УНИВЕРСАЛЬНЫЙ СИМВОЛ “МИРОВОЕ ДРЕВО” И ЕГО ОБРАЗНО-РЕЧЕВЫЕ ПАРАДИГМЫ В ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТЕКСТАХ БОРИСА ПАСТЕРНАКА

summary

У Вступі обґрунтовано актуальність дослідження, описано ступінь теоретичного осмислення теми, сформульовано мету та комплекс завдань роботи, окреслено джерельну базу і матеріал, визначено об’єкт, предмет та методи дослідження, вказано на наукову новизну, теоретичне і практичне значення, структуру роботи, подано відомості про апробацію результатів дисертаційного дослідження та кількість публікацій.

Основна частина дисертації складається з чотирьох розділів.

У першому розділі “Універсальний символ “світове дерево” та його місце в системі міфосимволічних уявлень про світ” з’ясовано зміст ключового поняття праці — “універсальний символ”, подано наукове обґрунтування теоретичних засад дослідження, а також узагальнено лінгвоміфопоетичні відомості про універсальний символ “світове дерево” у складі поліетнічного міфу східних слов’ян. Значення і функції універсального символу “світове дерево” відтворені шляхом окреслення ознак, відібраних зі словників та енциклопедій символів, міфологічних словників, розвідок з міфопоетики, фольклористики, етнографії, етнолінгвістики.

У першому підрозділі першого розділу “Поняття   “символ” і традиції його осмислення в гумані­тар­них науках” осмислено тлумачення символу філософами, психологами та філологами в контексті сучасних досліджень із міфопоетики. Узагальнення знань про цей феномен, накопичених сучасною наукою, дозволило осмислити етапи й аспекти його вивчення, сучасні підходи й інтерпретації названого поняття, з’ясувати співвідношення символу з поняттями “міф”, “архетип”, “метафора” тощо. У дисертаційній праці поділяється розуміння символу як “багатозначного предметно-поняттєвого образу, розташованого на перетині різних планів відтворюваної дійсності, яка має риси внутрішньої подібності” (Н. В.Слухай ), а універсальний символ розуміється як “максимально узагальнений” символ, який “може вказувати на безмежні області інобуття” (О. Ф. Лосєв). 

У другому підрозділі першого розділу “Світове дерево як універсальний символ: семантика і структура” розглядаються центральні міфопоетичні значення досліджуваного символу, який є амбівалентним з переважанням позитивної оцінки. Доведено універсальність і нескінченний смисловий потенціал символу “світове дерево”. Основні ідеї, що їх втілює “світове дерево”, — це ідеї родючості, анімізму, священного центру та ембріону всесвіту, зв’язку між світами, постійного кругообігу, руйнування, відродження й оновлення, духовного сходження.

Розглянуто вертикальну і горизонтальну структури світового дерева, що пов’язані відповідно з цариною міфологічного і з ритуалом та його учасниками, подано перелік образів-ізоморфів світового дерева та вегетативних репрезентантів цього символу у народів світу.

У третьому підрозділі першого розділу “Особливості реалізації універсального символу “світове дерево” в міфопоетичній картині світу східних слов’ян” проаналізовано специфіку об’єктивації централь­ного міфопоетичного символу у росіян, українців і білорусів. Підкреслюється, що в міфопоетичній картині світу східних слов’ян переважає рослинний код, тому основну увагу приділено репрезентантам символу “світове дерево” в межах вегетативної моделі. Розглядається спільне й відмінне в об’єктивації світового дерева у трьох східнослов’янських етносів, а також відображення уявлень про нього в російській і українській лексиці та фразеології.

Універсальний символ “світове дерево” має безліч форм репре­зентації та постає в низці обрядів, ритуалів, замовлянь, фольклорних творів, а також знаходить яскраве втілення в художній літературі. Найчастіше репрезентантами світового дерева у росіян (і у східних слов’ян у цілому) є дуб, явір, береза, верба, горобина, калина, липа, яблуня, вишня, груша.

Другий розділ “Універсальний символ “світове дерево” у світлі проблем моделювання міфопоетичного універсуму” присвячено вивченню наявних класифікацій кодів, або, за іншою термінологією, рівнів, моделей в картині світу (Т. В. Цив’ян, М. М. Маков­ський та ін.), а також моделей художніх стилів (О. Ф. Лосєв) і лінгвосеміотичному моделюванню на цій основі міфопоетич­ного простору етносу (перший підрозділ) і письменника (другий підрозділ).

У структурі міфопоетичного простору східних слов’ян вирізняються моделі, які належать до природної (вегетативна, гідрологічна, зоологічна, просторова, орологічна, теїстично-антропна) і культурної (архітектурна, атрибутивна, культова) сфер. Межі між моделями нечіткі, що зумовлено легкістю трансформацій, взаємопереходів у світі міфопоетичних смислів, наявністю системи кореляцій між хронотопічними, числовими, фоново-енциклопедичними та іншими характери­сти­ка­ми варіантів світового дерева. Центральним образом, що організує міфопоетичний простір східнослов’янського етносу, є світове дерево. З-поміж хронотопічних характеристик світового дерева категорія простору представлена більшою кількістю ­варіантів, ніж категорія часу.

Аналіз художньо-міфопоетичної системи слововживання Б. Пастернака в ракурсі дослідження парадигм образів, ізоморфних світовому дереву, дозволяє виокремити 15 моделей: веге­та­тивну, геометри­чну, гідрологі­чну, орологічну, паннатуралістичну, просторо­во-часову (хронотопічну), зоологічну, число­ву,  солярно-метеороло­гічну, теїстично-антропну (природні моделі); архітектурну, атри­бу­тив­ну, атрибутивно-піроморфну, культо­ву, транспортну (культурні моделі). До складу атрибутивно-піроморфної і транспортної моделей входять образи, не зафіксовані у міфопоетичних словниках та енциклопедіях як ізоморфи світового дерева, а саме: образи ліхтаря, потяга, трамваю. Вони хоча і є техносферними і випадають із конверсії біоценозу, але у складі художньо-поетичної картини світу Б. Пастернака актуалізують свій міфопоетичний потенціал.

Найчисленнішою парадигмою образів, що об’єктивують універсальний символ “світове дерево” у поетичній мові Б. Пастернака, є вегетативна. Спектр вегетативних об’єктивацій є глибоко етнічним. Дикі рослини (словообрази “акация”, “арника”, “береза”, “березняк”, “бор”, “боярышник”, “верба”, “вербена”, “вереск”, “ветла”, “вяз”, “граб”, “дерево”, “дуб”, “ель” тощо) представлено ширше, ніж культурні (“аб­ри­кос”, “айва”, “анис”, “антоновка”, “бальзамин”, “виноград”, “вишня”, “гели­о­троп”, “георгины”, “герань”, “гиацинт”, “горох” та ін.). Це видається пов’язаним з тим, що окультурення тією чи іншою мірою призводить до втрати сакральності. Ядро парадигми становлять образи, на системно-мовному рівні кваліфіковані як збірні (сад, ліс) і гіпероніми (дерево, кущ, квітка). Дослідження засвідчило більшу актуалізацію у Б. Пастернака верху (крони) світового дерева порівняно із серединою і низом, оскільки словообрази “листья”, “ветки”, “почки” вживаються в його творах набагато частіше, аніж  “ствол” і “корни”.

У третьому підрозділі другого розділу “Вегетативна модель ізоморфів світового дерева й особливості її об’єктивації в художній мові Б. Пастер­­нака" розглянуто особливості репрезентації найважливі­ших варіантів світового дерева (дерева, саду, ялини і липи) в художніх текстах письменника в позиціях суб’єкта осмислення (СО), суб’єкта зіставлення (СЗ) та об’єкта зіставлення (ОЗ) з виділенням дескрипторів (значень і мотивів) та кодів переосмислення. Аналіз засвідчив, що пастер­наківське дерево сягає архетипу “світове дерево”, образу біблійного дере­ва, а також апелює до слов’янської традиції. Привертає увагу безумовне пере­ва­жання форм множини для об’єктивації образу “дерева”, що пояс­ню­ється їх більшою здатністю до генералізації, тобто до вираження гіпе­ро­ні­мічних відношень. В однині більш “природним” є вживання гіпо­німів, що підтверджено аналізом образів “липа”, “ель”. І лише в окремих випадках, частіше за все, коли мова йде про узагальнений субститут світового дерева, поет використовує однину гіпероніма “дерево”, яке, таким чином, є маркером наявності певного “сакрального” змісту.

У межах міфологічних уявлень, що відбиваються у структурі образів дерева, саду, ялини і липи наявні контамінація слов’янської народнопоетичної і християнської парадигм, а також індивідуально-авторська інтерпретація образів. “Дерево” є засобом зв’язку неба і землі, подекуди — пристановищем хтонічних сил, символом смерті та скорботи.  “Ялина” — передусім жертовне дерево, “липа” у Б. Пастернака — це образ, що дуже яскраво втілює жіночність, синкретизм рослинного світу і світу людини, “сад” — символ творчості. Блок символічних значень становить приблизно четверту частину всіх дескрипторів, досить незначне місце в інтенсіоналі образів належить комплексу фоново-енциклопедичних ознак. Найактивнішими дескрипторами є: “Скла­дова опоетизованого пейзажу — самодостатньої природ­ної системи” (“И что растекся полосой От ели к ели, от ольхи К оль­хе, железный и косой, И жидкий, и в снега дорог, Как уголь в паль­цы кузнеца, С шипеньем впившийся поток Зари без края и кон­ца” [I, 80]); “Суб’єкт анімо-аніматичного світу” (“Не отсыхает ли язык У лип, не липнут листья к нёбу ль В часы, как в лагере грозы Полнеба топчется поодаль?” [I, 90]).

У третьому розділі “Образи-ізоморфи світового дерева в художній мові Б. Пастер­нака: моделі зі сфери природи” подано аналіз найбільш важливих і значущих образів з п’яти “природних” моделей.

У першому підрозділі третього розділу “Орологічна модель” проаналізовано образ гори, що є класичним ізоморфом світового дерева, представленим у всіх міфологічних словниках. “Гора” у Б. Пастернака постає як одухотворений суб’єкт і водночас освячений локус зі слабко вираженими фоново-енциклопеди­чними рисами, переосмислений за широким спектром кодів, серед яких наявні сакрально-атрибутивний і сакрально-символічний. У структурі образу поєднуються слов’янська народнопоетична (пананімізм, амбівалентність), антична і християнська (гора — священне місце) парадигми. Серед найважливіших функцій світового дерева, реалізованих в інтенсіональному полі розглянутого образу, слід вказати на космогонічність (дескриптор “Утілення Космосу”: “Шумный орешник… стал морем, миром, чем угодно, всем. Он сбегал, яркий и ропщущий, вниз широко и отлого и, измельчав… круто обрывался… — Это — Урал? — спросила она…” [IV, 47]). Наявність метаморфози дерево → гора є ще одним підтвердженням їхнього ізоморфізму.

Другий підрозділ третього розділу “Зоологічна модель” присвя­чено аналізу образів змії та єдинорога, що дозволяє побачити два аксіологічні полюси світового дерева: з одного боку, змій-Люцифер, з іншого — зооморфний хра­ни­тель світу в його центрі. Водночас, обидва образи амбівалентні, що ха­рак­терно для міфологем. Повторюваний зв’язок образів дерева (саду) і лося (оленя) / єдинорога дає змогу стверджувати, що вони є двійниками в авторській міфопоетичній картині світу. Змія — хтонічний варіант світового дерева — часто є серединною ланкою метаморфози. Так само, як і в інших моделях, у структурі образів зоологічної моделі переплетено християнські і язичницькі уявлення. Спостерігається суттєве переважання блоку міфопоетичних значень над фоново-енциклопедичними.

У третьому підрозділі третього розділу “Гідрологічна модель” розглянуто образи ріки і водоспаду. Обидва вони постають як одухотворені амбівалентні стихії зі слабко вираженими фоново-енциклопедичними ознаками і мають широкий спектр дескрипторів. Частина значень образу водоспаду проходить лейтмотивом у творчості письменника. У структурі інтенсіоналів образів наявні дескриптори, що підтверджують їх ізоморфізм світовому дереву: “Анімо-аніматична стихія з високим креативним потенціалом” (“А за Москвой-рекой хорьки, Хоралу горло перегрызши, Бесплотно пили из реки Тепло и боль болезни высшей” [І, 557]); “Життєдайна, цілюща сила” (“И хмурит брови странная Нева, срываясь за мост в роды и здоровье” [І, 552]); “Явище холістичного світу-космосу з рисами пананімізму, пананімітизму” (“И рек не мыслит врозь Существованья ткань сквозная” [І, 411]); “Елемент Космосу-Логосу” (“Это пред ней, заливая преграды, Тонет в чаду водяном быстрина, Лампой висячего водопада К круче с шипеньем пригвождена. Это, зубами стуча от простуды, Льется чрез край ледяная струя В пруд и из пруда в другую посуду. Речь половодья — бред бытия” [II, 37]).

У четвертому підрозділі третього розділу “Солярно-метеорологічна модель” проаналізовано образи дощу і променя. Якщо семантика образу “променя” в художньому мовленні Б. Пастернака є похідною від семантики світла, то образ дощу пов’язаний із символікою води як життєдайної стихії. Обидва образи мають дескриптори, іманент­ні міфопоетичному мисленню, а індивідуально-авторська інтерпретація дощу як “символу поетичної творчості й наснаги, єднання поета з народом” свідчить про надзвичайну  значущість цієї міфологеми для картини світу Б. Пастернака (“Отростки ливня грязнут в гроздьях И долго, долго, до зари Кропают с кровель свой акростих, Пуская в рифму пузыри” [I, 220]; “[до поета:] Грозой пади в объятья веток, Дождем обдай его [народ] до дна” [ІІ, 146]).  

У п’ятому підрозділі третього розділу “Хронотопічна модель” розглянуто об­ра­зи простору, шляху, ночі. Аналіз підтвердив переважання категорії про­стору над категорією часу у міфопоетичній картині світу Б. Пастернака: навіть “ніч” у його творах частково втрачає часові координати і набуває просторових. Загалом, образи цієї моделі постають як міфологеми зі слабко вираженими фоново-енциклопедичними ознаками. Простір у Б. Пастернака має всі ознаки міфопоетичного простору: темпоралізацію, сакральність, безконечність. Характерним є одухотворення образу: “Пространство спит, влюбленное в пространство” [I, 341]. “Шлях” у Б. Пастернака — це суб’єкт ані­мо-аніматичного світу, іноді наділений високим креативним потенціалом (“Косых картин, летящих ливмя С шоссе, задувшего свечу, С крюков и стен срываться к рифме И падать в такт не отучу” [I, 204]), часом подібний до хтонічних персонажів (“Его несло к дому неудержимой тягой вихря, ухватившегося за дверь, увалами санной дороги, пришедшей в дьявольское движение, ползавшей под полозьями и дымившейся на десятки верст кругом столбами душ­ного снега” [IV, 493]). Образ “шляху” постає як компонент живої природи нарівні з рослинним і тваринним світом. Пастернаківська “ночь” тісно пов’язана з поетичною творчістю і наснагою (“Это  [поэзия] — ночь, леденящая лист…” [I, 134]), а також є центральним образом авторського космогонічного міфу (“Тенистая полночь стоит у пути, На шлях навалилась звездами, И через дорогу за тын перейти Нельзя, не топча мирозданья” [I, 146]).

У четвертому розділі “Світове дерево Б. Пастер­нака в сегменті моделей зі сфери культури” подано аналіз образів, що репрезентують культурні феномени (артефакти). В пастернаківській художньо-мовній системі відбувається актуалізація їх міфопоетичного потенціалу. Ці образи набувають великого смислового навантаження, оскільки вбирають у себе значення кількох традиційних міфопоетичних образів, а також розвивають їх.

Перший підрозділ четвертого розділу “Атрибутивно-піроморфна модель” присвячено аналізові образу ліхтаря. Цей амбівалентний образ постає як одухотворений суб’єкт з високим креативним потенціалом (“Громом дрожек, с аркады вокзала, На краю заповедных рощ, Ты развернут, роман  небывалый, Сочиненный осенью, в дождь Фонарями…” [I, 251]), рушійна сила історії (“Он с гор разбросал фонари, Чтоб капать, и теплить, и плавить Историю, как стеарин Какой-то свечи без заглавья” [I, 233]) і (рідше) як нищівна стихія (“…с сухим стуком, как об раскаленные стенки жаровни, разбива­лись рои жесткокрылых о стенки фонарей" [IV, 443]). Цей образ частіше осмислюється і переосмислюється, рідше — використо­вується як об’єкт переосмислення. Серед кодів переосмислення найактивнішими є атрибутивний і вегетативний, а в цілому наявний широкий діапазон кодів — як простих, так і складених. Спектр дескрипторів образу свідчить про явне переважання міфологічних уявлень в структурі його інтенсіонального поля.

У другому підрозділі четвертого розділу “Архітектурна модель” розглянуто образ сходів (драбини), що має дескриптори, іманентні міфопоетичному  мисленню, а саме: “Суб’єкт ані­мо-аніматичного світу” (“лестница мягко взмахивала тенями перил” [IV, 505]); “Компонент опоетизованого пейзажу” (“…все в смятеньи, Все пускается в полет, — Черной лестницы ступени, Перекрестка поворот” [II, 108]); “Засіб сприйняття, збереження і передачі сакральної інформації (осередок життя, кохання, надій)” (“Доктор был почти благодарен лестнице за верность прошлому” [III, 373]) тощо. Ці значення не зафіксовано ні енциклопедичними, ні міфопоетичними словниками, що свідчить про значущість образу для міфопоетичної картини світу Б. Пастернака і про його новаторство у долученні  “техносферних” реалій до світу міфопоетичних смислів. Образ має широкий спектр сталих дескрипторів, особливо підкреслимо наявність анімального коду переосмислення. Медіативна функція сходів є ознакою ізоморфізму цього образу світовому дереву (дескриптор  “Засіб зв’язку верху і низу”: “И рушится степь со ступенек к звезде” [I, 112] — у перевернутому світі).

У третьому підрозділі четвертого розділу “Транспортна модель” проаналізовано образ потяга, що постає як суб’єкт з рисами пананімітизму, часом лиховісний (“В жертвенный рот постоянного движения поездов совались куски пейзажа, целые жизни. Казалось, все, что текло, притекало роковым образом к рельсам и по­корно склоняло свою голову на рельсовый путь, и же­лезное чудовище торжественно перерезало … бесчисленные жертвы…” [IV, 470]), іноді такий, що належить сакральному світові, але найчастіше подібний до звичайної людини (“Поезд кряхтя вползал в чащу и еле тащился по ней, точно это был старый лесник, который пешком вел за собой толпу пассажиров, осматривавшихся по сторонам и все замечавших” [III, 232]). Пастернаківський потяг (і такі його об’єктивації, як “рейки”, “вагони”) може бути компонентом первісної природи (“Все в снегу, все из снега изваяно, Все отлито в предвеч­ные формы. Мост у кладбища, речка, окраина, Рельсы, лес, переезд и платформа” [II, 580]), що неможливо у світі профанних смислів, а також служити медіатором між міфосвітами (“Мой поезд только тронулся, Еще вокзал, Москва, Плясали в кольцах, в конусах По насыпи, по рвам. А уж гудели кобзами Колодцы, и, пылясь, Скрипели, бились об землю Скирды и тополя” [I, 127])  або просторовою нішею будь-якого з них (“Эти застрявшие в пути, навсегда остановившиеся и погребенные под снегом поезда … служили крепостями шайкам вооруженных, грабившим по дорогам, пристанищем скрывающимся уголовным и политическим беглецам, невольным бродягам того времени, но более всего братскими могилами и сборными усыпальницами умершим от мороза и от сыпняка. <…> Эти картины и зрелища производили впечатление чего-то нездешнего, трансцендентного. Они представлялись частицами каких-то неведомых, инопланетных существований, по ошибке занесенных на землю” [III, 373]); може бути провісником розлуки, змін, нового життя (“Увижу нынче ли опять ее? До поезда ведь час. Конечно! Но этот час объят апатией Морской, предгромовой, кромешной” [1, 151]), втіленням хронотопічного континууму-дисконтинууму (“Нетерпели­вая, как мать, она то и дело справлялась о них и, обласкав, вылетала обратно, оставляя детей дотерпевать день и потом полдня и, наконец, несколько минут в этих вневременных домиках, геометрически закупоренных от “настоящего” и катящихся между прошлым и будущим” [IV, 469]).

Четвертий підрозділ четвертого розділу “Культова модель” присвячено розгляду образів хреста, храму і свічки, кожному з яких належить певне місце у структурі пастернаківської картини світу. Хрест — це священний атрибут, що означає перетин двох світів — життя і смерті, перехід до іншого світу, належність людини до християнської віри, символ страждання і боротьби, поєднання душі з богом: “Он будет вырывать деревья Себе на крест и всем на палицы, И пролежит в гробу трехдневье, Земля — молитвенница сталится” [II, 554]. Образ іноді одухотворюється, порівнюється з природними стихіями: “…каркали случайные кресты, нацарапанные на облачных скорлупках” [IV, 726]. Цей амбівалентний образ може бути і знаком нечистої сили, смерті, провісником загибелі: “Секиры и крики: — Вы узнаны, узники Уюта! — и по двери мелом — крест-накрест” [I, 76]. Храм в авторській індивідуально-поетичній картині світу — це сакральне місце поклоніння Богові, осягнення сенсу життя. Як і в інтенсіональному полі інших образів, центральне місце тут належить двоєдиному дескриптору “Суб’єкт ані­мо-аніматичного світу”—“Складова опоетизованого пейзажу”. Цей образ є амбівалентним. Пастернаківський храм іноді слугує пристановищем темним силам: “И темными силами храма Он отдан подонкам на суд, И с пылкостью тою же самой, Как славили прежде, клянут”  [III, 535]. Лише один дескриптор (не зафіксований словниками) — “Порожнє, безплідне місце” —  підкріплено ізоморфним мотивом, що свідчить про авторське переосмислення образу: “Когда отбушевало платье последней прихожанки, под сводами стало холодно и бессмысленно пусто: внут­ренность бездушной церкви уподобилась стеклянному колоколу огромного воздушного насоса; через узкие клапаны долгих окон на спинки скамей и на завитки лепных украшений лились охлажденные потоки бело­го, обеспложенного полдня; их всасывало сюда пусто­той огромного помещения…” [IV, 440];  “первое: быль, действительность как великое неподвижное предание из дерева, из тка­ней, нуждающиеся предметы, нуждающиеся сумерки, как церковный, зачерствевший в ожидании приход” [IV, 743]. “Свеча” постає ефемерною межею земного світу індивідуума серед полісвітів універсуму: “Отгородитесь от вьюги в стихах Шубой; от неба — свечою…” [I, 62]; “Со мной, с моей свечою вровень Миры расцветшие висят” [I, 48]. Усі образи цієї моделі апелюють як до християнського, так і до народнопоетичного міфу.

Вивчення універсального символу “світове дерево” у художній системі Б. Пастернака дає можливість зробити висновки щодо значущості та важливої ролі цього символу у формуванні картини світу письменника і служитиме подальшому опису російської художньо-мовної традиції кінця XIX – першої половини XX ст.

ВИСНОВКИ

У висновках до дисертаційної роботи узагальнюються та підсумовуються основні результати дослідження, які дають підстави стверджувати:

1.              Аналіз універсального символу “світове дерево” свідчить про його центральну позицію в складі східнослов’янської парадигми етноміфопоетичних смислів і в міфопоетичній картині світу Б. Пастернака. В художньо-мовній системі сло­­вовживання письменника зазначений символ репрезентовано широким спектром форм, що містить переважно прості найменування (з епітетами і без), а також ситуативні парафрази і синекдохічні найменування.

2.             Лінгвосеміотичний підхід до проблеми моделювання міфопоетичного універсуму східнослов’янського етносу дозволяє виді­ли­ти ряд моделей образів, ізоморфних світовому дереву, а саме: архі­тек­турну (стовп, сходи, міст); атрибутивну (мітла, віник, нитка); вегетатив­ну (дерево, гілка, сад, виноградник); гідрологічну (ріка, дощ, джерело); зоологічну (лось, олень, лань); культову (хрест, церква, тризуб); орологічну (гора, камінь); просторову (вісь); теїстично-антропну (Христос). Межі між моделями розмиті, оскільки універсаль­ність образу світового дерева передбачає легкість транс­форма­цій, взаємопереходів, систему кореляцій між різними характери­сти­ка­ми його варіантів.

3.   У художньо-мовній системі слововживання Б. Пастернака можна вирізнити такі моделі образів, ізоморфних світовому дереву:  архітектурну, атри­бу­тив­ну, атрибутивно-піроморфну, веге­та­тивну, геометри­чну, гідрологі­чну, культо­ву, орологічну, паннатураліс­тич­ну, просторово-часову (хронотопічну), зоологічну, число­ву, солярно-метеороло­гічну, теїстично-антропну, транспортну.  Виділення моделей, пов’язаних з техносферою (архітектурної і транспортної), зумовлене тим, що універсальний символ є точкою перетину різних рівнів реальності, і техногенні символи стають спадкоємними щодо традиційних культурно-міфологічних смислів.

4.   Найчисленнішою і найбільш значущою моделлю образів-ізоморфів світового дерева у картині світу Б. Пастернака є вегетативна модель. Усі вегетативні образи ізоморфні світовому дереву внаслідок резонансної функції символу, за законом метонімії.

5.   Проведений аналіз дав можливість розширити загально­прийнятий перелік ізоморфів світового дерева. Авторська худо­жньо-мовна система у дзеркалі етнічного міфу виступає по­ка­зником можливостей і резервів етноміфопоетичної систе­ми в цілому. Серед образів, що не зафіксовані міфопоетичними  сло­вниками, але виявляють риси ізоморфізму образові світового дерева, слід назвати образи дощу, ночі, ліхтаря, потяга.

6.   У межах міфологічних уявлень у структурі образів-ізоморфів світового дерева в поетичних текстах Б. Пастернака відбувається контамінація слов’янської народнопоетичної і християнської парадигм, а також індивідуально-авторська інтерпретація образів. Провідна роль дескриптора “Суб’єкт ані­мо-аніматичного світу” в складі інтенсіональних полів усіх розглянутих образів свідчить про присутність язи­чницької східнослов’янської парадигми в авторській картині світу.

7.   Образи-ізоморфи світового дерева в художніх текстах Б. Пастернака частіше виступають у позиції суб’єкта осмислення. Позиція об’єкта зіставлення є менш розвиненою. Ізоморфний мотив виявляється вторинним, зворотним щодо відповідного значення і визначає ступінь його сталості. Основні дескриптори, які належать до блоку народнопоетичних значень (“Суб’єкт анімо-аніматичного світу”, “Складова опоетизованого пейзажу — самодостатньої системи одухо­тво­реної природи”, “Символ життя”, “Межа полісвітів універсуму” та ін.), є водночас прямими і зворотними, що свідчить про устале­ність цих смислів у поетичному мовленні Б. Пастернака. Разом із тим, мотив розкриває нові грані образу. Так, у позиції об’єкта зіставлення було виявлено мотиви, не звернені до прямих дескрипторів образу — суб’єкта осмислення.

8.   Проведений аналіз засвідчив, що у Б. Пастернака позицію суб’єкта зіставлення розвинено ширше, ніж позицію об’єкта зіставлення. Образи-ізоморфи світового дерева пере­ос­мислено за 34 кодами. Широкий діапазон кодів переосмислення, як простих, так і складених, серед яких є дво- и трикомпонентні, свідчить про роз­виненість цієї позиції переосмислення у худо­жньо-мовній си­с­темі слововживання письменника і про син­кретизм образів у ав­торській картині світу. Найбільш актив­ними є атрибутивний (та його складові),  антропоморфний і анімальний коди.

9.   Пастернаківським образам властива синестетична реалізація: візуальні, нюхові, тактильно-смакові і акустичні субститути, що зумовлено син­кретизмом, неподільністю образів і уявлень у поетичному мисленні автора.

10.         Часто образ формально виступає у позиції суб’єкта осмислення, але тяжіє до переосмислення за антропоморфним кодом (позиція СЗ). Такий перехідний випадок можна пояснити прагненням письменника переважно до осмислення, а не переосмислення сакральних сутностей, а також розмитістю меж суб’єктно-об’єктних відносин у пастернаківській картині світу.

11.         У структурі інтенсіонального поля кожного з образів-ізоморфів світового дерева наявна хоча б одна з ознак, що є маркерами їхнього ізоморфізму універсальному символові “світове дерево”: космогонічність (креативність), медіар­ність, ідея родючості. Усім образам властиві такі риси, як анімо-аніматичність й амбі­ва­лентність. Це пов’язано як із загальною спрямованістю міфопоетичного світо­сприйняття, так і з найважливішими функціями світового дерева, що є центром і початком творення космосу і сполучною ланкою між полісвітами універсуму.

12.         Аналіз універсального символу "світове дерево" у текстах Б. Пастернака дозволяє класифікувати його як стрижень авторської міфопоетичної мовної картини світу. Можна говорити про “деревоцентричність” поетичної свідомості Б. Пастернака. Склад інтенсіонального поля розглянутих образів-ізоморфів світового дерева — демонструє значне переважання (кількісне — за числом актуалізацій та якісне — за діапазоном смислів) блоку міфопоетичних значень над фоново-енциклопедичними. Серед дескрипторів образів виявлено велику кількість символів, які є базовими значеннями у міфопоетичному універсумі. В цілому міфопоетична кар­тина світу Б. Пастернака характеризується глибокою орієнтацією на етнічний міф і є своєрідним явищем у російській поетичній мові ХХ ст.

Отже, результати дослідження свідчать про центральну роль універ­сального символу “світове дерево” у формуванні індивідуально-авторської картини світу і його здатність бути джерелом художньо-поетичного мовлення і, таким чином, служити своєрідним маркером ідіостилю письменника. Ця теза може стати вихідною для подальших розвідок в окресленому напрямку.

---

 Тут і далі цитати подано із зазначенням тому і сторінки за виданням: Пастернак Б. Л. Собр. соч.: В 5 т. – М.: Худож. лит., 1989–1992.