summary: | У Вступі обґрунтовано актуальність дослідження, описано ступінь теоретичного осмислення теми, сформульовано мету та комплекс завдань роботи, окреслено джерельну базу і матеріал, визначено об’єкт, предмет та методи дослідження, вказано на наукову новизну, теоретичне і практичне значення, структуру роботи, подано відомості про апробацію результатів дисертаційного дослідження та кількість публікацій.
Основна частина дисертації складається з чотирьох розділів.
У першому розділі “Універсальний символ “світове дерево” та його місце в системі міфосимволічних уявлень про світ” з’ясовано зміст ключового поняття праці — “універсальний символ”, подано наукове обґрунтування теоретичних засад дослідження, а також узагальнено лінгвоміфопоетичні відомості про універсальний символ “світове дерево” у складі поліетнічного міфу східних слов’ян. Значення і функції універсального символу “світове дерево” відтворені шляхом окреслення ознак, відібраних зі словників та енциклопедій символів, міфологічних словників, розвідок з міфопоетики, фольклористики, етнографії, етнолінгвістики.
У першому підрозділі першого розділу “Поняття “символ” і традиції його осмислення в гуманітарних науках” осмислено тлумачення символу філософами, психологами та філологами в контексті сучасних досліджень із міфопоетики. Узагальнення знань про цей феномен, накопичених сучасною наукою, дозволило осмислити етапи й аспекти його вивчення, сучасні підходи й інтерпретації названого поняття, з’ясувати співвідношення символу з поняттями “міф”, “архетип”, “метафора” тощо. У дисертаційній праці поділяється розуміння символу як “багатозначного предметно-поняттєвого образу, розташованого на перетині різних планів відтворюваної дійсності, яка має риси внутрішньої подібності” (Н. В.Слухай ), а універсальний символ розуміється як “максимально узагальнений” символ, який “може вказувати на безмежні області інобуття” (О. Ф. Лосєв).
У другому підрозділі першого розділу “Світове дерево як універсальний символ: семантика і структура” розглядаються центральні міфопоетичні значення досліджуваного символу, який є амбівалентним з переважанням позитивної оцінки. Доведено універсальність і нескінченний смисловий потенціал символу “світове дерево”. Основні ідеї, що їх втілює “світове дерево”, — це ідеї родючості, анімізму, священного центру та ембріону всесвіту, зв’язку між світами, постійного кругообігу, руйнування, відродження й оновлення, духовного сходження.
Розглянуто вертикальну і горизонтальну структури світового дерева, що пов’язані відповідно з цариною міфологічного і з ритуалом та його учасниками, подано перелік образів-ізоморфів світового дерева та вегетативних репрезентантів цього символу у народів світу.
У третьому підрозділі першого розділу “Особливості реалізації універсального символу “світове дерево” в міфопоетичній картині світу східних слов’ян” проаналізовано специфіку об’єктивації центрального міфопоетичного символу у росіян, українців і білорусів. Підкреслюється, що в міфопоетичній картині світу східних слов’ян переважає рослинний код, тому основну увагу приділено репрезентантам символу “світове дерево” в межах вегетативної моделі. Розглядається спільне й відмінне в об’єктивації світового дерева у трьох східнослов’янських етносів, а також відображення уявлень про нього в російській і українській лексиці та фразеології.
Універсальний символ “світове дерево” має безліч форм репрезентації та постає в низці обрядів, ритуалів, замовлянь, фольклорних творів, а також знаходить яскраве втілення в художній літературі. Найчастіше репрезентантами світового дерева у росіян (і у східних слов’ян у цілому) є дуб, явір, береза, верба, горобина, калина, липа, яблуня, вишня, груша.
Другий розділ “Універсальний символ “світове дерево” у світлі проблем моделювання міфопоетичного універсуму” присвячено вивченню наявних класифікацій кодів, або, за іншою термінологією, рівнів, моделей в картині світу (Т. В. Цив’ян, М. М. Маковський та ін.), а також моделей художніх стилів (О. Ф. Лосєв) і лінгвосеміотичному моделюванню на цій основі міфопоетичного простору етносу (перший підрозділ) і письменника (другий підрозділ).
У структурі міфопоетичного простору східних слов’ян вирізняються моделі, які належать до природної (вегетативна, гідрологічна, зоологічна, просторова, орологічна, теїстично-антропна) і культурної (архітектурна, атрибутивна, культова) сфер. Межі між моделями нечіткі, що зумовлено легкістю трансформацій, взаємопереходів у світі міфопоетичних смислів, наявністю системи кореляцій між хронотопічними, числовими, фоново-енциклопедичними та іншими характеристиками варіантів світового дерева. Центральним образом, що організує міфопоетичний простір східнослов’янського етносу, є світове дерево. З-поміж хронотопічних характеристик світового дерева категорія простору представлена більшою кількістю варіантів, ніж категорія часу.
Аналіз художньо-міфопоетичної системи слововживання Б. Пастернака в ракурсі дослідження парадигм образів, ізоморфних світовому дереву, дозволяє виокремити 15 моделей: вегетативну, геометричну, гідрологічну, орологічну, паннатуралістичну, просторово-часову (хронотопічну), зоологічну, числову, солярно-метеорологічну, теїстично-антропну (природні моделі); архітектурну, атрибутивну, атрибутивно-піроморфну, культову, транспортну (культурні моделі). До складу атрибутивно-піроморфної і транспортної моделей входять образи, не зафіксовані у міфопоетичних словниках та енциклопедіях як ізоморфи світового дерева, а саме: образи ліхтаря, потяга, трамваю. Вони хоча і є техносферними і випадають із конверсії біоценозу, але у складі художньо-поетичної картини світу Б. Пастернака актуалізують свій міфопоетичний потенціал.
Найчисленнішою парадигмою образів, що об’єктивують універсальний символ “світове дерево” у поетичній мові Б. Пастернака, є вегетативна. Спектр вегетативних об’єктивацій є глибоко етнічним. Дикі рослини (словообрази “акация”, “арника”, “береза”, “березняк”, “бор”, “боярышник”, “верба”, “вербена”, “вереск”, “ветла”, “вяз”, “граб”, “дерево”, “дуб”, “ель” тощо) представлено ширше, ніж культурні (“абрикос”, “айва”, “анис”, “антоновка”, “бальзамин”, “виноград”, “вишня”, “гелиотроп”, “георгины”, “герань”, “гиацинт”, “горох” та ін.). Це видається пов’язаним з тим, що окультурення тією чи іншою мірою призводить до втрати сакральності. Ядро парадигми становлять образи, на системно-мовному рівні кваліфіковані як збірні (сад, ліс) і гіпероніми (дерево, кущ, квітка). Дослідження засвідчило більшу актуалізацію у Б. Пастернака верху (крони) світового дерева порівняно із серединою і низом, оскільки словообрази “листья”, “ветки”, “почки” вживаються в його творах набагато частіше, аніж “ствол” і “корни”.
У третьому підрозділі другого розділу “Вегетативна модель ізоморфів світового дерева й особливості її об’єктивації в художній мові Б. Пастернака" розглянуто особливості репрезентації найважливіших варіантів світового дерева (дерева, саду, ялини і липи) в художніх текстах письменника в позиціях суб’єкта осмислення (СО), суб’єкта зіставлення (СЗ) та об’єкта зіставлення (ОЗ) з виділенням дескрипторів (значень і мотивів) та кодів переосмислення. Аналіз засвідчив, що пастернаківське дерево сягає архетипу “світове дерево”, образу біблійного дерева, а також апелює до слов’янської традиції. Привертає увагу безумовне переважання форм множини для об’єктивації образу “дерева”, що пояснюється їх більшою здатністю до генералізації, тобто до вираження гіперонімічних відношень. В однині більш “природним” є вживання гіпонімів, що підтверджено аналізом образів “липа”, “ель”. І лише в окремих випадках, частіше за все, коли мова йде про узагальнений субститут світового дерева, поет використовує однину гіпероніма “дерево”, яке, таким чином, є маркером наявності певного “сакрального” змісту.
У межах міфологічних уявлень, що відбиваються у структурі образів дерева, саду, ялини і липи наявні контамінація слов’янської народнопоетичної і християнської парадигм, а також індивідуально-авторська інтерпретація образів. “Дерево” є засобом зв’язку неба і землі, подекуди — пристановищем хтонічних сил, символом смерті та скорботи. “Ялина” — передусім жертовне дерево, “липа” у Б. Пастернака — це образ, що дуже яскраво втілює жіночність, синкретизм рослинного світу і світу людини, “сад” — символ творчості. Блок символічних значень становить приблизно четверту частину всіх дескрипторів, досить незначне місце в інтенсіоналі образів належить комплексу фоново-енциклопедичних ознак. Найактивнішими дескрипторами є: “Складова опоетизованого пейзажу — самодостатньої природної системи” (“И что растекся полосой От ели к ели, от ольхи К ольхе, железный и косой, И жидкий, и в снега дорог, Как уголь в пальцы кузнеца, С шипеньем впившийся поток Зари без края и конца” [I, 80]); “Суб’єкт анімо-аніматичного світу” (“Не отсыхает ли язык У лип, не липнут листья к нёбу ль В часы, как в лагере грозы Полнеба топчется поодаль?” [I, 90]).
У третьому розділі “Образи-ізоморфи світового дерева в художній мові Б. Пастернака: моделі зі сфери природи” подано аналіз найбільш важливих і значущих образів з п’яти “природних” моделей.
У першому підрозділі третього розділу “Орологічна модель” проаналізовано образ гори, що є класичним ізоморфом світового дерева, представленим у всіх міфологічних словниках. “Гора” у Б. Пастернака постає як одухотворений суб’єкт і водночас освячений локус зі слабко вираженими фоново-енциклопедичними рисами, переосмислений за широким спектром кодів, серед яких наявні сакрально-атрибутивний і сакрально-символічний. У структурі образу поєднуються слов’янська народнопоетична (пананімізм, амбівалентність), антична і християнська (гора — священне місце) парадигми. Серед найважливіших функцій світового дерева, реалізованих в інтенсіональному полі розглянутого образу, слід вказати на космогонічність (дескриптор “Утілення Космосу”: “Шумный орешник… стал морем, миром, чем угодно, всем. Он сбегал, яркий и ропщущий, вниз широко и отлого и, измельчав… круто обрывался… — Это — Урал? — спросила она…” [IV, 47]). Наявність метаморфози дерево → гора є ще одним підтвердженням їхнього ізоморфізму.
Другий підрозділ третього розділу “Зоологічна модель” присвячено аналізу образів змії та єдинорога, що дозволяє побачити два аксіологічні полюси світового дерева: з одного боку, змій-Люцифер, з іншого — зооморфний хранитель світу в його центрі. Водночас, обидва образи амбівалентні, що характерно для міфологем. Повторюваний зв’язок образів дерева (саду) і лося (оленя) / єдинорога дає змогу стверджувати, що вони є двійниками в авторській міфопоетичній картині світу. Змія — хтонічний варіант світового дерева — часто є серединною ланкою метаморфози. Так само, як і в інших моделях, у структурі образів зоологічної моделі переплетено християнські і язичницькі уявлення. Спостерігається суттєве переважання блоку міфопоетичних значень над фоново-енциклопедичними.
У третьому підрозділі третього розділу “Гідрологічна модель” розглянуто образи ріки і водоспаду. Обидва вони постають як одухотворені амбівалентні стихії зі слабко вираженими фоново-енциклопедичними ознаками і мають широкий спектр дескрипторів. Частина значень образу водоспаду проходить лейтмотивом у творчості письменника. У структурі інтенсіоналів образів наявні дескриптори, що підтверджують їх ізоморфізм світовому дереву: “Анімо-аніматична стихія з високим креативним потенціалом” (“А за Москвой-рекой хорьки, Хоралу горло перегрызши, Бесплотно пили из реки Тепло и боль болезни высшей” [І, 557]); “Життєдайна, цілюща сила” (“И хмурит брови странная Нева, срываясь за мост в роды и здоровье” [І, 552]); “Явище холістичного світу-космосу з рисами пананімізму, пананімітизму” (“И рек не мыслит врозь Существованья ткань сквозная” [І, 411]); “Елемент Космосу-Логосу” (“Это пред ней, заливая преграды, Тонет в чаду водяном быстрина, Лампой висячего водопада К круче с шипеньем пригвождена. Это, зубами стуча от простуды, Льется чрез край ледяная струя В пруд и из пруда в другую посуду. Речь половодья — бред бытия” [II, 37]).
У четвертому підрозділі третього розділу “Солярно-метеорологічна модель” проаналізовано образи дощу і променя. Якщо семантика образу “променя” в художньому мовленні Б. Пастернака є похідною від семантики світла, то образ дощу пов’язаний із символікою води як життєдайної стихії. Обидва образи мають дескриптори, іманентні міфопоетичному мисленню, а індивідуально-авторська інтерпретація дощу як “символу поетичної творчості й наснаги, єднання поета з народом” свідчить про надзвичайну значущість цієї міфологеми для картини світу Б. Пастернака (“Отростки ливня грязнут в гроздьях И долго, долго, до зари Кропают с кровель свой акростих, Пуская в рифму пузыри” [I, 220]; “[до поета:] Грозой пади в объятья веток, Дождем обдай его [народ] до дна” [ІІ, 146]).
У п’ятому підрозділі третього розділу “Хронотопічна модель” розглянуто образи простору, шляху, ночі. Аналіз підтвердив переважання категорії простору над категорією часу у міфопоетичній картині світу Б. Пастернака: навіть “ніч” у його творах частково втрачає часові координати і набуває просторових. Загалом, образи цієї моделі постають як міфологеми зі слабко вираженими фоново-енциклопедичними ознаками. Простір у Б. Пастернака має всі ознаки міфопоетичного простору: темпоралізацію, сакральність, безконечність. Характерним є одухотворення образу: “Пространство спит, влюбленное в пространство” [I, 341]. “Шлях” у Б. Пастернака — це суб’єкт анімо-аніматичного світу, іноді наділений високим креативним потенціалом (“Косых картин, летящих ливмя С шоссе, задувшего свечу, С крюков и стен срываться к рифме И падать в такт не отучу” [I, 204]), часом подібний до хтонічних персонажів (“Его несло к дому неудержимой тягой вихря, ухватившегося за дверь, увалами санной дороги, пришедшей в дьявольское движение, ползавшей под полозьями и дымившейся на десятки верст кругом столбами душного снега” [IV, 493]). Образ “шляху” постає як компонент живої природи нарівні з рослинним і тваринним світом. Пастернаківська “ночь” тісно пов’язана з поетичною творчістю і наснагою (“Это [поэзия] — ночь, леденящая лист…” [I, 134]), а також є центральним образом авторського космогонічного міфу (“Тенистая полночь стоит у пути, На шлях навалилась звездами, И через дорогу за тын перейти Нельзя, не топча мирозданья” [I, 146]).
У четвертому розділі “Світове дерево Б. Пастернака в сегменті моделей зі сфери культури” подано аналіз образів, що репрезентують культурні феномени (артефакти). В пастернаківській художньо-мовній системі відбувається актуалізація їх міфопоетичного потенціалу. Ці образи набувають великого смислового навантаження, оскільки вбирають у себе значення кількох традиційних міфопоетичних образів, а також розвивають їх.
Перший підрозділ четвертого розділу “Атрибутивно-піроморфна модель” присвячено аналізові образу ліхтаря. Цей амбівалентний образ постає як одухотворений суб’єкт з високим креативним потенціалом (“Громом дрожек, с аркады вокзала, На краю заповедных рощ, Ты развернут, роман небывалый, Сочиненный осенью, в дождь Фонарями…” [I, 251]), рушійна сила історії (“Он с гор разбросал фонари, Чтоб капать, и теплить, и плавить Историю, как стеарин Какой-то свечи без заглавья” [I, 233]) і (рідше) як нищівна стихія (“…с сухим стуком, как об раскаленные стенки жаровни, разбивались рои жесткокрылых о стенки фонарей" [IV, 443]). Цей образ частіше осмислюється і переосмислюється, рідше — використовується як об’єкт переосмислення. Серед кодів переосмислення найактивнішими є атрибутивний і вегетативний, а в цілому наявний широкий діапазон кодів — як простих, так і складених. Спектр дескрипторів образу свідчить про явне переважання міфологічних уявлень в структурі його інтенсіонального поля.
У другому підрозділі четвертого розділу “Архітектурна модель” розглянуто образ сходів (драбини), що має дескриптори, іманентні міфопоетичному мисленню, а саме: “Суб’єкт анімо-аніматичного світу” (“лестница мягко взмахивала тенями перил” [IV, 505]); “Компонент опоетизованого пейзажу” (“…все в смятеньи, Все пускается в полет, — Черной лестницы ступени, Перекрестка поворот” [II, 108]); “Засіб сприйняття, збереження і передачі сакральної інформації (осередок життя, кохання, надій)” (“Доктор был почти благодарен лестнице за верность прошлому” [III, 373]) тощо. Ці значення не зафіксовано ні енциклопедичними, ні міфопоетичними словниками, що свідчить про значущість образу для міфопоетичної картини світу Б. Пастернака і про його новаторство у долученні “техносферних” реалій до світу міфопоетичних смислів. Образ має широкий спектр сталих дескрипторів, особливо підкреслимо наявність анімального коду переосмислення. Медіативна функція сходів є ознакою ізоморфізму цього образу світовому дереву (дескриптор “Засіб зв’язку верху і низу”: “И рушится степь со ступенек к звезде” [I, 112] — у перевернутому світі).
У третьому підрозділі четвертого розділу “Транспортна модель” проаналізовано образ потяга, що постає як суб’єкт з рисами пананімітизму, часом лиховісний (“В жертвенный рот постоянного движения поездов совались куски пейзажа, целые жизни. Казалось, все, что текло, притекало роковым образом к рельсам и покорно склоняло свою голову на рельсовый путь, и железное чудовище торжественно перерезало … бесчисленные жертвы…” [IV, 470]), іноді такий, що належить сакральному світові, але найчастіше подібний до звичайної людини (“Поезд кряхтя вползал в чащу и еле тащился по ней, точно это был старый лесник, который пешком вел за собой толпу пассажиров, осматривавшихся по сторонам и все замечавших” [III, 232]). Пастернаківський потяг (і такі його об’єктивації, як “рейки”, “вагони”) може бути компонентом первісної природи (“Все в снегу, все из снега изваяно, Все отлито в предвечные формы. Мост у кладбища, речка, окраина, Рельсы, лес, переезд и платформа” [II, 580]), що неможливо у світі профанних смислів, а також служити медіатором між міфосвітами (“Мой поезд только тронулся, Еще вокзал, Москва, Плясали в кольцах, в конусах По насыпи, по рвам. А уж гудели кобзами Колодцы, и, пылясь, Скрипели, бились об землю Скирды и тополя” [I, 127]) або просторовою нішею будь-якого з них (“Эти застрявшие в пути, навсегда остановившиеся и погребенные под снегом поезда … служили крепостями шайкам вооруженных, грабившим по дорогам, пристанищем скрывающимся уголовным и политическим беглецам, невольным бродягам того времени, но более всего братскими могилами и сборными усыпальницами умершим от мороза и от сыпняка. <…> Эти картины и зрелища производили впечатление чего-то нездешнего, трансцендентного. Они представлялись частицами каких-то неведомых, инопланетных существований, по ошибке занесенных на землю” [III, 373]); може бути провісником розлуки, змін, нового життя (“Увижу нынче ли опять ее? До поезда ведь час. Конечно! Но этот час объят апатией Морской, предгромовой, кромешной” [1, 151]), втіленням хронотопічного континууму-дисконтинууму (“Нетерпеливая, как мать, она то и дело справлялась о них и, обласкав, вылетала обратно, оставляя детей дотерпевать день и потом полдня и, наконец, несколько минут в этих вневременных домиках, геометрически закупоренных от “настоящего” и катящихся между прошлым и будущим” [IV, 469]).
Четвертий підрозділ четвертого розділу “Культова модель” присвячено розгляду образів хреста, храму і свічки, кожному з яких належить певне місце у структурі пастернаківської картини світу. Хрест — це священний атрибут, що означає перетин двох світів — життя і смерті, перехід до іншого світу, належність людини до християнської віри, символ страждання і боротьби, поєднання душі з богом: “Он будет вырывать деревья Себе на крест и всем на палицы, И пролежит в гробу трехдневье, Земля — молитвенница сталится” [II, 554]. Образ іноді одухотворюється, порівнюється з природними стихіями: “…каркали случайные кресты, нацарапанные на облачных скорлупках” [IV, 726]. Цей амбівалентний образ може бути і знаком нечистої сили, смерті, провісником загибелі: “Секиры и крики: — Вы узнаны, узники Уюта! — и по двери мелом — крест-накрест” [I, 76]. Храм в авторській індивідуально-поетичній картині світу — це сакральне місце поклоніння Богові, осягнення сенсу життя. Як і в інтенсіональному полі інших образів, центральне місце тут належить двоєдиному дескриптору “Суб’єкт анімо-аніматичного світу”—“Складова опоетизованого пейзажу”. Цей образ є амбівалентним. Пастернаківський храм іноді слугує пристановищем темним силам: “И темными силами храма Он отдан подонкам на суд, И с пылкостью тою же самой, Как славили прежде, клянут” [III, 535]. Лише один дескриптор (не зафіксований словниками) — “Порожнє, безплідне місце” — підкріплено ізоморфним мотивом, що свідчить про авторське переосмислення образу: “Когда отбушевало платье последней прихожанки, под сводами стало холодно и бессмысленно пусто: внутренность бездушной церкви уподобилась стеклянному колоколу огромного воздушного насоса; через узкие клапаны долгих окон на спинки скамей и на завитки лепных украшений лились охлажденные потоки белого, обеспложенного полдня; их всасывало сюда пустотой огромного помещения…” [IV, 440]; “первое: быль, действительность как великое неподвижное предание из дерева, из тканей, нуждающиеся предметы, нуждающиеся сумерки, как церковный, зачерствевший в ожидании приход” [IV, 743]. “Свеча” постає ефемерною межею земного світу індивідуума серед полісвітів універсуму: “Отгородитесь от вьюги в стихах Шубой; от неба — свечою…” [I, 62]; “Со мной, с моей свечою вровень Миры расцветшие висят” [I, 48]. Усі образи цієї моделі апелюють як до християнського, так і до народнопоетичного міфу.
Вивчення універсального символу “світове дерево” у художній системі Б. Пастернака дає можливість зробити висновки щодо значущості та важливої ролі цього символу у формуванні картини світу письменника і служитиме подальшому опису російської художньо-мовної традиції кінця XIX – першої половини XX ст.
ВИСНОВКИ
У висновках до дисертаційної роботи узагальнюються та підсумовуються основні результати дослідження, які дають підстави стверджувати:
1. Аналіз універсального символу “світове дерево” свідчить про його центральну позицію в складі східнослов’янської парадигми етноміфопоетичних смислів і в міфопоетичній картині світу Б. Пастернака. В художньо-мовній системі слововживання письменника зазначений символ репрезентовано широким спектром форм, що містить переважно прості найменування (з епітетами і без), а також ситуативні парафрази і синекдохічні найменування.
2. Лінгвосеміотичний підхід до проблеми моделювання міфопоетичного універсуму східнослов’янського етносу дозволяє виділити ряд моделей образів, ізоморфних світовому дереву, а саме: архітектурну (стовп, сходи, міст); атрибутивну (мітла, віник, нитка); вегетативну (дерево, гілка, сад, виноградник); гідрологічну (ріка, дощ, джерело); зоологічну (лось, олень, лань); культову (хрест, церква, тризуб); орологічну (гора, камінь); просторову (вісь); теїстично-антропну (Христос). Межі між моделями розмиті, оскільки універсальність образу світового дерева передбачає легкість трансформацій, взаємопереходів, систему кореляцій між різними характеристиками його варіантів.
3. У художньо-мовній системі слововживання Б. Пастернака можна вирізнити такі моделі образів, ізоморфних світовому дереву: архітектурну, атрибутивну, атрибутивно-піроморфну, вегетативну, геометричну, гідрологічну, культову, орологічну, паннатуралістичну, просторово-часову (хронотопічну), зоологічну, числову, солярно-метеорологічну, теїстично-антропну, транспортну. Виділення моделей, пов’язаних з техносферою (архітектурної і транспортної), зумовлене тим, що універсальний символ є точкою перетину різних рівнів реальності, і техногенні символи стають спадкоємними щодо традиційних культурно-міфологічних смислів.
4. Найчисленнішою і найбільш значущою моделлю образів-ізоморфів світового дерева у картині світу Б. Пастернака є вегетативна модель. Усі вегетативні образи ізоморфні світовому дереву внаслідок резонансної функції символу, за законом метонімії.
5. Проведений аналіз дав можливість розширити загальноприйнятий перелік ізоморфів світового дерева. Авторська художньо-мовна система у дзеркалі етнічного міфу виступає показником можливостей і резервів етноміфопоетичної системи в цілому. Серед образів, що не зафіксовані міфопоетичними словниками, але виявляють риси ізоморфізму образові світового дерева, слід назвати образи дощу, ночі, ліхтаря, потяга.
6. У межах міфологічних уявлень у структурі образів-ізоморфів світового дерева в поетичних текстах Б. Пастернака відбувається контамінація слов’янської народнопоетичної і християнської парадигм, а також індивідуально-авторська інтерпретація образів. Провідна роль дескриптора “Суб’єкт анімо-аніматичного світу” в складі інтенсіональних полів усіх розглянутих образів свідчить про присутність язичницької східнослов’янської парадигми в авторській картині світу.
7. Образи-ізоморфи світового дерева в художніх текстах Б. Пастернака частіше виступають у позиції суб’єкта осмислення. Позиція об’єкта зіставлення є менш розвиненою. Ізоморфний мотив виявляється вторинним, зворотним щодо відповідного значення і визначає ступінь його сталості. Основні дескриптори, які належать до блоку народнопоетичних значень (“Суб’єкт анімо-аніматичного світу”, “Складова опоетизованого пейзажу — самодостатньої системи одухотвореної природи”, “Символ життя”, “Межа полісвітів універсуму” та ін.), є водночас прямими і зворотними, що свідчить про усталеність цих смислів у поетичному мовленні Б. Пастернака. Разом із тим, мотив розкриває нові грані образу. Так, у позиції об’єкта зіставлення було виявлено мотиви, не звернені до прямих дескрипторів образу — суб’єкта осмислення.
8. Проведений аналіз засвідчив, що у Б. Пастернака позицію суб’єкта зіставлення розвинено ширше, ніж позицію об’єкта зіставлення. Образи-ізоморфи світового дерева переосмислено за 34 кодами. Широкий діапазон кодів переосмислення, як простих, так і складених, серед яких є дво- и трикомпонентні, свідчить про розвиненість цієї позиції переосмислення у художньо-мовній системі слововживання письменника і про синкретизм образів у авторській картині світу. Найбільш активними є атрибутивний (та його складові), антропоморфний і анімальний коди.
9. Пастернаківським образам властива синестетична реалізація: візуальні, нюхові, тактильно-смакові і акустичні субститути, що зумовлено синкретизмом, неподільністю образів і уявлень у поетичному мисленні автора.
10. Часто образ формально виступає у позиції суб’єкта осмислення, але тяжіє до переосмислення за антропоморфним кодом (позиція СЗ). Такий перехідний випадок можна пояснити прагненням письменника переважно до осмислення, а не переосмислення сакральних сутностей, а також розмитістю меж суб’єктно-об’єктних відносин у пастернаківській картині світу.
11. У структурі інтенсіонального поля кожного з образів-ізоморфів світового дерева наявна хоча б одна з ознак, що є маркерами їхнього ізоморфізму універсальному символові “світове дерево”: космогонічність (креативність), медіарність, ідея родючості. Усім образам властиві такі риси, як анімо-аніматичність й амбівалентність. Це пов’язано як із загальною спрямованістю міфопоетичного світосприйняття, так і з найважливішими функціями світового дерева, що є центром і початком творення космосу і сполучною ланкою між полісвітами універсуму.
12. Аналіз універсального символу "світове дерево" у текстах Б. Пастернака дозволяє класифікувати його як стрижень авторської міфопоетичної мовної картини світу. Можна говорити про “деревоцентричність” поетичної свідомості Б. Пастернака. Склад інтенсіонального поля розглянутих образів-ізоморфів світового дерева — демонструє значне переважання (кількісне — за числом актуалізацій та якісне — за діапазоном смислів) блоку міфопоетичних значень над фоново-енциклопедичними. Серед дескрипторів образів виявлено велику кількість символів, які є базовими значеннями у міфопоетичному універсумі. В цілому міфопоетична картина світу Б. Пастернака характеризується глибокою орієнтацією на етнічний міф і є своєрідним явищем у російській поетичній мові ХХ ст.
Отже, результати дослідження свідчать про центральну роль універсального символу “світове дерево” у формуванні індивідуально-авторської картини світу і його здатність бути джерелом художньо-поетичного мовлення і, таким чином, служити своєрідним маркером ідіостилю письменника. Ця теза може стати вихідною для подальших розвідок в окресленому напрямку.
Тут і далі цитати подано із зазначенням тому і сторінки за виданням: Пастернак Б. Л. Собр. соч.: В 5 т. – М.: Худож. лит., 1989–1992. |