ВІДТВОРЕННЯ МОВНОСТИЛІСТИЧНИХ ОСОБЛИВОСТЕЙ ТВОРІВ Е.А.ПО В УКРАЇНСЬКИХ ПЕРЕКЛАДАХ

summary

У Вступі обґрунтовані актуальність і новизна теми, зв’язок роботи з науковими програмами, планами і темами кафедри, визначено ступінь опрацювання проблеми галузями філологічної науки, окреслені об'єкт, матеріал, мета та завдання роботи, викладені методологічні засади, сформульована теоретична та практична цінність дисертації, розкрита її структура. Окрім того, вказано на апробацію дослідження та подано перелік авторських публікацій, які передають його основний зміст.

Розділ 1 “Історія перекладів творів Е.А.По українською мовою”. Національні літератури (або “літературні полісистеми”, користуючись терміном І.Евен-Зохара), взаємодіючи між собою, породжують явища літературної інтерференції – непрямої (через посередника, тобто переклад) і прямої (безпосередні запозичення моделей, за якими створюється новий репертуар національної літератури). Останній спосіб особливо характерний для так званих “залежних” літературних систем, які через економічні та політичні причини не змогли сповна розвинути внутрішні резерви, в результаті чого переклад починає відігравати непериферійне (центральне) місце у становленні національних літературних канонів. Таку ситуацію цілком можна віднести на карб української літературної полісистеми, яка через тривалі періоди ополячення і русифікації не встигла виробити повний комплекс власних жанрів і моделей (Д.Чижевський пропонує термін “неповна” література). Саме тому ХІХ та ХХ ст. відзначені активними спробами українських літераторів, насамперед через перекладацьку діяльність, заповнити прогалини у національній літературній парадигмі.

Місце перекладної літератури в національній культурній та літературній полісистемі не в останню чергу визначає існування певних перекладацьких методів і підходів. Так, масштабність перекладацького руху в межах української літературної полісистеми призвела до появи переробок, переспівів, травестій, вільних перекладів, версій, варіацій, наслідувань, стилізацій тощо.

За висунутим теорією полісистемності поняттям початкової (initial) норми, – макропозиції перекладачів по відношенню до норм вихідної чи цільової культурних систем – першочергова відмінність між перекладом та переробкою (як його найочевиднішого антипода) проходить через опозицію адекватність (adequacy) :: прийнятність (acceptability), де орієнтація на норми джерела визначає адекватність перекладу по відношенню до тексту-джерела, тоді як сповідування норм цільової культури визначає його прийнятність у ній. В переробці, на відміну від перекладу, можливі й досить часті сюжетно-композиційні зміни, найтиповіші з яких – одомашнення образів-персонажів, часу, місця дії (часто топонімів) й елементів фабули. В перекладі онаціональнення може виражатись лише окремими проявами на лексико-стилістичному рівні. Переклад і переробка – це крайні позиції парадигми адекватність :: прийнятність.

Проміжною формою між перекладом і переробкою-онаціональненням є переспів – жанр, що наближається до вільного перекладу, і особливо притаманний українській літературній полісистемі, але який і досі не викликає одностайності розуміння в багатьох науково-теоретичних і лексикографічних джерелах. На нашу думку, різниця між вільним перекладом і переспівом полягає в тому, що у першому зміни зазнають здебільшого лінгвостилістичні елементи, а в останньому до них долучаються і лінгвокультурні трансформації. Зміни на рівні етномовних компонентів притаманні й травестіям, які, втім, обов’язково насичені комічним ефектом. Від вільного перекладу слід відрізняти версію, якій притаманне вилучення або додавання кількох смислових домінант. Крайнім виявом осі відтворення / невідтворення смислових домінант є вільна варіація, в якій залучена лише невелика кількість смислових домінант, наявних в оригіналі. Крім того, вільна варіація супроводжується авторським підкресленням на зразок епіграфу чи заголовка. Прийом авторського підкреслення властивий також наслідуванням і стилізаціям, але ці жанри віршового перекладу більше наголошують на запозиченні поетичних канонів літератури-джерела, які слугують засобом оновлення приймаючої літератури або ж використовуються як канонізовані вже моделі з метою створення особливого ефекту (наприклад, пародійного).

Для освоєння поетичної спадщини Е.По характерні наступні жанри віршового перекладу: вільний переклад (“Крук”, “Аннабель Лі”, “Ельдорадо” П.Грабовського), версія (“Дзвони” В.Щурата), вільна варіація (“Ельдорадо” Ю.Покальчука), наслідування (“Подзвіння” Г.Чупринки), стилізація (“Крук або ж Ворон” О.Ірванця) і власне переклад (Г.Гордасевич, С.Гординський, Г.Кочур, Є.Крижевич, Л.Мосендз, А.Онишко, Д.Павличко, М.Стріха, М.Тупайло). Різниця у рівні адекватності перекладів зумовлена їх значною відлеглістю у часі, еволюцією перекладацьких принципів, зміною соціальних умов та потреб суспільства. А необхідність врахування згаданних чинників підводить нас до застосування комплексного (цілісного) підходу до аналізу перекладних художніх творів.

Засвоєння феномену Е. А. По українською художньою свідомістю розглядається у двох основних напрямках – як історія українських перекладів поезії та прози американського романтика та як засвоєння його перекладів українською культурою.

Перші переклади творів Е.По, як і перші згадки про нього в українській періодиці, з'явилися на зламі ХІХ-ХХ ст. і належать перу П.Грабовського (“Крук” і “Аннабель-Лі”, 1897; “Ельдорадо”, 1899) та В.Щурата (“Дзвони”, 1901). Майже водночас прокидається інтерес і до прози американського письменника – “Новелї” (1898) в перекладі І.Петрушевича, “Елєонора” (1912) в перекладах П.Карманського, М.Кобєрського, Ф.Белея, “Червона смерть” (1930) в перекладі Меріяма (Г.Лужницького).

Знайомство з творчістю Е.По у Наддніпрянській Україні припадає, головним чином, на 20-ті роки: “Американські оповідання” (1918) у перекладі В.Старого (В.Королів), “Золотий жук” у перекладі І.Мисика (1920). Вершиною рецепції художньої спадщини американського письменника в Радянській Україні стало видання в 1928 р. в Харкові “Повісті Артура Гордона Піма з Нантукету” в перекладі Б.Ткаченка та “Вибраних творів” у перекладах М.Йогансена та Б.Ткаченка з ґрунтовною передмовою М.Йогансена.

В наступні десятиліття ім’я поета майже повністю зникає з літературного обігу, що пояснюється насамперед догматизацією культурної політики СРСР 30-50-х рр. В цей час з’являються лише два нові переклади “Крука” (Г.Кочур, С.Гординський). Тільки на початку 70-х рр. були опубліковані переклади поезій “Ворон” А.Онишка, “Ельдорадо” Г.Кочура, “Дзвони” В.Коптілова та збірки оповідань “Золотий жук” Р.Доценка. У 80-90-х рр. вийшли друком нові поетичні інтерпретації Д.Павличка, Є.Крижевича, Г.Гордасевич, М.Тупайла, А.Онишка, М.Стріхи, які супроводжуются літературознавчими розвідками (І.Карабутенко, Г.Гордасевич, В.Проненко, М.Стріха). У 2001 р. у видавництві “Дніпро” побачило світ нове двотомне видання прози Е.По, яке зібрало ціле гроно першокласних перекладачів (Ю.Лісняк, Р.Доценко, А.Онишко, О.Мокровольський, В.Шовкун, М.Габлевич та інші).

Переклади творів американського романтика були джерелом запозичень його мотивів та образів, тематичних паралелей та ремінісценцій. Насамперед це стосується поетичних угруповань “Молода муза” та “Українська хата”, які сповідували принципи європейського символізму (Г.Чупринка), а також літератури діаспори (вірш Л.Мосендза “Едгар По”, образ “безумного Едгара”, створений Є.Маланюком, “На згадку про Аллана Едгара По” Ю.Косача).

Новий сплеск зацікавлення Е.По як об'єктом поетичного натхнення в Україні починається в 70-ті роки і триває донині (есе С.Вишенського “Готель на одне натхнення” (1975), в якому автор проектує на Е.По свої міркування про природу та сутність художньої творчості; поема І.Драча “Чорнобильська мадонна” (1988), в якій, як ремінісценція з Е.По, з’являється образ лиховісного крука; стилізація О.Ірванця “Крук, або ж Ворон” (1996), котра виконує функцію епатажної профанації масової культури; вільна варіація Ю.Покальчука “Ельдорадо” (2001), в якій чути виразний відгомін мотивів та образів балади Е.По тощо).

Таким чином, переклади творів Е.По органічно ввійшли в контекст української літератури і сприяли увиразненню жанрових різновидів художнього перекладу.

Розділ 2 “Особливості перекладу поезії Е.А.По українською мовою”.

Найвідомішим компонентом поеми “Крук / Ворон” (переклади П.Грабовського, С.Гординського, Г.Кочура, А.Онишка та Г.Гордасевич), окрім метафоричного образу самого Ворона, є його вигук “Nevermore”, наснажений важливим семантичним, символічним та звуковим смислом, і від того, як вирішувалась проблема рефрену, залежав нерідко успіх перекладу в цілому. У відтворенні крукового слова П.Грабовський вдається до буквального і не дуже вдалого “ніколи”, яке, відрізняючись від “Nevermore” за ритмічним та звукосимволічним наповненням, підкоряє під себе всю ритмічну й римувальну схему перекладу. Дещо успішніше долає цю перепону С.Гординський своїм “Не жди”. Його рефрен далекий від необхідної фоносемантики, але спрямовує переклад у необхідне русло чоловічих рим і наслідує уривчастість каркання крука. Схожі характеристики, але з меншою різкістю вислову стосуються і “Вже повік” Г.Гордасевич. Найвдалішим перекладом “Nevermore” можна вважати “Не вернуть” Г.Кочура, близьке до першотвору за звуковими, семантичними й метричними якостями. Цікавим і вдалим вирішенням проблеми є варіант А.Онишка – “Дарма”, який значною мірою пересікається із семантичним полем англійського “Nevermore” і краще за всі інші рефрени передає ті звуки, які природно видає крук.

Єдиним перекладачем, який сповна врахував домінуючі тут алітераційні та асонансні особливості твору, став А.Онишко. Його здатність відтворити звукові ряди американського романтика засвідчила не тільки особистий перекладацький хист, але й стала доказом невпинного розвитку українського перекладного художнього мовлення і могла б слугувати хрестоматійним прикладом для теорії віршового перекладу (“Ах, у мозок стука впеpто гpудень голий, гpудень меpтвий – / Кожний вогник пеpед смеpтю клаптик моpоку вийма” чи “І непевність німо висне в шовку шеpехах незвісних, / І наповнює тpивога, стpаху тpепетом пpойма”).

Загалом вільний переклад П.Грабовського нерідко виявляє недотримання формальної структури твору, декоративність, елементи онаціональнення тощо. С.Гординський, Г.Кочур і А.Онишко досить точно передали суть і змістовні деталі поеми. Інтерпретація Г.Гордасевич, попри цікаві перекладацькі вирішення, виявляє часом надмірну довільність у тлумаченні авторського тексту.

Особливе місце в екзистенціальній за тематикою баладі “Ельдорадо” (переклади П.Грабовського, Л.Мосендза, Г.Кочура, Г.Гордасевич і М.Стріхи) належить прийомові градації (радість – знесилення – старість – смерть), який безпосередньо виражений нарощенням експресивно-емоційного напруження опорної пари рим “shadow – Eldorado”. Але лише П.Грабовський чітко сформулював кожен новий звій емоційного фону: “виспівував радо – знеможений сил молодих підупадом – гас погляд його марівничий – там царство вічної ночі”. У Г.Кочура цей поступ припиняється після другої строфи, коли він пропускає згадку про передсмертний стан героя, а фраза “Там, де обрію грань, Видко гір нерухому громаду” руйнує конкретність образу, оскільки не вказує на Долину Смерті чи Царство Тіней, в яке належить спуститися героєві. Така сама розпливчастість характеризує останню строфу Л.Мосендза: “Горі, на верхах / Місячних гір, / Долі, на затіннім споді”. У Г.Гордасевич та М.Стріхи ця ідея, хоча й виразніша, та все ж недостатньо чітка (відповідно “Місячні гори Побачиш скоро, В Долину хмар зійдеш радо” і “За непокір-Ні пасма гір, Де нізвідкіль ждать ради”).

Але сама опорна пара рим “shadow – Eldorado” залишилась невідтвореною. Г.Гордасевич єдина з українських перекладачів спробувала передати повтори, використавши для цього зв’язку “радо – Ельдорадо”. Однак, твір став надто “радісним” і набув оптимістичного відтінку, якого краще було б уникнути.

Романтична балада “Аннабель Лі” відома українському читачеві у перекладах П.Грабовського, Г.Гордасевич і М.Стріхи. Порівняльний аналіз перекладів П.Грабовського і К.Бальмонта свідчить про те, що український інтерпретатор міг частково спиратися на переклад свого російського колеги. Попри вдале відтворення П.Грабовським змістовних та формальних елементів у цілому, дещо хибні відтінки виникають внаслідок вживання зменшувально-пестливих форм, притаманних українській народній пісні: “Ми як дітки”, “любонька”, “чарівниченька”, “місяченько”, “голубонька”, “пташка ясна”.

Найскладніша домінанта поеми – її концептуальна невизначеність. “Аннабель Лі” може водночас мати кілька тлумачень: “And so, all the night-tide, I lie down by the side / Of my darling – my darling – my life and my bride, / In the sepulchre there by the sea, / In her tomb by the sounding sea”. Герой або помер і похований поряд із коханою, або приходить до неї щоночі на могилу чи до склепу, де лежить поряд. Жоден з поетів не здолав до кінця зберегти тієї тонкої грані між імплікаціоналом і експлікаціоналом, коли балада може одночасно мати різні тлумачення. У П.Грабовського відчутне вирішення на користь смерті “Тінь заблима нічна – / Скрізь зі мною вона, / Незабутня, заручена, пташка, ясна, – / Обік неї лежу я у млі, / В домовині морської землі”, як, до речі, й у Г.Гордасевич: “І ось поруч з нею я лежу під землею, / З коханням, життям, нареченою моєю, / В домовині на межі моря й землі, / В могилі на межі моря й землі”. М.Стріха намагається балансувати: “Плине днів течія, з нею вік буду я, – / Там кохана, жона, наречена моя / Під надгробком лежить у землі, / В тій прибережній землі”. Але в останньому випадку недостатньо виражено, що герой проводить ночі, якщо не у склепі, то, принаймні, на могилі своєї нареченої. А значить, у баладі недостатньо збережена, за власним висловом Е.По, його “природжена любов до суперечностей”.

“Дзвони” Е.По (українські переклади В.Щурата і В.Коптілова) справедливо вважаються найяскравішим прикладом фоносеманики, до якої часто вдавався автор. Тому цей складний аспект займає одне з чільних місць в ієрархії оціночних категорій, на які зважається під час аналізу перекладів. За пропонованим Л.Лебле розподілом змістовності звуків поеми на такі категорії, як “світлі, мажорні” (в літерному вираженні – i, l, m), “сильні, енергійні” (a, r, k, c [k]) та “мінорні, темні” (o, p, f), зіставлено кількісні показники з якісним впливом на емоційне забарвлення кожної строфи. У багатьох випадках українським інтерпретаторам вдалося цей баланс зберегти. Так, у другій строфі українські перекладачі акцентують на голосних “о” та “е”, як і в першотворі. В.Коптілов, до того ж, намагається посилити евфонію алітерацією “л”. Досить вдало передає В.Коптілов характеристики музики дзвонів. В оригіналі це “molten-golden notes”, “liquid ditty floats”, “swell”, “well”, а в перекладі “переливний ллється спів”, “плинний струмінь”, “лине”, “плинним ладом-звукоспадом лине дзвін” та ін. В.Щурат також частково передає ці ефекти: “проливають звуки зично”, “ніжна пісня мелодійна”, проте його дзвони звучать дещо різкіше, ніж в оригіналі, передусім, через насиченість звуком “р”: “з різних гортанок”, “вихилясом, вивертасом, грою срібно, співом дрібно”.

У “Дзвонах” ономатопеїчні ресурси мови поєднуються з традиційно незвичною для творів Е.По структурою вірша: залучення різних розмірів, наростання кількості рядків у кожній строфі і, як наслідок, ескалація чуттєво-емоційної сфери. В.Щурат цього принципу не дотримується – відсутня логічно виважена екзистенціальна схема оригіналу. Досить часто він видозмінює деякі образні та ситуативні характеристики, описані в оригіналі, що не завжди виправдано і призводить до орнаментальності. Римо- та ритмоутворюючі елементи загалом не збігаються з першотвором, порушуються вимоги еквілінеарності. За цими ознаками інтерпретацію В.Щурата слід віднести до версій, яка, однак, наділена неабиякою художньою силою та виразністю.

В.Коптілов у більшості випадків зберіг звукосимволізм, відтворив численні повтори, чітко спостерігається бажання перекладача максимально наблизитися до еквілінеарності, ритмо-метричних та римоутворюючих особливостей першотвору. Переконливо відтворена і концепція вірша.

Говорячи про інші інтерпретації поезії Е.По українською мовою, слід зазначити, що А.Онишко вдало передає фонетичні особливості авторського стилю: “The lily lolls upon the wave” – “Лілею там леліє хвиля”, “The ruin moulders into rest” – “Руїна вирви давніх рун” (“Заснулій”), “With the snows of the lolling lily” – “Й сніжно-білі лики лілій” (“Країна сновидінь”). Перекладач відтворює також внутрішню риму: “Мов чорний птах, навколо страх”, “І повні шалу, так зухвало”. Є й просто цікаві знахідки, які емфатизують звукові елементи поетичного стилю Е.По, використовуючи, скажімо, омонімічну або близьку до неї риму: “І я молюсь, щоби повік / Не відкривати їй повік, / Коли навкіл примар потік”. Або ж у вірші “Місто серед моря”: “У небі хмарному прорвали / Верхів’ями вузькі провали…”.

А.Онишко досить скрупульозно дотримується змісту першотвору. За рахунок економного використання мовних ресурсів у поєднанні з їх максимальною концентрацією в рядках та строфах перекладач досягає мало не стовідсоткового охоплення ідей та семантики оригіналу в деталях (скажімо, переклад вірша “Колізей”).

Переклади Є.Крижевича позначені високим рівнем відтворення й організації ритмо-метричних і смислових домінант оригіналу. Втім, його інтерпретації не позбавлені деяких незначних вад. Так, у вірші “Духи померлих” перекладач експлікує граматичну категорію роду, звертаючись до особи чоловічої статі: “Be silent in that solitude / Which is not loneliness…” – “Мовчи – хоч ти на самоті, / Та не самотній – в цьому суть”, тоді як Е.По міг звертатися і до втрачених ним жінок, які передчасно пішли з життя. В алегорії “Хробак-переможець” Є.Крижевич замінює образ кондора на шуліку, які, хоч і близькі, та не тотожні. У вірші “Серенада” він нехтує іменем “Adeline”, тоді як Е.По полюбляв милозвучні імена: Аннабель Лі, Ленор, Євлалія, Улялюм, Елеонора, Лігейя, Морелла та інші. Тому разом із втратою “Adeline” губиться часточка поетового уявлення про гармонійність жіночого первня.

М.Тупайло у своїх перекладах загалом успішно подолав чимало складних моментів, заданих оригіналом. Так, у сонеті “Сонет-загадка” йому вдалося відтворити зашифроване ім’я Сара Ханна Льюїс, прочитання якого залежало від математично точно визначеного розташування літер, а також дотепно обіграти промовляюче ім’я Solomon Don Dunce – Сол О’Сел. Із недоліків слід вказати на недостатню експлікацію перекладачем образу Богоматері у вірші “Гімн”, де він обмежується лише іменем Марія. Враховуючи, що це єдиний вірш, в якому Е.По відверто зачіпає релігійні елементи, в перекладі бажана повна експлікація.

У “Сонеті до науки” Д.Павличко відчув прагнення Е.По протиставити реальне міфічному і переніс його у свій переклад. Йому вдалося зберегти наповнення міфологічними персонажами, аж до їх безпосереднього переліку.

Переклад Г.Гордасевич вірша “Евлалія” викликає зацікавленість неоднозначністю трактування цього імені (адже ім’я Eulalie перегукується із Ulalume, а тому могло б мати й інші варіанти перекладу). За винятком дрібних похибок інтерпретаторці вдалися паралельні конструкції першотвору.

Отже, переклади поезії Е.По відобразили історію розвитку українського віршового перекладу від параперекладних явищ до адекватних відтворень і продемонстрували тенденцію до якісного зростання творчої майстерності українських перекладачів.

У Розділі 3 “Особливості перекладу прози Е.А.По українською мовою” розглядаються українські переклади оповідань, новел і повістей Е.По, виконані такими перекладачами, як І.Петрушевич (“Новелї”), П.Карманський, М.Кобєрський, Ф.Белей (“Елєонора”), В.Королів-Старий (“Американські оповідання”), І.Мисик (“Золотий жук”), М.Йогансен і Б.Ткаченко (“Вибрані твори”), Б.Ткаченко (“Повість Артура Ґордона Піма з Нантукету”), Г.Лужницький (Меріям) (“Червона смерть”), Р.Доценко (“Золотий жук”). Збірки з’явилися у львівських, київських, харківських і кам’янець-подільських видавництвах в останні роки ХІХ – кінці 20-тих років ХХ ст. (за винятком збірки Р.Доценка). Це дало змогу зосередитись на спільних вадах, притаманних більшості перекладачів.

В даному розділі ми торкаємося таких перекладознавчих проблем, як буквалізм і надмірна вільність, архаїзація, гра слів і контамінована мова персонажів, промовляючі імена, фонові знання, невиправдане онаціональнення, проблеми синтаксису, фактичні помилки тощо.

Тривалий час калькування було “ахіллесовою п’ятою” вітчизняного перекладу. Це повною мірою стосується прози Е.По в українських перекладах кінця ХІХ – першої третини ХХ ст., зокрема навіть таких відомих перекладачів, як І.Петрушевич, П.Карманський, М.Йогансен, Б.Ткаченко та ін.

У перекладах прозових творів Е.По зустрічаються два типи буквалізму, на які вказують теоретики перекладу: примітивніший з них – етимологічний буквалізм, який полягає у графічній або фонетичній подібності іноземних та українських слів: cabinet – кабінет (замість бюро), naturally – натурально (замість природно). Другий тип буквалізму полягає у використанні перекладачем найпоширенішого значення слова замість контекстуального або переклад фразеологізму на основі окремих значень його компонентів. Наприклад, дієслова to employ, to use, to apply здебільшого перекладені такими українськими відповідниками, як вживати/уживати, а night – ніч, тоді як найчастіше це вечір; Tom, Dick, and Harry – Том, Дік і Гарі (замість невідомо хто, перший ліпший перехожий). Втім, калькується не тільки лексика і фразеологія. Українські граматичні конструкції також зазнали впливу англійських форм, скажімо, у передачі англійського пасиву, який не завжди доцільно перекладати тією ж граматичною формою в українській. Непоодинокі й приклади буквалізму в передачі партиципних конструкцій.

З іншого боку, переклади першої третини ХХ століття вирізняються вільністю, неточністю у доборі еквівалентів (“Purloined Letter” – “Загублений лист” замість викрадений, And one by one dropped the revellers – Веселі гості стратили всяку охоту до забави), неохайністю у дотриманні змісту (in a voice hardly articulate – твердим голосом замість ледве чутно), збереженні стилістично-експресивного забарвлення тощо.

Надмірна вільність призводить і до невиваженості стилістичних відповідників, скажімо, до поєднання різнохарактерних елементів в одному реченні: діалектно-розмовних і романтично-готичних чи книжково-літературних і вульгарно-просторічних (eyeballs protruded – баньки викочені, що в свідченнях лікаря звучить неймовірно).

Ще одна стилістично невиправдана риса багатьох перекладів – часта тавтологія (Меріям, М.Кобєрський, М.Йогансен, Ф.Белей): повторення однакових коренів чи слів у відносній близькості, часом багаторазове (11 форм дієслова бути в кількох реченнях у М.Йогансена), редуплікація авторської думки у двох реченнях поспіль замість одноразової згадки (I felt no embarrassment whatsoever – …заховував ся я зовсім спокійно. Мене не могло нічого вивести з рівноваги).

З проблемою поділу речень стикалися всі згадувані нами автори українських версій. Найкраще цей прийом граматичної трансформації використовує перекладач сучасної доби – Р.Доценко. Процес поділу речень іноді застосовується ним вимушено. Це стосується граматичних і синтаксичних форм, не притаманних українській мові, як, наприклад, абсолютних конструкцій. А от перекладачі минулого часом зловживали цим засобом. Розбивати в перекладі одне речення Е.По на три, а то й на чотири, порушуючи вишуканий романтичний стиль, не завжди доцільно. Трапляється, що такий поділ не виправданий граматичними нормами української мови або й спотворює зміст оригіналу.

Цікава проблема стилістичного характеру виникає при перекладі оповідання “Золотий жук”, до якого в різний час долучилися І.Мисик, М.Йогансен і Р.Доценко. Проте лише М.Йогансен спробував репродукувати в перекладі, часом доволі успішно контаміновану мову чорношкірого героя оповідання – Юпітера, чия англійська характеризує його як типового представника свого соціального класу і походження (Жук є золотий жук,.. зроду не бачив такий важкий жук).

З оповіданням “Золотий жук” пов’язаний ще один аспект, вдале відтворення якого потребує від перекладачів неабиякого хисту. Йдеться про гру слів “Kidd – kid”, перший компонент якого – прізвище відомого пірата, капітана Кіда, а друге – “козеня”. Рішення, запропоноване Р.Доценком (Кід – кіт) заслуговує на увагу як цікаве, оригінальне і, по-своєму, новаторське, тим більше, що лише він спробував передати цей прийом українською.

Не акцентуючи особливу увагу на відмінності між своєрідністю синхронних зрізів української мови наприкінці ХІХ та ХХ сторіч і, тим паче, не роблячи на основі цих відмінностей висновків про якість перекладу, вкажемо все-таки на деяку архаїчність мови українських перекладачів першої третини ХХ ст. з погляду сучасності, оскільки неможливо не характеризувати мову перекладу з позицій сьогодення: це й анаколуф (човен добрих риб), і несполучувана в наш час лексика (привернути до життя), і діалектно-застарілі елементи (болість, волос, грузлиця).

Та й банальні помилки, відверті ляпсуси, яких, будучи уважнішим, можна було б уникнути, теж непоодинокі. Це стосується простої плутанини (fawn – фавн, замість сарна, square roots – рівні пні, замість квадратні корені), неуважності (three springs – п’ять джерел, in the southwest – на північному заході) чи переоцінки багажу читацьких знань, як у випадку з температурними шкалами (через нероз’яснення різниці у шкалах Фаренгейта і Цельсія за південним Антарктичним колом температура + 47^о), які лише спантеличують українського читача.

Працюючи з твором, який описує вузьку сферу людської діяльності, перекладач не повинен обмежуватися лише своїми особистими знаннями чи спрощено подавати поняття, як це, скажімо, відбулося з морською термінологією, якій українські інтерпретатори не приділили належної уваги, невірно витлумачили окремі речення або ж замінили англійські морські терміни загальною українською лексикою (hatch – вікно замість люк, to batten down – запирати замість задраїти, starboard – задня часть замість правий борт). Отже, в даних перекладах гостро стоїть проблема фонових знань.

Практично всі перекладачі так чи інакше українізували певні елементи першотвору, що далеко не завжди доречно, надто, коли йдеться про такі суто національні поняття, як “борщ”, “бриль”, “макітра” тощо.

Про поверховість деяких перекладів свідчить також ігнорування промовляючих імен, які у великій кількості присутні в оповіданні “The Devil in the Belfry” – “Дідько на дзвіниці” (Б.Ткаченко) і “Розмова з мумією” (І.Петрушевич). На жаль, у всіх випадках їхнє смислове й стилістичне навантаження втрачене, прагматична адекватність дуже низька (Grogswigg – Ґроґсвіґґ замість, скажімо, Шнапстрінкен, як в одній російській версії). Не завжди все гаразд і з чисто номінативними власними назвами (прізвище голландського науковця Сваммердама вжито в значенні населеного пункту).

Слід відзначити досить цікавий концептуальний випадок, від вирішення якого, однак, багато в чому залежить філософське трактування найбільшого за обсягом прозового твору Е.По – “Повісті Артура Гордона Піма з Нантукету” (Б.Ткаченко). Йдеться про перекладацьке розуміння розв’язки твору, де Б.Ткаченко привносить відчуття надприроднього, неземного, тоді як, можливо, варто було обмежитись простим відчуттям незвичного.

Таким чином, переклади прози Е.По, здійснені в кінці ХІХ – першій третині ХХ ст., відіграли важливу роль в ознайомленні українського читача з творчістю Е.По і стали основою для появи художньо досконаліших перекладів кінця ХХ ст.

ВИСНОВКИ

Проекція постулатів теорії полісистемності на українську літературу виявила, що центр системи належав перекладній літературі. Така ситуація була зумовлена периферійністю української літератури в межах інших літератур (найперше російської), що спричинило її уповільнений розвиток, а також кризовими і поворотними етапами в історії самої нації. Це призвело до літературного вакууму, в якому переклад поступається допоміжними функціями на користь жанро-, образо-, формотворчих тощо і живить модернізацію української культури. Тому проблема осмисленого вибору авторів для перекладу набуває особливої гостроти. Саме через це переклади творів Едгара По – видатного новатора світової літератури – можна вважати рушієм оновлення української культурної полісистеми.

За умов централізації перекладної літератури чимало провідних авторів активно займаються перекладною діяльністю. При цьому межа між оригінальною творчістю і перекладами стає розпливчастою – поряд з власне перекладами з’являються переспіви, адаптації, травестії та інші види переробок, визначення відмінності між якими важливе для характеристики різночасових перекладів, в тому числі й перекладів творів Е.По, які з’являлись протягом ХІХ і ХХ століть.

При визначенні жанру віршового перекладу слід зважати на норму, яку сповідував інтерпретатор. Це може бути адекватність по відношенню до тексту-джерела, або прийнятність для цільової культури. Найочевиднішим вираженням цієї опозиції є переклад і переробка. Проте між ними лежить цілий ряд інших жанрових різновидів віршового перекладу. За віссю адекватності виокремлюємо вільний переклад, в якому не дотримані норми еквіметричності та еквілінеарності, а також наявні окремі невідповідності змістовно-стилістичного характеру. Від вільного перекладу слід відрізняти версію, смислова структура якої відрізняється від оригінальної вилученням або додаванням кількох домінант. У вільній варіації, порівняно з вільним перекладом і версією, кількість залучених смислових домінант першотвору мінімальна. Крім того, вільна варіація супроводжується авторським підкресленням на зразок епіграфу чи заголовка. За віссю прийнятності виокремлюємо переспів і травестію, яким притаманні елементи онаціональнення, але які різняться наявністю пародійно-бурлескного забарвлення в останній. У наслідуваннях і стилізаціях акцентуються не смислові домінанти оригіналу, а запозичення поетичних канонів літератури-джерела, які слугують засобом оновлення приймаючої літературної полісистеми або використовуються як канонізовані вже моделі з метою створення особливого ефекту (наприклад, пародійного). Їм, як і вільним варіаціям, теж властиве авторське підкреслення.

Загалом для освоєння поетичної спадщини Е.По характерні такі жанри віршового перекладу: вільний переклад (“Крук”, “Аннабель Лі”, “Ельдорадо” П.Грабовського), версія (“Дзвони” В.Щурата), вільна варіація (“Ельдорадо” Ю.Покальчука), наслідування (“Подзвіння” Г.Чупринки), стилізація (“Крук або ж Ворон” О.Ірванця) і власне переклад (Г.Гордасевич, С.Гординський, Г.Кочур, Є.Крижевич, Л.Мосендз, А.Онишко, Д.Павличко, М.Стріха, М.Тупайло). Різниця у рівні адекватності перекладів зумовлена їх значною відлеглістю у часі, еволюцією перекладацьких принципів, зміною соціальних умов та потреб суспільства.

У процесі еволюції перекладознавчої теорії викристалізувалася думка, що адекватний переклад, заснований на реалістичному методі, повинен ґрунтуватися на діалектичному поєднанні змісту й форми, цілого й частини, гносеологічного й естетичного, авторського й індивідуально-перекладацького. Оскільки аналіз будь-якого перекладу охоплює, окрім суто мовних характеристик, цілий ряд інших детермінант – соціо-культурних, філософських, естетичних – то це зумовлює необхідність цілісного (комплексного) підходу до інтерпретацій віршових та прозових перекладів Е.По.

Вільним перекладам П.Грабовського (“Крук”, “Ельдорадо”, “Аннабель Лі”) і версіям В.Щурата (“Дзвони”) притамані численні випадки змістовної та стилістичної декоративності, недотримання еквілінеарності й еквіритмічності, наявність елементів онаціональнення (які не зачіпають композиційної структури), вади на лексичному, синтаксичному й фонетичному структурних рівнях.

Наступні переклади поезій Е.По переконливо довели широкі можливості перекладацької школи в Україні. Сюди варто віднести рефрен “Не вернуть” Г.Кочура, вдале відтворення звукопису А.Онишком у “Вороні” та В.Коптіловим у “Дзвонах”. Високим ступенем дотримання структурних і змістовно-концептуальних параметрів відзначаються переклади Г.Гордасевич, С.Гординського, Є.Крижевича, Л.Мосендза, Д.Павличка, М.Стріхи, М.Тупайла.

Українським перекладачам прози Е.По вдалося в сукупності перекласти значну частку творів американського романтика. Попри багатство мовних ресурсів, якими особливо відзначається двотомне видання у перекладах М.Йогансена та Б.Ткаченка, а також західноукраїнські переклади І.Петрушевича, П.Карманського, Г.Лужницького та інших, перші прозові переклади позначені тогочасними тенденціями у перекладі. Так, для І.Петрушевича, П.Карманського, М.Кобєрського, Ф.Белея, І.Мисика, М.Йогансена, Б.Ткаченка, Г.Лужницького (Меріяма), характерний ряд спільних вад. Їх найсуттєвішим недоліком є буквалізм у різних його виявах – граматичний, лексичний, фразеологічний. Але українські перекладачі схильні й до вільностей, крайнім і часто механічним проявом яких стали банальні помилки і неуважність до фактичної інформації.

Серед інших лексико-стилістичних вад українських прозових перекладів слід назвати введення невиправданих за контекстом українізованих лексичних елементів, невідтворення контамінованої мови персонажів і промовляючих імен, що є значною втратою при перекладі гротескно-сатиричних оповідань Е.По. Колорит “морських” оповідань і повістей Е.По залишився невідтвореним через брак фонових знань у перекладачів, що призвело і до смислових помилок у цій галузі.

Новітню історію українських перекладів прози Е.По започаткував Р.Доценко. Його переклади – це якісно новий підхід до вирішення лексико-стилістичних і змістовних проблем, пов’язаних з оповіданнями Е.По. На початку ХХІ століття вийшов друком двотомник Е.По українською мовою, аналіз якого є перспективою даного напрямку досліджень.

Таким чином, переклади поезії та прози Е.По сприяли розширенню діапазону жанрових різновидів перекладу, розвитку української перекладацької думки, піднесенню рівня виражальних можливостей української мови та модернізації української літературної полісистеми.