Андреева, Наталья Николаевна. Проза Владимира Сорокина 1980-х годов: концептуалистский проект и художественная практика

brief description

Андреева, Наталья Николаевна. Проза Владимира Сорокина 1980-х годов: концептуалистский проект и художественная практика : диссертация ... кандидата филологических наук : 10.01.01 / Андреева Наталья Николаевна; [Место защиты: С.-Петерб. гос. ун-т].- Санкт-Петербург, 2012.- 259 с.: ил. РГБ ОД, 61 12-10/515

61 12-10/515
На правах рукописи
АНДРЕЕВА
Наталья Николаевна

ПРОЗА ВЛАДИМИРА СОРОКИНА 1980-Х ГОДОВ:
КОНЦЕПТУАЛИСТСКИЙ ПРОЕКТ И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
ПРАКТИКА
Специальность 10.01.01 —русская литература
ДИССЕРТАЦИЯ
на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
Научный руководитель:
доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник Богданова О. В.
Санкт-Петербург
ВВЕДЕНИЕ 4
Глава 1. ИСКУССТВО МОСКОВСКОГО КОНЦЕПТУАЛИЗМА НА РУБЕЖЕ 1970-х — 1980-х ГОДОВ
1. Эстетические принципы и индивидуальные художественные
практики 24
2. Концептуалистский проект: эмпирическая реальность — знаковое
пространство текста — творческийсубъект 33
Глава 2. ОТ МАТЕРИАЛЬНОЙ РЕАЛЬНОСТИ К ЗНАКОВОЙ: формальные приемы соц-арта и проза Владимира Сорокина рубежа 1970-х — 1980-х годов
1. Художественный мир ранних рассказов сборника
«Заплыв» 48
2. Рассказы сборника «Первый субботник» и знаковое пространство
«социальной картины» Эрика Булатова 62
3. Метафизика света: иерархия реальности в художественном мире рассказов
«Первого субботника» 78
4. Приемы классического соц-арта в произведениях Владимира Сорокина:
рассказы 7-й части романа «Норма» 82
ГлаваЗ. ТЕКСТ КАК ЗНАКОВОЕ ПРОСТРАНСТВО СОЗНАНИЯ: концептуалистская проблематика в произведениях Владимира
Сорокина 1980-х годов
1. Коллективное и индивидуальное: миф — культура — память 95
2. Неопосредованное восприятие и дискурсивное сознание 114
3. Пространства коллективного сознания и концепция творчества 145
Глава 4. ИНДИВИДУАЛЬНОЕ ВЫСКАЗЫВАНИЕ В КОЛЛЕКТИВНОМ ПРОСТРАНСТВЕ ЯЗЫКА: «чужое» и «свое» слово в рассказах и романах Владимира Сорокина 1980-х годов
1. Функция и семантика распадающейся речи 162
2. «Пространство речи» в романе «Очередь» 172
3. Авторское «слово» в романе «Очередь»: прагматика, форма, языковая
игра 196
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 214
БИБЛИОГРАФИЯ 220
Творчество Владимира Сорокина представляет собой одно из наиболее ярких явлений в современной русской литературе. Со времени первых российских публикаций писателя оно закономерно вызывало и продолжает вызывать устойчивый, хотя и неоднозначный интерес со стороны критики и научно-исследовательской мысли.
Специфика произведений Сорокина, ломающих идеологические и культурные стереотипы, а потому вызывающих в воспринимающем сознании читателя культурный шок, стала причиной их неприятия критикой первой половины 1990-х годов, обвинившей писателя в антиэстетизме и антилитературности . Но и в попытках положительно осмыслить творчество Сорокина оценочность суждений долгое время закрывала критикам и исследователям вход в художественный мир писателя. Внимание было сосредоточено преимущественно на интерпретации главного художественного приема Сорокина — «слома повествования»,
заключавшегося в стилистической имитативности текста и действующем
2
внутри него механизме разрушения стилевого единства произведения . Одновременно отмечалась чрезвычайная стилистическая всеядность
Сорокина: за деконструкцией литературы соцреализма и ее жанровых моделей последовал дискурс русской классической литературы — от новеллы до психологического романа; наконец, в романе «Сердца четырех» усмотрели обращение писателя к жанру современного детективного боевика. После этого критико-эссеистская интерпретация творчества Сорокина начала ходить по замкнутому кругу, в чем достаточно точно следовала маршруту,
задаваемому спецификой художественного метода писателя — внешней обращенностью его художественного мира к легко опознаваемым, архетипическим знакам социокультурного контекста. Отдавая предпочтение идеологическим или психоаналитическим интерпретациям , критики и исследователи зачастую теряли литературоведческий аспект при анализе текстов писателя. Когда в октябре 1997 года профессором Д. Бурхарт из Мангеймского университета был организован симпозиум славистов, посвященный творчеству Сорокина2, возможность изучения произведений писателя в рамках собственно литературоведческого исследования все еще приходилось доказывать.
Противопоставление произведений Сорокина литературной традиции, характерное для первых критических и исследовательских работ, сменилось в начале 2000-х годов поиском в текстах писателя диалога с ней. Сигналом к серьезному, собственно литературоведческому анализу послужил роман «Голубое сало» (1999). Эксплицированные в нем приемы, приложенные Сорокиным к теперь уже не анонимному, а «персонифицированному» в знаковых фигурах русских писателей дискурсу русской литературы, заставили увидеть за стилистическими имитациями нечто большее, чем только «слом» и «деконструкцию». Этим «большим» оказалась модернистская составляющая творчества писателя, которую отметили Н. Лейдерман и М. Липовецкий: «Жесткое культурное притяжение возвращает Сорокина, а вместе с ним и весь русский постмодернизм, к опыту модернизма <...> к ценностям интеллектуальной свободы, индивидуализму, экзистенциальному трагизму, напряженному спору-диалогу с памятью культуры <...> к беспощадному самоанализу художника и многим другим эстетическим принципам» .
В результате обращения исследователей к роману «Голубое сало» стало возможным перенести внимание на анализ авторской стратегии в обращении с деконструируемыми дискурсами и выявить специфическую структуру автора, которая в романе обнаружила себя особенно явно ; увидеть за этой стратегией поиск конструктивной идеологии художественной деятельности, обращенный «к модернистской философии творчества с акцентом на социальную, эстетическую, нравственную ответственность художника» , заявить о «реабилитации образа многомерной реальности, здешней и метафизической одновременно» . Были предприняты попытки обратиться к поэтике текстов Сорокина и исследовать содержание и функцию экзистенциальных архетипов Тошноты, Пустоты, Пути и Истины в структуре произведений писателя, выявить «соотношение типического и индивидуального в ткани авторского текста» . Безусловно интересным и продуктивным представляется исследование конструктивных особенностей
прозы писателя, установление в ней инвариантных семантических узлов,
6
организующих структуру текста в гипертекстуальное пространство .
Результатом исследовательских усилий 2000-х годов явилось обнаружение за явным и лежащим на поверхности деструктивным слоем текстов Сорокина более глубоких смысловых уровней. Обратившись к анализу малоисследованного «Романа» Сорокина, О. Бугославская раскрыла его сложную многоуровневую конструкцию, отметив две принципиально важных ее черты — адресованность каждого из уровней определенному читателю, способному «считать» ее смысл (в «Романе» такими неявленными слоями являются хайдеггеровский принцип ничтоженья и дзен-буддистское просветление), и внутритекстовой диалогизм всех ее элементов.
Между тем очевидно, что практически вне глубоко изучения остался значительный корпус произведений писателя 1980-х годов: рассказы сборника «Первый субботник», романы «Тридцатая любовь Марины», «Норма», «Очередь». В анализе этих текстов изначально обозначились и продолжают существовать два устойчивых подхода. Первый из них сосредоточил исследовательский интерес на интерпретации «слома повествования» — главного конструктивного приема писателя. Предметом анализа в этом случае становились имитационная и деконструирующая стратегии писателя, обращенные в первую очередь к дискурсу соцреализма. Относительно перспективности этого направления характерным
л
представляется вывод С. Ролл : она рассматривает метод Сорокина как замыкающийся исключительно на деконструкции соцреалистического дискурса, выступающего в творчестве Сорокина в функции тоталитарного начала, единственным путем к уничтожению которого является открытое заявление тоталитарности высказывания. Осознание этого парадокса, по мнению Ролл, приводит писателя к игре со смысловыми значениями и отказу от любого смысла. Сводя творчество Сорокина единственно к целенаправленному разрушению, Ролл видит в этой стратегии признаки исчерпанности: «Анализируя теоретические основы деконструктивного метода, я прихожу к заключению о том, что деконструктивные модели
Сорокина и Ерофеева, неся в себе положительный заряд в начале постмодернизма, в настоящее время утрачивают свою положительную энергию и превращаются в текстовые клише, обреченные на отмирание» . Исследователь, таким образом, не только ограничила художественный метод писателя деконструкцией дискурса соцреализма, но и фактически указала на исчерпанность возможностей подобного аспекта интерпретации.
Второй, типологический подход сместил интерес исследователей с анализа особенностей художественного языка Сорокина на обнаружение в нем моделей постмодернистского текста. Когда в литературоведческих исследованиях первой половины 1990-х годов началось осмысление разнообразных художественных явлений, которые проявили себя в потоке как современной, так и вышедшей к читателю из неофициальности и андеграунда литературы 1960-х — 1970-х годов, творчество Сорокина стало рассматриваться как один из образцов постмодернистской прозы. При приложении методологического аппарата постмодернизма к практике литературоведческого анализа на первый план в работах о Сорокине вышли «опустошенные» знаки-симулякры, текстовое пространство превратилось в поле «игры знаков», десемантизация которых приводила к полному обессмысливанию текста, деконструкция приняла крайнюю форму — «шизоанализа», а «смерть автора» обернулась полной деиндивидуализацией авторского начала2.
Возросший в последнее десятилетие интерес к изучению модернистской составляющей творчества Сорокина, поиск позитивных основ его художественной идеологии заставляет исследователей вновь обратиться к
о
произведениям 1980-х годов . Однако их взгляд продолжает замыкаться на
внешнем, деконструирующем слое текста, обращенном к классическим дискурсам русской и советской литературы. Показательной представляется диссертационная работа Д. Голубковой, посвященная исследованию эволюции художественного мира малой прозы Сорокина — от постмодернистского мироощущения, характерного, по мнению
исследователя, для ранних текстов писателя, ко «все более и более знаковым для его творчества модернистским тенденциям» : в ранней прозе Сорокина, в частности в рассказе «Сергей Андреевич» (сборник «Первый субботник»), Г олубкова усматривает не более чем «деконструкцию образа
соцреалистической идиллии» .
Между тем более глубокое знакомство исследователей с визуальным искусством московского концептуализма, в тесном контакте с которым осуществлялось творчество писателя на рубеже 1970-х — 1980-х и в 1980-е годы, позволило бы разглядеть под поверхностным слоем текста, отсылающим к легко узнаваемым, тривиальным контекстам, более глубокий семантический уровень, связанный с актуальной для концептуализма проблематикой и дискурсивными пространствами. Представляется, что всестороннее изучение прозы Сорокина 1980-х годов требует обращения к визуальному концептуалистскому искусству и привлечения его обширного теоретического метадискурса. Необходимостью рассмотрения художественного мира произведений писателя 1980-х годов в контексте теоретических концепций и художественной практики московского концептуализма и установления особенностей его эволюции определяется актуальность данной диссертационной работы, предметом исследования которой является концептуалистская составляющая в творчестве Владимира Сорокина конца 1970-х и 1980-х годов.
Выделение данного временного рубежа обосновано логикой художественного развития творческого метода писателя. Сорокин вошел в русскую литературу на рубеже 1980-х — 1990-х годов, когда в течение 2-3-х лет в России одно за другим, по несколько в год, выходили его произведения: в 1989 году были напечатаны два рассказа, затем в 1991-1992-м годах пьесы «Пельмени» и «Доверие», рассказ «Дорожное происшествие», наконец, с 1992-го по 1995-й вышли сборник рассказов в издательстве «Русслит», романы «Очередь», «Сердца четырех», «Норма», «Роман», «Тридцатая любовь Марины», повесть «Месяц в Дахау», пьеса «Dostoevsky-trip». Однако и критики, и исследователи часто упускали немаловажную деталь: все изданные за несколько лет произведения писателя были написаны задолго до их публикации, в конце 1970-х — начале 1980-х годов, при этом в ином порядке. Работа над «Нормой» продолжалась с 1979 по 1983 годы (первая часть была закончена в 1980 году), «Тридцатая любовь Марины» была написана фактически за несколько месяцев 1983 года, «Очередь» в 1983— 1984, «Роман» — в 1986-1988 годах. В этот же период были написаны многие рассказы, вошедшие затем в сборники «Рассказы» и «Первый субботник». Расположенные в порядке своего создания, эти тексты дали бы возможность представить последовательное развитие художественной стратегии писателя и обнаружить концептуальное единство периода 1980-х годов.
Сорокин отмечает, что его творчество можно представить как ряд парабол, первая из которых охватывает период 1980-х — от ранних рассказов, которые вошли затем в вышедший в 2008 году сборник «Заплыв», до «Романа»: «Сейчас этот этап завершен, и я могу взглянуть спокойно на “Норму” или на “Роман” или на эти рассказы. Все это некая одна парабола» . Этот было время, когда Сорокин находился под влиянием московских художников, в круг которых он попал в конце семидесятых как иллюстратор- график. Неофициальная художественная жизнь второй половины 1970-х годов проходила под знаком соц-арта. Работы художников, обратившихся к языку канонического искусства соцреализма, изменили, по признанию писателя, его представления о культурном процессе и работающих внутри него законах: он увидел, что «чудовищный советский мир имеет собственную неповторимую эстетику, которую очень интересно разрабатывать, которая живет по своим законам и абсолютно равноправна в цепочке культурного процесса» .
Обращенность нового искусства к соцреалистическому дискурсу была, однако, только внешней стороной процесса, в котором проявило себя новое художественное сознание. Сорокин отмечает, что для него в первой половине 1980-х годов были интересны «метод отстранения, дистанции с текстовым материалом, безличностное письмо, когда неясно, кто это написал» . Главным в направленности собственных художественных интересов в концептуалистские 1980-е писатель считает поиск в области формы: интерпретируя впоследствии романы трилогии «Лед» как новый для себя (по сравнению с концептуалистским) опыт, Сорокин замечает: «Мне хотелось двигаться в сторону нового содержания, а не формы» , подчеркивая тем самым важность для него в 1980-е годы формальной составляющей художественного текста. Между тем в способе организации разнообразного дискурсивного материала текстов этого периода, в их последовательно усложняющейся структуре обнаруживается взаимодействие с визуальными практиками московского концептуализма.
«Лет пять-шесть, — замечает писатель, — я был очарован концептуализмом, как ранее очарован сюрреализмом» , однако уже в конце 1980-х «стал потихоньку от этого отходить» и «где-то году в 1992-м концептуализм наскучил мне, и я покинул его» , — так выстраивает Сорокин историю своих отношений с концептуалистским искусством . Завершенность этого периода отметили и исследователи: «’’Романом” писатель поставил точку в конце целого периода своего творчества» . После этого Сорокин семь лет не писал «большой» прозы, сосредоточившись на драматургии, что было в определенной степени апробацией и развитием наработанных в «концептуалистское» время приемов. Открывшие новый период в творчестве Сорокина роман «Голубое сало» (1999) и сборник «Пир» (2000) стали автодемонстрацией художественных стратегий и «своеобразной энциклопедией дискурсов, с которыми когда-либо работал Сорокин» .
Конец 1970-х — 1980-е годы был временем, когда творчество Сорокина развивалось в тесном взаимодействии с художественными практиками московского концептуализма. Однако характер этого взаимодействия остался вне специального исследовательского интереса, не был замечен и значительный интертекстуальный пласт в произведениях Сорокина, связывающий их с концептуалистским дискурсом. Обращение к концептуалистской составляющей художественного языка писателя ограничивалось, с одной стороны, обнаружением точек взаимодействия с литературным концептуализмом, с другой —• установлением типологического родства с концептуальным изобразительным искусством .
Примером первого может служить диссертационное исследование Д. Умбрашко : в работе, посвященной гипертекстуальной структуре романа «Голубое сало», при установлении функции контекстов официальной и неофициальной советской литературы в романе в качестве последнего привлекаются литературный соц-арт и концептуализм «лианозовской школы». Рассмотрение же особенностей художественного метода Сорокина в контексте визуальных практик концептуализма закономерно начинается с вопроса: почему именно концептуализм? В. Курицын ответил на него просто и достаточно точно, объяснив художественный метод писателей, отнесенных к этому направлению (Вс. Некрасов, Л. Рубинштейн, Д. Пригов, В. Сорокин), «банальным кругом (их — Я. А.) общения» с художниками, практиковавшими концептуализм, трактуя при этом концептуализм как «художественную философию, иногда просто безразличную к формам выражения и даже к наличию таких форм вообще» . Разновидностью концептуального искусства Курицын предложил считать соц-арт, который также понимался достаточно однозначно: как «вариант концептуализма, решающий характерные для него проблемы, апеллируя к языку советской культуры» . Хотя в стилистических и методологических особенностях своего исследования Курицын оставляет пространство для определенной доли иронии, подобный упрощенный взгляд на визуальное искусство московского концептуализма, не учитывающий его радикального отличия от классического англо-американского аналога, характерен для попыток соотнести концептуализм и соц-арт в литературе с собственно визуальными практиками московских художников .
Впервые концептуалистская составляющая в творчестве Сорокина стала предметом специального анализа в исследовании Т. Казариной и монографии О. Богдановой .
Работа Казариной через типологический взгляд на русский литературный авангард XX века дает системный анализ литературного концептуализма — от поэзии «лианозовцев» до соц-арта (творчество В. Сорокина и Д. Пригова) и собственно концептуализма (творчество Л. Рубинштейна, А. Бартова, А. Монастырского). На авангардистскую составляющую художественной стратегии Сорокина ранее указывали исследователи. В. Руднев считает, что творчество Сорокина представляет собой, с одной стороны, «явный и острый авангард», с другой —
о
обнаруживает «тесную связь с постмодернизмом» . В качестве признака, определяющего суть авангардного искусства, Руднев рассматривает выходящую на первый план художественную прагматику, точнее — «установку на деформацию художественной прагматики» , целью которой является желание вызвать мгновенную реакцию непонимания у зрителя, превратить его из пассивно воспринимающего субъекта в объект авторского воздействия . Действительно, механизмы восприятия произведений искусства зрителем были в центре теоретического внимания концептуализма в процессе исследования им элементов художественного языка, концептуальное искусство включало активную прагматику в свою художественную практику. Т. Казарина, предлагающая иную трактовку авангардного искусства, рассматривает творчество Сорокина начала 1980-х годов в рамках сущностной для авангардного типа творчества онтологической проблематики, раскрывающейся в особом взаимодействии в произведении творящего субъекта, эмпирической реальности и текста. Однако из многообразия художественных практик внутри визуального искусства московского концептуализма Казарина, применительно к Сорокину, выбирает творчество В. Комара и А. Меламида и соотносит художественную стратегию писателя с их деконструирующими соцреалистическии дискурс приемами. В результате раннии период творчества писателя связывается исследователем исключительно с соц- артом, а романы «Норма» и «Роман», рассматриваются (тут автор допускает достаточно типичную хронологическую неточность) как «рубеж, когда творчество Сорокина выходит из области, называемой “соц-артом”, и приобретает иное, постмодернистское, качество» .
Первой и остающейся до сегодняшнего дня единственной попыткой вписать художественный метод и отдельные приемы Сорокина в контекст концептуалистского творчества московских художников — И. Кабакова, Э. Булатова, Д. Пригова, В. Пивоварова, А. Монастырского и многих других, является работа О. Богдановой. Однако ранним текстам писателя (рассказам и романам «Тридцатая любовь Марины», «Очередь») уделяется в исследовании недостаточно внимания: О. Богданова ограничивается указанием на некоторые заимствованные из арсенала концептуализма
приемы, отмечая, что первые произведения Сорокина лишь в незначительной еще мере демонстрируют обращенность к концептуалистскому контексту.
Между тем обширный историко-культурный и визуальный материал дал исследователю возможность обнаружить не только заимствованные Сорокиным непосредственно из художественных практик концептуалистов образы, концепты и приемы, но и особую стратегию, превращающую концептуалистский текст в «претекст», с которым Сорокина вступает в игровые отношения, являя в своих текстах «суперпостмодернистские копии» с «концептуалистских оригиналов» . Действительно, по мере освоения Сорокиным концептуалистского дискурса происходило не только его «присвоение», но и критическая рефлексия. Она была замечена исследователями только с выходом романа «Голубое сало». В нем усмотрели первую концептуалистскую «самопародию», в которой автор «иронично деконструирует излюбленную им концепцию разрушения властных дискурсов» , снимает «напряженность концептуалистского проекта» через своеобразное «снижение приема» — путем «включения его в популярный жанр» . Это позволило сделать заключение: концептуалистский опыт писателя «оформился в систему приемов, стал осуществляться как особый дискурсивный механизм» . Тот факт, что отталкивание от эстетики и визуальных практик концептуализма, а не просто следование им, изначально присутствовало в художественной стратегии писателя, практически не был замечен исследователями, как остался без внимания и значительный интертекстуальный пласт в произведениях Сорокина, связывающий их с концептуалистским дискурсом и открывающий новое поле для интерпретаций творчества писателя.
Предпринятый анализ исследовательских работ, посвященных творчеству В. Соркина 1980-х годов, показывает, что на протяжении последнего десятилетия при изучении особенностей творческого метода Сорокина и специфики художественного мира его произведений 1980-х годов исследовательский интерес в той или иной мере обращался к концептуалистским элементам в творчестве писателя. Однако предпринятые попытки осуществлялись в контексте взаимосвязи исследуемого материала с только некоторыми аспектами проблематики московского концептуального искусства, в рамках общей для всех литераторов и художников этого направления системы координат, определявшей единую логику развития концептуализма. Концептуалистская составляющая текстов Сорокина рассматривалась главным образом в ее соц-артовом1 варианте, фактически не привлекались для сопоставительного анализа индивидуальные творческие практики художников-концептуалистов и обширный метадискурс
московского концептуализма. В результате исследованиям зачастую не доставало точности в интерпретации привлекаемого из сферы концептуалистской теории и практики материала, что приводило к недостаточной глубине проникновения в анализируемые тексты и тем самым сужало область исследования, оставляя за ее пределами значительный семантический пласт. Между тем исследование своеобразия
художественного языка Сорокина, направлено ли оно на выявление особенностей структуры текста или семантики ее отдельных ее элементов, является ли предметом анализа собственно поэтический язык или структуры более высокого смыслообразующего уровня, неизбежно сталкивается с необходимостью уяснить действительную актуальность того или иного привлекаемого для целей исследования интерпретирующего материала.
Только знакомство с историко-литературным и культурно-историческим контекстом, в контакте с которым осуществлялось авторское смыслообразование, может помочь отделить случайные, не входящие в интенцию писателя смыслы, от действительно ценностных для него. Московское же концептуальное искусство, ориентированное на включение в сферу своей художественной рефлексии культурного контекста, осваивало в 1970-е чрезвычайно широкий круг философских и эстетических концепций. Во взаимодействии с ними складывались проблематика и художественный язык московских художников, уже вполне оформившийся к концу 1970-х, когда Сорокин начал работать как писатель, восприняв и «усвоив огромное количество работы, которое проделывает круг» .
Московский визуальный концептуализм начала 1980-х представляется возможным рассматривать, хотя и с определенной долей условности, как единый художественный проект. Отталкиваясь не столько от соцреализма, сколько от актуального западного искусства, он основывался на примате интеллектуальной составляющей в творческом акте (как на этапе замысла, так и на этапе воплощения) и осуществлялся как «чистая» формула, направленная на пересоздание знаковой действительности. Предметом творческого интереса концептуализма было художественное исследование существующих в различных знаковых пространствах фундаментальных идей и обнаружение структур, выстраивающих отношения между ними, и, как следствие, втягивало в сферу его художественной рефлексии и онтологическую реальность, и пространство текста, и функцию креативного субъекта. Эти три области являются принципиально важными в эстетике и художественной практике концептуалистского проекта, в качестве части которого может быть рассмотрено творчество Сорокина 1980-х годов.
Во взаимодействии с визуальным искусством концептуализма складывалась как проблематика произведений Сорокина исследуемого периода, так и концептная система его художественного мира, оформлялся творческий метод писателя. Цель настоящего исследования состоит в выявлении своеобразия художественного языка Владимира Сорокина 1980-х годов и его эволюции, в описании смыслового пространства его произведений, формирующегося на пересечении с проблематикой визуального искусства московского концептуализма и его художественным языком. Из общей целевой установки вытекают следующие задачи:
1) рассмотреть искусство московского концептуализма как единый художественный проект для выявления актуальных философских и эстетических концепций, культурных дискурсов и тематических блоков, сформировавших художественный язык индивидуальных практик рубежа 1970-х — 1980-х годов;
2) дать комплексный анализ наиболее репрезентативных произведений Сорокина в контексте концептуалистского художественного проекта; для этого в каждом их них:
— установить формальные приемы, заимствованные из художественного языка московского концептуализма, проследить их трансформацию;
— выявить концептуалистскую составляющую в семантике ключевых образов и мотивов;
— определить пространство интертекстуального взаимодействия с концептуалистским дискурсом, проследить смысловые смещения, которым подвергались его проблематика и художественный язык;
3) обозначить особенности художественного мировоззрения Сорокина в исследуемый период.
Постановка подобных научных задач при изучении творчества Владимира Сорокина конца 1970-х и 1980-х годов предпринимается впервые — этим определяется научная новизна настоящего диссертационного исследования. Материалом для диссертационной работы служат произведения Сорокина рубежа 1970-х — 1980-х годов (ранее не
издававшиеся досоцартовые рассказы, вошедшие в сборник «Заплыв») и проза 1980-х годов — рассказы сборника «Первый субботник», роман «Очередь», частично романы «Норма» и «Тридцатая любовь Марины».
Специфика исследуемого в диссертации материала определяет применяемые в ней методы анализа. Структуралистский дискурс был главным для концептуалистов «языком описания и самоописания» и одновременно — «персонажным языком, имплицитно встроенным внутрь произведения», а также «языком описания целого творческого процесса рефлектирующего сознания (ставшего материалом новой эстетики)» . Следуя структуралистской теории, художник видел цель своего творческого усилия в создании эстетического объекта, который, будучи построен на совмещении обнаруженных в практике структуралистского анализа различных семантических кодов, раскрывал бы их конвенциональность. Поэтому структуралистский метод анализа художественного текста позволяет обнаружить в концептуалистских произведениях только поверхностный семантический слой. Вследствие этого при изучении концептуалистского текста актуализируется мотивныи анализ, позволяющий выявить более глубинные, инвариантные семантические единицы, каждая из которых «реализуется множеством конкретных фрагментов текста» . Но и этот метод не является исчерпывающим, так как концептуалистский текст предполагает предельную его «очищенность» от каких-либо незапрограммированных, случайных, относящихся к «приватной» сфере автора, смыслов. Поэтому в процессе исследования, по мере продвижение исследовательского интереса от конкретного произведения и его художественных особенностей к выявлению типологических черт творческого метода автора, в зависимости от поставленной цели актуализируется тот или иной метод.
Методологической основой диссертационной работы является, таким образом, системный подход, сочетающий в себе методы структурно-семиотического и мотивного анализов, историко-типологический подход к рассматриваемым проблемам сочетается со сравнительным анализом. Методологической опорой для данного исследования послужили работы М. Бахтина, Ю. Лотмана, Б. Успенского, В. Проппа, Е. Мелетинского, Р. Барта, А. Пятигорского, М. Гаспарова, Ю. Щеглова, А. Жолковского, И. Смирнова, В. Руднева, М. Шапира, И. Саморуковой, Т. Казариной и др.
Основные положения, выносимые на защиту, формулируются следующим образом:
— художественный метод Сорокина в конце 1970-х и в 1980-е годы складывался в процессе усвоения формальных приемов визуального искусства московского концептуализма и одновременной актуализации в произведениях писателя проблематики и дискурсивных пространств, вокруг которых строился концептуалистский текст (философия М. Хайдеггера, буддизм, дзен-буддизм, гностические концепции и др.);
— художественный мир первых соц-артовых рассказов писателя сформировался под влиянием, с одной стороны, активной прагматики изобразительного соц-арта, с другой - «социальной картины» Э. Булатова. Концепция Булатова определила как его структуру, так и формальную организацию текста: двухслойная конструкция рассказов, установив отношения своеобразной гармонии между картинами наличной реальности и речью, замкнула текст на репрезентацию знакового сознания человека. Включение в нее метафизического пространства (в частности «закартинного света» Булатова) перевело умозрительную иерархическую вертикаль «старших» концептуалистов в горизонтальный, плоский мир сознания-текста В. Сорокина;
— в формальной организации произведений 1980-х годов обнаруживается следование главному в концептуалистских практиках этого периода (в первую очередь группы «КД») приему —■ моделированию в тексте возможности множественных прочтений. В текстах Сорокина оно осуществляется через сеть знаков-индексов, организующих многослойное текстовое пространство и задающих ему обусловленные разнородными контекстами интерпретации;
— в произведениях Сорокина 1980-х годов актуализируется центральная для концептуализма проблема знакового характера сознания и его различающих и интерпретирующих функций. Ее преломление в текстах писателя демонстрирует, с одной стороны, его радикальную позицию по отношению к власти универсальных интерпретационных моделей сознания, с другой — скептическое отношение к возможностям внедискурсивного видения;
— полемический диалог Сорокина с концептуалистским искусством в 1980-е годы выстраивается вокруг центральной для концептуализма проблемы — возможности индивидуального высказывания в пространстве коллективного знакового сознания; за разрушительным эффектом произведений писателя обнаруживается позитивная идеология творчества: коллективной природе языка, равно как и постулируемому концептуализмом примату интеллектуальной проективности, Сорокин противопоставляет индивидуальное «слово», рождающееся в творческом акте, возможность которого остается в его текстах не редуцируемой.
Практическая значимость исследования состоит в возможности использовать его материал, отдельные положения и выводы как для дальнейшего изучения творчества В. Сорокина, так и при изучении специфики литературного процесса 1970-х — 1980-х годов. Результаты исследования могут быть использованы в общих и специальных лекционных курсах по проблемам современной русской прозы. Диссертационное исследование может также представлять интерес в качестве вспомогательного материала в междисциплинарных исследованиях, так как московский концептуализм и творчество Сорокина в частности дают уникальный для современного искусства пример взаимодействия визуальных практик и литературы.
Апробация работы. Важнейшие положения настоящего исследования изложены в 10 публикациях, в том числе в научном издании, предусмотренном Положением ВАК, а также в докладах на V Международной научно-практической конференции «Современная филология: теория и практика» (29-30 сентября 2011 г, Москва), на Международной заочной научно-практической конференции «Актуальные вопросы филологии, искусствоведения и культурологии» (12 сентября 2011 г., Новосибирск).

bibliography

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Предпринятая в исследовании попытка рассмотреть в контексте теоретических установок и творческих практик московского визуального концептуализма эволюцию художественного мира произведений Владимира Сорокина 1980-х годов продемонстрировала, что в рассматриваемый период она обнаруживала себя в последовательном усвоении писателем формальных приемов, которые нарабатывало концептуалистское искусство, и
актуализации в произведениях писателя смысловых пространств, вокруг которых строился концептуалистский дискурс.
Трансформация художественной реальности достаточно традиционных рассказов Сорокина в замкнутый на знаковое сознание мир «Первого субботника» стала результатом обращения писателя к языку
изобразительного соц-арта, главный прием которого состоял в деконструкции визуального кода советской идеологической иконографии и его последующей перекомпоновке в обескураживающие зрителя комбинации. Этот прием предопределил прагматическую стратегию писателя. Однако у Сорокина целью ее стало не создание комического эффекта, которого добивался соц-арт, а шоковое воздействие на читательское восприятие, обусловленное культурными и эстетическими конвенциями.
В жесткой композиционной конструкции и образном языке «классических» соц-артовых текстов Сорокина обнаруживается следование в первую очередь приемам Э. Булатова, в работах которого художественное высказывание строилось на взаимодействии двух легко опознаваемых визуальных кодов — композиционного и образного. Сорокин, вычленив в повествовательной структуре художественного текста элементарные семантические компоненты, превратил их (как и Булатов) в схему, наполняемую затем образами-знаками, имеющими устойчивые культурные коннотации. Структура двухслойного текста писателя (изобразительный план+диалог) в точности повторяла композиционный прием «социальной картины» Булатова, смысл которого состоял в установлении гармонии между двумя знаковыми сферами — визуальным текстом и речью, репрезентирующими пространство идеологического сознания современного человека. Эти приемы стали основой, над которой затем надстраивалась все более усложняющаяся и удаляющаяся от одномерности соц-арта структура текстов Сорокина.
Уже первые соц-артовые рассказы продемонстрировали, что художественный жест Сорокина был более радикальным, чем у «старших» концептуалистов: в образную систему своего художественного мира писатель включил метафизическое пространство вечно устремленного к высшим сферам духа, в представлении старших концептуалистов принципиально не сообщавшееся с социальной реальностью. Тем самым Сорокин окончательно замкнул развернутую в его текстах 1980-х годов картину сознания современного человека в сфере знакового идеологического пространства.
Формальный поиск писателя в 1980-е годы был связан в первую очередь с усвоением художественных приемов группы «Коллективные действия». К началу 1980-х годов внимание КД, обращенное первоначально к фундаментальным и одновременно простейшим элементам, из которых обязательно строится та или иная картина мира и которые формируют структуру как восприятия, так и художественного визуального языка, переместилось в сферу интерпретации найденных означающих. Художественный поиск Сорокина шел параллельно новой, «языковой» стратегии КД: писатель выстраивал собственный концептный язык, знаки- образы которого, отталкиваясь от их укоренных в культурном сознании смыслов, наполнялись от текста к тексту авторской семантикой и, образуя сеть новых значений, начинали функционировать в тексте как смысловые индексы. Смещения, которым их значения каждый раз подвергались, формировали смысловое поле произведений Сорокина 1980-х годов.
В формальной организации усложняющейся структуры произведений Сорокина 1980-х обнаруживается следование главному в концептуалистских художественных практиках этого периода приему: моделированию в тексте возможности множественных прочтений, которое осуществляется через сеть знаков-индексов, организующих многослойное текстовое пространство и задающих ему обусловленные разнородными контекстами интерпретации. Этот прием обнаруживал себя в интерпретационной составляющей акций КД: в демонстрационное поле акции намеренно вводились знаки, отсылающие к тому или иному контексту и задающие направление интерпретации, таким образом функция собирания смысла произведения передавалось зрителю. Следование Сорокина этой стратегии проявилось в его «зрелых» рассказах 1980-х и особенно ярко — в романе «Очередь». Особенность его состоит в том, что он не только содержит прямые отсылки к возможным контекстам его интерпретации — от социального до экзистенциального и собственно концептуалистского, но и строится на приеме контекстуальных перемещений его сквозных концептов и обыгрывании через это их многозначной семантики.
Поиск Сорокина в области художественного языка в
«концептуалистский» период его творчества сопровождался обращением к проблематике искусства московского концептуализма, художественная практика которого, перемешивавшая разнообразные культурные дискурсы, была направлена на обнаружение универсальных языковых структур. Через отталкивание от концептуалистского языка его дискурсивные пространства входили в произведения Сорокина 1980-х, определяя их проблематику и формируя смысловой мир.
За поверхностным слоем имитативного текста Сорокина, обращенного к классическим дискурсам русской и советской литературы, обнаруживается полемический диалог Сорокина с концептуалистским искусством. Он выстраивается вокруг центральной в московском концептуализме проблемы — возможности индивидуального видения и индивидуального высказывания в тотальной коллективности языка.
Воспроизводящаяся от текста к тексту жесткая структура произведений Сорокина демонстрирует модель мира, в котором сознанию принадлежит безраздельная власть над человеком. Отвергнутое культурой, вытесненное в глубины бессознательного Сорокин выносит на поверхность как основу сюжета своих произведений. Содержания индивидуального бессознательного лишаются в них статуса уникальности, сознание исчерпывается коллективными по своему характеру архетипическими содержаниями, укорененными в коллективности бессознательного. Они не только демонстрируют в произведениях Сорокина свой универсальный характер, но и закрывают путь для индивидуального в сознании, обращение к коллективным содержаниям лишает истинности и ценности все индивидуальные претензии. Коллективное возвращает человека в бездну бессознательного, в застывшую архаику мифологического переживания мира, в котором индивидуальное начало замещается коллективной формой языкового существования.
В качестве организующих порядок, охраняющих его, воспроизводящих коллективную систему ценностей и норм в текстах Сорокина предстают миф, культура, память, коллективное знание, наконец, язык. Последний встает за текстовой реальностью «Очереди» бессознательной, над-субъектной, существующей до индивида императивной функцией, навязывающей человеку непрекращающееся желание, определяя его (человека) природу. Коллективное сознание, а не телесная оболочка человека, оказывается, в конечном счете, неизменной человеческой сущностью, его природой, о невозможности преодолеть которую неоднократно говорил в интервью писатель .
Пессимистическая картина, которую воссоздают произведения Сорокина, дает исследователям повод утверждать, что характерное для соц-
арта «понимание искусства как технологии художественного производства» и присущий ему «пафос техницизма» «в прозе Сорокина не просто сохранены, но гиперболизированы и возведены в степень универсальных свойств бытия» : вывернутая «наизнанку, наружу структурой» механико-физиологическая основа бытия приобретает «деспотическую власть <...> над смысловыми моментами существования» . Однако предпринятое
исследование доказывает необоснованность такого утверждения:
индивидуальное, и поэтому отвергаемое коллективным сознанием культуры, имеет у Сорокина принципиальную возможность осуществления. Имплицитно присутствующая в текстах («Соревнование», «Любовь» и др.) потенциальность бытия индивидуального сознания открывается через безусловное отрицание писателем всех «дискурсивных» форм познания как пути создания не обладающих ценностью, ложных материальных форм. Однако утверждение, что «человеческие претензии на креативность мира высмеиваются» в соц-артовых текстах Сорокина, представляется несправедливым. Отвергаемый писателем путь имеет-таки альтернативу в его произведениях: это не познавательная, направленная на интерпретацию мира и его умножение, деятельность, а творчество — процесс автономной креативности, направленный на создание «ментальных» форм (то есть искусства) и противостоящий власти культурного дискурса, погружение в который лишает художника собственного слова, делает его творческое усилие нулевым. В качестве источника творчества предстает внутренний диалог расколотого рефлексирующего сознания. Он обнаруживается за одновременной критикой как рациональности концептуалистского проекта, так и традиционного понимания источника творчества как «неземного огня».
Предпринятый анализ произведений Владимира Сорокина 1980-х годов в контексте эстетических установок и творческих практик московского
концептуализма доказывает, что художественный мир писателя имеет сложную организацию и многослойную семантическую структуру. Очевидно, что она не исчерпывается установленными в ходе исследования смысловыми контекстами: сам художественный метод писателя предполагает существование в его произведениях иных интерпретационных полей. Однако обнаруженные в исследовании ключевые образы-индексы и способ их функционирования в едином текстовом пространстве произведений Сорокина 1980-х годов открывают новые перспективы для дальнейшего исследования как ранних, так и современных произведений писателя.