Чжан Ївень Тема “вічної жіночності” в європейській оперній творчості: до проблеми гендерного підходу в мистецтвознавстві

brief description

Чжан Ївень, викладач Інституту мистецтв, Нанкінський Університет (КНР). Назва дисертації: «Тема вічної жіночності” в європейській оперній творчості: до проблеми гендерного підходу в мистецтвознавстві». Шифр та назва спеціальності 17.00.03 музичне мистецтво. Спецрада Д 41.857.01 Одеської національної музичної академії імені А. В.Нежданової

Одеська національна музична академія імені А. В. Нежданової Міністерство культури та інформаційної політики України
Кваліфікаційна наукова праця на правах рукопису
На правах рукопису
ЧЖАН ЇВЕНЬ
УДК 78.01 +78.03 : [781.68]/782.1
ТЕМА « ВІЧНОЇ ЖІНОЧНОСТІ» В ЄВРОПЕЙСЬКІЙ ОПЕРНІЙ ТВОРЧОСТІ: ДО ПРОБЛЕМИ ГЕНДЕРНОГО ПІДХОДУ В
МИСТЕЦТВОЗНАВСТВІ
Спеціальність 17.00.03 - Музичне мистецтво
Подається на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства (доктора філософії)
Дисертація містить результати власних досліджень. Використання ідей, результатів і текстів інших авторів мають посилання на відповідне джерело
Чжан Ївень
Науковий керівник - Самойленко Олександра Іванівна,
доктор мистецтвознавства, професор
Одеса - 2021 
ЗМІСТ
АНОТАЦІЇ 3
ВСТУП 13
РОЗДІЛ 1. ПРО ЗНАЧЕННЯ ГЕНДЕРНОГО ПІДХОДУ І ТЕМИ «ВІЧНОЇ ЖІНОЧНОСТІ» ДЛЯ СУЧАСНОГО ОПЕРОЗНАВСТВА 19
1.1. Естетичні і мистецтвознавчі передумови трактування «жіночої теми» та ідеї
«вічно-жіночного» в музиці 19
1.2. Гендерна тема як фактор жанрового становлення і стильової еволюції
опери 47
Висновки до Розділу 1 69
РОЗДІЛ 2. КОНЦЕПТУАЛІЗАЦІЯ ЖІНОЧОЇ ТЕМИ І ЖІНОЧИХ
ОБРАЗІВ В ЄВРОПЕЙСЬКІЙ ОПЕРІ 71
2.1. Типологічні тенденції оперної характерології та семантика оперних
жіночих образів 71
2.2. Гендерні особливості концептуалізації прекрасного, любові і долі в оперній
формі 94
2.3. Музична концептосфера «вічної жіночності» в оперному мистецтві 120
Висновки до Розділу 2 127
РОЗДІЛ 3. МУЗИЧНО-ТЕКСТОЛОГІЧНИЙ АСПЕКТ ТЕМИ «ВІЧНОЇ ЖІНОЧНОСТІ» В ОПЕРНІЙ ТВОРЧОСТІ 129
3.1. Мелодично-тематичний тезаурус жіночих образів в опері 129
3.2. Оперна музично-мовна репрезентація ідеї «вічно-жіночного» 148
Висновки до Розділу 3 165
ВИСНОВКИ 167
СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ 179
ДОДАТОК А 

bibliography

ВИСНОВКИ
Проведене дослідження дозволяє дістатися низки заключних узагальнень та визначень. Враховуючи теоретичну та фактологічну багатоплановість дослідження, пропонуємо заключне викладення його основних узагальнюючих положень.
Перш за все, матеріал дослідження дозволяє доводити, що жіночність постає внутрішнім квалітативним показником жіночого начала, тобто його сутнісною характеристикою, здатною породжувати досить довгу низку визначень провідних якостей узагальненого поняття/уявлення жінки, як певного гіпероніма. Серед сучасних поглядів на гендер та гендерний підхід виокремлюється їх інтерпретація як своєрідної метафори (метафоричного усвідомлення) такого статевого роздвоєння людського існування, що, по- перше, постає історичною родовою необхідністю, по-друге, відображує здатність людської спільноти перетворювати біологічні природні закономірності у позитивний соціальний досвід, що впливає на розвиток, розширення й збагачення можливостей людської свідомості. Тому наголошується на актуальності та ємності поняття тендерної концептосфери (Д. Мінець), що дозволяє репрезентувати розмаїтий системний зміст поняття жіночності та «вічно-жіночного».
Категорія «вічно-жіночного» формується та розвивається у певній протидії гендерному «розщепленню» людського світу, можна навіть сказати, що вона веде до утворення деякого третього виміру, що здатен приміряти статеві суперечки, ставати їх гармонійним розв'язанням.
Прихована сила жіночності зумовлюється її материнським призначенням, що проявляється у прагненні до мирних відносин та умиротворення дійсності, що також передбачає спроможність існувати у теперішньому та насолоджуватися часом, що спливає, вживатися у кожну його мить, але й прозрівати майбутнє. Оптимістична точка зору на світ, що супроводжується вмінням привести до ладу навколишнє життя, входить до тезаурусу жіночості, зумовлюючи й певні якості «жіночного», у тому числі ту гаму почуттів, типи й способи переживання, що притаманні саме жінці, відрізняють її внутрішній світ від чоловічого, сприймаються як особливі психологічні позитивні властивості.
У різні часи й у різних культурних спільнотах жіночність могла визначатися по-різному, але все рівно виокремлюється низка якостей, що завжди повинні бути притаманними «справжній» жінці. До найбільш часто приписуваним жінкам рисам відносяться чутливість, примхливість, м'якість, жертовність, здатність до співчуття, покірність, ірраціональність тощо, однак таким самим чином відзначаються й суворість, стійкість, амбіційність, холодність, непокірливість, впертість та прагматизм. Тобто за морально- характерологічними ознаками образ жінки не стільки схематизується й спрощується, скільки набуває множинності, варіативності проявів, ускладняється - якщо спостерігати його у реальному житті, у дійсних звичаєвих обставинах.
Важливою сучасною гендерною тенденцією, або особливою рисою сучасного гендерного оцінювання, є ототожнення соціальної роль статі з її історичним смисловим призначенням, тобто суттєве підвищення якісно- рольового, душевно-духовного призначення людської статі, бачення в ньому певного онтологічного знаку, перетворення статевої приналежності на один з найважливіших та найширших символів людського буття.
Поєднаний з мистецтвознавчим символологічним, історичний підхід до категорії «вічно-жіночного» дозволяє встановлювати його вельми широкий діапазон, від абстрактного поняття та ідеальних культурних епістем до життєвої практичної характеристики, визначення способу персональної поведінки. Але переважаючою тенденцією стає виявлення узагальнюючого духовного змісту, цілісного смислотворчого призначення ідеї й образу «вічно- жіночного», до чого найближче підводить поняття софійності. Саме у даному, софіологічному, напрямі розглядається тема жіночності у сучасних дослідницьких, культурологічних та мистецтвознавчих, працях.
Нова гендерна конкретизація як самого поняття «вічної жіночності», так і софіологічного напряму її тлумачення, що відбувається не лише в російській культурі та літературі, а набуває загальноєвропейського резонансу, є важливим чинником нової множинності інтерпретації «жіночої теми» та теми «вічної жіночності» у мистецтві, зокрема, в музиці.
В історичні еволюції оперної творчості композиторське розуміння «вічної жіночності» відбувається у контексті теми любові та антитези ідеального - реального, святого - гріховного, життєво-звичаєвого - відсторонено-уявного, містичного; воно постає продовженням та преображенням романтичного розподілу світу на два головні виміри, божественний та диявольський, що суттєво впливає на інтерпретацію теми любові в оперній творчості та зумовлює подвійність характерів, «музичних портретів» жіночих персонажів.
Як переконливий приклад антиномічного тлумачення, глибоко роздвоєної концепції жіночих оперних образів наводиться поетика М. Римського- Корсакова, для якої ідея «вічної жіночності» стає естетичною парадигмою та свого роду «ідеальним над-адресатом» у пошуку вищого смислу природно- соціального людського буття, поєднуючись з авторською міфологемою природного начала. Саме жіночі образи та їх моральні якості, як специфічні вияви «жіночного», як сталої цінності буття, тобто як «вічно-жіночного», є головними рушіями оперної дії, критеріями розвитку сюжету та ступеня його завершеності. На них покладається найважливіший обов’язок поєднувати два світи - реальний земний людський та уявлюваний природно-обумовлений чудесний, таким чином долати смертні обмеження, переходити, переводити до духовного безсмертя. Найголовнішою рисою, що відрізняє саме «високі» жіночі характери, також стає головним каталізатором усієї системи оперної дії у її внутрішньому русі та зовнішніх текстових межах, є спроможність або неспроможність оперного героя (героїні) до справжньої любові, що мислиться як піднесене альтруїстичне християнське почуття.
На суттєві відмінності літературного та музичного оперного тлумачення тих сюжетів та образів, що зумовлені ідеєю «вічно-жіночного», вказує порівняння філософської концепції «Фауста» Й. Ґете та однойменної опери Ш. Гуно (що мала додаткову назву «Маргарита»). В оперному перевтіленні епіко-трагедійного сюжету саме жіночий персонаж претендує на головну роль у подієвому та концепційному планах, а персоніфікація «вічної жіночності», не позбавляючись вершинного символічного призначення, набуває нової почуттєвої сили й краси у руслі любовної теми, стає найважливішим напрямом інтерпретації жанрової форми лірико-драматичної опери.
Співвідношення словесно-поетичного і музичного планів опери у втіленні ідеї «вічно-жіночного» виражається в особливому мовленнєвому феномені оперного «освідчення в коханні», що стає ознакою музичної концептуалізації образу любові, але потребує й певної вербальної складової.
Закономірність побудови образу любові набуває й цілком музичного втілення, тобто може «діяти» без посередництва слова, що є ознакою музичної концептуалізації образа любові у дві його головних вимірах - зростання ідеальної сили любові і її вгасання, разом із вгасанням життя героя (героїні). У найбільш послідовній і яскравій формі її дозволяє виявляти творчість Д Пуччіні, П. Чайковського та Ш. Гуно.
Переконливим прикладом створення суто музичної концепції цілісного жіночого образу, у якому узагальнюються головні семантичні траєкторії оперного твору, надає поетика П. Чайковського. У творчості Чайковського сакралізація жанру, набуття оперним текстом нової релігійної піднесеності відбувається на засадах сакралізації головного жіночого образу. Тому саме явище «жіночності» набуває нового обсягу, поєднує у собі увесь смисловий світ людського існування, є принципово важливим не лише для жінок, а й для чоловіків, знімає потребу у гендерному протиставленні, тому і стає тою «третьою силою», яка остаточно поєднує духовно чоловічий та жіночий («жіночний») виміри дійсності.
Домінування ліричного начала представляється головним фактором відокремлення музичних «понять-концептів»; воно відповідає музичній природі оперного жанру. Музичне звучання бере на себе функції поетичного узагальнення, звільненого від семантичного регламенту слова, що веде до зростання ролі симфонічної сторони опери. З іншого боку, мелодичний музичний матеріал сприяє піднесеній поетизації образу дійової особи, передбачаючи й протилежну можливість - рух убік прозаїчного зниження, у випадку панування словесно-мовного матеріалу, речитативних інтонацій, аж до напівспіву-напівговору або «сухої» мови.
Дана подвійність у розподілі музично-словесного тексту, що допускає безліч стилістичних градацій, заснована на полістилістичній комбінаториці інтонацій у партіях провідних персонажів, дозволяє передавати динаміку втілення ідеї «вічно-жіночного».
Провідне значення, драматургічне положення жіночих персоналій у сюжетиці та музичному змісті опер Дж. Верді, перш за всі, пояснюється провадженням саме через них ключової для оперного жанру теми любові. Причому, не дивлячись на завжди притаманну творам Верді особистісну гостроту любовної колізії, його ставлення до цього людського почуття - душевного стану - є значно ширшим, дозволяє тлумачити кохання як онтологічно вмотивоване, тобто як буттєву якість людської свідомості, що має безліч проявів та є дотичною до усіх ціннісних етичних та естетичних реалій людського життя.
Верді створює настільки розгалужену систему жіночих персоналії- характерів та їх музичних характеристики, що його оперний метод варто порівняти з романізацією, адже він запроваджує до оперного життя цілу галерею яскравих жіночих особистостей, котрі стають провідниками найглибших естетичних ідей композитора. інтегративною художньою якістю саме жіночого переживання любові стає насолода красою як індивідуального переживання, так і образу, у якому воно втілюється. Тому милування красою зовнішнього вигляду та отримання естетичної насолоди від пізнання прекрасного внутрішнього світу героїні стають неодмінними чинниками втілення трагедійної семантики жіночих образів в операх Дж. Верді. Завдяки цьому вони залишаються не лише осередками етичних колізій, а й головними провідниками катартичних вирішень і фінальних художніх висновків. Ця настанова оперної поетики Верді зберігає своє значення в подальшому розгортання трагедійної семантики тими любові в європейській опері.
В оперному розумінні любові як єдиного стану світу виражається тлумачення любові як «сторге» і «агапе» (по давньогрецькому визначеннях та їх тлумаченню С. Аверинцевим), тобто як любові до близьких, до родини й друзів, як «стану свідомості», що сходить з анагогічної висоти, тому сприймається «за умовчанням» з боку персоніфікованого суб'єкта оперної дії, будучи тем началом, якому він повністю віддає себе.
Саме любов визначає долю - й оперну композиційно-сюжетну долю - жіночого образу, так само, як і його можливість поставати прекрасним, сягати естетичної, тілесної та духовної, височини. Зв'язок феномена любові з явищем трагічного дозволяє знаходити в оперних концепціях модель Liebestod, як «вічної теми» мистецтва, що проходила крізь творчість К. Монтеверді, Х.- В. Глюка, Р. Вагнера, К. Дебюссі, І. Стравінського, підтверджуючи, що життя - смерть утворюють центральну ціннісну антиномію явища любові, тому входять до концептосфери «вічно-жіночного». Любов виступає як мистецька універсалія й визначає головні сюжетні антитези опери, але на засадах художньо-семантичного моделювання людської особистості з її специфічними психологічними реаліями, тому тема любові переплітається з темою долі; ця концептуальна взаємозалежність стає одним зі специфічних ракурсів виявлення жіночого начала в операх лірико-трагедійного типу.
Явище оперного характеру примушує звертатися до художньої характерології, що має багато мистецьких вимірів, відповідно до видової стратифікації мистецтва та його жанрових форм, також змінюється у зв’язку зі стильовими авторськими уподобаннями. Тим не менш виявляється, що художній характер - досить стала категорія, пов’язана з особливою площиною типових образів і тем, частина з яких вже визначилася як мета-текстова, тобто постійно-взірцева, найвища за етико-естетичним статусом, тобто «вічна». Входження жіночої теми або теми «жіночності» до сфери «вічних» зумовлюється саме тим, що у художніх творах незмінно запам'ятовуються (за волею автора або незалежно від неї) певні константи людського буття, його фундаментальні властивості. Це не лише такі природні начала (універсали), як хаос і космос, рух і нерухомість, життя й смерть, світло й тьма, вогонь і вода, низ і верх і т. д., але й антиномії, що віддзеркалюють досвід людського розуміння й взаємин, включаючи типи людських характерів.
Мелодраматичність та оперний ліризм - майже синонімічні поняття. Головною стороною оперного впливу є лірична, що виявляє нові можливості міжособистісної емоційної співпричетності. Як найбільш соціально затребуваний вид музично-виконавської творчості, оперна лірика, одночасно, імпліцитно є присутньою в епічній та драматичній жанрових театральних формах - завдяки вираженню в них, тим або іншим способом, особистісного начала, у тому числі, авторської особистості; оперна поетика спрямована до виявлення й художнього втілення найбільш важливих для людського існування спільних процесів «душевного життя», тобто тих інтимно-психологічних проявів особистісної свідомості, які свідчать про соціально-історичну обумовленість особистісної неповторності. Тому можна затверджувати, що саме ліричним шляхом в оперному мистецтві створюється історично- епохальний типовий образ сучасника, який відповідає «великим» рухам культури - «великому часу» культурної людської свідомості.
Багатоскладовість мелодійної сфери музики пояснюється її історичними передумовами та психологічним призначенням, а оперна форма стає найбільш розвиненою і масштабною жанровою основою її втілення. Тому в загальному плані оперний мелос, що визначає мову оперних героїв, можна розглядати як певну мовленнєву сферу музики, що створюється шляхом конгломерації словесно-музичних фігур та їх взаємодії-інтеграції, веде до виникнення нових мелодраматичних характеристик.
Зазвичай оперний вокальний мелос, що обирає переважно сольно - ансамблеву форму висловлення, націлений на вираження особистісного «Я», яке завжди є відображенням діалогічних взаємин персонажу з навколишнім.
Усі музично-мелодичні синтагми, що сприяють даному секумлоквіуму, утворюють лірико-мелодраматичну образну сферу, сформовані довгостроковим спілкуванням словесних і музичних логоформ, представляють здатність оперного сюжету будуватися на тлі заглиблено ліричного й лірико - драматичного словесно-музичного тексту, створюючи власний «уявний світ», іншу художньо-подієву реальність.