Григор’єва Ольга Борисівна Вокальний цикл у творчості Д. Клебанова: аспекти інтерпретації жанру

brief description

Григор’єва Ольга Борисівна, концертмейстер цеху солістів опери Харківському національному академічному театрі опери та балету ім. М.В.Лисенка. Назва дисертації: «Вокальний цикл у творчості Д.Клебанова: аспекти інтерпретації жанру». Шифр та назва спеціальності 17.00.03 Музичне мистецтво. Спецрада К 64.871.01 Харківського національного університету мистецтв імені І.П.Котляревського

МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ
ТА ІНФОРМАЦІЙНОЇ ПОЛІТИКИ УКРАЇНИ
ХАРКІВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ МИСТЕЦТВ
ІМЕНІ І. П. КОТЛЯРЕВСЬКОГО
Кваліфікаційна наукова праця на правах рукопису
ГРИГОР’ЄВА ОЛЬГА БОРИСІВНА
УДК: 78.071.1(477.54) (092): 784.3]: 781.68
ДИСЕРТАЦІЯ
ВОКАЛЬНИЙ ЦИКЛ У ТВОРЧОСТІ Д. Л. КЛЕБАНОВА:
АСПЕКТИ ІНТЕРПРЕТАЦІЇ ЖАНРУ
Спеціальність 17.00.03 - Музичне мистецтво
Дисертація подається на здобуття наукового ступеня
кандидата мистецтвознавства
Дисертація містить результати власних досліджень.
Використання ідей, результатів і текстів інших авторів
мають посилання на відповідне джерело
О. Б. Григор’єва
Науковий керівник: ОЧЕРЕТОВСЬКА Неоніла Леонідівна,
доктор мистецтвознавства, професор
Харків - 2021

ЗМІСТ
ВСТУП 18
РОЗДІЛ 1. ВОКАЛЬНИЙ ЦИКЛ У СУЧАСНОМУ 25
МУЗИКОЗНАВСТВІ: ТЕОРІЯ ТА ІСТОРІЯ ЖАНРУ
1.1. Історія та теорія жанру вокального циклу 25
1.1.1. Історія виникнення жанру вокального циклу; сутнісні 25
особливості жанру
1.1.2. Вокальний цикл у контексті загальної теорії жанру 30
1.2. Вокальний цикл у контексті проблеми поєднання музики та
слова 34
1.3. Трансформація жанрової інваріантності вокального циклу у
художніх концепціях різних епох 37
1.3.1. Вокальні цикли композиторів класико-романтичної доби
у музикознавчих працях ХХ - початку ХХІ століть 39
1.3.2. Вокальний цикл у творчості західноєвропейських
композиторів кінця ХІХ - ХХ століть 56
1.3.3. Вокальні цикли українських композиторів у
дослідженнях музикознавців 65
Висновки до першого розділу 79
РОЗДІЛ 2. АСПЕКТИ ІНТЕРПРЕТАЦІЇ ЖАНРОВОГО
КАНОНУ ВОКАЛЬНОГО ЦИКЛУ У ТВОРЧОСТІ
Д. КЛЕБАНОВА 82
2.1. Роль наскрізних змістоутворень у процесі циклоутворення у
камерно-вокальній творчості Д. Клебанова (на прикладі циклу «Басни И. А. Крылова») 86
2.2. Жанрове різноманіття як драматургічна основа вокального
циклу на вірші Т. Г. Шевченка 97
2.3. Неоромантичні тенденції у творчості Д. Клебанова
(на прикладі вокального циклу на вірші Г. Гейне) 108
2.4. Логіка баладного смисло-, формо- та жанроутворення у
вокальному циклі «Шесть баллад на стихи А. Пушкина» 120
2.5. Наскрізні теми та інтонації як елемент драматургії у
вокальному циклі Д. Клебанова на вірші Ліни Костенко 151
Висновки до другого розділу 166
ВИСНОВКИ 169
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ 176
ДОДАТКИ 202
Додаток А 202
Додаток Б 239

bibliography

ВИСНОВКИ
Ситуація у сучасній українській культурі, попри всі об’єктивні труднощі та виклики сьогодення, є дуже сприятливою для вільного та незаангажованого осмислення художніх здобутків недалекого минулого. Творчість харківського композитора Д. Клебанова припала на різні етапи панування радянської ідеології на території України, що відбилося на життєвому та творчому малюнку його долі. Наукова рефлексія над спадщиною композитора є важливим інструментом у доповненні музичної «картини світу» українських дослідників та музикантів-практиків, у розширенні меж сприйняття сучасної української музики - з її джерелами та шляхом еволюції.
Детальний аналіз п’яти вокальних циклів Д. Клебанова, здійснений у цьому дослідженні, дозволив подивитися на зазначену вище проблематику у контексті, з одного боку, історії розвитку жанру вокального циклу, а з іншого - творчого шляху та жанрових пріоритетів самого композитора.
Наукова література містить чимало спостережень щодо джерел формування вокального циклу. Коріння цього процесу сягає межі XVIII- XIX століть, а розквіт позначає романтичну епоху в мистецтві. В той самий час склався та затвердився інваріант жанру, сталість якого давала можливість відбуватися усім подальшим жанровим трансформаціям (від творів Г. Малера до композиторів ХХ століття).
Українська музика відкривалася до західноєвропейських музичних надбань поступово, вирішуючи одночасно багато непростих завдань. Професійне вивчення та осягнення власного фольклору, його можливостей та способів його залучення до композиторської творчості, становлення більш універсальної музичної мови, позбавленої яскравих національних знаків, освоєння жанрової системи з урахуванням особливостей власної культури та історико-культурного контексту - це лише деякі питання, які вирішував у
своїй творчості М. Лисенко. Він же став і автором першого українського вокального циклу у 90-х роках ХІХ століття. З цього моменту починається відлік історії жанру в українській музиці, який, важливо підкреслити, стрімко набирає обертів та вже у творчості Б. Лятошинського у 1920-х роках демонструє відповідність актуальному світовому рівню - за свободою у виборі виражальних засобів, деталізацією роботи з поетичним текстом, загальними стильовими орієнтирами.
1930-1940-ві роки як час посилення тиску радянської ідеології, а потім - час Другої світової війни наклали відбиток на всі сфери життя. Вокальний цикл продовжував розвиватися в умовах домінування патріотичної та соціалістичної тематики, періодично поступаючись місцем більш «демократичним» та ідеологічно показовим жанрам. Проте вже з 1950-х років починається більш активний та цілеспрямований інтерес композиторів до вокального циклу - і творчість Д. Клебанова є одним з яскравих прикладів цього процесу.
З огляду на необхідність структурувати вокальну творчість композитора у цьому жанрі, у дисертації було розроблено її періодизацію. Критеріями еволюції художнього мислення композитора стали: тривалість життя, хронологічні (наприклад, початок написання творів) ознаки життєтворчості, зміна жанрових зацікавлень. Ці критерії дозволили поділити творчу спадщину композитора на три періоди: ранній, центральний та пізній. Її дослідження виявило основні жанрові форми, до яких звертався митець протягом життя: симфонія, балет, інструментальний концерт, камерний інструментальний ансамбль, музична комедія, а також жанр вокального циклу, який проходить крізь всю творчу біографію митця.
Композитор працював над вокальними циклами протягом усіх етапів
своєї творчої діяльності. Так, у ранній період, що охоплює 1930 -ті - 1940-ві
роки, були написані, серед іншого, Симфонія № 1 і перший вокальний цикл
«Три англійські балади на вірші Р. Бернса» (1942). Центральний
період (1950-ті - 1960-ті роки) був позначений плідною роботою
170
Д. Клебанова над вокальними циклами: за три роки (1957-1959) було написано шість вокальних циклів, серед яких - вокальний цикл на вірші Г. Гейне, «Басни И. А. Крылова», пісні на вірші Т. Шевченка, вокальний цикл на вірші Е. Хулдена та ін. Нарешті, у пізньому періоді (кінець 1960-х - 1980-ті роки) максимально яскраво проявився талант Клебанова-симфоніста, проте його творчого інтересу вистачило і на вокальні твори. У цей час він створив «Шесть баллад на стихи А. Пушкина» (1968) і цикл на вірші Л. Костенко (1985-1986).
Здійснений у цьому дослідженні аналіз вокальних творів композитора підтверджує, що такий стабільний інтерес до роботи з поетичним словом та його «омузикаленням», безсумнівно, виходить з глибокої особистої зацікавленості, внутрішньої потреби автора. Проте важливо брати до уваги і контекст часу та зовнішні чинники, які вплинули на звернення Д. Клебанова до вокальних мініатюр попри яскраво виражене прагнення до створення масштабних симфонічних концепцій. Саме ідеологічно несприятлива атмосфера кінця 1940-х років підштовхнула композитора, як і багатьох його колег, до умовної «внутрішньої імміграції» у пісенно-романсову сферу задля збереження можливості творити без загрози для себе та неприємних компромісів з власним сумлінням.
На підставі аналізу драматургії вокальних циклів Д. Клебанова можна зробити висновок про композиторські принципи музичного втілення поетичного тексту. Так, Д. Клебанов тонко балансує на межі єдності та відмінності смисло-, формо- й жанроутворення, що притаманні поетичному першоджерелу та його композиторській інтерпретації. Аналіз взаємодії поетичного та музичного текстів у вокальних циклах Д. Клебанова демонструє, що процес музичного втілення поетичного тексту зумовлений глибоким проникненням композитора в сутність поетичного твору, який породив його музичне інтонування.
Створення композитором наскрізних тем і інтонацій, що переходять у
перетвореному вигляді від п’єси до п’єси, сприяє об’єднанню романсів,
171
написаних на вірші у різні роки, у вищу художню цілісність. Пересемантизація наскрізних смислообразів у контексті вокального циклу дозволяє композитору повною мірою розкрити глибинний зміст віршів, втілюючи різні відтінки психологічного стану героїв на рівні засобів музичної виразності та драматургії.
Результати дослідження доводять, що Д. Клебанова, перш за все, приваблює творча особистість автора вірша, про що свідчить намагання композитора цілісно відтворити риси мистецького методу, художньої мови обраного поета при створенні музичної інтерпретації тексту. Разом із тим, у кожному вокальному циклі Д. Клебанова проявляються й самобутні параметри композиторської інтерпретації.
Так, наприклад, при роботі з байками І. Крилова композитор зберігає та підкреслює жанрові риси байки: сюжетну завершеність, алегоричне
тлумачення, ілюстративність. Д. Клебанов уважно ставиться до вербального тексту, йде за ним у музичному рішенні творів. Проте композитор значно посилює комедійно-сатиричне начало, створюючи цикл «маленьких комедій», а дидактичну спрямованість та повчальність, навпаки, пом’якшує. Також Д. Клебанов створює наскрізні лейтобрази, що додають нових смислових аспектів. Створення композитором наскрізних смислообразів, що переходять у перетвореному вигляді від п’єси до п’єси, сприяє об’єднанню байок у цикл. Крім того, посиленню рис циклічності сприяють елементи симфонічного розвитку, які вводить до твору автор.
Зовсім іншим за образно-емоційним спрямуванням є цикл Д. Клебанова
на вірші Т. Шевченка. Відсутність єдиного сюжету не заважає композитору
створити систему внутрішніх зв’язків між вокальними номерами, що
дозволяє говорити про їх циклічну єдність. Одним з головних
драматургічних принципів у циклі є принцип зміни контрастних картин -
настроїв зі спільним тематичним спектром, який можна позначити як
викриття насильства над людиною. Водночас контраст номерів полягає не
лише в емоційному забарвленні, але розповсюджується і на жанрову сферу.
172
Щодо музичної форми, то найчастіше Д. Клебанов звертається до куплетної, куплетно-варіаційної або наскрізної (коли він свідомо порушує структурну логіку вірша) форм. Тенденції музичного втілення віршованого твору, спрямовані на глибоке розкриття психологічного змісту, ведуть до розширення простої куплетної форми. Принципи вокалізації поетичного тексту орієнтовані на прагнення максимально глибоко проникнути до емоційного наповнення тексту.
Цей же підхід - максимально точне донесення смислу слова у вокальній інтонації - характеризує цикл Д. Клебанова на вірші Г. Гейне. Концентрованість музичного висловлювання, яку надихають багатовимірні з художньої точки зору тексти Г. Гейне, провокує Ю. Малишева називати твори циклу не романсами, а «своєрідними вокально-психологічними мініатюрами, лаконічну форму яких композитор прагне наповнити великим і глибоким змістом» [165, с. 89]. В інтерпретації Д. Клебанова вірші Г. Гейне стали «сценами-монологами», що відображають етапи життєвої драми ліричного героя. Особливого значення у циклі набуває партія фортепіано. Виразні «підспівування» між строфами-куплетами і філософські післямови в кінці мініатюри містяться в кожній пісні циклу.
У вокальному циклі на вірші О. Пушкіна Д. Клебанов цікаво працює з жанрами - літературного першоджерела, де домінує пісенно-оповідна «народна» манера, та власних музичних текстів, де яскраво проступають риси балади. У циклі Д. Клебанова переважають мовні інтонації, вільна метрика, нерегулярне фразування. Можна припустити, що жанрову своєрідність циклу точніше відображають терміни, прийняті у фольклористиці: баладна пісня, пісня-балада. Композитор приділяє велику увагу єдності частин циклу, часто - завдяки інтонаційній роботі. Наприклад, він створює наскрізні та локальні інтонаційно-тематичні комплекси, деякі з яких навіть набувають значення лейтмотивів. «Народний» колорит Д. Клебанов відтворює за допомогою гуцульського ладу, натурального мінору, звучання, подібного до цимбал, стрічкового багатоголосся.
Останній з проаналізованих циклів - цикл на вірші Л. Костенко - репрезентує пізній етап творчості композитора, що проявляється у зрілих, виважених художніх рішеннях. Майстерність Д. Клебанова у роботі з психологічними аспектами поетичних текстів надзвичайно повно проявилася у цьому циклі, основним тематичним та емоційним вектором якого є глибинні пласти психології людських взаємин, стосунків між чоловіком та жінкою.
У кожному романсі циклу композитор, як і у більш ранніх циклах, звертається до наскрізних смислообрзів, тем -рефренів, інтонацій. Це надає словам поетичного тексту нових смислових відтінків. Крім того, у різних номерах циклу ці елементи музичного тексту можуть змінюватися, набуваючи нового характеру залежно від ситуації і жанрового трактування. Пересемантизація наскрізних смислообразів у контексті вокального циклу дозволяє композитору повною мірою розкрити глибинний зміст віршів, втілюючи різні відтінки психологічного стану ліричної героїні на рівні засобів музичної виразності та драматургії.
Більшість вокальних циклів Д. Клебанова не має єдиної сюжетної основи - кожного разу першим фактором єдності виступає творчість того чи іншого поета. Проте спільна ідея, що лежить в основі циклу, допомагає об’єднувати номери у єдине ціле: через принцип образного та жанрового контрасту, наскрізні образи та теми, їхні зміни та переінтонування і т.д. Звертаючись до кращих зразків світової та української поезії, Д. Клебанов продовжив розвиток українського вокального циклу, спираючись на здобутки попередників та власні художні знахідки.
Отже, еволюція вокальної творчості Д. Клебанова охоплює весь його
творчий шлях. Складне переплетіння зовнішніх та внутрішніх мотивів
звернення композитора до камерно-вокальної музики не завадило йому
створити зразки вокальних циклів, що демонструють високий художній
рівень та є актуальними і для сучасної України. Проте навколо творчої
спадщини одного з фундаторів харківської композиторської школи склалася
парадоксальна ситуація, коли у концертній практиці сьогодення, до проявів
174
якої можна віднести і записи на різноманітних інтернет-ресурсах, представлена лише незначна частка його творів. Така доля спіткала не лише вокальну музику, а й більш масштабні твори інших жанрів. Тож подальше вивчення творчого доробку Д. Клебанова та, особливо, введення його творів до концертного життя й навчального процесу у музичних освітніх закладах України є важливим напрямком роботи теоретиків та практиків музичного мистецтва, оскільки кожен твір композитора заслуговує на визнання широкого загалу слухацьких кіл та музичної еліти.