Косів Василь Михайлович Укра­їнська ідентичність у графічному дизайні 1945-1989 рр.: символи, образи, стилістика

brief description

Косів Василь Михайлович, доцент кафедри графічного дизайну Львівської національної академії мистецтв: «Укра­їнська ідентичність у графічному дизайні 1945-1989 рр.: символи, образи, стилістика» (17.00.07 - дизайн). Спец­рада Д 26.102.07 у Київському національному університеті технологій та дизайну

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ
ЛЬВІВСЬКА НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВ
КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ ТЕХНОЛОГІЙ ТА ДИЗАЙНУ
Кваліфікаційна наукова праця на правах рукопису
Косів Василь Михайлович
УДК 7.012 : 76](=161.2(100+477)“1945/1989” ДИСЕРТАЦІЯ
УКРАЇНСЬКА ІДЕНТИЧНІСТЬ У ГРАФІЧНОМУ ДИЗАЙНІ 1945-1989 РОКІВ:
СИМВОЛИ, ОБРАЗИ, СТИЛІСТИКА
Спеціальність 17.00.07 — Дизайн
Подається на здобуття наукового ступеня доктора мистецтвознавства
Дисертація містить результати власних досліджень. Використання ідей,
результатів і текстів інших авторів мають посилання на відповідне джерело
»
В. М. Косів
Науковий консультант — Шмагало Ростислав Тарасович,
доктор мистецтвознавства, професор
Київ 2019

ЗМІСТ
АНОТАЦІЇ 2
ВСТУП 22
РОЗДІЛ 1 ІСТОРІОГРАФІЯ, ДЖЕРЕЛА, МЕТОДИКА ДОСЛІДЖЕННЯ . . .36
1.1 Візуалізація національної ідентичності й український графічний дизайн
1945-1989 рр. у наукових дослідженнях 36
1.2 Джерела дослідження національної ідентичності в українському графічному
дизайні 1945-1989 рр 74
1.3 Методика дослідження українського графічного дизайну 1945-1989 рр. . 84
Висновки до розділу 1 91
РОЗДІЛ 2 ГРАФІЧНИЙ ДИЗАЙН І ДИЗАЙНЕРИ В РАДЯНСЬКІЙ УКРАЇНІ ТА УКРАЇНСЬКІЙ ДІАСПОРІ: СУСПІЛЬНІ КОНТЕКСТИ ТА ПРОФЕСІЙНІ ПРАКТИКИ 1945-1989 РР. 93
2.1 Суспільні контексти 1945—1989 рр 93
2.2 Професійна освіта, спілки та об’єднання 106
2.3 Замовники, гонорари, цензура 116
2.4 Комунікація національної ідентичності 127
Висновки до розділу 2 135
РОЗДІЛ 3 СИМВОЛИ УКРАЇНСЬКОЇ ІДЕНТИЧНОСТІ В ГРАФІЧНОМУ ДИЗАЙНІ 1945-1989 РР. 138
3.1 Державна символіка та інші геральдичні символи 138
3.2 Релігійні символи в національній ідентифікації 150
3.3 Символіка українського орнаменту 165
3.4 Символіка українського костюму 182
3.5 Символіка українського ландшафту 197
3.6 Зображення видатних історичних осіб як символи української ідентичності .
211
Висновки до розділу 3 222
РОЗДІЛ 4 ОБРАЗИ УКРАЇНСЬКОЇ ІДЕНТИЧНОСТІ В ГРАФІЧНОМУ
ДИЗАЙНІ 1945-1989 РР. 224
4.1 Образи українських жінок 224
4.2 Образи українських чоловіків 241
4.3 Образи українських дітей 257
Висновки до розділу 4 269
РОЗДІЛ 5 СТИЛІСТИКА УКРАЇНСЬКОЇ ІДЕНТИЧНОСТІ В ГРАФІЧНОМУ
ДИЗАЙНІ 1945-1989 РР. 272
5.1 Українське арт-деко у 1945-1989 рр 272
5.2 Стилістика української кирилиці 300
5.3 “Національне за формою” в українському соцреалізмі 314
5.4 Напрями графічного дизайну 1950-1980-х рр. у візуалізації української
ідентичності 331
5.4.1 Інтернаціональний стиль 332
5.4.2 Сюрреалізм 340
5.4.3 Оп-арт 351
5.4.4 Поп-арт 362
5.4.5 Психоделія 372
5.4.6 Постмодернізм 387
Висновки до розділу 5 397
ВИСНОВКИ 401
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ 409
ДОДАТОК А ВПРОВАДЖЕННЯ РЕЗУЛЬТАТІВ ДОСЛІДЖЕННЯ 467
ДОДАТОК Б СПИСОК ОПУБЛІКОВАНИХ ПРАЦЬ ЗА ТЕМОЮ ДИСЕРТАЦІЇ .
468
ДОДАТОК В СПИСОК ІЛЮСТРАЦІЙ 477
ДОДАТОК Г ІЛЮСТРАЦІЇ 522

bibliography

ВИСНОВКИ
Аналіз історіографії графічного дизайну Радянської України та української діаспори 1945-1989 рр., архівних джерел, матеріалів інтерв’ю, аналіз творів з України та країн основних осередків української діаспори дозволили виявити символи та образи, які застосовувалися для візуалізації національної ідентичності, з’ясувати особливості стилістики творів і зробити наступні висновки.
1. Аналіз літератури, присвяченої мистцям української діаспори показав, що репрезентація національної ідентичності була одним з основних критеріїв оцінки творів. Однак об’єктами цього розгляду стали твори монументального та станкового мистецтва, частково книжкова ілюстрація та екслібрис, натомість обкладинки періодичних видань та інші дизайнерські роботи згадувалися лише побіжно. Таким чином, значна частина спадщини навіть найвідоміших мистців української діаспори залишається малознаною. Щодо українського радянського плаката, то велика кількість творів, значні тиражі, організація виставок не спричинили відповідну чисельність публікацій. Каталоги загальносоюзних виставок основну увагу приділяли російським творам, альбоми та інші видання про український плакат не відображають увесь тематичний і стилістичний спектр. Як наслідок, невелика кількість робіт повторюється у різних виданнях, натомість більшість плакатів залишається поза увагою. На відміну від творів образотворчого мистецтва, які хоч і були створені в одному примірнику, але виставлені в постійних експозиціях музеїв або репродуковані в альбомах і каталогах, навіть найбільш знакові дизайнерські роботи доступні лише невеликому колу фахівців. Отже, і радянські, і діаспорні твори графічного дизайну 1945-1989 рр. залишаються водночас найбільше тиражованими і найменше вивченими.
2. Опрацювання колекцій бібліотек, архівів, музеїв дало можливість виявити твори, у яких найповніше відображається українська ідентичність. З’ясовано, що в Радянській Україні — це плакати, де національна ідентичність була основною темою або додатковим повідомленням. Завдяки колекції “обов’язкових” примірників усіх друкованих плакатів у НБУВ ім. В. Вернадського, це єдина галузь графічного дизайну, де можна сформувати вичерпну джерельну базу. В українській діаспорі відповідну джерельну базу дозволяють сформувати обкладинки журналів, альманахів, календарів. Завдяки міжнародним обмінам і передплатам у великих осередках діаспори зібрані всі числа основних видань Західної Європи, США, Канади, Бразилії, Арґентини, Австралії. Архівні документи Спілки художників УРСР та організацій діаспори, приватна кореспонденція мистців, інтерв’ю з авторами творів є важливими першоджерелами, що дозволяють критично подивитися на попередні публікації та переосмислити поширені твердження. Аналізувати й робити загальні висновки щодо візуалізації національної ідентичності в українському графічному дизайні 1945-1989 рр. можна лише залучаючи всі ці матеріали.
3. З’ясування особливостей візуалізації української ідентичності в графічному дизайні стало можливим лише за умови спільного розгляду радянських і діаспорних творів. Наявні окремі дослідження одного або другого середовища, якщо й виявляли певні аспекти, не дозволяли відмежувати їх від ідеологічного впливу. Шляхом співставлення тотожних візуальних повідомлень у контекстах різних ідеологій виділені універсальні символи та образи національної ідентичності. Такий метод також дозволив виокремити способи додавання різних семантичних відтінків до повідомлень про Україну й українців. Опрацювання архівних документів громадських і професійних організацій, приватної кореспонденції, записи інтерв’ю з авторами творів і активними громадськими діячами уможливлюють застосування дискурс-аналізу та розкривають контексти постання і функціонування творів. Основна функція графічного дизайну — масова візуальна комунікація — зумовлює використання підходів “нової історії мистецтва”, а також методів семіології, іконографії, іконології та герменевтики, які допомагають розшифрувати символи й образи української ідентичності. Стилістика творів розглядається з урахуванням фахової освіти авторів, суспільних очікувань щодо таких творів і впливів основних напрямів дизайну 1950-1980-х рр. Застосування сучасної термінології графічного дизайну для розгляду спадщини ХХ ст. дозволяє не лише залучити твори, які залишалися поза увагою попередніх дослідників, але й зосередитися на їхніх функціональних особливостях як візуальних повідомлень.
4. У графічному дизайні і Радянської України, і української діаспори візуальні повідомлення про національну ідентичність належали до найважливіших. У радянському плакаті реалізовувалася настанова про “національну форму” для “соціалістичного змісту”, у обкладинках періодичних видань діаспори постійне нагадування про національну приналежність було захистом від асиміляції та мобілізувало громадську активність. У обох середовищах місія графічного дизайну полягала не так у оформленні друкованих видань, як у пропаганді відповідної ідеології. Візуальні повідомлення про національну ідентичність були “ширококонтекстними”, — вони нагадували чи підкреслювали те, що вже було відомо глядачеві. І в УРСР, і в діаспорі основні тези щодо України й українців поширювалися через формальну та неформальну освіту, численні масові заходи та медіа. Засоби графічного дизайну актуалізували певні ідеологічні конструкції або надавали їм специфічних конотацій. Розраховані на підготовлених, “свідомих” громадян, вони формували зміст повідомлення у співдії із цими конструкціями. Таким чином, навіть найбільш лаконічні зображення могли функціонувати як візуальні коди складних понять.
Інтерв’ю з авторами плакатів і приватна кореспонденція дизайнерів обкладинок періодики з діаспори підтвердили роль замовників у виборі іконографії та стилістики творів. Через державне замовлення для членів Спілки художників УРСР, підпорядкування затвердженим темам і лозунгам, а також кількарівневу цензуру держава контролювала випуск плакатів. Для авторів діаспори замовлення на виконання творів графічного дизайну від українських інституцій чи редакцій не завжди були підкріплені адекватними гонорарами й трактувалися як волонтерська діяльність чи громадський обов’язок. Більшість творів поставали в перервах між виконанням замовлень для клієнтів- неукраїнців або як додаток до іншої (мистецької) роботи. Однак і тут автори або отримували конкретні інструкції щодо майбутного твору, або підпорядковувалися ідеологічній лінії організації-замовника. Отже, більшість творів графічного дизайну і Радянської України, і української діаспори є продуктами співпраці та компромісу автора й замовника.
5. Об’ємна та репрезентативна джерельна база дослідження засвідчує, що в графічному дизайні Радянської України та української діаспори використовувався вичерпний перелік візуальних символів української ідентичності. Державна символіка, рослини (пшениця, калина, соняшник), бандура, орнамент народної вишивки та національний костюм, сільський ландшафт і кілька відомих будівель в українських містах, а також окремі історичні особи позначали Україну й українців. Залежно від суспільного контексту й уподобань конкретних замовників ці символи поєднували між собою та з іншими зображеннями, модифікували стилістично, формуючи відповідні конотації, однак їхнє основне значення (денотація) ані з часом, ані в різних політичних умовах не змінювалося. Разом вони творили певний набір елементів, з яких, відповідно до комунікативного завдання, можна було сформувати потрібне повідомлення. При цьому “політичні” та “етнічні” символи взаємозамінялися, — тризуб міг позначати культурну подію, а національний костюм — українську державність. Подібно до того, як у корпоративній ідентифікації елементи фірмового стилю поєднуються у різноманітних комбінаціях, національна ідентичність України й українців виражалася конструкціями з кількох повторюваних символів.
Усупереч уявленням про відмінності в репрезентації національної ідентичності в Радянській Україні та українській діаспорі, з’ясовано, що більшість візуальних символів, які її позначали в графічному дизайні, були спільними. Комуністична влада УРСР та діаспорні громадські організації націоналістичного спрямування користувалися тими самими символами для позначення України й українців. За допомогою вербального означення (назв і лозунгів), додавання державної символіки чи портретів формальних і неформальних лідерів ті самі символи могли служити для пропаганди різних, у т. ч. протилежних повідомлень. Найбільш виразна різниця між творами УРСР і діаспори полягала в гербах і кольорах державного прапора, наявності чи відсутності релігійної символіки в означенні української ідентичності, а також у конструюванні символічного ландшафту. Наприкінці 1980-х авторам українського плаката знадобилося всього три роки, щоби зруйнувати ці відмінності та прийти до спільних національних символів.
6. Зосередження на деталях образів українців і персоніфікованої України у творах графічного дизайну, розгляд їхніх ролей у конкретних повідомленнях, аналіз взаємозв’язків з іншими образами дозволили окреслити основні риси національної ідентичності у візуальній комунікації УРСР та діаспори 1945-1989 рр. Діапазон цих рис розташовується між полюсами суверенної гідності та колоніальної лояльності. З одного боку, Україна — це велика нація та сильна держава, а українці — активні державотворці та борці за незалежність. З іншого боку — це або колонія та пригноблені місцеві мешканці, або підпорядкована територія та вдячні, лояльні громадяни. Образи і суверенності, і колоніальності зустрічаються і в Радянській Україні, і в українській діаспорі. Суверенний образ у радянських творах — це персоніфікована “прекрасна і сильна” республіка, громадяни — керівники країни; у діаспорних зразках — це давня нація, сильні інституції, славні предки й активна молодь. Колоніальні образи українців у радянських творах — це “орієнталізовані” й екзотичні “інші” порівняно із цивілізованими та модернізованими росіянами; у діаспорі — це пригноблені (ув’язнені) люди, які очікують правдивого слова, допомоги та звільнення.
Українська ідентичність у графічному дизайні часто візуалізується в образах, які були зіставлені (або протиставлені) з іншими — національно нейтральними. У зображеннях чоловіків і жінок національна ідентичність виражається у жінок; у зображеннях батьків і дітей (внуків) — у батьків; у зображеннях робітників (або мешканців міста) і селян — у селян; носіїв влади і підпорядкованих — у підпорядкованих. У останньому зіставленні цей принцип актуальний і щодо індивідуальних стосунків, інституцій, і щодо всього народу. У всіх таких зразках національно ідентифіковані українці постають в образах “слабших” або належать до “минулого”. Політика формування єдиного “радянського народу” в СРСР та асиміляційні процеси в діаспорі в 1970-1980-х рр. призводять до зменшення кількості персонажів у графічному дизайні, яких візуально можна окреслити як українців. Єдиними образами, де національна ідентифікація зберігається до кінця, є персоніфіковані алегорії України. Для диференціації з-поміж інших союзних республік і країн ці (переважно жіночі) образи завжди залишаються національними.
7. Символи й образи української ідентичності в графічному дизайні визначали лише частину візуального повідомлення. Іншою його складовою була “графічна мова”, або стилістика творів. Саме стилістика надавала повідомленню про українську ідентичність певних конотацій, модифікуючи його та завершуючи формування змісту. Інколи один символ чи образ, відтворений різною графічною мовою, передавав різні значення. У інших випадках — навпаки — відмінні (протилежні) символи й образи зближувалися за допомогою спільної стилістики. Комунікативні властивості стилістики графічного дизайну, як правило, використовувалися свідомо та залежали від контексту й завдань твору. Зображаючи Україну й українців, автори часто відходили від індивідуальної манери (що її застосовували для інших завдань), маніфестуючи таким чином своє трактування (або побажання замовника) щодо національної ідентичності.