— Проза. Теория и история культуры Текст Воспроизводится по экземпляру, находящемуся в фонде РГБ: Меньшикова, Елена Рудольфовна Гротескное сознание как явление советской культуры

brief description

ВВЕДЕНИЕ...3-36

ГЛАВА 1 «КРОМЕШНЬШ МИР» МИХАИЛА БУЛГАКОВА____37-95

1.1. Усекновение головы...37-46

1.2. Раешный комментатор...47-61

1.3. Социальные оковы интерпретаций...62-82

1.4. Скоморох из «кромешного» мира...83-93

Краткие выводы из главы 1...94-95

ГЛАВА 2 1ВДУЦИРОВАНШЛЙ СМЕХ ЮРИЯ СШЕШИ...96-150

2.1. Социальный канон...96-103

2.2. Экзистнрующий человек...104-123

2.3. Удел завистника...124-130

2.4. Карнавальные обертоны...131-148

Краткие выводы из главы 2...149-150

ГЛАВА ЗКАРНАВАЛЬНЬШГРОТЕСКАЦДРЕЯПЛАТОНОВА ...151-262

3.1. Отчуждение «сомневающегося»...151-163

3.2. Нестабильная структура...164-199

3.3. Равнение на «атлантиду»...200-235

3.4. Трагический парадокс юродства...236-258

Краткие выводы из главы 3...259-262

ЗАКЛЮЧЕНИЕ...~...263-270

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ...271-288
Введение

ВВЕДЕНИЕ

«Онтологически культура есть не что иное, как внесение в мир

смысла» (Баткин).

«Философия остается герменевтикой, то есть прочтением смысла,

скрытого в тексте за явным смыслом» (Рикёр).

Прошлое как феномен культурно-эстетической памяти, с его мифами символическими структурами, хранимо сознанием, словно бесценный коррелят, без которого ни настоящее, ни будущее невозможно, - в нем залог необходимой «глубины проникновения».

1. Общая характеристика работы

Актуальность темы исследования. Обоснование научной проблемы.

Невключение смысла в искусство Шкловский называл трусостью, а Леонтьев «задачей на смысл» определял первый этап любого акта художественного творчества. Бахтин называл смыслами ответы на вопросы, что ставили перед художником реалии жизни. Без смысла произведения искусства, каковым и является всякий художественный текст, не существует: оно как бы запрограммировано на поиски того тайного «умысла», что авторское воображение раскидало по фабулам, образам и тропам. И чтобы литературное произведение являлось таковым с эстетической точки зрения, оно обязано иметь множество смыслов (Ингарден). Открыванием таких галактических миров занимается герменевтика, основной постулат которой гласит:

4

«непередаваемое и понятное пронизывают друг друга» (Дильтей). Но сама герменевтика развивается в едином историко-культурном контексте вместе с философией, психологией, лингвистикой, семиотикой, логической семантикой, социологией. И потому подходы к пониманию смысла различны.

При постижении смысла необходимо учитывать особенности авторской позиции и способы ее выражения. Следовательно, проблематика феноменологического анализа сознания ( автор предстает как феномен культуры) явится неотъемлемой частью поиска смысла. Синтезом феноменологии и герменевтики в разное время занимались Г. Шпет, М. Хайдегер, К. Ясперс, Ж.-П. Сартр, М. Мерло-Понти, М. Бахтин, М. Мамардашвили, П. Рикёр. Смысл проявляется в пространстве сознания и является феноменом сознания, характеризует взаимосвязь психических явлений в «личностном мире» художника и является феноменом бытия, поскольку обнаруживается именно благодаря «бытию-в-мире». Иными словами, вне исторического контекста смысл не уловим. В центре герменевтической философии - человек как субъект культурно-исторического творчества, в котором и благодаря которому осуществляется связь времен, происходит субъективация внешней реальности, реализуется экзистенциальный смысл человеческого бытия. Потому одной из главных проблем феноменологической герменевтики является вопрос о человеке как субъекте интерпретации и об истолковании как основе его деятельности в культуре.

Текст живет до тех пор, пока будут создаваться его интерпретации, и пока свет, что исходит от текста, не обожжет крылья старых прочтений и не притянет новых нездешним свечением. Как продукт культуры он находится в постоянном взаимодействии с читателем и непосредственно на себе испытывает динамику времени, смену парадигм мышления в

5

науке и философии, что порождает множество интерпретаций смысла. И поскольку текст останется незыблем — изменяется и эволюционирует восприятие текста: все зависит от угла зрения и способности реципиента воспринять и постичь предлагаемый концепт художественного произведения, отыскать скрытый или скрываемый смысл.

«Феноменология духа» Гегеля подразумевала перпетуум-мобиле сознания, при котором смысл возникает из последующих образов, рожденных каждым предыдущим. Рикёр, соединив феноменологию и экзистенциализм, приходит к выводу, что только в интерпретации и с ее помощью возможно движение к онтологии. И лишь путем непрерывной интерпретации всех значений, рождающихся в мире культуры, существование субъекта становится онтологически оформленным. Творчество писателей, в чьих произведениях объективируется жизнь духа, сквозь диалектику образов дается философское осмысление времени, а существование раскрывается в слове, рефлексии, диалоге, раскрывается «смысловой ряд жизни» (Бахтин), станет предметом нашего исследования. Такими писателями, реализовавшими себя в творчестве и создавшими своего рода литературные манифесты того карнавального, постреволюционного, времени, свидетелями которого они были, а нашей исследовательской работе предстают М. Булгаков ( «Собачье сердце»), Ю. Олеша («Зависть»), А. Платонов («Чевенгур»).

Многоплановость сознания делает его предметом изучения многих наук. В нашей работе мы будем придерживаться философской трактовки сознания как осознанного бытия и как субъективного образа объективного мира. Понятие сознание вмещает в себя как общественное, так и личное сознание. Индивидуальное сознание художника, которое является источником нравственных предписаний, эстетических чувств и представлений личности, входит в постоянное взаимоотношение с

6

общественным сознанием, как качественно особой духовной системой, доминирующей в общественном бытии. В результате постоянного взаимодействия двух сознаний рождаются смыслы и произведения искусства как способы их выражения. Конфликт субъективаций заставляет личность пересмотреть традиционные средства изображения объективной реальности и избрать те словесные и визуальные образы, тот музыкальный и кинематографический язык, в которых индивидуальное сознание художника выразит свою личностную позицию, свое «критическое мироощущение» действительности, сохраняя, при этом, необъятное поле для интерпретаций.

Когда же в процессы сознания вмешивается идеология, подменяя понятия и ограничивая восприятие, то поле начинает сужаться на манер шагреневой кожи. Именно критика как орган «коррекции» массового восприятия (в эпоху массовой культуры другого не предполагалось), как некий идеологический метроном, изменяла апперцепцию изначального, авторского, замысла произведения, и способствовала выработке новых стереотипов мышления, что, в конечном итоге, к концу XX века обернулось стереотипами восприятия текста. И потому, проблема утраты в идеологических контекстах изначального, авторского, смысла произведения стала причиной выбора темы данного исследования.

О сдвиге сознания в XX веке свидетельствовали не только общественно-политические катаклизмы, но и наметившийся тектонический разлом в искусстве, о чем и прокричали скрипки Стравинского, буйные краски и кривые авангардистов, трубили стальные голоса Пильняка и Маяковского. Реакция на сдвиг в сопио-культурной архитектонике общества нашла свое отражение в философских концепциях экзистенциалистов (Шестов, Ницше, Хайдегер, Ясперс и др.), теории «карнавальности» Бахтина, теории «художественных

7

раздражителей» Эйзенштейна и теории «театральности» Евреинова. «Слом» сознания или «сдвиг», подобно атомной бомбе, взорвал устоявшиеся в искусстве законы изображения и нормы восприятия. Но все новое не редко воспринималось какофонией звуков, слов или красок. Отличительным признаком новой картины мира становится осознание того, что объективное познание — главное требование классическое парадигмы - невыполнимо, так как нельзя исключить наблюдателя (автор) из процесса наблюдения (действительность). И потому синтез индивидуального и общественного сознаний в произведении искусства как результате отражения реальности приводит к тому, что форма выражения становится не менее существенной, чем его значение. Находясь внутри системы (новая общность гомосоветикуса и его становящееся бытие и культура) художник (творец, наделенный формой критического сознания) в первую очередь озабочен выбором языка выражения, который перестает быть только средством изображения, но превращается в некую харизму произведения искусства. Говоря в 20-м году об обратной перспективе, П. Флоренский имел в виду то «духовное возбуждение», что призывало внимание к самой реальности. И потому перспектива должна быть языком, свидетельницей реальности. Можно сказать, что гротески и были языком писателей-пересмешников (Булгакова, Олеши, Платонова). «Гротеск таил в себе восстание», -скажет позднее Шкловский [363, с.439], но уже в конце 20-х определив целью искусства прием «остранения» как способ выражения смысла, как метод обновления видения и расширения многократности понимания. Сдвиг понимания, что давал гротеск формы, детерминирован сдвигом в сознании, что произошел и стал онтологической сутью в мышлении и мировосприятии в XX веке. По мнению Баткина, «гротеск и врывался в большую литературу именно в кризисные моменты, когда старая

8

серьезность (мифологическая, героическая, трагедийная) вдруг пошатнулась» [35, с. 408]. Гротеск это не только вид условной фантастической образности, направленный на осмеяние социальных пороков или изображений духовной трагедии личности, он являл собой «комедийный парадокс, сопрягающий противоположность» (Борев). Гротеск и был язык «обратной» перспективы, язык «остраненной» реальности (в значении «переосмысленной», художественно воспринятой и художественно преломленной).

Когда трагедия переживается индивидуально, глубоко лично, то гротескные образы спят. И лишь когда трагедия пространственно расширяется, уподобляясь раскручивающейся спирали звездной системы, а набирающий флуктуации социум готов лопнуть или уже взорван, - тогда карнавальные образы начинают трясти своими костями, изображая пляску Св.Йоргена, на фоне которой крах Личности, с ее экзистенциальной риторикой, теряет свою изотопную исключительность, растворяясь в радиоактивности народной трагедии. Только бездна и только реальность провала в «черную дыру» способны породить Смех как ответную и единственно верную реакцию на термодинамические процессы в обществе и культуре, на распад индивидуальности в биффуркационном котле социальных катастроф.

Курс на строительство тоталитарного государства в начале 20-х, избрав пафос «серьезности», сохраняя элементы «грубой комики», Смеху определил удел «низкого»: отныне он не имел права подниматься к вершинам диалектического осмысления законов бытия, «усомниться» в социальных основах общества. Осмеяние нового, правильного, читай сакрального, порядка воспринимался его «жрецами» как физический акт устранения: само убиение — публичное, законное. Так критиками пролеткульта были восприняты гротески Платонова, Булгакова, Олеши и

9

переведены незамедлительно в разряд допустимой сатиры, причем, сатиры на старорежимные пороки, которыми просто не успел обзавестись человек новой формации. Заметим, нежелание видеть в смехе возрождающего фактора, помимо посрамляюще-убивающего, прививали те «любимцы богов», что формировали вкусы социальных групп, зная о конъюнктуре идеологической парадигмы, занимаясь плавкой социалистического реализма. Они не только сузили границы смеха, убедив в невозможности последнего подниматься до онтологических высот, но сознательно и иногда из чувства самосохранения внушая незыблемость «демократического» порядка и нерушимость границ нового мироустройства, мешали всестороннему пониманию действительности, исключая универсализм из сферы «комического» и, тем самым упрощая представления «массового» человека, у которого, выражаясь словами Мамардашвили, и так отсутствовала «культурная даль, все мгновенные картинки» [194, с. 206]. Отдельные пороки в характере или поведении (Маяковский, Зощенко), комиксы авантюрного сюжета (Ильф и Петров) возможны, но выказывать через смех несообразности внутреннего порядка — неприемлемо. Двойственность человеческой натуры, противоречивость вещей и явлений разрешалось рассматривать только при серьезно-тусклой лампочке Ильича, при которой редуцированный смех автора в его иносказательном «междустрочье» просто неразличим.

Так как эпоха трагического (тотального бытия) сходила в повседневность, то созрела необходимость в иных формах выражения «трагического», тех самых, без которых никогда не обходились — народных. И если быть точнее - тому «критическому мироощущению» действительности (Бахтин), которое напрямую соотносилось с карнавалом и восходило к диониссиям, в которых трагическое и

10

комическое было нераздельно слиты. Трагедия заставляет примерять маску, - и не одну. Нестабильность жизни требовала условности, или ориентальности, особой театральности. Поэтому формальные эксперименты в искусстве воспринималась как следствие эпохи разрушения и упадка. Смена власти сопровождалась звоном бубенцов и козлиными масками сатиров, при этом, жертвы и кровавые побоища никто не отменял. Сам трагизм призывал к театральным «подмосткам».1 Однако трагифарс взыскует непременно философского осмысления, тогда как трагедия заходится от катарсистических рыданий.

Однако, бранить и сомневаться способна лишь личность, а человек «массового» сознания, представитель народной культуры все личностное отрицая, предпочитал «осанну», ратуя за дело общее. Личностью мог быть только юродивый, который словно шут не занимал места в иерархии: в нем два полюса - осмеяния и осмысления, отрицания и возрождения, - в нем самом была мудрость мира. Критиков 20-х возмутило «юродство» Платонова, которое считалось страшным грехом для «своего», вышедшего из однородной пролетарской массы, писателя. Смеяться и осмеивать могли лишь представители другой традиции, как их все чаще называли, ругая, - реакционный класс мыслящей интеллигенции, чье рефлексирующее сознание не принимало безоговорочно Нового мира, противилось и допускало интерпретации в изображении действительности. За свое «остраняющее» око подвергся остракизму Булгаков, Олешу, наоборот, обязали носить шутовской колпак - гротескное сознание этих писателей было непозволительной роскошью либо великой дерзостью. Но и в «свободные» 90-е годы решительные критики, прячась за идеологическими контекстами и трагическим мироощущением эпохи, скрупулезно трудились над

1 «Между ламбрекеном балагана и погребального катафалка разница только в цвете». - Евреинов Н. Демон театральности. - М., СПб., 2002. С. 92.

11

гербарием из мумифицированных героев Олеши, Булгакова, Платонова, закрепляя в физрастворе порочной серьезности авторские знаки и образы, тем самым лишая цельности восприятия само произведения.

Переход от анализа фрагментов культуры, запечатленных в слове, фразе или образе, к анализу бытия культуры советской как новой исторической целостности и составляет интерес нашей работы. Исследования, посвященные анализу выбранных произведений (именно эти тексты вызвали негативную реакцию общественного сознания и именно в них оказалось запечатленным в образах авторское критическое мироощущение действительности), до последнего времени сводились к эстетической оценке произведений, склоняясь либо к социологической («Собачье сердце»), либо психологической («Зависть») трактовке авторского замысла, либо предпочитало осмысливать текст только в категориях «трагического» («Чевенгур»). Настоящей работой предпринята попытка переосмысления художественных произведений, критика которых обходила стороной смену ценностных ориентиров новой историко-культурной парадигмы. Объяснив истоки, динамику происхождения, формы и способы выражения этого типа сознания, мы сможем понять, является ли оно закономерным для отечественной культуры явлением, и насколько прочны его основания в науке и культуре.

Таким образом, актуальность исследования объясняется необходимостью новых интерпретаций художественного произведения, пробуждающих сознание читателя от старых колыбельных догм к постижению новых смыслов, ибо сама жизнь корректирует восприятие прошлого и настоящего, демонстрируя циклическую закономерность исторического процесса. Готовность философско-эстетической парадигмы откликнуться на изменения социальной уже готовыми

12

формами авторского сознания демонстрируют современный язык искусства на излете тысячелетия.

Теоретические предпосылки исследования.

Поиск смысла является главной ценностной ориентацией как западной, так и российской культуре. Теоретические предпосылки исследования заложены идеями герменевтической философской традиции (В.Дильтей, Г.Гадамер). Проблема понимания текста имеет свои глубокие параллели и взаимосвязи в методологических основаниях психологической школы Л.С.Выготского-А.Н.Леонтьева. Она взаимосвязана с синтезом проблем, которые поднимает феноменологическая герменевтика (Э.Гуссерль, Г.Шпет, П.Рикер, М.Мерло-Понти). На протяжении 20-го столетия ставился и решался онтологический вопрос смысла в системе семиотических полей (А.Лосев, П.Флоренский, Ю.Лотман), экзистенциальной проблематике смысла человеческого бытия (МХайдегер, Ж.-П.Сартр, К.Ясперс) и проблематике феноменологического анализа сознания (М.Бахтин, М.Мамардашвили). Поскольку смысл как феномен сознания проявляется и строится в пространстве сознания, он и является результатом познавательной и творческой деятельности.

Дихотомия восприятия была предпринята в культурфилософских работах А.Белого, Вяч. Иванова, М.Бахтина, Д.Лихачева, А.Панченко, и филологических исследованиях Л.Пумпянского и О.Фрейденберг. В области аналитической критической мысли и культурологических исследований проблемами и художественно-эстетическими особенностями советской культуры в разное время занимались Л.Аннинский, Г.Белая, И.Быховская, В.Кантор, В.Рабинович, К.Разлогов, В.Розин, М.Чудакова.

13

Необходимая теоретическая база для изучения философского аспекта данной проблемы была заложена в работах философов экзистенциально-феноменологической ориентации (Л.Шестов, М.Хайдегер, Ж.-П.Сартр, К.Ясперс, М.Бахтин), философов, осмысливающих социально-политические катаклизмы XX века ( Х.Ортега-и-Гассет, Э.Тоффлер, И.Берлин, Э.Левинас), и философов, изучающих смену парадигм мышления в науке (И.Пригожин, И.Стенгерс). Эстетический аспект проблемы опирается на исследования в области проблем комического и смеха (А.Бергсон, Л.Пумпянский, Л.Пинский, Д.Лихачев), в частности, изучения гротеска (Г.Кайзер, Л.Баткин, М.Бахтин, Ю.Борев, В.Пропп, В.Шкловский, В.Шестаков). Теория «карнавала» и понятие «карнавализации сознания» М.Бахтина, концепция Л.Пумпянского о «парности комического и трагического», а также исследования Д.Лихачева и А.Панченко «смехового мира» Древней Руси снабдили категориальный аппарат и составили социокультурный контекст данной диссертации.

Степень разработанности проблемы.

Называя мир окостенением, Гегель считал войну условием, позволяющим серьезно воспринимать суету преходящих благ и вещей2. И если миром движет война, то она - «вечная распря» - и «распределяет долю» [268, с.371]. Для писателя А.Ремизова «взвихренная Русь», утопая в голоде, холоде и смерти, могла жить только по законам «Обезвелвопала» - перевернутой системы правил, согласно которым даже разбрасывание нечистот является непременным условием истинной свободы [268, с.389]. В 19-м году И.Бунин видя «только низость, только грязь, только зверство, реки крови, море слез», был шокирован

2 «Война - это условие, при котором мы серьезно воспринимаем суету преходящих благ и вещей... благодаря ей моральное состояние народов пребывает в безразличии по отношению к устойчивости конечных определений». — Цит. по: Рассел Б. История западной философии. — Новосибирск, 1999. С.680.

14

этическим параличом народа, которому «все ни по чем» [66, с.73]. Острый глаз художника Ю.Анненкова отмечал не только толпы обезумевших людей, убивающих друг друга по кастовым соображениям, но и измученную паству, не знающую «куда податься, кому молиться, в кого уверовать, как спастись», бегущую от духовных лидеров, воцаряющихся «с барабанным боем, погромами, грабежами, пулеметами и песнями» [23, с. 178]. Этот страшный период, в который общество испытывало неуверенность, колебалось, живя надеждами, и было тем временем переосмысления, необходимого для морального здоровья нации. И вихрь революции, тасуя колоду судеб, сеял те же сомнение и разочарование, но кровавая бойня - немалая жертва взорвавшемуся социуму.

Гегель потому и сравнивал всякую революцию с карнавалом, что она есть рождающий и очищающий акт космического становления, когда рушатся старые нормы, сгорая в пожаре социальных конфликтов, и в моменты потрясений возникают новые. Именно «карнавал» - этот универсальный символ смены и обновления, всегда был связан с кризисными, переломными моментами в жизни природы, общества, человека [36, с. 14]. И потому очевидцы могли характеризовать очередную гражданскую смуту в России как бутафорную комедию: «Голодная, босая революция нанизывает новое звено на общую цепь того площадного искусства, где количество становится качеством, цепь, уходящую в далекие века: уличные шествия «тела Христова», кощунственные празднества «осла», средневековые мистерии, рыцарские джосты,...санкюлотские ритуалы французской революции» [23, с.225]. Карнавал внедрялся в жизнь, но и сама жизнь во многом начинала осознаваться через призму карнавала и восприниматься как карнавал. По мнению Анненкова, для многих «в первые бешеные годы» революция и

15

«была только спектаклем, зрелищем», и «все страшное, что обрушилось вместе с ней на человека в потрясенной России, казалось эпизодом» [22, с.44-45]. Но революционный карнавал 1917 года не сузил на время границы официального мира, как это происходило на период карнавального празднества, но уничтожил сам мир, со всей отлаженной веками иерархией ценностей, отверг как старые декорации. И когда пространство раздвинулось за счет хлынувших на площадь народных масс3, стихия панибратства прозвучала погребальной мессой былому укладу. Так привычная колея жизни была перепахана, и для реального обновления-«очищения» оставалось только, чтобы стереотипы исторического опыта в «новом» мире утратили свою силу, - нужно было их растерзать, согласно карнавальной традиции, что легко сотворить в толпе и с помощью толпы, и потому изменение исторической гравитации Ортега-и-Гассет связывал с образованием новой человеческой общности - «массы», устанавливающей свои приоритеты. По образному замечанию А.Грамши, многие ощутили мир как «первые дни после сотворения», и многим казалось, что «книга Бытия как бы писалась заново»4. В том же 19-м году сдвиг отношений, произошедший после революций, эту перемену ценностей, Вяч.Иванов называет «кризисом явлений», в результате которого возникшее было уныние и растерянность «спряталось в ожесточенность, азарт и озорство» [137, с.103-104]. Жаль, что русский и испанский мыслители не вели между собой переписки, -это был бы блестящий сократический диалог эпохи. Вот как Ортега мог отозваться «из своего угла»: «Шквал повального и беспросветного

Так воцаряется Карнавал - «границы площади расширяются, атмосфера ее начинает проникать повсюду». / Бахтин ММ. Дополнения к Рабле. // Бахтин ММ. Собр. соч. Т.5. Работы 1940-1960 гг. - М., 1997. С. 112

4 Цит. по кн. Л.Шубина [370, с.85]. Анализируя труды А.Грамши, философа и основателя итальянской коммунистической партии, Шубин соглашается с ним в том, что во время революции рушатся не только социально-экономические, но и духовные устои общества, и заключает, при этом, что эти процессы уничтожения очень четко зафиксированы литературой и искусством тех лет, но с еще большей, фотографической, точностью сохранены периодикой постреволюционного времени [370, с.91]

16

фиглярства катится по европейской земле. Живут в шутку, и тем шуточней, чем трагичней надета маска» [232, с. 104].

О «повальном сумасшествии» на российских просторах свидетельствовал И.Бунин [66, с. 19]. Всеобщее скоморошество, когда «не сеют и не жнут, а миф инсценируют и разыгрывают» [194, с. 184], лишь затягивало процесс стабилизации, так как смещение во времени и пространстве, удерживало в «урагане сверхчеловеческого ритма исторических демонов» [137, с. 104], словно неотвратимая сила турбулентности. То временное помутнение рассудка, когда окунаешься в хаос представлений и ощущаешь перевернутость миров, что случается на карнавале, возникает и в периоды кризисов. Неустойчивость отношений порождала сама шутийствующая в революционной пляске «толпа», ибо подобна «желе», что всегда подвижно и вязко, и чей смех вносил ощущение относительности всего сущего.5 Карнавал как «толпа» сближает, но карнавальные контакты снижены, ибо призваны раскрепостить, освободить от культуры, священный долг которой уводить человека из «дебрей» его собственной натуры. Акцент в карнавальном снижении, как пишет Бахтин, «падает не на взлет, а на слет качелей вниз: небо уходит в землю, а не наоборот» [36, с.411], отсюда и вольное фамильярное отношение революционных будней, что перекинулось и на послевоенное время.6

И этот напряженный момент можно назвать скачком из «экзистенции» в «массу». Феномен массовой культуры, возникший в 20-е годы прошлого века, заставил общество предпочесть олимпийскому этосу Сверхчеловека гесиодовский - этос покорного раба, что и имело свои необратимые последствия: массовый исход из холодного «рацио» индивидуализма в теплые воды безликости. По Хайдеггеру, форма

* «Все акты драмы мировой истории проходили перед смеющимся народным хором» [36, с. 524].

17

безликого существования - это экзистенциал, который превращает человека в «такого, как все» (Man), то есть лишает «своеобразия», «самости». И поскольку «Я» растворяется в Man (непременное требование времени), то потеряв свою «экзистенцию», свой «модус находимости» в море «бытия-с-другими», уникальное «бытие-самого-себя» становится недосягаемым, «ненаходимым» в революционной, а равно, и карнавальной толпе. Но когда «объективное существование» начинает взнуздывать разрушительные для личности инстинкты, то интеллигибельное «Сверх-я», стремящееся к совершенству, открывая изнанку мира, ощущает смертельное одиночество. Тогда сознание выталкивает из сферы «сверхчувственного», поскольку в основе мотива отчуждения лежит дискомфорт «слитной общественной плюральности» (Фрейденберг), а самоотчуждения - тяжесть отделенного существования. Самосознание летит «вниз», когда нарушается определенный баланс «сил» внутренних «я»: акцент смещается к сфере материальной. И стихия животных инстинктов оказывается действеннее в преобразовании мира, чем все умопостигаемые битвы за Сверх-человека. Так демократические слои населения сменили жизненные ориентиры и демографический взрыв, войны, затяжные кризисы тому виной. Аналогичный пример общественной трансформации мы отыщем в мифологии: в культе Диониса и культе Орфея.7 Ведь основы карнавального мироощущения закладывались в дионисовой религии, спровоцированной развитием полисной демократии в результате «бунта против аристократического

6 Платоновские герои только часть всеобщей сферы панибратства, где нет отцов и детей, но есть — товарищи.

7 Дионис всегда противопоставлялся Аполлону, как божество земледельческого культа - божеству родовой аристократии. Вокруг Орфея сложился культ Солнца как всепорождающего бога-Отца, кем и был для греков Аполлон (по одной из версий он и был отцом Орфея). Орфей, наделенный даром проповедника, пробуждал светлые чувства, усмирял нрав, обращаясь к разуму, «рацио», т.е. сознанию, и, естественно, Диониса не почитал. Когда же тот напал на Фракию, отказал ему в почестях, продолжая убеждать фракийских мужей, что жертвенное убийство - зло, за что и был растерзан вакханками, то есть сам оказался «жертвой» культа Диониса. Так его тело «освятило» право на бунт. И потом еще некоторое время сохраненная голова Орфея продолжала пророчествовать в святилище Диониса (Грейвс Р.), пока уязвленный Аполлон не приказал ей замолчать.

Список литературы