Сет’ян Гаррі Григорович Вокальне інтонування в фортепіанному мистецтві (на прикладі творчості П.І. Чайковського)

brief description

Сет’ян Гаррі Григорович, соліст-вокаліст, концертмейстер Палацу
студентів Національного юридичного університету імені Ярослава
Мудрого, тема дисертації: «Вокальне інтонування в фортепіанному
мистецтві (на прикладі творчості П.І. Чайковського)» (025, Музичне
мистецтво). Спеціалізована вчена рада ДФ 41.857.004 в Одеській
національній музичній академії імені А. В. Нежданової

МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ ТА ІНФОРМАЦІЙНОЇ ПОЛІТИКИ УКРАЇНИ
ХАРКІВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ МИСТЕЦТВ
ІМЕНІ I. П. КОТЛЯРЕВСЬКОГО
Кваліфікаційна наукова праця на правах рукопису
СЕТ’ЯН ГАРРІ ГРИГОРОВИЧ
УДК : [785.7:787.1] :78.03
ДИСЕРТАЦІЯ
ВОКАЛЬНЕ ІНТОНУВАННЯ У ФОРТЕПІАННОМУ МИСТЕЦТВІ (НА ПРИКЛАДІ ТВОРЧОСТІ П. І. ЧАЙКОВСЬКОГО
Спеціальність 025 - Музичне мистецтво
Подається на здобуття ступеня доктора філософії
Дисертація містить результати власних досліджень. Використання ідей,
результатів і текстів інших авторів мають посилання на відповідне джерело
Г. Г. Сет ’ян
Науковий керівник - Александрова Оксана Олександрівна,
доктор мистецтвознавства, доцент
Харків - 2021

ЗМІСТ
ВСТУП 17
РОЗДІЛ 1. ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГІЧНІ ОСНОВИ
ДОСЛІДЖЕННЯ ВОКАЛЬНОГО ІНТОНУВАННЯ В СИСТЕМІ
ФОРТЕПІАННОГО
МИСТЕЦТВА 27
1.1. Органологія фортепіано: «образ» инструменту і його стильові
втілення 27
1.2. Вокальне інтонування в фортепіанному відтворенні: історичний та
теоретичний аспекти 37
1.3. «Вокальний звукообраз» і «співоче фортепіано» як стилеутворюючі
механізми виконавської традиції 51
Висновки до Розділу 1 57
РОЗДІЛ 2. ВОКАЛЬНЕ ІНТОНУВАННЯ У ФОРТЕПІАННОМУ СТИЛІ
П. ЧАЙКОВСЬКОГО 69
2.1. Фортепіанний стиль П. Чайковського як музикознавча проблема 69
2.2. Фактура фортепіанних творів П. Чайковського як відображення дії
принципу вокального інтонування 93
2.3. Вокальні звукообрази в концепції Великої сонати ор. 37 G-dur
П. Чайковского 106
Висновки до Розділу 2 110
РОЗДІЛ 3. ВІДТВОРЕННЯ ВОКАЛЬНИХ ЗВУКООБРАЗІВ ТВОРІВ П. ЧАЙКОВСЬКОГО У РІЗНИХ ВИКОНАВСЬКИХ
ВЕРСІЯХ 106
3.1. Співвідношення «типового» та «індивідуального» у фортепіанному стилі П. Чайковського на прикладі виконавських версій Великої сонати
ор. 37 G-dur К. Ігумнова і С. Ріхтера 116
3.2. Вокальне інтонування п’єс з циклу «Пори року» П. Чайковського
у виконавській інтерпретації М. Плетньова
3.3. Фортепіанна транскрипція М. Плетньова «Концертної сюїти з балету “Лускунчик” П. Чайковського»: вокальне інтонування
в творі подвійного авторства 140
Висновки до Розділу 3 148
ВИСНОВКИ 151
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ 171
ДОДАТКИ 202

bibliography

ВИСНОВКИ
Оскільки більшість концептуальних узагальнень щодо обраної теми вже було представлено в кожному із трьох розділів пропонованого дослідження, згрупуємо деякі з них у формі тез.
1. Органологія фортепіано, як інструмента універсального типу, виступає передумовою формування його вокальної природи.
Шлях до «фортепіано, що говорить» і «співочого фортепіано» історично був складним і досить «звивиним». Це було пов’язано, по-перше, з акустикою і технологією інструменту, що має ударно-клавішну природу, прямо протилежну в логічному плані виявленню зв’язного, вокально-мовного інтонування. По-друге, сама по собі фортепіанна фактура, в плані відтворення гомофонно-гармонічної диспозиції «провідний голос - акомпанемент», довгий час існувала лише в якості супроводу, що представлено в пісенно-романсових жанрах. У них фортепіано містить лише гармонічну функцію, а також підкреслює басами метроритмічну ударність, допомагаючи організації процесу вокального інтонування. Включення в фортепіанну фактуру автономної (відносно автономної) мелодичної функції відбувалося на основі зведення всього фактурного потенціалу вокально- інструментальних жанрів в сферу дії одного інструмента, що має властивості універсальності, здатного в особливій якості монотембровості, «расцвічуваній» регістрово та артикуляційно, відтворити звучання хору, ансамблю або оркестру, а також їх різних комбінацій. У сучасному виконавському музикознавстві базовою дисципліною виступає органологія - порівняно нова галузь вивчення музично-художніх явищ, в центрі якої знаходяться інструменти як «знаряддя», «органи» музичного мислення (Є. Назайкінський).
У асаф’євській комунікативній тріаді «композитор, виконавець, слухач» властивості інструментів не враховуються. Але це тільки на перший погляд. Автор інтонаційної теорії завжди підкреслював «олюднення інструменту», виводячи цю тезу на основі того факту, що інструменти є продовженням голосу людини (навіть якщо вони далеко пішли від голосових прототипів). Будучи «екстазіруючими машинами» (М. Мамардашвілі), інструменти в практиці суспільного музикування проходили довгий і складний шлях руху від прикладних, життєво-допоміжних функцій до чисто художніх.
Характеризуючи такий інструмент як фортепіано (pianoforte), необхідно враховувати: 1) його реально-звуковий статус («образ» звучання і спосіб виконання); 2) ті віртуально-слухові зв’язки, які він виявляє в практиці суспільного музикування в тріаді «музикант, твір, слухач» (за Є. Назайкінським). Будучи сталою в своїх акустичних характеристиках (система «артикулятор, вібратор, резонатор») фортепіано має безліч конкретних звукообразних втілень, що йдуть, перш за все, від виконавців, які здатні «актуалізувати» (за Т. Вєркіною) інструмент згідно тим завданням, які випливають з «інтонаційної ситуації», що склалася навколо нього в історичному «часі» або географічному «просторі».
З органологічних характеристик фортепіано будуються і його образно- семантичні властивості, які реалізуються в параметрах тембру і фактури. Будучи універсальним «інструментом-оркестром» (за Ф. Лістом), фортепіано не втрачає своєї специфіки, що йде від хорового співу та органних звучань, здатних моделювати як вокальну, так і інструментальну тембро-інтонацію в єдиному полізвуковом комплексі. Тому, поглиблення фортепіанної специфіки полягає в її «подоланні» згідно двом музично-розумовим сферам - вокальної та інструментальної. Відійшовши від власне аккомпануючих функцій, фортепіано нібито вбирало мелосність в собі. Моделюючи ж «німу» інтонацію (за Б. Асаф’євим), фортепіано демонструвало свій «ударний», ритмо-інтонаційний потенціал, що в кінцевому результаті призвело до кристалізації двох «образів» цього інструменту - ілюзорно-педального і реально-беспедального (за Л. Гаккелем і В. Сірятським).
В основі вивчення будь-якого рівня фортепіанного стилю - епохального, національного, індивідуального (композиторського або виконавського, змішаного) - повинна лежати органологічна база, яка характеризує всю сукупність властивостей інструменту в їх синхронії і діахронії, тобто в стильової одночасності і послідовності. Тому, виходячи з широкого спектру завдань органологіі як науки про комплексні властивості музичних інструментів, «образ» фортепіано слід розглядати як художньо- технологічний комплекс, зміст і форма якого визначаються завданнями актуального інтонування. На цій методологічній і методичній основі можна вибудовувати характеристики фортепіанних стилів окремих авторів і виконавців, обґрунтовувати їх приналежність до певної фортепіанної школи, пов’язувати дані стилі з тенденціями розвитку фортепіанної культури у світовій художній практиці.
«Образ» фортепіано розглянуто у світлі органології інструменту. Окреслено та систематизовано проблематику інструментально-видового стилю, в рамках якого досліджується і стиль фортепіано. Виявлено «константи» та «змінні» фортепіанного стилю, пов’язані з його генезою та подальшою еволюцією. Показані витоки фортепіано, яке набуло свого самостійного універсального значення досить пізно, після клавесину та цілої епохи, пов’язаною з цим інструментом. Ударно-молоточковий варіант клавіру Б. Кристофорі вдосконалювався одночасно з музикою для цього інструменту, який поступово звільнювався від вторинних прикладних функцій у практиці музикування і виходив на рівень сольного концертного виконавства. Зазначено, що к ХХ століттю сформувалися різні «образи» фортепіано, а також галузі їхнього використання у фортепіанній культурі. Разом з тим, фіксація окремих якостей фортепіано повинна сполучатися з підходом до нього з боку науково-практичної діяльності, котра поєднує теорію (органологія інструмента та його «стиль») та його застосування (виконавська практика, а також композиторська творчість ждя фортепіано).
Родові характеристики інструментальних сімейств залежать від їх близькості або віддаленості від людини, його «організму» (звідси і назва «органологія»). Тому, характеризуючи такий інструмент, як фортепіано, (pianoforte) треда враховувати як реально-звуковий статус цього інструменту (характер його звучання і спосіб виконання), так і ті віртуальні (віртуально- слухові) зв’язки, які цей інструмент являє в практиці музикування на ньому в різні епохи і історичні періоди, в різних своїх конструкціях, у різних виконавців і композиторів, які створювали і створюють для нього музику, а також грали і грають цю музику.
2. Вокальне інтонування в інструментальних жанрах має під собою глибокі історико-стильові коріння, що випливають з природи музики як мистецтва смислу, що інтонується. В процесі еволюції музичного мислення вокальний та інструментальний начала складно і різноманітно взаємодіяли, поперемінно займали провідні позиції в практиці музикування. Відображенням цих процесів стало мистецтво фортепіанної гри, де «звуковий образ» інструменту виступає як універсальний не тільки в плані відтворення на роялі якостей ансамблю або оркестру (Ф. Ліст), але і відтворення вокально-мовного і «чистого» інструментального початків.
Г. Нейгауз, намагався подолати один з головних недоліків фортепіано - згасання звуку, створюючі ілюзію продління звуку (як на скріпці), ілюзію легато, акцентуючі увагу на співвідношенні сили звуку у прямій пропорції до трівалості звуку. Уявлення про звук всегда повинне підкорятісь розкриттю художнього змісту и стилю твору.
Основою співочого процесу, як і голосоутворення в цілому з фізіологічної точки зору є робота діафрагми. Уміння управляти процесом напруги діафрагми (діафрагмальна компресія) є вміння володіти голосом, інтонувати, втілювати свої творчі задуми, при цьому відчуваючи повну виконавську свободу. Те ж саме виконавець відчуває, коли грає на роялі. Фортепіанний звук готується і народжується нібито напругою діафрагми, імітуючи в деякому роді співочий процес. Відбуватися це може рефлекторно, якщо піаніст буде співати і грати на роялі одночасно. Іноді акомпануючи собі, а іноді в рамках однієї композиції виконавець може грати фортепіанне соло, а потім співати в супроводі оркестру
Розгдядаючи фортепіано як інструмент універсального типу, в партитурній структурі котрого взаємодіють хорове і оркестрове, сольне і ансамблеве, вокальне і інструментальне в дисертації фокусується увага на політембровій природі інструменту.
Розглянуто процес театралізації виконавського мистецтва піаніста як наслідку вокального інтонування фортепіанного твору, обумовлюючи необхідність його прояву широко тлумачною оперністю (і балетністю) фортепіанних партитур творів П. І. Чайковського.
Досягнення вокального за якістю звукообразу в інструментальному викладі - завдання виконавців, що реалізується через цілий комплекс відповідних прийомів, які визначаються поняттям cantabile, яке кореспондує з ritmico як відображенням ударно-клавішної природи інструменту.
Відзначено, що включення в фортепіанну фактуру мелодичних голосів (тем-мелодій або розгорнутих підголосків-контрапунктів) є досягненням переважно слов’янських фортепіанних шкіл. У цьому плані показовими є позиції Ф. Бузоні, який вважав ідею «співочого фортепіано» в корені протирічущою самій природі інструменту, і Г. Нейгауза, для якого «спів на фортепіано» було основним завданням його виконавської і педагогічної школи.
За умов проникнення до фортепіанного тексту ознак вокального інтонування, відбувається зміна природи переосмислених звукообразів. Виходячи з дисертаційної концепції Н. Рябухи, де звукообраз тлумачений як смислова модель світу, спосіб моделювання звукового простору твору, в даному дослідженні зазначається, що вокальне інтонування потребує від піаніста втілення звукообразу на основі єдності його фонетичної (звукової) і семантичної (смислової) природи.
Визначено роль і засоби досягнення вокального тембру у виконавській манері піаніста. На основі узагальнення власного виконавського досвіду запропонована методика відображення образу «співочого фортепіано»: від вокального інтонування до фортепіанного виконавства має перейти «гнучкість фразування» і особливості вокального дихання, завдяки чому інструментальний самовираз набуде ознак «сповіді душі»; фортепіанна техніка legato має бути уподібненою зв’язку голосних у вокальному співі; в основі «співучої гри» мають бути присутніми два виконавські рівні - естетичний і технологічний. Як практична порада в цьому випадку - виконання фортепіанного твору разом з мисленнєво проголошеним віршованим текстом, що за своїм образним змістом відповідає сенсу музичного твору.
На основі порівняльного аналізу вокального і фортепіанного типів виконавства встановлено систему єдиних засад, властивих інтерпретації творчої спадщини П. Чайковського, що залишаються в своїх основах стабільними.
3. На основі поєднання сучасних теорій фактури і стилістики музичного твору в даній дисертації запропонована оригінальна методика аналізу фактурного комплексу фортепіанних творів П. Чайковського. Для цього, слідом за Р. Г еніком, в ній дані порівняння фортепіанних фактурних стилів П. Чайковського та інших композиторів-мелодистів XIX ст., зокрема Е. Гріга та Р. Шумана. Систематизовані також основні риси фактури фортепіанної музики П. Чайковського, провідний тип якої відрізняється гомофонною подголосочковістю, коли голоси, зберігаючи равнопотенціальность, диференціюються за функціями в організації цілого (за М. Тіцем і О. Гусаровою).
Доведено, що специфіка фортепіанної фактури в творах П. Чайковського на методологічному рівні виявляється через співвідношення двох понятійних категорій - «музична фактура» і «жанрова стилістика». Що стосується фактури, то в самому широкому сенсі вона постає як просторова «конфігурація» музичної тканини (за Є. Назайкинським), яка, в силу процесуальності музики як виду мистецтва, знаходиться в русі, розвитку (за Г. Ігнатченком). У фактурі розрізняється не тільки композиторський, але і виконавський аспекти, що зафіксовано в її розумінні як «будови звучання музичного твору» (за В. Москаленком). В контексті жанрової стилістики твору фактура виступає як один з основних її «індикаторів», що відображено в загальних для цих двох музикознавчих категорій параметрах розгляду - горизонталі, вертикалі і глибині (за Є. Назайкинським).
Фортепіанна фактура П. Чайковського вбирає в себе, з одного боку, загальні закономірності складо-фактурної організації (за Т. Бершадською) багатоголосого музичного матеріалу, з іншого боку, відображає специфіку інструменту, який є своєрідним міні-оркестром, а в джерелах зобов'язаний своїм походженням вокальної (хорової) музиці. Слід особливо
Підкреслено, що фортепіанна фактура творів П. Чайковського володіє одним особливою якістю, яка характеризує мелосную природу того інтонаційного матеріалу, який представлений в його музиці в цілому. Це, перш за все, пісенно-романсова інтонація, що йде як від фольклорного, так і від «третього» пластів, де синтезовані глибинні основи мовного інтонування в його кантиленному, тобто власне-мелодичному, втіленні. Будучи визнаним композитором-мелодистом, П. Чайковський здійснює особливий принцип роботи з подібним матеріалом, який не обмежується співвідношенням теми- мелодії і акомпанементу, а поширюється на все фортепіанне багатоголосся.
Підкреслено, що така фактура за своєю природою є поліфонічною в широкому сенсі цього слова, синтетичної за способом застосування різних видів поліфонії, серед яких як домінантний виділяється подголосковий принцип. Суть його полягає в насиченні фактури відносно самостійними мелодичними голосами і підголосками рельєфного і фонового значення, що створюють загальну картину квазі-вокальної кантиленності, яка, здавалося б, недоступна фортепіано як ударному інструменту. Ті співвідношення cantabile і ritmico, що йдуть із глибин інструментальної музики, про що писав ще Дж. Качині, розкриваються в фортепіанній фактурі П. Чайковського через різноманіття поліфонічних рішень, в яких будь-який лінеарний фрагмент завжди має колористичне доповненя, яке не є чисто фоновим, а виконує власну мелосную функцію (іноді - звукоизображальну, іноді - танцювально- моторну). Зразки подібної фактури можна знайти як в великих формах (фортепіанні концерти, Велика соната G-Dur), так і в окремих концертних п’єсах і мініатюрах для фортепіано, серед яких п’єси з циклу «Пори року», характерні п’єси-картини типу «Думки» або раннього Scherzo a la russe, присвяченого і вперше виконаного М. Рубінштейном як представником школи «співочого фортепіано» у виконавському мистецтві.
Підкреслено, що фортепіанний стиль П. Чайковського ґрунтується в цілому на тих же ідеях, що і у Шумана. Як і останній, але на іншому інтонаційному матеріалі, П. Чайковський мислить фортепіано як «симфонічний» по духу інструмент, якому доступна вся інструментальна палітра оркестру, але в якому зберігається його споконвічна голосова вокальна природа. Це означає, що квазі-оркестрові темброві якості фактурних голосів і пластів фортепіанної музики П. Чайковського, які не підкреслюються спеціально, а об’єднуються в загальну звукову тканину, де діють закони функціональної гармонії, втілюються інтонаційно-
поліфонічними засобами фігурування, перш за все, мелодичного. Нові типи цієї поліфонії, збагаченої вокально-симфонічними засобами, і демонструє в фактурі своїх фортепіанних творів П. Чайковський. Подальше вивчення закономірностей цієї фактури можливо лише на конкретній аналітичній основі, що складають теоретичні положення даної дисертації.
4. В контексті концепції даного дослідження надано наступне визначення: «співоче фортепіано» - це метафоричне поняття, що виникло на основі виразу Г. Нейгауза «спів на фортепіано», і функціанує в якості характеристики певної виконавської манери, заснованної на вокальном інтонуванні як окремих мелодичних голосів фактури, так і цілісних вокальних звукообразів. В деякому смислі, «співоче фортепіано» - це образ інструмента, на якому відтворюється вокальная інтонація, - з одного боку. З іншого, - це метафора, яка актуалізується в процесі виконання вокальних звукообразів.
Образ «співочого» фортепіано - цілісний виконавський звукообраз, який об’єднує фонізм (тембр і фактура), семантику (образно- драматургічний ряд) і жанрову стилістику (горизонтальний аспект стильових впливів, випробуваних автором твору і його інтерпретатором).
Явище «співочого фортепіано» може виникнути тільки на підгрунті потенціалу композиторського тексту, таких його складових як фактурна організація («вокальні», мелодизовані голоси) і структурно-фунуціональний чинник (цілісний вокальний звукообраз). Підкреслено, що передумови до створення еффета «співочого фортепіано» виконавець повинен знаходити в самому композиторському тексті. Вони не завжди лежать на поверхні, а містяться іноді в глибинах фактури, яку слід «слухати» і «чути» (за Б. Асаф’євим), по цій координаті виділяючи і співвідносячи між собою плани звукової інтенсивності. Таким попередній виконавських аналіз фактурної організації додасть звучанню просторову об’ємність, при якій віртуальні «лінії» набудуть статус реально-звучащих.
Суть досягнення ефекту «співочого фортепіано» полягає в з’єднанні внутрішніх слухових уявлень піаніста з відповідним їм підбором засобів виконавчого центру (за В. Холоповою) - динаміки, артикуляції, агогіки, педалізації, що пов’язано, в першу чергу, з виробленням якості, що визначається як «горизонтальне мислення». У ньому слід виділяти два рівня: 1) «ланцюговий» зв’язок всіх елементів, складаючих фактурну горизонталь твору (за Г. Ігнатченком), запрограмовану композитором і усвідомлену виконавцем; 2) аналогічну «наскрізну» логіку в організації пластики виконавських рухів, обумовлених широко трактованим терміном legato (зв’язно). Поєднуючи «слухове» з «пальцевим» піаніст, який бажає домогтися «співу на фортепіано», повинен виробити універсальну манеру виконання штриха legato особливими легкими рухами, «виливаючи» пасажі, як «як воду з глечика».
Втілюючи «образ» фортепіано, кожен композитор і виконавець керується своїм власним науковим і інтуїтивним уявленням про нього. Разом з тим, співвідношення цих двох чинників музичної творчості історично мінливе, а в основі - равнопотенціально. Тому у вивченні фортепіанної органологіі та її стильових втілень виділено напрямок регіональної школи, де формуються як загальні установки, які стосуються виконавської моделі твору, так і індивідуальні манери її окремих представників. Серед проблем виконавської школи регіонального рівня - не тільки її актуальна практика, а й витоки, пов’язані з традиціями - епохальними, національними, регіональними, індивідуально-персональними.