Трансформация музыкального языка в западноевропейской культуре XX в. Дементьева, Екатерина Валерьевна

brief description

Дементьева, Екатерина Валерьевна.Трансформация музыкального языка в западноевропейской культуре XX в. : диссертация ... кандидата философских наук : 24.00.01 / Дементьева Екатерина Валерьевна; [Место защиты: С.-Петерб. гос. ун-т]. - Санкт-Петербург, 2008. - 176 с.

Заключение диссертациипо теме «Теория и история культуры», Дементьева, Екатерина Валерьевна
Заключение.
Становление, развитие и последовательное исчезновение музыкальных систем происходит не само по себе но, прежде всего, зависит от характера культуры, эпохи, в рамках которой они сформировались. Так как каждый феномен или событие содержит в себе и основные, общие особенности соответствующей культуры и черты свойственные определенному этапу ее эволюции, следовательно, и западноевропейский музыкальный язык является отражением той или иной стадии своей цивилизации. Причем если европейскую культуру принято рассматривать как обладающую значительно большим потенциалом к изменению, нежели любая другая культура (и чем ближе к 20 в., тем активнее его реализующей), то искусство, возникнув в 17 в. к началу 20 демонстрирует то же самое свойство. Нечто подобное происходит в это время и с художественным, и с музыкальным языком: такие основополагающие параметры классической музыкальной системы как тональность, циклическая форма в произведениях ряда композиторов уступают место неклассическим конститутивам, вначале сформулированным как простое отрицание первых - «атональность», «открытая форма».
Тональная система существовала в европейской культуре не как нечто раз и навсегда установленное, а возникла в результате совершенно определенного развития музыкальной морфологии и синтаксиса, эволюцию которых можно самым подробным образом изобразить, если обратиться к истории западноевропейской музыки. Новое время благодаря установлению и распространению темперации и гармонии, создает предпосылки как для дальнейшего функционирования классической музыкальной системы в эпоху Романтизма, так и для ее постепенной замены неклассической на рубеже 19 и 20 вв. Поэтому вполне логичным явился постепенный закат всех норм и правил классической системы, регулировавших в определенный период процесс создания произведений.
Но и неклассическая художественная система в свою очередь претерпевает ряд существенных трансформаций и рассредоточивается согласно нескольким возможным направлениям. Для музыкального языка это выразилось в частности в критике пришедшей на смену атональности додекафонии (наиболее активно проводимой П. Булезом) и замене ее системой тотального сериализма, а затем - ограниченной алеаторикой, сонорной и конкретной музыкой, что, однако не мешало сосуществовать одновременно нескольким из данных систем во многих теоретических и музыкальных работах композиторов 20 в.
Таким образом, классическая музыкальная система, также как в последствии -неклассическая возникают и исчезают вместе с эпохами (культурами) в рамках которых они образовались и не могут ни, в коей мере претендовать на абсолютную универсальность.
С одной стороны, художник, композитор, автор не может возникнуть вне культуры, вне определенной среды, так или иначе формирующей его мышление, с другой - сама данная среда есть не что иное, как совокупность тех же авторов, каждый из которых влияет на общее направление развития той культуры, в рамках которой они воспитывались. Несмотря на бесспорное значение личности, ее роль в становлении канонов, по которым создаются художественные произведения, принято сильно преувеличивать — установка, определенная Романтизмом и унаследованная дальнейшими эпохами. Гений, согласно подобному убеждению, неподвластен никакому другому закону, кроме собственного, вменяемому ему философией и побуждающего его к творчеству; но, тем не менее, именно во времена Романтизма окончательно утверждаются каноны, порожденные Просвещением, и обусловливающие форму и методы конструирования творения, художник мог постоянно преодолевать, расширять их границы, но вовсе обойтись без них был не в состоянии.
Значит, причину столь существенной и быстрой (по сравнению с предшествующими эпохами) трансформации музыкального (художественного) языка в начале 20 в. нужно искать не в личных особенностях характера, сознания А. Шенберга или Ч. Айвза, но скорее в эволюции западноевропейской культуры в целом, обусловившей то, а не иное развитие художественного мышления, художественного, а значит - и музыкального языка в частности (в данном случае термины «эволюция», «развитие» употребляются вне какого-либо оценочного оттенка, гак как невозможно и бесполезно выявлять превосходство одной культуры перед другой). Другими словами, если бы Шенберг не совершил перехода к атональности и затем - к додекафонии, то он был бы осуществлен его современниками, хотя, разумеется, при других обстоятельствах и обладал бы другими правилами, спецификой. Необходимость же подобного шага диктовалась общей логикой изменения музыкального языка с 17 по конец 19 вв.
Следовательно, все модификации, происходящие в музыкальном языке, обусловлены не столько волей композитора-творца, сколько состоянием и спецификой самой культуры, определяемой в соответствии с той или иной стадией ее эволюции.
Далее необходимо отметить, что музыкальный язык и его развитие (трансформация) находится в постоянном и непосредственном взаимодействии с соответствующими философскими теориями. На первый взгляд истинность данного утверждения совершенно неочевидна; но если учитывать, что благодаря философии становится возможным провести анализ всего происходящего в западноевропейской культуре, то можно найти предпосылки любого явления, переосмыслить его, в том числе -и определенного этапа в эволюции художественного языка, поскольку как это было уже выяснено его «носители» не могут существовать вне какой-либо культуры и не выражать ее особенности.
Кроме того, тип сознания, который сформировался в Новое временя, и частным случаем которого является сознание художественное (следовательно - и мышление музыканта) наиболее ясно может быть представлен посредством аппеляции к различным философским концептам 17-20 вв. включительно.
Что касается самого искусства 20 в. то, как это было продемонстрировано в диссертационной работе, подобные произведения невозможно ни создавать, ни воспринимать и понимать без анализа соответствующих идей, продуцируемых философией. Так момент «деформации», «слома» художественного языка (с которого стало правомерным говорить о полном исчезновении классической системы) разумеется, связан изменением мировоззрения, мышления, которое его обусловило: «Когда музыка впервые глубоко усомнилась в позитивности существующего, она стала музыкой новой» 97, - данное утверждение Т. В. Адорно отражает стремление к отрицанию характерное для любого вида искусства начала прошлого века не только прежнего языка, но и общего миропорядка, породившего его. Только благодаря этому «сомнению» новое искусство становится самим собой и обретает свой знаменитый «взрывной» потенциал, оказавший влияние на дальнейшее развитие культуры.
97
Т. В. Адорно Как устаревает «новая музыка»// Современное буржуазное искусство. Критика и размышления, М. 1975.
Подобный переворот не был всего лишь одним из этапов развития техники композиции, он отражал и, скорее всего, явился следствием интеллектуальной и культурной эволюции, произошедшей на рубеже 19 и 20 вв. Доказательством тому может служить, во-первых, его всеобщий характер - уже многократно упоминавшееся ранее и свойственное большинству искусств низвержение самых фундаментальных законов, семантическая и синтаксическая децентрация, а во-вторых, — тот факт, что без своей концептуальной базы, с помощью которой создаются новые каноны, это искусство может быть воспринято (и часто воспринималось своими современниками) как нарочитая и полагающая саму себя в качестве цели игра воображения, т. е. нечто в высшей степени бессмысленное и некрасивое. В то же время вполне ощутимо воздействие неклассического художественного (музыкального) языка на различные направления философии 20 в., в том числе — на формирование новой эстетической парадигмы Т. В. Адорно.
Следует также подчеркнуть, что господство субъекта, установленное Просвещением в последующем только увеличивается, что во многом предопределяет эволюцию музыкального языка: переход от тональной системы к додекафонии, затем — к тотальному сериализму и, наконец - к алеаторике свидетельствует о прогрессирующем стремлении субъекта к тотальному господству.
Появление темперации оказало значительное влияние на развитие музыкального языка, так как обусловило необратимость процесса его развития: благодаря распространению темперации возникает возможность свободного перехода в любую тональность и использования аккордов самой различной структуры. Таким образом, данное установление позволило реализовать-общее стремление Просвещения установить как можно более жесткий контроль над как можно большим (по крайней мере, постоянно возрастающим) количеством материала.
Если при полифонической организации существовало одновременно несколько равнозначных голосов, то при гомофонии появляется «вертикаль власти» - главный мелодический голос, свободно развивающийся в соответствии с тональными законами и гармоническое сопровождение, призванное оттенять и усиливать основную тему. Романтизм, обозначив в качестве лозунга противостояние прежним правилам и канонам (по преимуществу - классицистическим), тем не менее, представлял художественный процесс по прежнему в рамках определенных схем установленных академиями для каждого из видов искусств, по которым художник создавал, а зритель (слушатель) воспринимал произведение. Но «освободившиеся» в результате темперации возможности взаимного перехода тональностей к началу 20 века (ибо уже в конце 19 в. нельзя сомневаться в тенденции увеличения числа модуляций в рамках одного произведения) так ослабили, «растворили» первоначальную сдерживающую ось, что, по словам Шенберга, возникает «парящая» или «снятая» тональность. Додекафония, возникшая как попытка выхода из сложившейся ситуации, наделив каждый из полутонов одинаковыми «правами», подчинила их еще большему контролю, исходившему из самой структуры серии и достигшего кульминации в системе тотального сериализма. Проект абсолютной алеаторики, возвел принцип случайности до главного принципа, «организующего» структуру произведения и упразднил все существующие до сих пор каноны презентации и восприятия произведений. На первый взгляд может показаться, что подобное свидетельствует об утрате прежней «властной» позиции субъекта: наблюдается увлечение композиторов ориентальными тенденциями (идея идентичности мира и «я», человека и вселенной, учение о всеединстве, о переселении душ, о безличном абсолютном духе и t человеческой душе, тождественной ему), но, тем не менее, это является скорее следствием «гипертрофированности» самого субъекта, инициировавшего подобный «поворот» к всеобщему и тайно желающему вобрать в себя ю, что не может быть охвачено, контролировать то, что не поддается никакому контролю.

В итоге можно вывести заключение о том, что радикального изменения западноевропейской музыкальной парадигмы в 20 в. не произошло, но существовали только лишь изменения систем, стилей, направлений сама же парадигма, фундированная опытом европейской культуры Нового времени и соответствующим типом мышления осталась неизменной.