ЕСТЕТИКО-ПСИХОЛОГІЧНИЙ ДИСКУРС МЕЖІ ХІХ – ХХ СТОЛІТЬ: УКРАЇНСЬКА МОДЕЛЬ :

Краткое содержание

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У вступі обґрунтовано актуальність обраної теми дослідження, проаналізовано ступінь наукової розробленості проблеми, сформульовано мету, завдання, об’єкт, предмет, методи дисертаційного дослідження, розкрито наукову новизну та значення одержаних результатів, наведено дані щодо публікацій та апробації матеріалів дослідження, окреслено загальну структуру роботи.

Перший розділ – “Становлення естетико-психологічного паритету в українській гуманістиці кінця ХІХ – початку ХХ століть” – складається з трьох підрозділів і присвячений дослідженню об’єктивних витоків “культурної революції” в Україні на межі ХІХ-ХХ ст. в історичній ретроспективі; дискурсивному паритету наукових засад естетики і психології в студіюванні проблем художньої творчості; чільним складовим творчого процесу.

У підрозділі 1.1. – “Історичні передумови нового українського культурного простору” – проаналізовано об’єктивні витоки й передумови інтелектуального і духовного розвитку України наприкінці ХІХ – на початку ХХ ст. Даний період є визначальним з погляду соціокультурного й наукового “прориву” нації на межі століть. Становлення певних етапів творення національної самосвідомості українства має чітко окреслені хронологічні контури. Одним з вирішальних факторів постульовано загрозу руйнування мовного коду нації, розчинення українства в індиферентній масовій культурі під тиском політики русифікації, починаючи з 60-тих років ХІХ ст., й звідси –можливість реальної втрати національної і культурної ідентичності. У зв’язку з цим чинник мови розглянуто в контексті домінантного впливу останнього на формування аутентичного культурного і наукового середовища, позаяк саме мова виступає необхідним засобом освіти й культуротворчого поступу, єдиним каналом трансляції інформації, знань, досвіду, духовних цінностей поколінь. Естетичне поле функціонування усіх структурних компонентів соціуму також здійснюється через мовну інтерпретацію.

Створене у Львові 1873 р. “Літературне Товариство ім. Т.Г. Шевченка” з 1892 року під назвою “Наукове Товариство імені Шевченка” перетворилося на першу “неофіційну українську академію наук” (В. Горський). З середини 80-х років ХІХ ст. український національний поступ істотно насичувала наукова і літературна діяльність О.О. Потебні, М.П. Драгоманова, І.Я. Франка. Духовне життя нації того періоду визначала свідома праця найкращих представників української інтелігенції, яким під силу було творити історію. Засобом на шляху освітньо-культурного освідомлення народу стало друковане слово: газета й книга.

Творча інтелігенція об’єднала народно-демократичні традиції з загальноєвропейськими провідними теоретичними й мистецькими тенденціями. Новий філософський контекст, ідейні пошуки новітніх культуротворчих вимірів буття втілилися в екзистенційно-модерних естетико-художніх напрямках, які надали і концептуально-класичним, і національним чинникам української культури, мистецтва, творчості кінця ХІХ ст. принципово іншого забарвлення.

В європейському загальноісторичному контексті межа ХІХ-ХХ століть визнається етапом постання нової української нації. Ідея національно-культурного поступу, розвинені форми літератури і мистецтва, найсучасніші здобутки європейської і світової науки дозволили українству претендувати на гідну роль у просторі усієї освіченої Європи. Науковий і духовний потенціал України “в особах своєї інтелігенції” (В. Винниченко) втілювався у творенні нової естетичної свідомості. Лише природним інстинктом самозбереження нації і був покликаний до життя потужний період національного усвідомлення й найвищого культурного і духовного піднесення, що постав в Україні на рубежі ХІХ-ХХ сторіч.

У підрозділі 1.2. – “Філософський контекст естетико-психологічних пошуків: проблема художньої творчості” – розкрито вихідні засади естетико-психологічного паритету, що склався в українській гуманістиці кінця ХІХ – початку ХХ ст. Єдність філософського, естетико-психологічного, літературо та мистецтвознавчого підходів у дослідженні художньої творчості оформив “пограничність” (Л. Левчук) аспектів даної проблеми. Українській естетиці був властивий рух у контексті трьох напрямків: філософського, психологічного та мистецтвознавчого, які активно взаємодіяли один з одним при вирішенні конкретних питань царини художньої творчості. Цей методологічний параметр і став витоком естетико-психологічного дискурсу межі сторіч, у площині якого здійснювалося дисертаційне дослідження. До структури гуманітарного дискурсу належать: філософські передумови виникнення соціокультурного чи наукового явища; теоретичні моделі наукового аналізування; методологія вибору підходів у дослідженні проблеми; специфічні прийоми аналізу. В сучасній теоретичній думці України поняття “дискурс” продовжує набувати найширшого застосування.

До термінолексики, що використовується при вивченні художньої твор­чості та має загально-естетичне значення, відносяться поняття “калокагатія”, “естаномай” і “катарсис”. До “пограничних” понять – “емпатія”, “чут­тя”, “ідентифікація”, “індивідуалізування”. Останнє з них оформлене і відпрацьоване виключно українською теоретичною думкою кінця ХІХ ст. “Індивідуалізування” – не лише прийом і спосіб творення художніх образів, а наділення їх такими реальними, загальнолюдськими іпостасями, які уможливлюють їх “власне”, “самостійне” буття у художньому й мистецькому просторі.

В даний історичний період виникає мистецтво, ґрунтоване на цінностях індивідуалізму, що реалізують авторський творчий задум в усій повноті та цілісності ймовірних варіантів. Новітня естетична тенденція осмислення основних функцій і засад мистецтва як фактора потужного особистісного й соціального розвитку обґрунтована в працях О. Потебні, Д. Овсянико-Куликовського, Ю. Охоровича, І. Франка, М. Євшана та інших теоретиків. На рубежі ХІХ-ХХ ст. у дослідженні художньо-творчої проблематики на кін історії виходить “психологія”, що вивчає творчість з “внутрішнього, індивідуального боку”, та естетика, яка тлумачить художні явища в контексті загальнолюдських і сучасних процесів культуротворення, що й зумовило продуктивне функціонування і подальші успіхи психологічної естетики (М. Драгоманов, О. Потебня, І. Франко, Ю. Охорович, Д. Овсянико-Куликовський, К. Твардовський, Б. Лезін, П. Енгельмейер, О. Котляревський, П. Сокальський).

Філософсько-естетична парадигма розвитку художнього мислення, індивідуальне світобачення митця, контекст його естетичної “програми” чітко простежуються на усіх етапах творчої діяльності. І твір митця, і його творчість у цілому необхідно розуміти як своєрідну індивідуально-художню систему в загальному контексті будь-якого виду мистецтва, а відтак – з позиції естетичного відношення митця до дійсності. Тому естетико-психологічні методи дослідження художньої творчості як домінантні суттєво впливали не лише на тогочасний літературний процес, а й на увесь український культурний простір.

У підрозділі 1.3. – “Митець – творчий процес – художній твір: досвід структуризації художньої творчості” – визначено, що як кожний з чинників окремо виступає самоцінним об’єктом наукового вивчення, так і увесь “ланцюг” даної полікомпонентної структури в цілому є титульною метою естетико-психологічного дослідження. При цьому інтегруючу роль в типізації культурологічних характеристик буття виконує естетика: у визначенні естетико-художнього ідеалу епохи; з’ясуванні теоретичного підґрунтя й практичних засобів виразу різнорідних мистецьких течій, напрямків, тенденцій; фіксації авторських “знахідок” та інновацій по відношенню до класичної традиції тощо. Особливо за умов, що українська естетика і психологія межі ХІХ-ХХ ст. позначені активною увагою науковців до ключових проблем мистецтва і художньої творчості.

Проблемами естетичного сприйняття дійсності в Україні займалися найяскравіші представники як народницького спрямування, так і “неокласики”, як “українофіли”, так і модерністи: С. Єфремов, І. Франко, М. Коцюбинський, М. Зеров, М. Євшан, М. Шаповал (Сріблянський), П. Богацький, О. Луцький та інші. Теоретики і практики мистецтва виокремлювали філософський, психологічний та інтуїтивний типи творчості. Таїна творчості була визнана загальнофілософською і трансцендентальною проблемою. У тогочасному естетико-художньому просторі утверджувався пріоритет геніальної особистості – над масою, обдарування – над розумовою працею, почуття – над дією свідомості (І. Франко).

Тому структура художньої творчості в зрізі митець – творчий процес – художній твір відбиває базові чинники мистецтва як естетичного феномену. Кожний з них, у свою чергу, має власні критеріальні ознаки. Так, митця як суб’єкта творчої діяльності правомірно характеризувати не лише за її результатами, а й визначаючи наявність художніх здібностей, обдарованості, таланту чи геніальності. Творчий процес – за певними етапами: загальним сприйняттям дійсності; творчим задумом; вибірковим сприйняттям дійсності; реалізацією задуму; створенням художніх образів у творі мистецтва. Художній твір – з позиції раціонального й емоційного підходів, свідомих та позасвідомих складових, індивідуальних і загальнолюдських цінностей, що породжують сугестивний ефект і феномен співтворчості.

Другий розділ – “Особливості термінологічного забезпечення естетико-психологічних досліджень” – складається з двох підрозділів, у яких досліджено специфічні риси поняттєво-категоріального апарату естетики і психології. Аналіз здійснено на тлі поєднання європейського досвіду наукового лексикотворення з актуалізацією українського термінологічного потенціалу й мовного ресурсу.

У підрозділі 2.1. – “Становлення естетичної термінолексики в традиціях української гуманістики на рубежі ХІХ-ХХ століть” – з’ясовано базові чинники творення і розбудови української наукової мови – важливої складової інтелектуального поступу суспільства, від розробленості якої залежить теоретичний і практичний розвиток будь-якої науки. Вихідним є те положення, що від точності термінів (які означують, “називають” поняття) і понять (що розгортають, пояснюють зміст і значення терміна) залежить глибина і адекватність розуміння суті досліджуваного: твору мистецтва чи явища психіки. Використання наукової термінології потребує впорядкованості, виваженості, емоційно-образної нейтральності. Тому українська термінолексика має спиратися на засади науково-лінгвістичної експертизи, узгодженості з науковими традиціями, послідовності, а головним чином – спрямованості на ідентифікацію власне україномовних понять і категорій у їх подальшому розвиткові. 

В історичній панорамі межі ХІХ-ХХ століть, коли філософсько-психологічна естетика перебувала на стадії активного становлення, внесок психолінгвістів О. Потебні й Д. Овсянико-Куликовського у виокремлення креативної проблематики, доцільності використання наукової методології і поняттєво-категоріального апарату, властивого цій галузі знань, став важливим кроком у її розбудові. І. Франку взагалі належить розробка цілої системи самостійних естетичних понять і термінів, що значно полегшують дослідження підвалин творчого процесу в складному комплексі його взаємозв’язків. Але й сьогодні українській естетиці бракує ширшого застосування в її науковому полі як аутентичних україномовних понять, так і концепцій, із ними пов’язаних.

Показовим у цьому сенсі постає зміст естетичного поняття “сугестія”, що найменш студійоване і, як наслідок, досі не поціноване естетиками, психологами творчості, мистецтвознавцями й культурологами належним чином. Явище “сугестивності” означає такий вплив на психічну сферу людини, який призводить до появи у неї поза волею та свідомістю певного емоційного стану, почуттів тощо. Сугестивність є одним з найважливіших компонентів людського спілкування, специфічним видом комунікації, який виявляє себе в художній творчості та сприйнятті її результатів. На його дії ґрунтуються художня література, живопис, музика, театрально-сценічна діяльність, кіномистецтво. Явища сугестії й сугестивних процесів пов’язані з актами потужного, катарсичного впливу на реципієнта творів мистецтва і художніх образів, за посередництвом яких митець реалізував замисел, втілив свою фантазію, висловив пережите у відповідній художній формі/концепції. Тому сугестія є обов’язковою естетико-психологічною складовою креативного процесу і водночас – глибинною спонукою до творчості.

Корелятивними із феноменом сугестії є такі поняття, як “синестезія” – складна міжчуттєва асоціація, що обумовлює здатність людини використовувати свою чуттєву природу при створенні або сприйнятті художніх творів мистецтва. “Контамінація” – ураження, псування, забруднення естетичного або мистецького досвіду. При цьому дані поняття не мають розмивати межі естетики і психології. Тому відповідність терміна суті того поняття, яке він втілює в міру його усвідомлюваного, інтелектуального змісту і значення, є необхідною константою.

У підрозділі 2.2. – “Науковий лексикотермінологічний потенціал психології: кореляція українського і європейського досвіду” – уточнюється, що сучасні наукові дослідження психологічного дискурсу історичного періоду межі ХІХ-ХХ ст. представлені у роботах Г. Костюка, М. Ярошевського, В. Роменця, Л. Акімової, В. Андрієвської, С. Грабовської, І. Данилюка, О. Іванової, І. Манохи, В. Рибалки та інших. Зазначається, що “золоте десятиліття” української наукової термінології – 20-30-ті рр. ХХ ст., коли основи української психології сприяли активному творенню її лексичного ресурсу, – завершилося жорсткими мовними репресіями. Напрацьовані ще з кінця ХІХ ст. україномовні терміни, поняття і категорії були визнані радянською доктриною “націоналістичними граматичними будовами”, хибними та шкідливими “вигадками” і вилучені з наукового обігу. Натомість з порушенням властивих українській мові граматично-стилістичних і правописних норм насаджувалися російськомовні терміни або інтернаціоналізми в російському транскрибуванні. Це спричинило понад 80-ти річну стагнацію розвитку української психології і перервало її зв’язок з досягненнями психологічної думки Європи та світу.

І хоча тенденція використання російськомовної кальки в теоретичних дослідженнях довела свою хибність і вторинність на тлі аутентичного мовленнєвого ресурсу України, в психології і досі панує ситуація невизначеності з деякими ключовими поняттям і термінами. Такі з них, як позасвідоме (“підсвідоме”, “несвідоме”, “безсвідоме”, “надсвідоме”, “зверхсвідоме”); сугестія (сугестивність, сугестологія); людина (особа, особистість, суб’єкт); індивід (індивідуум, індивідуал); почуття (чуття, відчуття, органи чуттів); особистість (структура особистості, творча особистість, творча індивідуальність), сприйняття (сприймання) і досі переобтяжені варіативністю тлумачень (нерідко помилкових), що обертаються в її науковому полі. Україномовна психологічна термінолексика потребує певної історичної реабілітації, обумовленої логікою та раціональністю її застосування у науковому дискурсі, й відповідної роботи сучасних науковців.

Корисним тому виявляється теоретичний досвід міжнаукових “пограничних” понять та слів іншомовного походження. Так, терміном “інвазії” у психології визначається стан, коли в психіці здорової людини панує безсвідоме. “Ідіосинкразія” характеризує хворобливу відразу або навпаки – патологічну схильність до чого-небудь, ментальну залежність від чогось. “Дисоціація”: розлад у психічних процесах людини. “Інтроспекція” – спостереження за власними внутрішніми психічними проявами та емоційними станами, самоспостереження, “внутрішній самопогляд” (П. Юркевич).

На особливу увагу заслуговує психічне явище “асоціативності”, дослідженню якого в українській гуманістиці найбільшої уваги було приділено І. Франком. Асоціації – природний компонент психофункціонального статусу людини і водночас – підґрунтя поетичної образності у світосприйнятті митця. Поєднання асоціативних образів та ідей носить перманентний характер і має місце вже на початку сприйняття людиною картин і явищ дійсності. Завдяки активній “рухливості” асоціацій до людської свідомості потрапляють надбання сфери неусвідомлюваного психічного. Особливою їх місія є в процесі творення уявою митця світу художніх образів і образних композицій, що становлять сутність твору мистецтва. Явище художньої асоціативності не автономний процес психіки, а органічна система причинно-наслідкових зв’язків, де кожне образне “новоутворення” вмотивоване первинним задумом, художнім стилем митця, його творчою концепцією. Розгляд трьох основних законів художнього асоціювання виявив специфічні прийоми/способи літературно-поетичної творчості: контраст, градацію, аналізування.

Третій розділ – “Естетичні й психологічні традиції України ІІ половини ХІХ – початку ХХ століть: становлення наукових шкіл” – складається з трьох підрозділів і присвячений постанню та розбудові теоретичних шкіл філософії, естетики та психології відповідно до територіального, соціально-політичного і культурного “розташування сил” у просторі буття українства кінця ХІХ – початку ХХ ст. з центрами у Львові, Києві, Харкові.

У підрозділі 3.1. – “Київська школа: емпірична психологія та традиції філософсько-естетичного аналізу мистецтва” – обґрунтовано об’єктивні засади потужного процесу інституціалізації філософської культури в Україні XIX – початку XX ст., пов’язаного з розбудовою вищих навчальних закладів і працею найкращих представників професорсько-викладацького корпусу. Специфіку українського наукового простору рубежу ХІХ-ХХ ст. визначено на прикладі фахової діяльності Імператорського Університету св. Володимира в Києві, Львівського університету й Харківської естетико-психологічної школи. До Київської школи зараховано учених-філософів і психологів емпіричного спрямування О. Новицького, Г. Челпанова, В. Зеньковського. Естетичну, літературо та мистецтвознавчу спадщину “ідеолога” українського модернізму й нового естетизму М. Євшана, який більшість часу працював у Києві, також відносимо до набутків Київської наукової школи.

Від початку заснування Київського університету (1834 р.) філософський факультет представляли найяскравіші прибічники ортодоксальної науки: перший завідувач кафедри філософії О. Новицький (1806-1884), який переймався світоглядними питаннями “чистого мислення”, свідомості й пізнання, розуму та духу, змісту і форми, досвіду й законів буття, ідеї та почуттів. Він зазначав, що чим глибшим і багатшим є досвід людини і людства, тим вищим виявиться мислячий розум, і навпаки. Філософію – “науку наук” – О. Новицький трактував як “живий організм” і був переконаний, що її специфіка є рівною національним особливостям і досвіду буття суспільства в конкретних історичних умовах.

Знаковою постаттю в історії Київської філософської школи був Г. Челпанов (1862-1936), який тримався позиції наукового дуалізму в тлумаченні фактів і явищ дійсності та слідом за І. Кантом вважав, що дуалізм значно послідовніше трактує події буття, ніж будь-який монізм. Теоретична спадщина Г. Челпанова є доволі значною, але надзвичайно цікавою уявляється його наукова полеміка з професором О. Нечаєвим, розгорнута на І з’їзді педагогічної психології (1909). Г. Челпанов доводив помилковість тодішніх уявлень про існування нібито двох “психологій” – “нової”, сучасної, наукової, експериментальної й “колишньої” – філософської чи навіть метафізичної, заснованої на т.зв. самоспостереженні, яка віджила свій час і має стати фактом історії. Він обстоював цінності емпіричної психології, обґрунтовуючи наявність лише однієї психологічної науки, до складу якої у тому числі входять питання, досліджувані експериментальними методами.

З 1909 р. заявляє про себе В. Зеньковський (1881-1962) – учень Г. Челпанова, – який у дожовтневий період написав праці: “Сучасний стан психофізичної проблеми” (К., 1905) та “Проблеми психічної причинності” (К., 1914), інші – вже на еміграції (з 1919 р.). Він дійшов ви­сновку, що “психічна причинність” (тобто причинність, існуюча в органічному світі) завжди є суб’єктивною й індиві­дуальною і набуває структур­ного характеру виключно в своєму ідеальному втіленні. Психічне буття, за В. Зеньковським, апріорі не може виникати в яких би то не було інших формах, а завжди є особистісним й індивідуальним. Дана теорія є авторською розробкою ученого, захопленого наукою, яку викладав “пристрасно і захоплено” (В. Асмус), спирався на глибокі знання філософії, демонструючи наступність конструктивної школи Г. Челпанова.

М. Євшан (1889-1919) професійний літературний критик проєвропейского спрямування, послідовник ідей Ф. Ніцше та Ш. Бодлера, розбудовник нової мистецької ідеології модернізму, провідний публіцист часопису “Українська Хата” яскраво заявив про себе численними статтями, теоретичними й критичним розвідками, присвяченими творчості українських та зарубіжних митців: Т. Шевченку, І. Франку, О. Кобилянській, В. Стефанику, Р. Кіплінгу. Сповідуючи “чесність із самим собою”, М. Євшан протистояв теоріям реалізму, народництва, українофільства, що віджили свій час, натомість обстоював національні цінності й аутентичну культуру як єдиний плацдарм національного відродження. “Трьома китами”, на яких ґрунтувалася естетико-літературознавча концепція М. Євшана, були, по-перше, індивідуалізм, талант митця, свобода творчості, “вища” людина. По-друге, національна ідея як основа культуротворення й державницького поступу; при цьому – заперечення обмеженої естетики побутово-селянської етнографізму й ідейно застарілих, архаїчних мистецьких схем. По-третє, наполегливе прагнення урбаністичного окультурення, світськості, модерності, європейськості. Послідовний у закликові до естетичної революції, принциповий у вимозі естетизації й психологізму як модерної тенденції зламу віків, опонент “старих гальм” утилітаризму попередньої епохи М. Євшан постав перед сучасниками справжнім ідеологом “боротьби поколінь” й оборонцем мистецьких та художніх цінностей новітнього зразка.

У підрозділі 3.2. – “Теоретичні засади Харківської естетико-психологічної школи” – досліджується науковий доробок таких її представників, як О. Потебня, Д. Овсянико-Куликовський, Б. Лезін, П. Енгельмейер. Перший з них – основоположник названої школи, фундатор філософії мови, мовознавець і психолог, учений зі світовим ім’ям, розбудовник концепції взаємозв’язку мови й мислення, засновник лінгвістичної естетики. О. Потебня (1835-1891) – автор загальновизнаної теорії розвитку людської психіки в залежності від виникнення і розвитку мови: “ми не знаємо людину до мови”.

Поступ духовного збагачення особистості, творче осмислення дійсності відбувається виключно за посередництвом слова. Зрозуміти процес художньої творчості можливо лише за аналогією до творчості слова, творення вербального акту. Для О. Потебні художня творчість апріорі поставала як психоемоційне здійснення завдяки спроможності людини мислити. Виходячи з того, що мова має творчу природу і розуміючи її як фундамент усієї творчої діяльності, в основу креативного акту О. Потебня покладав процес “словотворення” і одним з перших у гуманістиці досліджував проблеми психології художньої творчості в мовленнєвому зрізі. Учений довів, що саме завдяки феномену слова людина отримала органічну можливість вивільнитися з виру вражень, відчуттів, емоцій, тривог, хвилювань. Слово як ідеальне утворення більш високого порядку допомогло людині усвідомити й вербалізувати свої почуття, охарактеризувати психоемоційні стани, об’єктивувати їх. Ним досліджувалися механізми художнього творення “з середини” – з позиції внутрішнього світу митця, а також процес співтворчості як невід’ємний сегмент творення.

Започаткована послідовниками О. Потебні Харківська школа психології творчості основний зміст своєї наукової концепції виклала у 8-тт. виданні “Вопросы теории и психологии творчества” (1907-1923 рр.). Сповідуючи історичний і генетичний підходи, враховуючи соціальні чинники в ґенезі психіки названа школа досягла значних результатів у низці дискусійних проблем. Загалом у цих дослідженнях виокремлювалися три основних напрямки: культурологічний, поетико-філологічний і власне психологічний.

Б. Лезін – прихильник психологічного напрямку – розробляв теорію несвідомого як джерела свідомості, його зв’язку з мовою, мисленням, творчістю. Йому належала значна роль у розбудові теорії “економії думки (мислення)”, що ґрунтувалась на сприятливій дії неусвідомлюваного в психіці людини, насиченому процесами, що “страхують” функції свідомості, полегшуючи цим його “участь”. Завдяки несвідомій енергії розуму вдається “економити” сили на процеси мислення, вивільняючи продуктивну енергію для творчості. Звідси – мова людини витрачає значно менше розумових сил, ніж їй вдається “зекономити”, і залучає їх до креативної праці: художньої та наукової творчості. Ці погляди розгорнуті Б. Лезіним у роботі “Художня творчість як особливий вид економії думки” (1907), де він розрізнював і певні стадії творчого процесу: праця; безсвідома діяльність; натхнення.

Завдяки працям Б. Лезіна наприкінці XIX – на початку XX ст. в Україні оформилося два титульні напрямки вивчення психології творчості: науковий та художній. У рамках мистецтвознавства дослідники Харківської наукової школи акцентували увагу на психології художньої творчості. З розвитком природничих наук в межах даного напрямку виникла зацікавленість специфікою наукової творчості. Учені, виявляючи своєрідність кожного з видів творення, порівнювали особливості їх природи, етапи процесу протікання, атрибутивні характеристики.

Спробу побудувати модель психології наукової творчості – “еврологію” – здійснив П. Енгельмейер. Предметом “еврології” є об’єкт, суб’єкт і процес творення. На основі прикладних досліджень та вивчення творчих особистостей креативний процес – “триакт” – складається, за Енгельмейером, з 1) акту інтуїції і бажання; 2) акту знання і міркування; 3) акту вміння, які між собою щільно взаємодіють. Концепція харківського дослідника уможливила розгляд “триакту” з психологічної точки зору: ним впроваджено поняття “інтерес” в діяльності, який відіграє значну роль у вихованні та розвиткові дитини. Порівнюючи “триакт” з класифікацією “людських дарувань” І. Канта, психолог-практик здійснив “сортування” різних типів особистостей за трьома критеріями: геній, талант, рутина. На формування виключних здібностей людини, вважав він, впливає середовище, в якому вона зростає, виховується, навчається. Наступність ідей П. Енгельмейера помітна в роботах Я. Пономарьова, І. Сумбаєва, П. Якобсона.Начало формы

Теорії Д. Овсянико-Куликовського (1853-1920) стали результатом лінгвістичних, психологічних, філософсько-культурологічних узагальнень та ідей кінця ХІХ – початку ХХ ст. в українській і європейській науці. Серед проблем, що цікавили ученого найбільше, виокремлювалися аспекти психології мови, думки, мислення, творчості; у царині літератури: психологічне дослідження творчості і творів видатних письменників-митців і поетів-ліриків. Визначальною в оформленні наукових зацікавлень Д. Овсянико-Куликовського стала його співпраця з О. Потебнею у 1892-1893 рр., вплив якого позначився на усій діяльності дослідника. Після смерті учителя Д. Овсянико-Куликовський очолив психологічний вектор української гуманістики.

Певною неструктурованістю позначені міркування Д. Овсянико-Куликовського щодо естетики як науки, естетичної категорії “Прекрасне”, його захоплення психологічним “анатомуванням” літературних персонажів. Проте значної уваги заслуговує теорія “безсвідомого” ученого. Виходячи з природи ментальних актів він уточнював: велика їх кількість протікає безсвідомо, а у свідомості відбивається лише останній результат операцій, які здійснюються у безсвідомому автоматично, без розумово-психічних “витрат”. Д. Овсянико-Куликовський вважав, що тут зберігаються різного роду асоціації і має місце постійний перехід асоціативних образів з безсвідомого у свідоме і навпаки. Усе психічне має розумітися не як стан, а як дія: психіка людини активна, а не пасивна. Як психолог він розрізнював закони і принципи почуттєвої та мисленнєвої діяльності; індивідуальність митця визначав за схильністю до “утилізації образів” у безсвідомому; типовість художнього образу вважав найбільшою цінністю і ознакою універсальності; розумів процеси психіки, мислення й мовлення як потужні креативні акти.

У підрозділі 3.3. – “Львівська школа естетики та психології позитивізму” – зазначається, що найстаріший з університетів України та Європи – Львівський (1661) – у другій половині ХІХ – перших десятиліттях ХХ ст. відмічений всесвітньо відомою науковою діяльністю провідних учених свого часу Ю. Охоровича, І. Франка, К. Твардовського.

Перший з них – Юліан Охорович (1850-1917) – почесний член багатьох психологічних товариств світу, невиправдано забутий і досі не поцінований учений рідкісного обдарування, філософ, естетик, психолог-теоретик і практик. Теорія “ідеопласті” й “психоембріологія”, криміналістика й психоаналіз, гіпнотерапія та естетика, філософія позитивізму та медицина, етика й педагогіка, філософія фізики й електротехніка – в кожній з цих галузей він виявився першокласним дослідником і новатором. Як організатор І Міжнародного конгресу психологів у Парижі 1889 р., учений висунув оригінальну ідею створення Міжнародного інституту психологів (1900), який з часом став закладом світового рівня і значення. Ю. Охорович обстоював необхідність інтегральної, міждисциплінарної взаємодії психології з іншими галузями знань царини “людинознавства”, зокрема, психологію історії та цивілізації, впроваджував концепцію позитивізму як основи філософсько-психологічних знань, досліджував явища гіпнозу та сугестії, практикував як гіпнотерапевт.

З усієї спадщини Ю. Охоровича жодна з його наукових робіт українською мовою не перекладалася. Вперше в дисертації з польської мови перекладено студії ученого “З денника психолога: враження, коментарі та зауваження” (1876) й “Роздуми і спостереження з галузі фізіології, психології, педагогіки і природничих наук” (1879). У першій з них висловлено слушні міркування з приводу естетичного чуття, естетичного задоволення, явищ асоціативності й художньої образності. У другій розглянуто особливості дії сенсорних чуттів людини (“змислів”) як єдиного джерела інформації про навколишній світ; внутрішні психічні процеси і стани; різні види людської діяльності відповідно до різнорідних психоемоційних факторів; психологічні спостереження під час засинання; специфіка функціонування психічного феномену пам’яті тощо. Як учитель І. Франка, Ю. Охорович ідеями позитивізму вплинув на ранню творчість письменника (повість “Петрії і Довбущуки”) та його подальшу зацікавленість естетикою, психологією, художньо-творчою проблематикою.

Логіка викладення матеріалу приводить до розгляду естетико-психологічної спадщини І. Франка (1856-1916). Проте, зважаючи на вимоги формату докторського дисертаційного дослідження, лише зазначимо: в українській естетиці саме І. Франку належить створення ґрунтовної моделі творчості, яка заслуговує на статус наукової концепції і самостійної теорії художньої творчості. Її складові послідовно розкривають основні етапи творення, демонструють глибину розробки оригінального поняттєво-категоріального апарату, враховують діяльність свідомих та позасвідомих чинників. І до сьогодні в українській та європейській науці не існує альтернативної концепції, рівнозначної Франковій за своєю структурою і науковою об’єктивністю, яка б належала перу митця найвищого ґатунку. Студіювання першоджерел і творів світового мистецтва, опрацювання спадщини чи не усіх найбільш знаних митців різних часів і народів, володіння майже усіма європейськими мовами, – в основі наукового доробку І. Франка, який сам став певною епохою у художній діяльності й мисленні людства.

Фундатор всесвітньо відомої Львівсько-Варшавської філософської школи, ректор Львівського університету (1914-1917 рр.), філософ і психолог К. Твардовський (1866-1938) сказав своє авторитетне слово в гуманістиці Західної України і Польщі перших десятиліть ХХ ст. Учений обстоював наукову філософію, сповідував універсальність психологічної галузі знань, виступав за чіткість і ясність формулювання думки, адекватної процесам мислення. За об’єктивної наявності “внутрішнього” і “зовнішнього” досвіду, він називав філософію емпіричною наукою та запровадив перші навчання з експериментальної психології при дослідницькій психологічній лабораторії, яку заснував у Львівському університеті (1907) і очолював протягом 23 років.

У 1904 р. К. Твардовський заснував Польське філософське товариство, а в 1911 р. – науковий журнал “Філософський рух”, йому належать праці з середньовічної філософії та теорії пізнання. Впроваджуючи наукову термінолексику, учений “невміння зрозуміло висловлювати свої думки” вважав наслідком “невміння чітко мислити”. Поєднавши здобуті наукові знання, вроджений педагогічний талант і прогресивну дидактичну методику, К. Твардовський виховав плеяду дослідників – фахівців різних наукових дисциплін.

Четвертий розділ – “Естетико-психологічні виміри художньої творчості” – складається з п’яти підрозділів і присвячений аналізу ключових концепцій та чільних складових художньо-творчої проблематики з точки зору естетико-психологічної наукової парадигми.

У підрозділі 4.1. – “Обґрунтування категоріального статусу “творчої індивідуальності” – представлено аргументи на користь використання дефініції “творча індивідуальність”, як найбільш об’єктивної і універсальної щодо визначення усього складного комплексу специфічних властивостей особистості митця. Якщо особистістю внаслідок об’єктивних соціальних впливів має підстави стати кожна людина (індивід), то на індивідуальність її перетворює життєво необхідна потреба і природна здатність реалізувати свої вроджені потенційні можливості, тобто – тенденція до самоактуалізації. Для митця необхідність саморозгортання, самореалізації є сенсом життя, а позбавлення його можливості вільно творити сприймається як особистісний крах і втрата сенсу буття. У теоретичному дискурсі сучасної гуманістики паралельно вживаються означення “творча особистість” (О. Білецький, В. Роменець, Л. Левчук), “індивідуальність митця” (Ю. Борєв). Але  поняття “індивідуальність” у сукупності з означенням “творча” чіткіше фіксує концептуальні “прикмети” митця як об’єкта естетико-психологічного дослідження і вказує на здатність творення, як єдину умову її продуктивної життєдіяльності.

В аспекті психології художньої творчості головними чинниками літературно-художньої, мистецької діяльності стають художні здібності, обдарування, талант та геніальність митця, при цьому вихідним у спектрі досліджень є розуміння діяльності автора як сутнісної реалізації потенційних, природовідповідних сил небуденної творчої індивідуальності. В поезії, літературі, живописі створена численна кількість художніх образів, що мають алегоричний, міфічний, метафоричний характер і позначених яскраво вираженим символізмом, помітними ознаками архетипу. Такі образи не лише втілюють прикметно-показові риси “героя свого часу”, а й відтворюють транспарентні духовні цінності, найбільш значущі для їхніх творців. Секрети можливих способів виразу складають єдину структуру довершеного художнього образу й доступні лише рідкісним творчим індивідуальностям. На рубежі ХІХ-ХХ ст. в Україні вивченням феномену творчої індивідуальності займалися не лише теоретики, а й митці-практики – І. Франко, О. Кобилянська, Г. Хоткевич, В. Винниченко, К. Малевич.

У підрозділі 4.2. – “Неусвідомлюване психічне”: проблеми теоретичного опрацювання” – у наукове поле сучасного теоретичного дискурсу впроваджується оптимальне і найбільш адекватне визначення позасвідомих, ірраціональних функцій людської психіки – “неусвідомлюване психічне” (Ф. Бассин, 1963 р.). Аналіз значної кількості філософських, естетико-психологічних досліджень другої половини ХІХ – початку ХХ ст. позиціонує даний період як час максимально підвищеної уваги до безсвідомого в Європі та світі. Тогочасні концепції синтетичного характеру з проблем несвідомого, що розв’язувалися в зрізі проблем художньої творчості, дозволили отримати продуктивні теоретичні й практичні висновки. Розробками П. Ковалевського, О. Лазурського, М. Ланге, Ю. Охоровича, І. Сікорського, Г. Челпанова в Україні розпочалися систематичні психологічні дослідження й склалася природничо-наукова психологія.

Звертаючись до неусвідомлюваної психіки, можливо констатувати й певні термінологічні різночитання: підсвідоме, безсвідоме, несвідоме тощо. Проте слід чітко розрізняти різнорідні форми цієї активності з метою усунення існуючих протиріч щодо вживання й упорядкування даної термінології. Феномен психічної діяльності людини, який традиційно визначали терміном “безсвідоме” виявляється тим об’ємним поняттям, що включає в себе в тому числі й “надсвідомі” (Е. Гартман, А. Асмолов, М. Ярошевський) творчі процеси, закорінені в психіці людини. У гуманітарних науках існують і такі термінологічні варіанти: “несвідоме” (Г. Костюк, О.В. Мороз), “безсвідоме психічне” (Л. Слитинська, В. Лейбин), “позасвідоме” (І. Іваньо, В. Мазепа, Л. Левчук, О. Оніщенко), що і досі пояснюється відсутністю усталених критеріїв визначення цього важливого з точки зору естетики, психології, теорії художньої творчості, культурології, мистецтвознавства і навіть медицини – чинника.

Найбільш об’єктивним і обґрунтованим видається термін “неусвідомлюване психічне” тому, що: 1) акцентує увагу на сфері протікання психічних явищ, “утаємничених” для самої людини, 2) позначує внутрішні психічні зв’язки, що кооперуються з розумовими процесами, 3) характеризує існування і самочинність феномену неусвідомлюваної психіки  поза контролем і впливом свідомості.

У підрозділі 4.3. – “Естетико-психологічна природа художнього образу” – розгорнуто особливості творення художнього образу як мегасутності мистецтва і проекції внутрішнього світу митця. Специфічне переломлення форм авторського сприйняття дійсності, унікальні властивості суб’єкта творення стають “будівельним матеріалом” образу. Процес творення художнього образу є не лише потужною реалізацією творчого начала і власного “Я” митця, а водночас і творенням індивідуально-чуттєвого художнього світу. “Обриси” й “конфігурація”, символічність та синестезійність, глибинний смисл і сугестивний вплив художнього образу залежать від сполучення й багатоманітності асоціацій, “гнучкості” й розгалуженості асоціативних зв’язків його автора.

Без розвиненої, асоціативно-образної уяви художня творчість по суті неможлива, позаяк остання є витоком і першобудовою художнього образу. У будь-якому виді мистецтва художній образ має свою структуру, обумовлену, з одного боку, особливостями втіленого в ньому духовного змісту, з іншого – характером засобів, за посередництвом яких цей зміст втілюється. Так, в архітектурі художній образ є статичним, в літературній творчості – динамічним, у живописі – візуальним, зображувальним, у музиці – інтонаційно-аудіальним. Образ один предмет розгортає через інший, тому обидва вони є рівнозначними.

  Художній образ – змістова форма мистецтва, форма мислення у мистецтві. Це сполучна ланка між реальним світом і його репрезентацією, жива “клітина” мистецтва (Д. Кучерюк). Художній образ народжує нове знання про світ, зіставляючи і розкриваючи два самостійних явища. Власне, у цьому ж полягає і сутність художньої думки, котра не нав’язується ззовні явищам чи подіям у світі, а органічно витікає з їхнього зіставлення, їхньої взаємодії й взаємозв’язку. Неповторність художнього образу – у поєднанні непоєднуваного, у розкритті невідомих рис і відношень, у зв’язках реальних явищ. В основі цього феномену – асоціативність мислення митця. Чим більшою є “відстань” між образами цих асоціацій, тим більш продуктивним художнім типом мислення володіє художник.

У підрозділі 4.4. – “Професіоналізм ремісника” як складова творчого процесу” – досліджується такий важливий креативний чинник, як фахова майстерність митця, що обумовлює цілісність, композиційну завершеність, досконалість виконання художнього твору. Лише поєднання, збалансоване співвідношення професійного “ремісництва” з одухотворено-невербальним творчим компонентом здатне створити довершений творчий продукт. Креативний акт не може відбуватися цілком несвідомо, поза активною працею розуму, думки, мислення, особливо в певних структурованих і конкретних фазах творчого процесу. “Механікою творчості” назвав процес свідомої, професійно-виваженої творчої діяльності І. Франко у розвідці “Тополя” Т. Шевченка” (1890).

Акт професійного творення є не лише втіленням духовної свободи особистості, а й опирається на потужну фахову школу художнього ремесла. Проте професіоналізм автора не лежить у площині суто прикладного характеру, а залежить від його духовних надбань, потенціалу самотворення, самовдосконалення, саморозгортання. Ремісницький компонент важливий для творчого процесу на його завершальних етапах, у процесі доопрацювання і шліфування твору. Але насамперед він опертий не стільки на здатність митця слухати – дійсність, природу, життя, людину, скільки – на дар чути. В українській літературі яскраві, емоційно насичені художні твори належать таким майстрам пера, як Т. Шевченко, М. Гоголь, П. Мирний, І. Франко, Леся Українка, М. Коцюбинський, В. Винниченко, Григір Тютюнник, багатьом іншим.

У підрозділі 4.5. – “Риторика естетизму в дослідженні мистецтва і художньої творчості” – доводиться ґрунтовність домінантної позиції естетики у вивченні загальнолюдського феномену мистецтва в усьому надскладному комплексі його художньо-творчої проблематики. Самою структурою естетичних, художніх, мистецьких цінностей і визначається розгорнутий естетико-психологічний дискурс. Важливим тому є виокремлення єдиної теоретичної бази як чільного важеля наукового пізнання в естетиці. Естетичні оцінки, психологічні способи і прийоми обробки інформації, літературна і художня критика мають спиратися на сталу систему універсальних цінностей як основоположних у формуванні наукових підходів. Саме естетика, на думку сучасних українських науковців А. Канарського, Д. Кучерюка, Л. Левчук, В. Панченко, О. Оніщенко, В. Гриценко, І. Живоглядової здатна виявити реальний потенціал творчості. За естетикою “закріплений” пріоритет у дослідженні психоемоційних, духовних, ментальних особливостей особистості автора, як чільного суб’єкта мистецької практики. В естетичному вимірі сучасності емпіричний досвід митця розглядається крізь призму подій його власної історії, а розуміння людської особистості як естетичного феномену започаткований новою галуззю дослідження – естетичною антропологією.

Тому сучасними естетиками впроваджується ідея необхідності доповнити видові ознаки людини ще однією характеристикою: “людина – істота естетична” (М. Дедюліна). Зазначається: дослідження з нейроестетики доводять специфічні, генетично закріплені ознаки/функції кори головного мозку, що проявляються у формі існування механізмів, відповідних за породження естетичної насолоди й естетичного задоволення. Тому новітня концепція “людини естетичної” має спиратися на науковий підхід і власне поле психоемоційних феноменів.

Естетична теорія, невідокремлена від практики, сприяє розвиткові духовного потенціалу людини, її здібностей, спонукає до пізнання й узагальнення соціокультурного досвіду, прагне розшифрувати символізм і синестезійність мистецтва. Феномен естетичної свідомості постає й розвивається як унаслідок творення мистецького простору, так і в результаті сприйняття, усвідомлення й оцінювання об’єктів мистецтва. І хоча неможливо вивчати мистецтво і творчий процес засобами однієї науки, “пальма першості” у розумінні природи естетичного почуття й естетичного задоволення, підвалин художньої творчості, естетичного освоєння світу людиною належить естетиці, яка в філософській думці України постулюється як “метатеорія мистецтва” (термін Д. Кучерюка).

П’ятий розділ – “Естетичний потенціал українського культуротворчого процесу рубежу ХІХ-ХХ століть” – складається з двох підрозділів і присвячений національним особливостям культуротворчого поступу України другої половини ХІХ – початку ХХ століття в контексті провідних естетико-художніх змагань “доби змін”.

У підрозділі 5.1. – “Видавнича діяльність кінця ХІХ – початку ХХ ст. як специфічно українська форма культуротворення” – простежено динаміку розбудови видавничої справи в Україні на межі століть як засобу “окультурення”, освіченості, національного освідомлення українства. Гуманістично орієнтована українська інтелігенція долала опір узвичаєних культурно-побутових стереотипів, обмеженості й провінційності майже неписьменного народу. Ідея просвітництва мас ставала “надзавданням”, реалізація якого без шкільної освіти, книговидання, вільного обігу української мови й україномовної періодики ставала неможливою.

За даними перепису населення 1897 року в Україні на кожні 100 мешканців нараховувалося від 72 до 85 неписьменних. Згідно зі статистичними даними (“Народное Образование”, 1906), Київський учбовий округ у 1903 р. на 1.531 мешканця мав лише одну початкову однорічну школу і, як наслідок, найбільше число неосвіченого населення на усій європейській території Росії. За таких умов першочерговою необхідністю ставало національне піднесення шляхом поширення освіти й культури засобами слова – друкованими календарем, газетою, журналом, книгою. Активна громадянська позиція свідомого українства: письменників і критиків (П. Богацький, Б. Грінченко, М. Грушевський, М. Драгоманов, М. Євшан, С. Єфремов, О. Пчілка, С. Русова, Ю. Тищенко-Сірий, І. Франко, Д. Чижевський, М. Шаповал), меценатів (Є. Чикаленко, С. Симиренко) щодо збільшення україномовних видань, постання самостійної періодичної преси відповідала на початку ХХ ст. нагальним викликам часу.

Оптимізувало свою діяльність перше українське видавництво “Вік” (1895), виникали нові видавництва: “Ранок”, “Просвіта” Б. Грінченка, “Досвітні Огні” Є. Череповського й Б. Грінченка, “Розвага” І. Самоненка й Ол. Коваленка, “Терновий Вінок” і “Українська Муза” (1908). У 1909 р. Олександр Грушевський, брат М. Грушевського, історик літератури, професор, приват-доцент Новоросійського університету в Одесі, Петербурзького та Київського університетів, який одним з перших (з 1906 р.) почав читати лекції українською мовою, заснував видавництво “Лан” й узяв на себе матеріальний бік справ. Редакційно-технічний блок було доручено письменнику й публіцисту Ю. Тищенко-Сірому. Засновниками і першими членами видавництва “Дзвін” у Києві (1911 р.) були В. Винниченко, Ю. Тищенко-Сірий, Л. Юркевич. З проголошенням Української Народної Республіки в листопаді 1917 р. в якості державної програми була визнана потреба в україномовних підручниках, над реалізацією якої працювали у тому числі й редакції видавництв “Лан” та “Дзвін”.

Потужна організація видавничої справи, значний доробок друкованої літератури, темпи і шляхи розповсюдження видань серед населення характеризують якісно новий етап культурної біографії українського народу на початку ХХ століття. Подвижницька праця засновників і активних працівників новоутворених українських видавництв сприяла всезагальній освіченості громадян, утворивши новий контекст національного культуротворення.

У підрозділі 5.2. – “Дискурс модернізму в українській гуманістиці початку ХХ ст.” – висвітлено основні прикмети модерного поступу в естетико-художньому русі України на прикладі знакової діяльності мистецького гуртка у Львові й літературознавчого часопису в Києві, що виникли на тлі загальної естетизації культурного простору як актуальної потреби часу, чим, власне, і позначався теоретичний дискурс в українській культурі та мистецтві на межі ХІХ-ХХ сторіч. Історична трансформація української літератури в нові естетичні вартості містила низку різноманітних елементів, ознак та явищ, що знаменували взаємоперетин головних художніх напрямків і стилів: реалізму, модернізму, натуралізму, неоромантизму, неокласики, символізму тощо.

Модернізм виник як явище, що тамувало нові вимоги сучасності, насичувало кроскультурні взаємини зламу віків і виконувало естетико-художнє “замовлення” соціуму, без реалізації якого українська гуманістика виявилася б нежиттєздатною. В Україні поява модернізму була зумовлена прагненням захиститися від колоніальної політики царизму, його тотального домінування і русифікації. При цьому він був об’єктивним явищем загальноєвропейського історико-літературного процесу, поступово поширювався з кінця ХІХ ст., осмислюючи на свій лад принципові питання теорії мистецтва. Згідно з періодизацією українського модернізму (В. Агеєва), історично виокремлюють його три основних етапи: І-й: 1900-ті – 1910-ті  роки; ІІ-й: пореволюційні й повоєнні часи 1920-х років; ІІІ-й: літе­ратура, творена в еміграції до 1933 року.

Знаковий львівський мистецький гурток “Молода Муза” (1906-1914) об’єднував літераторів, художників, музикантів, що прагнули в мистецтві нових шляхів, позбувалися побутописання й етнографізму, а натомість долучалися до main stream загальноєвропейського культурного розвитку. Одним з принципів оновленого естетизму “молодомузівці” проголошували курс на творення поезії як краси, втілення безвартісності й антиутилітарності у творчості, яка б не виступала пропагандистом будь-якої ідеологічної догми. Гуртківці позиціонували особистість, що сповідує унікально-буттєву складність своєї духовної сутності, відкривали ідеальне начало в людині та розуміли його як діяльнісний компонент самотворення. “Молоду Музу” слід розглядати як ланку в системі взаємодії різних течій естетико-художнього руху кінця ХІХ – початку ХХ ст., як фрагмент загальноєвропейської панорами. Кожен з учасників гурту репрезентував свою лінію розвитку і власний творчий стиль у сфері мистецьких ідей та форм.

Найбільш потужний і значущий київський літературно-критичний і громадський часопис початку ХХ ст. “Українська Хата” (1909-1914) яскраво виявив себе в річищі актуальних літературно-мистецьких тенденцій часу. Навколо часопису гуртувалися “просунуті” суспільні кола: студентство, учителі, дрібні урядовці, письменники. Осередком видання, його ідейними натхненниками і організаторами стали науковці-публіцисти-критики П. Богацький, М. Шаповал (М. Сріблянський), М. Євшан, А. Товкачевський, Г. Хоткевич. Журнал “Українська Хата” розвивався в радикальному напрямкові національного світогляду і визвольного руху України, проєвропейських орієнтирів і урбаністичної культури. “Хатяни” обстоювали індивідуалізм і свободу творчості,  критикували шаблони й обмеженість чуття та думки в усіх проявах сучасного їм українського буття.

Культуротворчість стала провідною ідеологією і в програмі “Української Хати”, і в напрацюванні основних чинників її естетичної концепції. Автори часопису були “на передовій” новаторського модерного поступу мистецтва, естетико-художніх цінностей і психологізму, приставши на позицію активно сприйнятої в Європі філософії Ф. Ніцше. І хоча елітарне мистецтво модернізму втрачало національну своєрідність і ставало космополітичним, в окремих культурах його риси виявлялися симетричними національній специфіці. Підтвердженням цьому була українська культура початку ХХ ст. у цілому і діяльність літературно-мистецького угруповання “Українська Хата”, зокрема.             

У підсумку, український модернізм сприяв здійсненню певної “естетичної революції” (Я. Поліщук), що зафіксувала символізм і образність художнього мислення, індивідуалістичність і розкріпачення особистості, вивільнення її інтенцій і внутрішнього світу. Модернізм започаткував кардинальні зміни світоглядних начал, утвердив новітні естетичні орієнтації, слугував докорінному оновленню моделі національної культури, починаючи від її першооснов.