ФІЛОСОФСЬКА РЕКОНСТРУКЦІЯ ПРОБЛЕМИ ТІЛЕСНОСТІ В СОЦІОКУЛЬТУРНОМУ ВИМІРІ МОДЕРНУ :

Краткое содержание

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У Вступі актуалізується постановка проблеми, визначається мета, низка завдань, об’єкт, предмет та наукова новизна дослідження, робиться короткий огляд літератури з теми, окреслюються теоретико-методологічні засади роботи, її апробація, теоретичне і практичне значення.

Перший розділ – «Мотиви «дзеркала» в історії європейської естетичної думки» – складається з трьох підрозділів, які висвітлюють зародження, розвиток та трансформації ідеї «дзеркала» у філософсько-естетичному дискурсі, її знаково-символічні сенси та форми у семіосфері європейської культури.

У підрозділі 1.1 – «Феномен «дзеркальності» та його семіотичні функції у міфологічній свідомості» – досліджуються світоглядні витоки естетичної ідеї «дзеркала», яка генетично вкорінена в міфологічній свідомості, де «дзеркальність» була принципом пізнання світу, його духовно-практичного освоєння. Вже в архаїчній культурі зародилося специфічне ставлення до дзеркала, що переросло рамки утилітарного використання цього побутового предмета.

Багаті «семіотичні потенції» відображувального скла дозволили «дзеркалу» перетворитися на світоглядний феномен, що, увібравши характерні для кожної окремої культури міфопоетичні образи й уявлення, виконував низку важливих функцій. Так, зв'язок дзеркала із зором, баченням робив цей образ міфологемою відображення, символом знань про світ, мудрості, правди, самопізнання, а також своєрідним інструментом візуальної магії, «всевидячим оком». Здатність до подвоєння просторових характеристик об’єкта, створення особливого «нереального» простору пов’язала «дзеркало» з уявленнями про потойбіччя, ілюзію, обман. Окрім того, «дзеркало» сприймалося як певна межа між світами, своєрідний портал, щит від негативного впливу, модель сонця та світла.

Протягом подальшої історії культури всі ці конотації розгорнулися і знайшли своє втілення як у художній творчості, так і у філософсько-естетичному дискурсі.

Підрозділ 1.2 – «Метаморфози міметичної природи «дзеркала» в класичній естетиці» – присвячений аналізу подальшого розвитку ідеї «дзеркала» та її втілення у класичному естетичному дискурсі. Тут зазначено, що філософсько-естетична думка від античності до Нового часу використовує закладені в міфологічній свідомості евокативні конотації «дзеркальності» для осмислення філософсько-світоглядних понять: онтологічних, гносеологічних, антропологічних, етичних та художньо-естетичних, зокрема природи мистецтва, його творення і сприйняття.

Простежено особливості трансформацій образу-концепту «дзеркала» на кожному етапі класичного періоду історії естетики. Зокрема, відмічено, що антична естетика, демонструючи синтез міфологічного розуміння «дзеркальності» з її раціональним осмисленням, частіше, аніж «дзеркало», використовує поняття «копії», «тіні», «відображення», «мімезис». Саме ж «дзеркало» фігурує, швидше, як предмет і образ, аніж символ-сигніфікат. Поворот до «символізації» та трансцендентного наповнення ідеї «дзеркала» відбувається в добу Середньовіччя. Як символ «дзеркало» використовується середньовічними мислителями у зв’язку з темою аналогій і подібностей, проблемами самопізнання та самовдосконалення, принципом наслідування ейдетичного світу. Матеріальне дзеркало як таке у цей період пов’язується з негативними конотаціями: обманом, маренням, ілюзією, марнославством, гріховністю.

Реабілітує «дзеркало-предмет» доба Відродження, яка вбачає в його оптичних властивостях учителя для кожного митця. Реальне дзеркало, внесене в майстерню ренесансного художника, допомагає передати перспективу та світлотінь, звільнити зір від диктату інтелекту. Епоха Нового часу звертається до ідеї «дзеркала» переважно у зв’язку з гносеологічною та етичною проблематикою. В естетиці ідея «дзеркала» помітно реактуалізується в ХІХ столітті у зв’язку з розвитком концепцій художнього реалізму, що спиралися на принцип відображення.

У кінці класичного періоду розвитку філософії та естетики склалися дві тенденції стосовно ідеї «дзеркала»: з одного боку, її абстрагування, що пов’язано з розробкою категорій «рефлексія» та «спекулятивність» у німецькій класичній філософії, з іншого – її редукція до звичайної метафори в естетичних концепціях реалізму.

У підрозділі 1.3 – «Некласична естетика: між «дзеркалом» і «задзеркаллям»» – здійснюється дослідження метаморфоз ідеї та символіки «дзеркала», спричинених зміною парадигм філософування та художньої творчості. Некласична естетика продовжує розвивати ідею «дзеркала», як використовуючи усталені моделі традиційного образу, але вже до абсолютно нових теорій, так і відкриваючи нову семантику «дзеркальних» метафор, нові модуси «дзеркала», нові сфери застосування принципу «дзеркальності» чи quasi-«дзеркалізму». Активне використання ідеї «дзеркала» стимулюється проблемами пошуку самоідентичності естетичного суб’єкта, теорією симулякру, переосмисленням категорії «мімезис». Так, актуалізація мотиву «людина перед дзеркалом» у зв’язку із загостренням питань, пов’язаних із самоідентичністю суб’єкта в добу парадигмальних змін, призводить до переосмислення міфу про Нарциса та виникнення поняття «нарцисизм». Зміни парадигм філософування та трансформації образності в мистецтві зумовлюють уведення до художньо-естетичного дискурсу нових модусів «дзеркала»: порожнього, розбитого, «гінекологічного» та «дзеркальної гри», – які більш відповідають вимогам мистецької нонкласики. Новацією некласичної естетики є не просто використання ідеї «дзеркала» для наукових розвідок, а її теоретичне осмислення в ключових парадигмах (психоаналізі, герменевтиці, феноменології, структуралізмі, семіотиці, філософії постмодерну), а також застосування принципу «дзеркальності» як інструменту естетичного та мистецтвознавчого аналізу художніх творів. Відтак, результатом сучасних теоретичних студій з даної проблеми стає конституювання «дзеркала» в статусі естетичної категорії.

Разом з тим, відмічено, що символіка «дзеркала», як така, що більше відповідає класичній парадигмі мистецтва, критикується низкою філософів нонкласики, які вимагають цілковитої відмови від «дзеркальних» підходів у гуманітарному, зокрема естетичному, дискурсі. Некласична естетика пропонує комплементарний до «дзеркала» концепт – «задзеркалля», який є моделлю трансгресії за межі реального. «Задзеркалля» відповідає багатошаровості, поліперспективності, плюралізму постмодерного світосприйняття та актуального мистецтва, яке не просто відображає світ чи особистість автора, а моделює нову реальність, візуалізує імматеріальне, ірреальне, несубстанційне, асиметричне, розгортається за принципами конструювання, деконструкції, деформації, дисонансу. Відтак, концепт «задзеркалля» вбачається досить перспективним щодо його естетико-семіотичного використання для осмислення процесів, які відбуваються в авангардному та постмодерному мистецтві, у сучасних арт-практиках.

Наступні два розділи дисертаційного дослідження присвячені реалізації естетичної ідеї «дзеркала» в процесах художньої творчості. Зокрема, другий розділ  – «Формотворчі та стилістичні метафори «дзеркальності» в художній творчості» – розкриває формотворчий потенціал ідеї та символіки «дзеркала», їхній вплив на стилістику мистецьких феноменів, художній вияв ейдосів творчості.

Підрозділи 2.1 та 2.2 висвітлюють функціонування естетичної ідеї «дзеркала» на рівні творення художнього стилю. У підрозділі 2.1 – «Принцип мімезису в стилістиці реалістичних напрямків мистецтва» – розглядається ейдос «дзеркала» як корелят мімезису в розрізі співвідношення «мистецтво – дійсність» та реалістичні напрямки мистецтва як найбільш адекватні відповідники міметичної функції «дзеркальності». Досліджуються особливості «віддзеркалень» мистецтвом дійсності в різних специфікаціях методу реалізму: зміна ракурсів відображення, прийомів фокусування в залежності від реалій самої дійсності, способів художнього бачення, рівня естетичної свідомості, стильових манер тощо. Так, зазначається, що для первісного суспільства є характерним доволі точне копіювання феноменів навколишньої дійсності, що мало як утилітарне, так і магічне значення. Античне мистецтво класичного періоду, поєднуючи «дзеркальне» із «задзеркальним», людське з божественним, реальне з ідеальним, відображало світ гармонійним, впорядкованим, космічно довершеним. Відтак твори характеризуються епічністю й монументальністю, пластичністю і гармонійністю. Мистецтво епохи Середньовіччя в «дольніх» реаліях навколишньої дійсності віднаходить лише символи світу «горнього». Мімезис тут набуває ейдетичних і сигнатурних вимірів. А от доба Відродження прагне до гармонійного поєднання в мистецтві небесного і земного, духовного і тілесного. Звідси – художня досконалість у передаванні образів видимого світу і, разом з тим, їх ідеалізація, аж до повного відриву від тогочасних історичних реалій. Мистецтво Нового часу відображає світ динамічним, драматичним, хаотичним, при цьому барокові художники фокусуються на алогічному, парадоксальному, емоційному; класицисти намагаються «впорядкувати» життєві дисонанси силою розуму, жорсткими правилами, що призводить до певної штучності художніх образів; «просвітницькі реалісти» розширюють сферу художнього відображення за рахунок звернення до життя різних сфер суспільства.

Своєї стильової вершини реалізм досягає в ХІХ столітті, коли остаточно оформляється як напрямок, здобуває теоретичне підґрунтя та власну назву. Для реалістичних творів цього періоду характерні правдиве відтворення дійсності, психологічний та соціально-історичний детермінізм. Інший напрямок ХІХ століття – натуралізм – прагне до сайєнтистського, «фотографічного» відображення навіть тих сфер, які раніше не висвітлювалися мистецтвом. Імпресіонізм повертає своє «дзеркало» до візуальних особливостей сприйняття дійсності. Реалізм ХХ століття, беручи на озброєння прийоми «нереалістичних» напрямків, комбінує міметичне з неміметичним, доходячи до «реалізму без берегів» (Р. Гароді).

Попри такі відмінності, константним у реалістичних напрямках мистецтва залишається базований на естетичній ідеї «дзеркала» міметичний принцип, який і є визначальним у стилетворенні реалізму як історично провідної форми художньої творчості, де так чи так синтезуються відображення і вираження як сутність мистецького мімезису.

У підрозділі 2.2 – «Некласична логіка quasi-«дзеркалізму» в (пост)модерному конструюванні і деконструкції художньої форми» – зазначається, що некласична парадигма художньої творчості, поступово спростовуючи необхідність щільного зв’язку між мистецтвом і реальним часопростором, трансформує традиційний ейдос «дзеркала» (що полягає в міметичності мистецтва і базується на властивості дзеркала відображати) в естетичну стратегію quasi-«дзеркалізму». Останній бере за основу зовсім інші ознаки дзеркала: мерехтіння дзеркальної поверхні, гру відблисків, «магію» анаморфозу, що веде до «нібитології» симулякрів (В. Личковах), а отже, зосереджується на суто «художньому» та його здатності виражати певні смисли (чи симуляції) поза будь-якими зв’язками з природними чи соціальними феноменами, що існують у видимій реальності.

Некласичний quasi-«дзеркалізм» на місце традиційної концепції художнього часопростору як образного подвоєння життя висуває альтернативну концепцію – конструювання нової арт-реальності – «задзеркальної», що вибудовується з віртуальних феноменів ментального, евокативного чи симулятивного спектру в їх знаковому виявленні, як семіотичний als ob.

Деконструктивні тенденції в художньому процесі Постмодерну корелюють з некласичною логікою quasi-«дзеркалізму» через образи-концепти «дзеркала» порожнього, розбитого, кривого, дзеркала-в-дзеркалі, дзеркальної гри. Ці нові «дзеркальні» конотації втілюють у собі основні принципи постмодерної естетики: руйнування кордону мистецтво-немистецтво, заміщення естетики – лінгвістикою, логосу – мовчанням, означуваного – означником, присутнього – відсутнім, реальності – віртуальністю (als ob), ієрархії – анархією, замислу – випадком, мети – грою, позиції первинності – вторинністю, предмета творчості – її процесом. Звичайно, некласична логіка quasi-«дзеркалізму» спирається також на принципи іронії, цитування, інтертекстуальності у відповідних художніх формах, де образ переходить у Метаобраз, а мова мистецтва – у Метамову, яка синтезує в собі найрізноманітніші художні дискурси в їх полістилізмі та мультикультуралізмі, зокрема в семіотиці «дзеркала» і «задзеркалля».

Відтак, з наведених у підрозділах 2.1 та 2.2 міркувань робиться висновок про те, що в царині художнього стилю естетична ідея «дзеркала» втілюється через принцип мімезису в реалістичних напрямках мистецтва та через численні quasi-«дзеркальні» інваріанти в некласичних, неміметичних напрямках, що тяжіють до стилістики «пастиш» або «als ob».

У підрозділі 2.3 – «Композиційні потенціали «дзеркальності» – увага акцентується на реалізації формотворчого потенціалу естетичної ідеї «дзеркала» на рівні окремого художнього твору, де аналізуються «дзеркальні» у своїй основі прийоми побудови образної композиції.

Зазначається, що зображувально-композиційна функція «дзеркала» виявляє себе, передовсім, через принцип симетрії: як суто формальної, геометричної, так і сюжетної. Інший варіант реалізації «дзеркальності» на рівні побудови форми художнього твору – композиційна модель «дзеркало в дзеркалі», що базується на принципі подвійного відображення та має численні модуси: «роман у романі», «п’єса в п’єсі», «картина в картині», сон героя, вставна притча і т. п. Особливий різновид такої композиції – «дзеркало в картині». Зображення дзеркала, внесене до художнього твору, ускладнює простір полотна, розширює його, робить багатовимірним, додає нові ракурси зображення або вводить нових персонажів. Окрім того, дзеркало на картині виконує функцію пояснення просторових зв’язків, акцентує увагу на певних деталях, вносить ігрове начало та, здійснюючи кінематографічний ефект, надає полотну монтажного, темпорального виміру.

Багаті композиційні ресурси містить ейдетичний та евристичний принцип анаморфозу (дзеркальних деформацій). Базований на здатності «дзеркала» не лише відображати, а й спотворювати відображуване, цей принцип кладеться в основу явища пародії, а також застосовується, щоб привнести у твір ігрове начало.

Сучасне мистецтво видобуває із феномену «дзеркальності» нові композиційні потенції. Наприклад, сьогодні митці часто використовують «полідзеркальні» композиції або ж вносять до арт-об’єктів реальні дзеркальні поверхні, які перетворюють твір на «відкриту систему», налаштовану до діалогу з реципієнтом та з навколишнім простором.

Якщо другий розділ дослідження присвячений формотворчому потенціалу естетичної ідеї «дзеркала», то в розділі третьому – «Смислотворчі та символічні функції «дзеркальності» в художній творчості» – увага зосереджується на «дзеркалі» як на потужному джерелі семантики художньої образності.

У цьому розділі досліджується спектр символічних значень образу-концепту «дзеркала» в мистецтві та здійснюється диференціація основних «дзеркальних» конотацій у художній творчості на дві групи: 1) такі, що пов’язані з баченням людиною навколишнього світу, певних об’єктивних феноменів («дзеркало» і картина світу); та 2) такі, що пов’язані зі сприйняттям індивідом самого себе, з людською суб’єктивністю, місцем людини у світі й суспільстві («дзеркало» й ідентичність та самоідентичність суб’єкта).

Перша група значень аналізується в підрозділі 3.1 – «Смисли «дзеркала» і «задзеркалля» як моделі тут-буття і там-буття в художніх відображеннях картини світу». Тут обґрунтовується положення про те, що «дзеркальність» як смислотворчий естетичний феномен, який використовується для художнього відтворення картини світу, є амбівалентним у своїй образотворчій потенції. З одного боку, феномен «дзеркальності» пов’язується з відображенням реального, можливого у світі, з часопростором «тут-буття» (чому частіше відповідає образ «дзеркала» як такого). А з іншого – виступає як умовне моделювання ірреальних просторів «там-буття» (образ «задзеркалля»).

У контексті художнього відтворення реальності мотив «дзеркала» з’являється також у зв’язку з темою естетичного пізнання, з феноменами мистецького переживання часу та простору. Митці часто вводять у твір образ «дзеркала», щоб трансформувати ту чи іншу частину дійсності та репрезентувати її як художню реальність, наповнену додатковими смислами: суб’єктивним баченням, естетичною оцінкою, духовними сенсами, – або ж як реальність умовно викривлену, яка не містить за собою нічого, окрім зла або кривди.

«Задзеркалля» (семіотика «там-буття») образно моделюється митцями як новий, принципово інший часопростір, як художній симулякр, мистецький als ob. Це вибудуваний на основі архаїчних міфологем, містичних уявлень та фольклорних традицій світ потойбіччя, смерті, страху; або створений як художня чи наукова утопія світ мрій, гри, іронії та парадоксу. «Задзеркалля» – дзеркало фантазії, сновидіння, марева, всієї сфери позасвідомого, яке моделює некласичну логіку та естетику у віртуальних формах «непрозорих» знаків.

Підрозділ 3.2. – «Дзеркало» та естетичні ідентифікації суб’єкта в символіці художньої творчості» – присвячений іншій групі символічних значень, якими наділяється мотив «дзеркала» у художній творчості Він аналізує конотації, що пов’язані зі сприйняттям індивідом самого себе, з людською суб’єктивністю, самоідентифікацією, місцем людини у світі й суспільстві, у комунікативній спільноті.

Персонаж перед відображувальним склом, вдаючись до інтроспекції, визначає себе як смислонаповнену особистість. Власне ж дзеркало у художньому творі може нести на собі низку сенсів, пов’язаних з процесом самоспоглядання та самоідентифікації: воно виступає символом самопізнання, мудрості, самовдоволення, гордині, хтивості, розкоші, марнославства, мімікрії та навіть неантизації.

Міфологія та мистецтво традиційно виводять символічну постать героя, який дивиться у дзеркало, – Нарциса, що втілює в собі не менше сенсів, аніж саме дзеркало, та стає знаковою фігурою і для нашого постмодерного часу. Нарцис – це концентрований образ людини, що цілком відгородилася від світу та занурилася в себе через самоспоглядання. Але «дзеркало» надає суб’єктові й іншу, протилежну, можливість – побачити себе серед інших, у контексті спільноти, пристосуватися, мімікрувати до неї; і між цими двома позиціями – інтроспекцією та мімікрією – віднайти власну ідентичність. У текстах мистецтва «дзеркало» через свої модуси (ціле, деформоване, розбите, реальне, порожнє) демонструє результати таких пошуків та дозволяє виробити уявлення про внутрішній статус естетичного суб’єкта в той чи інший історичний період.

У підрозділі 3.3 – «Феномен двійництва: розщеплений суб’єкт на межі світів у «дзеркалі» і «задзеркаллі» мистецтва» – аналізується ще один важливий інваріант реалізації естетичної ідеї «дзеркала» на рівні формування смислу у творі – феномен двійництва. Зазначається, що світоглядно амбівалентне явище двійництва певним чином інтегрує в собі попередньо розглянуті дві основні групи символічних конотацій «дзеркала»: 1) значення, що пов’язані з картиною світу, та 2) значення, що пов’язані з людською ідентичністю.

З точки зору першої групи конотацій «дзеркала», двійник – це суб’єкт, що належить одночасно двом світам: реальному, або «перед-дзеркальному», де діють усталені фізичні, соціальні та моральні закони («тут-буття»), та «задзеркальному», де звичні норми змінюють полюси за принципом енантіоморфізму – зміни сторін – («там-буття»). З точки зору другої групи «дзеркальних» конотацій, двійник – це суб’єкт розщеплений, в якого традиційно неподільна, суперечлива, складна натура полюсується і розпадається на дві протилежні іпостасі, які часто ворогують між собою.

Естетичний феномен двійництва знаходить різноманітні модифікації образного виявлення в художньому творі на рівні смислотворення: герой та його alter ego, інкорпороване у фізичну оболонку; внутрішнє, психологічне «двійництво» суб’єкта; персонажі-близнюки; спосіб групування дійових осіб, при якому один герой «віддзеркалює» певні якості іншого; мотив «двосвіття» та блукання персонажів поміж різними реальностями. І всі ці модифікації «двійництва» розвиваються в руслі феномену «дзеркальності» або quasi-«дзеркалізму», виявляючи буття та екзистенцію розщепленого суб’єкта на межі світів, що є характерним для доби Посткультури, яка породжує «постлюдину» з комплексом «двійництва».