ПИСЕМНІ, АРХЕОЛОГІЧНІ ТА ІКОНОГРАФІЧНІ МАТЕРІАЛИ ДО ВИВЧЕННЯ ВТРАЧЕНОГО МОНУМЕНТАЛЬНОГО МАЛЯРСТВА ГАЛИЦЬКО-ВОЛИНСЬКОГО КНЯЗІВСТВА :

Краткое содержание

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У вступі обґрунтовано актуальність обраної теми, зазначено її зв’язок з науковими програмами та планами установи, сформульовано мету й завдання, визначено об’єкт і предмет дослідження, обумовлено хронологічні межі, окреслено теоретико-методологічні засади й основні методи дослідження, розкрито наукову новизну, практичне значення роботи, подано відомості про апробацію результатів.

У першому розділі – «Відкриття і дослідження монументального малярства Галицько-Волинського князівства. Комплекс джерел» – висвітлено стан наукової розробки проблеми, проаналізовано джерельну базу, узагальнено результати досліджень науковців, які у різний час зверталися до проблеми монументального малярства Галицько-Волинського князівства.

Підрозділ 1.1. «Історіографія та комплекс писемних джерел» присвячено огляду історіографії питання, літописних та інших писемних пам’яток, що містять відомості про історичну традицію монументального малярства Галицько-Волинського князівства. Основою джерельної бази дослідження є літописання. Монументальне малярство належить до тих виявів культурного процесу, які в Галицько-Волинському князівстві посідали менш помітне місце у загальній картині розбудови історичної традиції. Відповідно рідше зустрічаються й автентичні свідчення з епохи про нього. Документальні джерела до історії монументального малярства вціліли насамперед на сторінках Галицько-Волинського літопису. Їх впроваджено до наукового обігу ще з публікацією літопису в середині XIX ст. Але свідченням літописної оповіді щодо монументального малярства окремого дослідження присвячено не було. Українські та зарубіжні вчені відзначали побутування монументального малярства за часів Галицько-Волинської держави, проте часто були обмежені в матеріалі і методах досліджень. У працях історичного спрямування фрескам присвячено короткі абзаци при огляді культурної проблематики. Їх існування згадали Йосип Пеленський, Михайло Грушевський, Ярослав Пастернак, Іван Крип’якевич, Микола Голубець, Юрій Асєєв, Григорій Логвин, Павло Рапопорт, Михаїл Каргер, Володимир Баран, Вітольд Ауліх, Богдан Томенчук, Михайло Фіголь, Ярослав Ісаєвич, Святослав Терський. Проте метою їхніх досліджень були ширші історичні явища, докладніше на проблемах монументального малярства вони не зупинялися. В останні десятиліття відкрито нові численні фрагменти втрачених малярських ансамблів, про які писали Володимир Александрович, Анджей Жакі, Мар’яна Малєвская, Юрій Лукомський, Василь Петрик, Наталія Сліпченко. Мистецтвознавчі ж дослідження, через фрагментарність матеріалу, практично не торкнулися цієї сторінки традиції. Для прикладу, у першому томі багатотомної «Історії українського мистецтва» (1966) тільки згадано літописні відомості Галицько-Волинського літопису про малювання Дмитріївської церкви у Володимирі та Георгіївської у Любомлі. У найновішому виданні «Історії українського мистецтва» (2010) в розділі про монументальне малярство з-перед середини XIII ст. матеріали до Галицько-Волинського князівства відсутні.

У дисертації вперше систематично розглянуто літописні згадки до традиції монументального малярства Галицько-Волинського князівства як самостійне і повноцінне історичне джерело, впроваджено до наукового обігу лаконічні перекази пізніх московських літописів про малювання Успенського собору у Володимирі. Літописне свідчення про особливості малювання холмської церкви Св. Івана Златоуста співвіднесено з іконографічними джерелами. Розширення джерельної бази дає змогу докладніше проаналізувати цілісний комплекс свідчень, зіставивши їх із віднайденими фрагментами автентичних пам’яток і археологічними та історичними матеріалами з метою якнайповнішого осмислення традиції.

Найстарший письмовий слід поширення на Володимирських теренах монументального малярства зафіксований у складі укомплектованого в XVI ст. московського Никонівського літопису. Пізні й «випадкові» для української традиції джерела в поодиноких випадках пропонують важливі для національної культури відомості (наприклад, у закресленій нотатці до списку псковського літопису XVI ст. вцілів переказ про київського ченця Антонія, зайнятого 1409 р. разом із помічником Ігнатієм малярськими роботами в Троїцькому соборі у Пскові). Створена в далекому й пізньому московському середовищі, никонівська компіляція пропонує, природно, лише поодинокі факти з історії західноукраїнських земель. Поміж ними під 6669/1161 р. подано, зокрема, не засвідчену в інших доступних нині джерелах інформацію, згідно з якою тодішній володар волинського Володимира князь Мстислав Ізяславович «Того ж лета подписа церков володимерскую». Це лаконічне повідомлення є складовою частиною розлогої докладнішої оповіді про діяльність князя у відповідний період. Усі ці події доволі послідовно виклало також київське літописання, проте воно не згадує про малювання храму. Не зауважені донедавна перекази про оздоблення собору з того ж джерела збереглися і в московських літописах – Єрмолінському та зводах 1497 й 1518 рр.

У підрозділі 1.2. «Археологічні джерела» розглянуто широке коло археологічних джерел. На відміну від київських, новгородських ансамблів стінопису княжої доби, що існують у незрівнянно більших обсягах, фонд пам’яток Галицько-Волинського князівства творять винятково незначні за обсягом залишки.

Першим мурованим храмом Перемишля, стіни якого мали поліхромію, стала церква Різдва Івана Хрестителя, що її, як припускають, у проміжку часу від 1119 до 1124 р. побудував князь Володар Ростиславович. Під 1126 р. храм як уже існуючий занотовано при похованні у ньому померлого 19 березня цього року князя-засновника. Із утворенням Перемишльської єпархії з початком 1220 -х років замкова церква стала собором, залишаючись ним до 1412 р., коли король Владислав II Ягайло відібрав його від православних і передав католикам. Фундаменти знищеної 1460 р. святині посеред замкового подвір’я виявили археологічні дослідження А. Жакі 1959–1964 рр., під час яких було знайдено залишки малярства на поодиноких кам’яних блоках. Встановлено також наявність малярського оздоблення в ротонді Св. Миколая другої пол. ХІІ – поч. ХІІІ ст.

Центральну позицію у спадщині займає Успенський собор у Галичі (на території нинішнього села Крилос Івано-Франківської області) – найвизначніша сакральна будівля князівства, велична духовна, архітектурна і мистецька пам’ятка княжої доби. Собор закладено з перенесенням до Галича столиці князя Володимирка Володаревича й заснуванням владичої кафедри в 1140-х роках, а завершено й оздоблено фресками після смерті князя (1152) за його наступника Ярослава Осмомисла. Під час археологічних досліджень віднайдено порівняно більші фрагменти фресок собору. Відомими є також незначні залишки малярства з Федорівської монастирської церкви у Володимирі й Георгіївської церкви в Любомлі кінця XIII ст. Археологічно віднайдено фрагменти двох етапів монументального розпису луцького собору Св. Івана Богослова початку XIV ст. та другої пол. XIV ст.

У підрозділі 1.3. «Іконографічні матеріали» викладено результати вивчення іконографічних матеріалів. Активне відкриття, опрацювання і впровадження до наукового обігу упродовж останніх десятиліть пам’яток іконопису, з-поміж них створених ще за княжої доби, починаючи від середини XIII ст., знову поставило проблему співвідношення монументального та станкового малярства. У підрозділі показано засвідчений пам’ятками від початку XIV ст. (зокрема, іконами Св. архангела Михаїла та Св. архангела Гавриїла з молитовного ряду церкви Св. великомучениці Параскеви в Даляві) активний розвиток ансамблю ікон як один із варіантів оздоблення інтер’єрів храмів, що побутував за відсутності фресок.

Другий розділ – «Початки традиції монументального малярства галицько-волинських земель: джерела і пам’ятки ХІІ ст.» – присвячено вивченню початків монументального малярства Галицько-Волинського князівства.

Підрозділ 2.1. «Перемишльське середовище». Перемишль належить до тих регіонів розвитку української мистецької культури княжої доби, де монументальний напрям малярства відігравав істотну роль у загальному образі релігійної традиції. Мали поліхромію церква Різдва Св. Івана Хрестителя 1119–1126 рр. та ротонда Св. Миколая другої пол. ХІІ – поч. ХІІІ ст. Перші відомі архітектурні пам’ятки Перемишля і Перемишльської єпархії, на стінах яких були відзначені фрески, існують лише в археологічно досліджених залишках. Як пам’ятку перемишльського родоводу ідентифіковано мініатюри збереженого в Новгороді «Служебника Варлаама Хутинського» західноукраїнського походження. Рукопис виготовлено на замовлення перемишльського православного єпископа Антонія (1220–1225). Ілюстрації перемишльського Архиєрейського Служебника мають спільні риси з композицєю «Літургія святих Отців», що збереглася у вівтарі церкви Св. Кирила в Києві Відображення традиції підтверджене також у спадщині іконопису перемишльського кола як княжих часів, так і пізньосередньовічної доби.

Підрозділ 2.2. «Галич часів князя Ярослава Осмомисла і первісне малярство Горянської ротонди в Ужгороді». Комплекс монументального малярства другої половини ХІІ ст. Успенського собору в Галичі постав за князя Ярослава Осмомисла. Успенський собор у Галичі перестав існувати в другій половині XVI ст., коли з його блоків поруч звели Успенську церкву. 1892 р. Александр Чоловський розкрив фундаменти її апсид, частково нави й бабинця, ствердивши використання у них блоків, «покритих старою орнаментикою, тиньком і слідами фрескового малярства». Знахідка, зафіксована в поодинокій лаконічній друкованій згадці, не набула наукового розголосу. Фундаменти собору поруч з Успенською церквою віднайшла у 1936 р. експедиція Ярослава Пастернака. Тоді виявлено «дуже багато кусків тиньку з поверхні стін із слідами поліхромії барви білої, синьої, жовтої, рожевої, червоної, брунатної та майже чорної при чому переважає барва рожева й попелясто-синя; найбільше кусків цих фресок було у румовищі, що лежало безпосередньо на фундаментах та на відкритій частині долівки з алебастрових плит у притворі катедри». У той час винятково дрібні фрагменти зі слідами малярства більшої уваги не привернули. Їх фонд розширили знахідки експедиції під керівництвом Юрія Лукомського. На блоках, віднайдених 2000 р., виявлено 26 фрагментів тиньку із залишками фресок. Вони є найбільшими відомими залишками комплексу монументального малярства собору й водночас – монументального малярства західноукраїнських земель XII ст. У світлі найновіших студій за результатами техніко-технологічних досліджень до кола монументального малярства княжого Галича вдалося долучити відкритий, проте досі не опублікований фрагмент найраніших фресок Горянської ротонди в Ужгороді.

Підрозділ 2.3. «Волинь: Володимир і Луцьк – два способи оздоблення інтер’єру храму». Традиція монументального малярства княжої Волині бере початок за часів князя Мстислава Ізяславовича. З археологічних досліджень відомі численні залишки фресок церкви передміського монастиря в урочищі Федорівщина у Володимирі. Великоформатна цегла дала підстави датувати будівлю перед 1170 р. В апсидах збереглися фрескові розписи з орнаментальними мотивами, близькими до розписів Кирилівської церкви в Києві і Смядинських храмів у Смоленську (зокрема Борисоглібська соборна церква Смядинського монастиря 1145 р.). У процесі реставраційних робіт, котрі проводилися наприкінці ХІХ ст., в Успенському соборі у Володимирі відкрито фрески вівтаря з фронтальними фігурами святителів із засвідченого літописом первісного ансамблю монументального малярства.

У третьому розділі – «Монументальне малярство Галицько-Волинського князівства ХІІІ–ХІV ст.» – розглянуто історичний контекст створення комплексів монументальних розписів цього періоду.

Підрозділ 3.1. «Холм, Володимир і Любомль ХІІІ ст.». За свідченням писемного переказу, розписи мала ротонда Св. Михаїла Великого у Володимирі, уперше згадана в літописі під 1268 р. Волинський князь Володимир Василькович побудував монастир Св. Апостолів та церкву Св. Дмитрія у Володимирі, церкву Св. Петра в Бересті, Св. Юрія (Св. Георгія) в Любомлі, Благовіщення в Кам’янці. Проте, всі ці храми відомі лише з літописних джерел. За свідченням літопису, церкви Св. Дмитрія та Св. Юрія були оздоблені фресками. З них археологічно засвідчена тільки Юріївська церква у Любомлі, фундаменти якої розкрила експедиція під керівництвом Мар’яни Малєвскої. Любомльський храм, як видно зі згаданих у літописі розмальованих до смерті князя частин, оздоблювався від апсид та від бані донизу. Найважливіші за смисловим навантаженням сюжети знаходилися у святилищі.

Стверджено відсутність монументального малярства в церквах Холма часів князя Данила Романовича. Монументальне і станкове малярство були поширені в церквах як ансамбль. Він розташовувався насамперед у вівтарі або на вівтарній перегородці. З розвитком ансамблю ікон вівтарної перегородки сюжети, що зображалися раніше у святилищі, починають переноситися у площину іконостасу. Продовження холмської традиції засвідчили храми фундації князя Лева Даниловича кінця XIII ст. у Спасі та Лаврові.

Підрозділ 3.2. «Старший цикл фресок Вознесенської церкви в Лужанах». Збереглася фасадна фреска у Вознесенській церкві смт. Лужани Кіцманського району Чернівецької області. Експедиція реставраторів інституту «Укрзахідпроектреставрація», що працювала з 1992 до 1998 р., виявила закладену пізнішим будівельним матеріалом нішу з фресковим зображенням кінного Юрія Змієборця, розчистила її та провела професійне тонування. Про існування давніх фресок в Лужанській церкві відомо досить давно. Григорій Логвин писав про часткове розкриття фресок, зокрема портрету ктитора, і відніс їх до 1453–1455 рр. У 1999 р. опубліковано фреску Св. Юрія, яка знаходиться в півциркульній ніші на східній стіні в інтер’єрі нинішнього бабинця. Аналіз іконографії свідчить, що фреска ранішого походження, ніж розпис об’єму храму. Додатковим аргументом є те, що живопис зберігся в закладеній ніші, поверх якої написано нову фреску. Її датовано ХІІІ ст., а фрески бабинця – ХІV ст., сама ж ніша первісно була надпортальною.

Підрозділ 3.3. «Стінопис скельного монастиря у Бакоті та церкви Перенесення мощів Св. Миколи в Збручанському». Під час археологічних розвідок літописної Бакоти, що їх провадив Володимир Антонович у 1883 р., знайдено залишки фресок церкви скельного монастиря. Оригінальний стінопис втрачено, проте у Львівському історичному музеї та Чернівецькому краєзнавчому музеї зберігаються копії поодиноких фігур. Дослідники фресок залучають їх до пам’яток Галицько-Волинського князівства.

Аналіз копій бакотських фресок дозволяє стилістично зблизити їх із найдавнішими фресками горянської ротонди і образом Св. Юрія церкви в Лужанах та, за деякими ознаками (зокрема наявністю синього тла), з фресками церкви Перенесення мощів Св. Миколая у Збручанському. Важливою є архітектурна особливість збручанської церкви – вимурувана в процесі будівництва стіна на усю висоту між святилищем та навою, у якій є два отвори для проходу до святилища. Праворуч від царських врат у ніші розмірами 116×70 см вміщено фрескове зображення Св. Миколая Мирлікійського. Тиньк під іконою та фрагментарно збереженим орнаментальним обрамленням накладений методом, що відомий за найдавнішими розписами Горянської ротонди, яку є підстави розглядати у колі монументального малярства, пов’язаного з Успенським собором Галича.

Підрозділ 3.4 «Фрески собору Івана Богослова в Луцьку ХІV ст.». Окремою сторінкою у вивченні традицій монументального малярства княжої Волині стало відкриття нижньої частини собору Св. Івана Богослова в Луцьку при дослідженнях 1984–1986 рр. Михайло Грушевський пов’язував заснування Луцької єпископії з кафедральною церквою Св. Івана Богослова, спорудженою при князеві Ярославі Ізяславовичу. Він два роки перебував на київському столі й, коли повернувся до Луцька в 1175 р., міг привести майстрів. М. Малєвская на основі обмірів і аналізу цегли з будівель 50–60-х років ХІІ ст. у Володимирі зробила висновок, що володимирська артіль не працювала в Луцьку. Дослідниця вважає церкву першою за часом побудови монументальною будівлею Луцька. Первісно вона не мала розписів, що підтверджено відсутністю на стінах слідів фрескового тиньку, а також великою кількістю графіті, прошкрябаних у розчині і на цеглі на висоті до двох метрів від первісної підлоги. Багато фрагментів фресок знайдено в розвалі церкви між другою і третьою підлогою, тобто їх виконано не раніше другої половини ХІV ст. До особливостей церкви належить вбудована і двічі покрита фресковим розписом вівтарна перегородка. Вона складається з двох невисоких цегляних стінок з вузьким проходом до вівтарної частини. На основі будівельної техніки її датують кінцем ХІІІ – початком ХІV ст. Унікальність знахідки в тому, що вона підтверджує вірність іконографічних джерел («Євхаристія» в соборній церкві Михайлівського Золотоверхого монастиря в Києві поч. ХІІ ст.).