Літературний антропонім: концепт та інтерпретація ( на матеріалі творів американських романтиків) : Литературный антропоним: концепт и интерпретация (На материале произведений американских романтиков)

Краткое содержание

У Вступі розкривається актуальність теми, стан дослідженості проблеми, формулюються мета і завдання роботи, визначається наукова новизна, окреслюються теоретико-методологічні засади дослідження, дається оцінка теоретичного і практичного значення одержаних результатів.

 У контексті представленої концепції проекту здійснюється експлікація і таксономія базових понять („власне ім’я”, „антропонім”, „літературний антропонім”), що уможливлює з’ясування фундаментальних  гносеологічних характеристик та нових пізнавальних можливостей власного імені в рамках  літературознавчого дослідження. Основна увага  приділяється інтерпретаційному потенціалу літературного антропоніма. Семіотичний підхід розширює горизонти інтерпретації, збільшує можливості використання герменевтичного методу, що дозволяє здійснити адекватний аналіз літературних антропонімів, взятих в усій сукупності  їхніх характеристик та взаємовпливів. Літературні антропоніми розглядаються  як цілісні знакові системи, як своєрідні коди, придатні для  комплексного осягнення текстуального та позатекстуального вимірів  літературного твору.

  У першому розділі – „Емпіричні та теоретико-методологічні аспекти власного імені” – розглядаються езотеричні та міфологічні підходи,  філософські, мовознавчі, літературознавчі (класичні та постмодерні) теорії й методи дослідження феномену власного імені; систематизуються  різні номінативні стратегії на основі принципів „конвенціональності” або „природності”;  з’ясовується зміст загального поняття –  власного імені людини, визначається його обсяг та специфіка  тлумачення у контексті людської цивілізації; простежується плюралістичний характер взаємовідносин у системі „власне ім’я – носій імені”, окреслюється еволюція інтерпретативних підходів щодо змісту іменної формули. Структура розділу обумовлена потребою поетапного дослідження проблеми імені з метою визначення ключових підходів до питання номінації.

У підрозділі  1.1. „Буття імені: езотеричні та міфологічні тлумачення”  власне ім’я розглядається в онтологічній площині його архаїчного сприйняття як внутрішньої субстанції, невіддільної від носія, як потужного чинника, котрий формує долю, впливає на характер і зберігає владу над людиною навіть після її смерті. Зазначається, що езотерично-міфологічний підхід до тлумачення імені   найбільш точно та інтенсивно відбивав історичну специфіку соціального буття. Разом з тим власні імена відігравали значну роль  у формуванні агонального базису культурного життя архаїчного суспільства. Стародавні міфологічна та езотерична традиції, побутова й агональна сфери залишили у спадок детальну, різнобічну та складну систему знань про ім’я. Але в рамках цієї системи образ речі не відокремлювався від самої речі, об’єктивне зливалось із  суб’єктивним, внутрішнє вважалось невіддільним від зовнішнього. Роботи Дж. Фрезера, В. Вундта, Е. Кассирера, Е. Баджа, Н. Пенніка, Б. Малиновського, М. Мосса, Й. Гейзінги, У. Еко, М. Еліаде,  Р. Грейвса,   Н. Фрая  та деяких інших були  покладені в основу цього підрозділу.

У підрозділі  1.2. „Біблійна онтологія імені”  досліджується роль власного імені у різних джерельних площинах: в апокрифах та клерикальній літературі; у Старому та Новому Завітах; у сучасній екзегезі біблійного антропонімікону. Акцентується наявність елементів  гностицизму у талмудичній літературі, саме тому ієрархічний підхід до тлумачення власних імен поступово закріплюється як традиція. У річищі цієї традиції найбільші магічні властивості має ім’я Бога. Усі імена, пов’язані з іменем Божим, – імена янголів та пророків, –  також набувають статусу священних. Шанобливе  ставлення до магії Імені Божого в офіційних релігійних текстах сприяло появі  Його різноманітних інтерпретацій у ранньохристиянській, середньовічній клерикальній і навіть світській  літературах. Особливий наголос  робиться  на тих значеннях імені, які фіксуються у давніх текстах, об’єднаних рамками Біблії. У концептуальному світі давньосемітської культури Ім’я Бога посідало найбільш важливе місце. Всупереч  трансцендентній сутності, Бог у своїх стосунках з людиною ніколи не залишається до кінця „анонімним”, навпаки, Він відкриває частку Себе в імені, яке  складається з чотирьох літер, так званого „тетраграматона” – YHWH чи hwhy. На порубіжжі ХІХ-ХХ ст. та у ХХ ст. біблійний аспект ономатології привертає особливу увагу  цілого ряду  науковців (О. Лосєв, Фр. Гізебрехт, Б. Якоб, В. Хейтмюллер, П. Флоренський, С. Булгаков, Н. Фрай, Х. Блум, Р. Задок, А. Соломоник, А. де Сузнель). Прочитання ключових біблійних імен надало, приміром, А. де Сузнель можливість нового телеологічного та аксіологічного осмислення християнського віровчення. Підходи і тлумачення дослідниці, мабуть, не варто розглядати як цілковито беззаперечні, втім самі принципи її  екзегези відбивають якісно новий рівень сприйняття біблійних імен, котрі  стають метафорою можливого піднесення людини до усвідомленння сакрального змісту свого Імені, оцінюються як модуси презентації позначеного.

У підрозділі 1.3. „Гносеологічний дискурс власного імені”  розглядається антична традиція філософії імені; окреслюється спектр тлумачень питання номінації у ранній схоластиці та середньовічній філософії; прослідковується еволюція теорії імені у Нову добу та визначається специфіка модерних досліджень даної проблематики. Окремо аналізуються мовознавчі та літературознавчі підходи до власного імені та досліджується деконструкція власного імені у постмодерних теоріях. Зокрема відзначається, що повноцінний гносеологічний вимір власного імені сформувався  в античній філософії, коли ідея відокремилась від матеріальної сутності, отримала самостійне, автономне існування і стала знаряддям пізнання, засобом абстрактного мислення, тобто коли цілісна онтологія сама стала об’єктом аналізу. Суттєвим напрямом гносеологічного дискурсу стала так звана філософія імені, у рамках якої вирішувалась проблема номінації. Гостра полеміка з приводу того,  яким чином надаються імена – „за природою” або „за домовленістю”, тривала протягом  тисячоліть і досі не втратила своєї актуальності. Урахування різних підходів, принципів та поглядів теологів, теософів та філософів  (Платон, Аристотель, Плотін, Ориген, Августин, Діонісій Ареопагіт, Я. Беме, Дж. Локк, P. Декарт,  Г. Ляйбніц, Дж. Б. Віко,           Ф. Шляєрмахер, А. Шопенгауер, Ф. Ніцше, Л. Вітгенштайн, М. Гайдеггер,      Г. Гадамер, Б. Рассел) допомогло відтворити багату палітру  смислів  власного імені, дозволило оцінити унікальний досвід пізнання цього феномену, який  не лише презентує складну діалектику його саморозвитку, а й дозволяє простежити специфіку його різних тлумачень. Вагомим внеском у процес розуміння мовознавчих та літературознавчих аспектів  власного імені і, зокрема,  його деконструкції у постмодерних теоріях стали роботи Ф. де Сосюра, О. Потебні, О. Веселовського, О. Лосєва, С. Булгакова,                       П. Флоренського, М. Бахтіна.

Постмодерна теоретична дискурсивність, інтерпретативна за своєю глибинною суттю, чітко окреслюється в останній третині ХХ століття. У парадигмі культури в цей період закладаються основи новітньої гносеології. Її характерною ознакою стає  синтез знання, пошук критеріїв цілісного аналізу homo sapiens. У контексті деконструкції по-новому артикулюються теоретичні засади й аргументації  герменевтики, яка вже більшою мірою спирається на філологію як базову науку про слово. Повною мірою цю тактику щодо читання літературних і філософських текстів з середини 60-х рр. застосовує Ж. Деррида. Проте він був далеко не єдиним філософом другої половини ХХ ст., який відчув необхідність нових підходів до аналізу тексту. Починаючи з середини 60-х рр.  у європейській літературній критиці на тлі загального інтересу до мови зростає увага до категорії імені. У  парадигмі постмодерну питання про суть процесу номінації не ставиться вже так  категорично – „за природою” або „за домовленістю”. Втім погляди різних представників постмодерного дискурсу (П. Рікер,  Ю. Кристева, П. де Ман, Ж. Деррида,      Ж. Бодріяр, Р. Барт) свідчать про те, що опозиційність, як і раніше, зберігається, хоча й набуває характеру більшої „розмитості” й амбівалентності. Американський деконструктивіст Поль де Ман, приміром, відкидає інтенції автора і його самого у питанні зв’язку позначення і позначеного і стає на позиції аристотелівської метафізики, стверджуючи, що не існує природного зв’язку між signifiant і  signifie.  Ролан Барт також певною мірою визнає  „довільність” лінгвістичних знаків, оскільки денотативна мова по своїй суті не може бути адекватною або неадекватною дійсній „природі речей”. На його думку, може йтися лише про певну соціальну конвенцію, в силу якої та чи інша номінація визнається даним мовленнєвим колективом „денотативною”. Разом з тим, науковець шукає  „істинність” у царині літературного твору і пов’язує її з літературним антропонімом.  Говорячи про „патронімічні коди”, дослідник, по суті,  описує  різні авторські стратегії у сфері номінації. Оригінальне розуміння феномену власного імені пропонує праця Деррида „Есей про ім’я”. Цей твір,  написаний у формі полілога,  презентує настільки різні погляди й думки, що їх важко узгодити. Автор ніби робить рівноправними усі точки зору, і в цьому полягає його основний здобуток. Підсумовуючи  розгляд різних аспектів власного імені в езотеричному й філософському дискурсах та висвітлюючи питання, які хвилювали людство з давніх давен, Деррида ставить більше  запитань ніж дає відповідей. Проте, на відміну від езотеричного й міфологічного, філософського й мовознавчого підходів до цього питання, деконструктивістський інструментарій дозволив довести легітимність та рівноправність різних концептуальних підходів до тлумачення власних імен у  художньому тексті. Після тривалих дискусій з приводу того, чи приймати езотеричний та міфологічний досвід тлумачення антропоніма, у постмодерному дискурсі художньої літератури вирішено сприймати цю емпірику як даність. Хоча, можливо, й не  абсолютно серйозно, а більше в ігровій площині, оскільки те, що в езотеричній практиці розглядається як ритуал, у  постмодерному просторі художнього тексту  отримує статус гри.  

 У кінці першого розділу робиться висновок, що дослідження тривалих дискусій щодо характеру номінації та зв’язку між позначенням–іменем та позначеним-носієм, окреслення генези форми й змісту цього дискурсу в онтологічній та епістемологічній площинах, аналіз його складників і суттєвий внесок кожної нової генерації філософів, теософів, науковців, дозволяє констатувати наявність у цивілізаційному процесі  двох пізнавальних моделей, які ілюструють кардинально  різні підходи до власного імені. Перша модель (”за природою”) демонструє цілісний, іманентний, сутнісний, емоційний характер взаємозв’язку між іменем та його носієм. Друга („за домовленістю”) – акцентує „формальне”, конвенціональне тлумачення власного імені та формально-логічне тлумачення номінації.

Осмислення різноманіття епістемологічного досвіду тлумачення проблеми імені слугує теоретико-методологічним підгрунтям для пошуку відповіді на питання – яким чином даються імена літературним персонажам, і яких нових характеристик та значень літературний антропонім може  набувати у художньому творі. Водночас це обгрунтовує доцільність визнання „природності” літературного антропоніма, оскільки у площині літературної творчості проглядається узгодження  тих позицій, які, на перший погляд, неможливо узгодити – міфологічно-езотеричної та епістемологічної концепцій імені. У сфері художнього тексту  відкриваються можливості для гармонічного поєднання зазначених концепцій.

Цій проблемі присвячено другий розділ „Антропонімічний вимір художнього тексту”, в якому розглядається специфіка літературного антропоніма, окреслюється конфігурація його семантичного поля, визначається таксономія функціональних рівнів, характеризується антропонімічна парадигма мовної гри. Таким чином ім’я персонажа  системно досліджується  як текстуальний та позатекстуальний компонент художнього твору, що у підсумку дозволяє сформулювати авторське  концептуальне бачення літературної антропонімічної моделі.

У підрозділі 2.1.  „Проблема значення” власного імені”  відзначається, що питання, чи мають значення власні імена, протягом багатьох років залишалось одним із найбільш дискусійних у ономастиці. У системі реального мовлення важко знайти однозначну відповідь на це питання, оскільки  ще не розроблено  загальноприйнятної концепції власного імені на основі єдиних базових положень і методів. У системі художнього тексту протиріччя, на наш погляд, значною мірою знімаються, оскільки літературний антропонім існує у специфічному середовищі. Автор надає імена персонажам з урахуванням усього комплексу факторів, залучених у текстову реальність. Літературний антропонім має сигніфікативний зміст, оскільки співвідноситься з певним героєм, персонажем, образом. Він вже заздалегідь несе метафоричне, іронічне, символічне, алегоричне, міфологічне, ігрове навантаження, тобто значення, яке проявляється у художньому просторі поступово, як адекватний логічний розвиток сюжету в рамках загального плану, що враховує авторську стильову специфіку та ідейно-художню стратегію. Він і сам перетворюється на певний образ,  втілює  сукупність психологічних і моральних  характеристик, притаманних тільки йому і через нього закріплених у даному тексті. Саме тому навіть звичайний літературний антропонім виступає як двоїстий феномен, асемантичний і семантичний водночас. Він завжди є узагальненням, а тому наближається до загальних імен.

Суттєвою розбіжністю між „реальним” антропонімом та його літературним аналогом є те, що перший частіше вживається у  потоці мовлення, він є висловленим, усним. Натомість  літературний антропонім є  насамперед писемним, він виступає не як звук, а як  графічний знак. Процес читання є більш складним, синтетичним,  унаслідок чого літературний антропонім сприймається  глибше й різнобічніше. Якщо власні імена не мають синонімів і антонімів, то літературні антропоніми не підкоряються цьому правилу. У художньому тексті імена  деяких літературних персонажів мають своїх антагоністів, або двійників, тобто стають антонімами та синонімами. Якщо, згідно з А. Соломоником, власні імена не мають полісемії,  то випадки полісемії  літературних антропонімів ми можемо зустріти у творчості американських романтиків – В. Ірвінга,    Г. Мелвілла, Е. А. По. Тобто текст як матеріальна субстанція зовсім іншого гатунку, ніж мовленнєва реальність, стає основною передумовою „інакшості” літературного антропоніма.

Разом з тим, будь-який художній твір є  явищем парадоксальним, оскільки, з одного боку,  він є частиною неперервного потоку людського досвіду, а з другого –  надбанням певної історичної доби,  культури,  естетичних та ідеологічних поглядів. Він включає у себе всі ознаки своєї доби –  ідеологічні й стилістичні, унікальний збіг обставин, за яких він був створений, біографічне життя автора, жанрові особливості, численні усвідомлені й неусвідомлені протиріччя між авторським задумом та кінцевим результатом.  Імена літературних персонажів стають відображенням усіх цих явищ і можуть набувати характеру яскравих аналогій, культурних алюзій, асоціацій явних й імпліцитних, загальноприйнятих і езотеричних. У більшості випадків літературні антропоніми є вмотивованими. Така вмотивованість пояснюється тим, що для автора художнього твору ім’я будь-якого персонажа є „вираженим” або „зрозумілим, осмисленим поняттям”.  П. Флоренський, приміром, у  відомій праці “Імена” категорично заперечував випадковість і несуттєвість літературних імен.  Письменник, який  дає імена своїм героям "за природою", бачить єство своїх героїв сутнісно, у відповідності до онтологічної заданості взаємозв'язку імені та його носія. „Природність” імені у просторових і часових рамках тексту означає не лише його повну відповідність психологічній характеристиці літературного персонажа, а й адекватність усій логіці подій. Більше того, сюжетна лінія розгортається від антропоніма. Ім’я стає „геном сюжету”, відбиває авторський задум, є тісно пов’язаним  з ідеєю твору, за межі якого воно обов’язково виходить, по-новому апелюючи до все нових і нових генерацій читачів. У художньому просторі, щільно насиченому власними іменами різного гатунку (тобто, з різними семантичними кодами), спостерігається потужний процес творення нових семіотичних моделей.

У такому контексті надзвичайно важливим є питання семантичного  поля, яке детально розглядається у підрозділі 2.2. „Семантичне поле літературного антропоніма”. Зазначається, зокрема, що семантичне поле  літературного антропоніма так само, як в мовознавчій парадигмі,  формується за принципом синонімії, але не обмежується ним, передбачає рецепцію кожної окремої семантичної одиниці (семи). Специфікою використання синонімії в царині літературної ономастики є дослідження процесу розгортання синонімічного потенціалу  літературного антропоніма за рахунок активізації кодів. Семантичне поле літературного антропоніма включає різні коди: соціоетнічний, лексико-семантичний, біблійний, символічний, міфологічний, суто літературний  та інші.

З одного боку, коди  є системами вищого порядку з точки зору абстрактності їхніх знаків. Проте, з другого боку, їх можна розглядати як „механізми структурування системи”, і, таким чином, як уважає У. Еко,  вони здатні одночасно породжувати  реальні повідомлення, що відсилають до первинного досвіду, і повідомлення, що ставлять під сумнів саму структуру того ж таки коду. Отже, коди завжди проявляються у референції до якоїсь іншої  знакової системи.

 Психологи детально вивчають складний механізм утворення семантичного поля, пов’язаний з рецепцією кожного слова. Свідомість читача сприймає ім’я лише функціонально, як  загальне, втім підсвідомість реєструє ім’я героя разом з його семантичним ореолом. Цей процес реєстрації відбувається у „мікродозах”, але стільки разів, скільки це ім’я зустрічається у тексті, тобто багаторазово. Кожного разу підсвідомість помічає певну особливість застосування іменної формули.  Сукупність таких реєстрацій, їхня „комбінаторика”, утворює семантичне поле антропоніма. Персонаж народжується у ту мить, коли ідентичні семи кілька разів поспіль пронизують власне ім’я й остаточно закріплюються за ним (Р. Барт). Таким чином,  власне ім’я є чимось на кшталт поля, в якому відбувається своєрідне намагнічування сем. Основу семантичного поля  власного імені складає лексико-семантичний код. Він указує, за яким принципом утворюється  поетонім, розглядає його етимологію  як з точки зору „мертвої етимології” так і „живої термінології”. Правильне визначення антропонімічних кодів дає змогу  з’ясувати, чи є антропонім літературною акциденцією або ж, навпаки, він є „субстанційним”, „природним”. Кодова насиченість семантичного поля детермінує горизонтальну площину інтерпретації. Аналіз  рівнів функціонування антропонімів у художньому  творі маркує вертикальний зріз тлумачення, його загальну архітектоніку. Послідовний синтез і аналіз пізнавальних можливостей семантичного та функціонального вимірів дозволяє, у підсумку, сформувати адекватну дослідницьку модель, котра стає основою  повноцінної дослідницької програми. Якщо антропонім активізує два або більше кодів, то це передбачає парадигмальний характер зв’язків, текстуальних та інтертекстуальних. Тоді він вже функціонує як алегорія, символ, метафора або міф, утворює складну систему, побудовану за принципом мовної гри або сам розгортається до масштабів тексту. Такий антропонім є суттєвим, природним.

У  підрозділі 2.3.  „Рівні функціонування антропоніма у художньому творі”  аналіз антропоніма починається з рівня „знака” як базового елементу  висловлювання і завершується рівнем „тексту” як найбільш складної і цілісної системи мовної комунікації. Рівні „метафори”, „символу”, „ідеї” та „міфу” опосередковують логічне розгортання „знака” у „текст”. Принцип мовної гри пов’язує всі  задіяні рівні у загальну модель функціонування літературного антропоніма.

Перший рівень функціонування імені в художньому творі – це рівень  знака. Для автора, який підсвідомо знаходиться на позиціях „за домовленістю”,  літературний антропонім є  вказівкою  на конкретну дійову особу, засобом її ідентифікації. У процесі розгортання твору антропонім-знак виступає як представник певного персонажа і використовується для набуття, зберігання, перетворення або передачі інформації (Ю. Лотман). Відповідним чином сукупність літературних антропонімів утворює знакову систему (систему імен) певного художнього твору. Літературний антропонім виступає як повноцінний образний знак, якому також притаманна двоїстість. Саме тому він одночасно належить і до простору художнього тексту, в якому він реалізується, і позасистемному світові спонтанного читацького сприйняття. У такому разі імена персонажів швидко набувають лексичного значення для всіх реципієнтів, оскільки функціонують у тексті, який надає їм такого значення. Тобто, антропонім-знак перебуває у стані розвитку від нульового значення до його поступового завантаження. Якщо літературний антропонім був обраний  автором довільно, без мотивації відношення між цим антропонімом та персонажем, то такий антропонім буде звичайним знаком („базовим”, за класифікацією А. Соломоника), оскільки „поняття”/”значення” формується не в рамках тріади, а в межах діади, тобто належить виключно до системи текстової реальності. Якщо ж літературний антропонім вже з самого початку наділений якоюсь додатковою функцією, то він буде знаком більш високого рівня, оскільки  складатиметься з базових одиниць за певними правилами семантики, прагматики, структурного функціонування. У такому випадку „значення” або „поняття” формуватиметься вже в рамках первинної тріади (ім’я – персонаж – поняття). У цій системі термін „поняття” правомірно замінити терміном „образ”. Від характеру зв’язку цієї  знакової тріади з більш високими ієрархічними знаковими системами – „знакова тріада – текст – автор”, або „знакова тріада – текст – читач”, або „знакова тріада – текст – тип культури” – образ може набувати контурів  метафори, символу,  міфу, мовної гри, тексту.

 Характер кодування імен за принципами метафоризації та метонімізації досліджується у працях Р. Якобсона та У. Еко. Якобсон, зокрема,  стверджує, що метафора та метонімія є двома полюсами, або радше двома процесами, які наскрізно пронизують мову. Метафора, за Якобсоном, функціонує на вісі парадигматики (вертикаль), вона встановлює смисловий зв’язок за принципом схожості; метонімія, що функціонує на вісі синтаксису (горизонталь), встановлює зв’язок за принципом суміжності. Метонімія стосується сенсорного, а метафора  –  більш складного, категоріального типу мислення. Коли літературний антропонім використовується як метафора, він демонструє більш високий рівень авторської свободи. У різних текстах літературне ім’я може виступати і як метафора, і як метонімія. У творах романтиків  антропонім найчастіше має  характер метафоричного зв’язку. Це особливо притаманно  творам Е. А. По, Н. Готорна, Г. Мелвілла. Однак метонімічний зв’язок  жодною мірою не виключає метафоричного зв’язку, котрий є наслідком полісемії. Складний механізм взаємодії різних контекстуальних елементів генерує різні коди висловлювання. Якщо літературний антропонім відбиває метафоричний зв’язок не лише на структурному, а й на рівні прагматики, тобто сприймається як метафора не лише у системі текстуальних відношень, а й у системі „автор - текст - читач”, то такий антропонім буде суттєвим,  „природним”.

Аспект парадигмальних відношень привертає  першочергову увагу при розгляді таких рівнів функціонування літературного антропоніма  як  символ та алегорія. Хоча символ перекладається з  грецької як знак, він має свою специфіку, яка полягає не лише в тому, що  знак вважається однозначним, а символ наділений невичерпною багатозначністю. У самому функціонуванні та походженні поняття „символ” криється його суттєва відміна від простого „знака”. Якщо знак реалізується лише у новому тексті, функціонує лише у його синхронії, йде з тексту – углиб пам’яті, то символ йде із глибин пам’яті у текст (Ю. Лотман). Інтерпретація починається з символу, знак випадає із герменевтичної системи.

У художньому тексті межа між алегоричним та символічним наповненням антропоніма дуже часто розмита. Символ, на відміну від алегорії, може передавати різноманітні ознаки, часто різновекторні.  Разом з тим, використання імен-алегорій однієї доби у художніх текстах іншої інколи призводить до трансформації  алегорії у символ.  Символ може виступати в якості згущеної програми творчого процесу. Літературне ім’я, котре використовується  як символ, одночасно утворює єдність у кількох системах: 1) у системі „персонаж-антропонім”, в якій обидва компоненти зливаються в єдиний художній образ як одиничний відбиток авторської художньо-естетичної концепції; 2) у системі „антропонім-художній твір” як загальне втілення естетичних, філософських, моральних переконань автора; 3) у системі „антропонім-текст-читач” як універсальна єдність, котра не тільки відбиває багатогранність авторської позиції, а  й апелює до вищої єдності, не обмеженої ані часом, ані канонами, ані будь-якими вищими принципами. Тобто літературний антропонім може стати трикратним символом. Він зароджується поза текстом, стає невід’ємним від нього і  передає весь ідейно-філософський зміст цього тексту багатьом поколінням читачів. Символ  пов’язаний з пам’яттю культури, і цілий ряд символічних образів пронизує по вертикалі всю історію людства або великі її ареальні пласти. Індивідуальність митця проявляється не лише у створенні нових оказіальних символів (у символічному прочитанні несимволічного), а й в актуалізації інколи суто архаїчних образів символічного характеру

Якщо імена-знаки, імена-тропи та імена-символи мають характер функціонування за принципом передачі ознаки (від означуваного до означника або ж, навпаки, від означника до означуваного), то ім’я-ідея функціонує за більш складним принципом предикат-об’єктного зв’язку, в якому завжди імпліцитно присутній анонімний або явно виражений суб’єкт. Ідея передає прагнення (когось) щось зробити або не зробити. В імені-ідеї завжди присутній цей предикатний характер. Приміром, у новелі Н. Готорна „Молодий Гудмен Браун”  дружина головного героя має ім’я Віра (Faith). Цей антропонім повною мірою відбиває  головну ідею твору – прагнення автора з’ясувати глибинний моральний зміст  категорії віри.

Разом з тим, літературний антропонім як ідею можна розглянути і в іншій площині – як синтетичне явище, котре  одночасно є “свідченням досвіду” і окремою  “опінією” (гадкою), що відображає речі в їх чуттєвій даності. Пізнавальний процес на основі осягнення літературного тексту через літературний антропонім створює в естетико-чуттєвому та гносеологічному сенсі органічнішу, тіснішу, більш живу та гнучку єдність “досвіду” й “гіпотези” у вигляді  сполучення “образ-ідея”. Таке сполучення  завдяки авторській номінативній стратегії відбиває динамічний процес “відкритого мислення”, певну художньо-логічну підказку щодо обгрунтованості тих або інших “опіній” читача. Це сприяє розгортанню діапазона референцій та текстуально-контекстуальних асоціацій на основі широкого спектру логічних, етичних та естетичних принципів вільної комунікації митця  з потенційною аудиторією. Прикладом такого типу багатовимірної комунікації може бути застосування імен „Ріп ван Вінкль” (В. Ірвінг) або „Мобі Дік” (Г. Мелвілл). Для тлумачення творів романтиків системотворча властивість “ідеї” має особливе значення завдяки своїй методологічній першоосновності з точки зору загальної системи романтичного світогляду. Тож увага до поняття “ідеї” в контексті літературного романтизму є цілком природною, оскільки сам романтичний світогляд несе у собі потужний заряд ідеалізму і принципово  утверджує примат духу.

Хоча ім’я є більш вузьким поняттям ніж міф, але за  законами свого виникнення, за принципами функціонування і за своїми кінцевими цілями воно  є лише міні-проекцією міфу, його міні-моделлю, геном. Ім’я, так само як і міф, у визначенні О. Лосєва, є реальністю, конкретністю, життєвістю, а для думки – це повна і абсолютна необхідність, а не фікція. На думку Ю. Лотмана та Б. Успенського, у сфері власних імен відбувається таке ототожнення слова і денотата, яке  є притаманним  для міфологічних уявлень, і ознакою якого, з одного боку, є різноманітні табу, а з другого – ритуальні зміни власних імен. Таке ототожнення назви і того, що називається, підтверджує неконвенційний характер власних імен, засвідчує  їх онтологічну сутність. Адже в імені, як   відзначає Г. Гадамер, сказання перебуває в прихованому стані й проявляє себе через оповідь. Все це доводить безпосередність, природність зв’язку між іменем та міфом. Певною мірою вони взаємовизначальні, одне можна звести до іншого. Міф є особовим, номінаційним, ім’я ж, у свою чергу, є міфологічним. У такому разі можна говорити не лише про конкретну спорідненість між міфом та власним іменем, а й про загальну парадигматичну ідентичність таких понять, як міфологічний пласт природної мови і система власних імен, яка створює його ядро. Саме тому буде правомірним вважати, що система власних імен створює не лише категоріальну сферу природної мови, а й особливий її міфологічний порядок. Так само, як і міф, ім’я є системним узагальненням певного людського досвіду в його прагненні виявити зв’язок між конкретним і загальним, людським і природним, і це узагальнення також має підкреслено антропоморфний, конкретно-чуттєвий характер. Якщо  міф є природним світосприйняттям, то й ім’я є таким, оскільки за допомогою  звуків воно закріплює і фіксує сприйняття людської особистості, намагається проникнути в цю таємницю й закодувати-розкодувати її.

 Процес авторського вибору імені нагадує пульсацію – від структури до сукупності і навпаки. Таким чином, ім’я в літературному контексті – це дійсно амбівалентне явище, бо воно водночас є і міфом, і мистецтвом. В системі художнього тексту літературний антропонім дуже часто стає міфом з великою кількістю символічних рівнів інтерпретації. Переконливе свідчення цьому можна знайти у творчості Дж. Ф. Купера, Е. А. По та       Г. Мелвілла. У творах цих письменників поетоніми не тільки вказують на певний міф, а й ілюструють його на сюжетному та ідейно-художньому рівнях.

Перспектива розгортання міфотворчого потенціалу імені актуалізує співставлення імені й тексту. Незважаючи на той факт, що будь-який текст, а тим більше художній, має складну знакову структуру, функціонально його можна порівняти з літературним іменем, яке здатне  переносити тексти, сюжетні схеми й інші семіотичні утворення з одного рівня культурної пам’яті на інший, не даючи, таким чином, культурі розпастися на окремі хронологічні пласти. Поетонім можна порівняти з текстом і за  його функціями.  Лотман виділяв три головні функції тексту:  інформативну, інформативно-творчу та інформативно-зберігаючу. Ці ж самі функції можна виділити і в літературному імені. Перша функція – передачі інформації – адекватна найменуванню як наданню первинної інформації про національні, соціальні або темпоральні риси цього імені. Друга функція – створення нової інформації – реалізується як здатність літературного імені вступати у взаємодію або опозицію в рамках певного художнього тексту як пряме (зворотне) значення, яке зазнало переосмислення під впливом зміщення коду. В художніх текстах можна знайти багато прикладів такого переосмислення. Дуже часто це пов’язано з використанням прецедентного імені. До процесу надання нової інформації можуть підключатися як зовнішні, так і внутрішні чинники в їхній  взаємодії зі специфікою як авторської інтенції,  так і читацького сприйняття. Третя функція – здатність зберігати та відтворювати інформацію. Дуже часто читачі запам’ятовують не стільки назви художніх текстів (романів, повістей, оповідань) або прізвища  їх  авторів, скільки імена героїв – Шкіряна Панчоха, Чингачгук,  Робінзон Крузо, Гулівер, Санчо Панса, Фауст, Хлєстаков, Наташа Ростова, Мавка, Кайдашиха, Воланд, Бендер  та ін. Ці  літературні імена вже живуть поза текстами, що породили їх, вони вийшли на власні орбіти існування, несуть власну інформацію, іноді спотворену, індивідуалізовану, але таку, що відповідає  певній сукупності рис, притаманних тільки їм. Смисловий простір, який літературне ім’я, так само як і текст, створює навколо себе,  вступає у певні відносини з культурною пам’яттю (традицією), зафіксованою  у свідомості аудиторії. В результаті цього ім’я, як і текст, починає жити власним життям.

 На окремий розгляд заслуговує прецедентне ім’я, оскільки саме воно найбільшою мірою сприяє розширенню рамок поетоніма до масштабів специфічного тексту. Феномен прецедентності у рамках певного тексту по суті відсилає нас до іншого, попереднього тексту, породжуючи явище  інтертекстуальності. Поняття прецедентності й інтертекстуальності органічно вписуються в сучасні теорії тексту. Ж. Женнет,  наприклад,  вводить класифікацію взаємодії текстів, що пропонує виокремлення наступних  рівнів:   а) інтертекстуальність (представлення одного тексту в іншому у вигляді цитат, плагіату, алюзій або натяків); в) паратекстуальність (відношення тексту до своєї частини, наприклад, епіграфа або назви); с) метатекстуальність (відношення тексту до контексту); d) гіпертекстуальність (взаємопародіювання текстів); e) архітекстуальність (текстуальний жанровий зв’язок). Оскільки літературний антропонім може   функціонувати як окремий текст, феномен контексту власного імені літературних персонажів також повною мірою відповідає цим рівням.

Без перебільшення можна констатувати, що рівень інтертекстуальності для літературного антропоніма у функції тексту буде прецедентністю, оскільки саме прецедентне ім’я відсилає нас від одного імені, алюзії чи натяку на це ім’я до іншого імені, використаного у  контексті будь-якого попереднього тексту. Рівень паратекстуальності взагалі характеризує усі художні тексти, у назві яких використано літературний антропонім.  „Ріп ван Вінкль”, „Мобі Дік”, „Звіробій”, „Молодий Гудмен Браун” –  це лише декілька прикладів  з літератури  американського романтизму. Те саме можна стверджувати і щодо метатекстуального рівня, оскільки  ім’я–текст завдяки своєму розгалуженому семантичному полю  дуже часто співвідноситься з контекстом усього твору. Гіпертекстуальність як взаємопародіювання імен зустрічалась ще у пародійних середньовічних текстах. У літературі постмодерну на такому пародіюванні побудовані деякі романи С. Рушді, Дж. Апдайка, Дж. Гарднера тощо. Авторська стратегія використання прецедентного імені може бути різною. Разом з тим, прецедентне літературне ім’я, попри його різнопланове вживання, не буде характеризуватися „семантичною насиченістю”, воно завжди матиме своє первинне значення, яке існує поза контекстом і текстом, але у кожному новому тексті може набувати нового відтінку значення – негативного або позитивного, іронічного, грайливого, саркастичного  тощо.

Вищезазначена система функціональних рівнів літературного антропоніма у художньому тексті  набуває нової свободи і відкритості у просторі мовної гри.  Цей процес є предметом розгляду у підрозділі 2.4.  „Антропонімічна парадигма мовної гри”. Йдеться про те, що ім’я літературних героїв стає по суті компонентом загальної гри автора з читачем. Ігровий момент значно розширює варіативні можливості застосування імен. Механізми мовної гри можуть бути різними: каламбур, анаграмування, антономазія, прецедентність тощо. Інтертекстуальність на рівні антропонімів, так само як і будь-який інший вид інтертекстуальності, є ігровою апеляцією до чужого тексту, зміною його первісного смислу задля створення або побудови нових моделей смислу. Поняття антропонімічної інтертекстуальності дуже тісно пов’язане з бахтінськими термінами „чужого слова” та „діалогізації тексту”. Прецедентне ім’я також стає дієвим знаряддям мовної гри. Втім рівень такої гри вже набагато вищий, оскільки дозволяє виявити не окремі значення, а окремі світоглядні моделі. У творах романтиків ім’я набуває нового функціонального статусу і стає самостійною рушійною силою. Тяжіння та відштовхування між іменами та їх носіями активізують динаміку наративного дискурсу, сприяють усвідомленню нового рівня індивідуальної свободи через символічне творення варіативної дійсності.

У результаті проведеного аналізу антропонімічного виміру художнього тексту  доведено, що літературний антропонім є унікальним знаряддям, оскільки він безпосередньо пов’язаний з потенціалом семантичного поля імені та активізує різні коди в процесі розгортання антропоніма у художньому тексті. Поєднання широкого потенціалу семантичного поля та систематики рівнів функціонування антропоніма сприяє формуванню універсальної антропонімічної моделі, яка уможливлює аналіз не лише у просторі тексту, а й у  системі парадигмальних відносин. Антропонімічна модель поєднання семантичного та функціонального складників відкриває нові інтерпретаційні можливості. Факт використання двох або більше кодів та їх паралельне функціонування одночасно на двох або більше  рівнях є переконливим аргументом на користь визнання  „природного” характеру літературної номінації. Водночас, художня концепція автора, побудована на основі „природного” антропоніма, кожного разу апелює до нового варіанту читацького сприйняття, обумовленого певним періодом культурно-цивілізаційного розвитку колективної та індивідуальної свідомості.  Тому вона включається у більш широку семіотичну парадигму, що демонструє онтологічну єдність художнього тексту, соціально-історичного середовища та глибинних принципів організації людського мислення.                                                                                                                                                                              

Найбільш ефективно ця модель може бути застосована до тих типів культур, які спрямовані до автокомунікації, самопізнання, самостійного осягнення істини. На думку Лотмана, саме  такі культури здатні розвивати більшу духовну активність. Література американського романтизму якраз і продемонструвала спалах духовної активності та потяг до самостійного осягнення істини, а відтак антропонімічний підхід до творів американських романтиків є цілком обгрунтованим. 

Третій розділ – „Літературний антропонім у творах американських романтиків” – присвячений аналізу проблеми функціонуванння поетоніма в американському романтизмі, котрий стає можливим завдяки комплексному дослідженню всієї сукупності характеристик власного імені, зреалізованому із застосуванням  запропонованої нами літературно-антропонімічної моделі.

         У підрозділі 3.1.  „Романтичний світогляд і феномен власного імені”  акцентується думка, що інтерес романтиків до людини в усій її багатогранності не міг не позначитися на  концепції мови взагалі, й концепції  імені зокрема. На американських теренах особливе ставлення до слова було зумовлене ще й неабияким впливом пуританської традиції, маніфестованої на різних рівнях художнього простору і в різних формах нарації як один із визначальних факторів формування національного контексту американської літератури (Т. Михед). Найбільш яскраво  прагнення змінити внутрішні якості слова і зв’язок між словами у відповідності до нових ідеалів виразності втілюється в  експериментах з власними іменами. Передумовою ефективного здійснення таких експериментів стала герменевтична спрямованість тогочасної американської релігійно-філософської думки. Йдеться про герменевтику як про універсальний метод тлумачення  законів природи й людини в їх нерозривній єдності. Намагаючись перебороти обмеженість локківського принципу пізнання як мисленнєвого копіювання оригіналів речей та предметів, прагнучи звільнитися від абсолютного примату досвіду і догматів бекконівського чистого емпіризму, американські романтики звернулися до  інтерпретації ідеї природи як втілення божественного. Вони наголошували на здатності  людини досягнути відповідності духовній цілісності природи. Суттєвим механізмом такої відповідності для них була інтуїція. Філософську основу американського романтизму становить інтуїція цілого. Герменевтична (інтерпретаційна) перспектива переосмислення традиційних підходів, притаманних романтизмові, дивовижно точно відповідала класичним поглядам на ім’я як об’єкт інтерпретації. Тобто у парадигмі романтичної інтерпретації ім’я можна розглядати як ототожнення метафізичного образу субстанції (ідеї) з чуттєвим образом безпосередньо даної природи (речі). Вже погляди В. Ченнінга щодо богоподібності людини та його міркування стосовно  імені Божого, яке  є не просто звуком,  а відбиває надзвичайно важливі концепції  Творця, впритул підводять до думки про важливість імені.  Ім’я  розглядається як місток  між людиною і Всесвітом. Якщо ця думка не була достатньо осмислена американськими романтиками у теоретичній площині, то у сфері практичній, тобто літературно-художній, вона була розвинута  повною мірою.  Таким чином, романтизм як специфічний спосіб світосприйняття відкрив нові обрії  художньої інтерпретації слова, імені.

У підрозділі 3.2. „Ігровий модус номінативної стратегії Вашингтона Ірвінга” розглядається антропонімічна специфіка творчого методу одного з перших представників американського романтизму. Вже на початку  літературної діяльності Ірвінг  активно експериментує з власними іменами. Ознакою такого експерименту стає іронічне забарвлення. В естетиці романтизму іронія розглядалася як філософська життєва позиція та ототожнювалася з рефлексією. Найвищим надбанням романтичної свідомості є свобода від недосконалої дійсності. Цей принцип вимагав „універсальності іронізування” – тобто установки на те, щоб митець піддавав сумніву не лише реальні предмети й явища, а й власні судження про них. Механізм поєднання іронії та гри дуже часто базується на парадоксах, котрі дозволяють побачити протиріччя у різних системах змістовного розкодування одного й того ж знака. Таким знаком  може ставати іменна формула. Шедевром раннього періоду творчості Ірвінга стала бурлескна, пародійна, сатирична, перенасичена алюзіями на сучасні події „Історія Нью-Йорка від створення світу до кінця голандської дінастії”. Обираючи напрочуд вдале ім’я – Дідріх Нікербокер – для так званого автора цього твору, письменник формує  у свідомості читачів певний психологічний образ, який „випромінює” поліфонію значень. Взаємозв’язок англійських  та німецьких значень цього імені  різнобічно реферує до ігрового момента, до почуття гумору читацької аудиторії. Тобто полюси семантичного поля антропоніма, подані як в об’єкт-суб’єктному, так і в суб’єкт-суб’єктному планах, вибудовують насичений ігровий простір. Ретельно підбираючи таке ім’я, яке імпліцитно вводить ігровий код, Ірвінг задовольняє один із основних принципів гри – наявність чітких правил. Літературний антропонім сигналізує початок гри і визначає першочергове завдання – розкодування імені. Вирішення цього завдання є першим кроком на шляху до розуміння авторського задуму.

Техніка майстерної гри з іменами персонажів набуває рівня довершеності у новелі „Ріп ван Вінкль”, оскільки автор спромігся представити іменну формулу головного героя не лише в контексті візуальної та усної культур, а й у якості ігрового онто-психо-топоса. У першому випадку джерелом іронії є опозиція між начебто нейтральним та прихованим значеннями, яка виявляється лише під час декодування антропоніма. Таке декодування відбувається у вимірах візуального та слухового сприйняття і пов’язане з ігровим моментом.  Аспект візуального або зорового сприйняття детально досліджений психологами, які розглядають слухове сприйняття як послідовність подразників, що відбуваються у часі, а зорове сприйняття як відображення світу предметів, що розташовані у просторі (О. Лурія). У першому випадку  новела „Ріп ван Вінкль” сприймається як цікава оповідь, як наратив, побудований за всіма правилами жанру. У другому – все відбувається як театральне дійство. Автор створює не стільки текст, скільки драму. Включення багатозначності антропоніма у рамки тексту створило специфічний ігровий простір одночасного використання візуальних та усних механізмів сприйняття. На думку Ю. Лотмана, такий перетин різних структурних організацій (у рамках тексту і за його межами) стає джерелом текстової динаміки. Складна взаємодія  усної та візуальної рецепцій знака  сприяє створенню „копії копії” та уможливлює деконструктивне доповнення тексту. Перетин двох моделей репрезентації  сприяє парадоксальності сприйняття. Факт співіснування двох площин репрезентації дозволяє  розподілити  реципієнтів,  з одного боку, на читачів або слухачів цікавої казки, а з другого – на глядачів широкомасштабного  іронічного дійства.  Це розширює межі сприйняття  тексту і одночасно звужує таке сприйняття певною пізнавальною моделлю. Цю модель можна охарактеризувати як онто-психо-топос, тобто як варіант художньої топології у рамках буттєвого і суто психологічного досвіду. У творі на перший  план висувається проблема презентації життя, первинним знаком і символом якого стає художній простір, тобто топос. По суті, антропонім як складова частина цілісного тексту дублює його ідейно-художнє навантаження. Це відбувається за принципом герменевтичного кола, обгрунтованого Шляєрмахером, і набуває особливого методологічного значення. Увесь перебіг подій новели ніби доводить, що немає нічого нового, все повторюється. У цьому колі життя літературний антропонім виграє всіма відтінками значень, що дозволяє пригадати шлегелівський ідеал „різноманіття в єдності”. Антропонім відповідає за стильові, сюжетні та ідейно-художні аспекти твору. Він і сам перетворюється на міні-текст, який не лише доповнює основний текст, а й стає закодованою інформацією, специфічним шифром, що визначає авторське ставлення до цього „гештальткола життя”. Вже на першій сторінці ми отримуємо антропонімічну парадигму, яка включає чотири імені – Пітер Стайвесант, Дідріх Нікербокер, Ріп ван Вінкль та Вотан. На останніх сторінка новели згадуються ще два імені –  Генрі Гудзона та Фрідріха Барбароси. Всі імена утворюють цілісну систему образів, яка віддзеркалює зміст сюжету. Об’єднуючим моментом  парадигми стає антитеза, яка втілює одвічне протистояння, що у даному контексті означає „заснути вічним сном але прокинутися”. Шестикратне дублювання одного імені окреслює локус у площині тексту. Це іронічний, перевернутий локус, а шість постатей можна  розглянути у ракурсі діалектичного сприйняття, як „протиріччя, що очікує на синтез” (Ю. Лотман), оскільки вони дійсно демонструють опозицію єдиного й множини у їх синтезі. Ріп є одночасно і конкретним героєм художнього твору, і уособленням загальнолюдських уявлень, певної спільності у соціальній, моральній та міфологічній площинах. Така діалектика сприйняття цих образів надає  функціонуванню антропоніма „Ріп ван Вінкль” особливої парадоксальності. Все водночас існує і не існує, є реальним і ілюзорним, серйозним й ігровим, новим і добре відомим. Вводячи  ігровий елемент у структуру оповіді,  Ірвінг одразу досягає певної мети. З одного боку, він зберігає і відтворює для нового суспільства, нової генерації архаїчні навички й цінності, що втратили з часом свій первинний зміст. А з другого, створює специфічний ігровий простір, котрий моделює позбавлену сакральності реальність, яка  ретранслює актуальні соціально-культурні стереотипи, але водночас іронічно переосмислює їх.

У  підрозілі 3.3. „Цивілізаційні, психологічні та біблійні характеристики поетонімів у пенталогії Джеймса Фенімора Купера про Шкіряну Панчоху” визначається специфіка підходів  американського романтика до літературного оніма. Розглядаються індіанські імена в структурі пенталогії та аналізується використання іудео-християнських антропонімів у романах „Піонери”, „Останній з Могікан”, „Прерія”, „Слідопит” та „Звіробій”. Імена дозволяють краще зрозуміти цивілізаційні та морально-етичні погляди Купера, який у пенталогії долучився до актуальної на той час філософської дискусії щодо  соціально-історичних особливостей формування американської ментальності. Деякі філософи Старого Світу, придивляючись до змін, які відбувалися на американському континенті, вбачали у цих нововведеннях прообраз принципово нової цивілізації, котра значною мірою випереджає  європейську. Втім поступово, з плином часу, все частіше почали виникати сумніви стосовно принципової самобутності США. Імена літературних персонажів дозволяють Куперові висвітлити характер цивілізаційного протистояння, оскільки саме вони стають справжніми індикаторами  його уподобань та  ідейно-філософських орієнтирів.

У романах  пенталогії  американський романтик  обстоює думку, що індіанці дають більш влучні імена, і цей факт він пояснює не езотерикою, не містичною спорідненістю первісного мислення з якимись універсальними законами буття, а здатністю цих природних людей досконально вивчати оточуючий світ, спостерігати та аналізувати його явища і тільки потім давати ім’я, яке буде відображенням сутності речі. В цьому Купер  трохи випередив свого сучасника Генрі Торо, який критикував утилітарний  підхід співвітчизників до процесу надання імен. В індіанському середовищі ім’я стає візитною карткою, яка повністю визначає основні риси характеру його власника.

 Християнські імена в структурі цього роману виконують  вже дещо іншу функцію. По-перше, вони поглиблюють  суб’єктивно-індивідуальний аспект сприйняття імені, яке може бути неблагозвучним, може детермінувати невисоке соціальне походження, але  завжди асоціюється з художнім образом. По-друге, християнські імена тісніше пов’язані з фабулою роману, виступають як ідейно-художні компоненти, що діють вже на зовсім іншому рівні і за іншими принципами сприйняття. Саме імена білошкірих, або ними надані, стають тією формулою, що несе всю інформацію про  композицію  роману та специфіку його ідейно-філософського змісту, тобто тим, що П.Флоренський назвав “внутрішньою інтуіцією”, “внутрішнім концентром” всього твору.

Протягом майже двадцяти років письменницької діяльності Купер поступово усвідомлював важливість літературного антропоніма як компонента або навіть концептуальної структури кожного художнього образу, а інколи  й усієї композиції твору. Саме тому на окремий аналіз заслуговує  використання біблійних імен, які від роману до роману демонструють зростання напруженості авторського діалогу із самим собою, залучають нові мотиви й алюзії, створюють нові асоціації, що значною мірою поглиблює ідейно-філософський рівень пенталогії. Зіставлення жорстоких старозавітних законів з новою християнською етикою ставить під сумнів життєздатність останньої, принаймні в даних конкретних умовах. Вже в останньому романі епопеї  морально-етичний конфлікт вбирає в себе  правові,  цивілізаційні,  соціальні,  релігійні та психологічні аспекти. Він набуває міфологічного звучання і тим самим ставить під сумнів правомірність утворення нового міфу. На відміну від старозавітних сюжетів, біблійні імена у „Звіробої” вже не спрацьовують,  вказують на повну нездатність  їхніх носіїв повторити біблійні подвиги. Прецедентне (біблійне) ім’я пориває зі своєю прецедентністю, стає її антиподом, антитезою. Цей факт відіграє стратегічну роль у розумінні того конфлікту, який поступово поглиблюється і найбільш гостро відчувається у фіналі пенталогії – відсутність  цивілізаційного діалогу. Усвідомлення нагальності цієї проблеми турбувало американців здавна. У ХХ ст. американська філософська думка знову акцентує на необхідності переходу до „Плюралістичного Всесвіту”, що засвідчило  визнання „первинного плюралізму  світобудови”(Н. Висоцька). Наприкінці ХХ ст.  ця проблема зводилася до „політики визнання”, оскільки  невизнання  або неправильне визнання може завдати шкоди, може також бути формою пригнічення. Цей цивілізаційний діалог ще триває, він увійшов у ХХІ ст. у термінах і визначеннях мультикультуралізму і вимагає комплексного підходу до свого конструктивного вирішення. Своєю пенталогією Купер ще раз продемонстрував, як це взагалі притаманно найкращим творам світової літератури, що навіть сама  постановка проблеми  може бути значно ширшою, ніж це здатні охопити найсучасніші, найкомплексніші теоретичні й практичні підходи.

 У  підрозділі 3.4. „Антропонімічна трансформація канону мораліте у новелі Натаніеля Готорна „Молодий Гудмен Браун” акцентується на тому факті, що підбір антропонімічних одиниць у цьому творі тісно пов’язаний з середньовічним релігійним середовищем, у надрах якого визрівали і формувались зародки пуританізму. Улюбленою книжкою американського романтика був „Шлях Прочанина” Дж. Бан’яна. Немає сумніву, що Готорн намагався запропонувати  власну версію цього релігійного твору, добре відомого й авторитетного у пуританському середовищі. Письменник прагнув з’ясувати для себе важливі морально-етичні аспекти американського пуританізму і представити їх на розгляд широкого читацького загалу. Безперечно, що його художній експеримент включає  певні елементи  середньовічного мораліте  і  використовує деякі принципи  наративної структури бан’янівського „Прочанина”. Проте є й суттєві  відмінності. Певною мірою новелу „Молодий Гудмен Браун” можна  вважати дзеркальною   проекцією „Шляху Прочанина”. Герой ніби той самий, просто подорожній, просто звичайна людина, і супутники у цих героїв майже однакові – Віра та Вірний, але рухаються ці герої у протилежних напрямах: до Божого граду – один, у лісові хащі на чорну месу – інший. Перший шукає чистоти і вищої правди  у зовнішньому світі, інший звертається до свого підсвідомого у пошуках підтвердження морально-етичних настанов. Втім цей рух у протилежному напрямі відбувається за тими ж канонами і принципами, що й у середньовічному мораліте.  Поєднання символів з алегорією утворює складні мерехтливі образи, які одразу вказують на неможливість однозначного прочитання, породжують запитання, на які важко дати відповідь. Образ Віри, дружини Гудмена Брауна, приміром,  набуває конотації морально-етичної категорії, яка не діє за межами маленького локусу, оскільки там спрацьовують інші поняття і принципи. Готорнівське пізнання  укорінене у пуританському побуті з його усталеними нормами поведінки, втім ці норми  трансформувались у стереотипи, часом позбавлені будь-якого реального наповнення – віри й милосердя. Саме тому ті персонажі, які презентують пуританське середовище, передані алегоричними фігурами негативного плану. Ці фігури майже повністю відповідають  канонам мораліте, втім є одна суттєва відмінність. Автор постійно прагне уникнути однозначності. Навіть грішники, що зібрались вночі у лісових хащах, вітають новоприбулих – Брауна та його дружину –  із сумішшю відчаю та тріумфу. І сам хазяїн чорної меси звертається до них в „урочистому тоні, майже сумному від жахливості відчаю, ніби його колись янгольська натура ще могла вболівати за нашу нещасну расу”. Тобто, готорнівський варіант мораліте має свою специфіку. Письменник свідомо затемнює традиційні  постулати, які вже стали настільки звичними, що над ними ніхто й не замислювався. І саме завдяки цьому створюється відкрита модель комунікації, в якій місце повчання заступає „мисленнєвий діалог”. Така специфічна форма наративу  бентежить читача, а це, вочевидь, і було головною метою письменника. Використовуючи звичні алегоричні фігури, Готорн повністю змінює їхній зміст. Шлях Прочанина прямий – від гріха до спасіння, шлях Брауна – по колу, від незнання до усвідомлення власної гріховності. У такому контексті філософської насиченості антропонімічна стратегія Н. Готорна видається напрочуд вдалою. Можна зробити висновок, що письменник впевнено орієнтується у гносеологічному всесвіті імені, інтуїтивно осягаючи його приховані пропорції. У невеликому оповіданні автор спромігся скористатися широким діапазоном функціональних можливостей  літературного антропоніма. Іменна формула „Молодий Гудмен Браун” виявилася одночасно і метафорою відносної молодості людства, і алегорією дихотомії людської натури, яку роздирають одвічні протиріччя між небесним і земним, ідеальним і реальним, духовним і тілесним. Саме тому ця антропонімічна модель має ще й іронічну конотацію, оскільки, який же він Гудмен, тобто  добра людина, якщо все своє життя після цього випадку жодного разу не посміхнувся. Звичайно, що можна пояснювати це маніхейською традицією, а можна й художньою інтуїцією письменника, який точно передав стан так званої „поганої совісті”, що був пізніше фахово описаний З. Фройдом. Ця іменна формула може водночас розглядатися  як символ трагічності людського буття і  як алюзія на старозавітний міф про Адама, вигнаного з раю. Тобто це нове ім’я відсилає нас до відомого сюжету, але, разом з тим, сприяє творенню нового міфу про людину сучасної цивілізації, яка відправляється на пошуки власної ідентичності. А як відомо, самопізнання й було осердям романтичної гносеології. У рамках  художнього  методу американського романтика феноменологічні аспекти завжди  отримують неповторний духовно-субстанціальний та етичний зміст. За допомогою іменної формули Н. Готорн  намагається нетривіально осягнути сутність людського призначення.

У  підрозділі 3.5. „Естетичні, філософські та езотеричні аспекти категорії імені у творчості Едгара Алана По” аналізуються  музично-онтологічні особливості функціонування антропонімів у деяких прозових та поетичних творах видатного американського романтика. Його літературний дар став  своєрідним модерним продовженням давньої традиції мистецького пошуку особливого гармонійного контакту з аудиторією – глибокого нейро-лінгвістичного впливу на людську психіку. Яскравим прикладом  давньої форми такого особливого творчого методу  “у чистому вигляді” можуть слугувати поеми “Іліада” та “Одіссея”, створені на основі героїчних легенд аедів, що являють собою могутні симфонії грецького духу творчості. Однак, якщо у таких творах ми маємо музикальність як живий фон оточуючого світу, як цілісне і гармонійне дихання життя у розмові героя з богами, то музикальність Е. По вже є глибоко індивідуальним пошуком  гармонії у самому собі. Це, перш за все, безцінне знаряддя майстра, наділеного таємним знанням і таємним слухом. Ім’я стає потужним засобом  занурення читача у відповідний емоційний стан, інструментом впливу на його свідомість. Музика дозволяє відбити езотеричний характер імені, а відтак – і особистості його носія. Е. По прагне створити гармонію своїми власними силами, видобути її зі слова і тим самим емпірично продемонструвати універсальність законів природи. Підсумовуючи  різноманітні теоретичні підходи до проблем спорідненості музики та поезії, поезії та інших видів мистецтв, можна стверджувати, що у поетичній творчості Е. По відчувається не лише багатий досвід  попередників, а й міститься глибоке передбачення універсальних можливостей поетичного слова, що знайшло підтвердження значно пізніше.

Керуючись законами музичної гармонії та законами ритму, Е. По створив довершену галерею жіночих імен, які стали окрасою світової галереї літературної ономатології. Вдале оперування звуками як знаками нотного стану  перетворилось на суттєвий принцип авторської номінації, надаючи особливого емоційного змісту як самому імені, так і творові в цілому. Звукові повтори сегментів номінації дозволили запам’ятати імена  художніх персонажів американського романтика, створити акустичну симетрію і ритміку  його текстів. Імена стають тими звуковими оболонками, фонемами та семемами, що повністю замінюють тілесну, матеріальну оболонку, перетворюються на  розгорнуті образи, що дозволяють досягти евфонії та сформувати загальний емоційний колорит прозових і поетичних творів. Але не у площині фабульній, сюжетній, а у площині ідеї, художнього втілення, естетичного тлумачення. Музикальність імені завжди співзвучна музикальності, мелодійності голосу, внутрішній гармонії, внутрішньому ритму, налаштованості на протяжність, елегійність, мінорність, приглушену красу. Для романтика прекрасні звуки стали інструментом творчості, носіями таємного, містичного смислу.

Важливість вибору імені для авторської концепції єдності ефекту прослідковується і на міфологічному рівні. Врешті-решт більшість поетичних творів та велика кількість оповідань є інваріантами одного і того ж архетипу – Богині – Діви (вона ж Кора, Персефона, Артеміда). Цей архетип стає центральним для таких оповідань, як “Падіння Дому Ашерів”, ”Морелла”, “Елеонора”, ”Лігейя”, та поезій “Ленор”, “Крук”, “Улалюм” та “Юлалі”. Вдало обране ім’я стає композицією, тим мікрокосмом, що включає в себе всю інформацію про макрокосм художнього твору. Дослідження цього феномену дозволяє відкрити ще один  напрям  вивчення  універсального таланту   американського романтика.

  Підрозділ 3.6. „Власне ім’я у романі Германа Мелвілла „Мобі Дік” присвячений аналізу поетонімів  з акцентом на особливостях авторської номінативної стратегії. В інтерпретації імені й широті його використання у рамках художнього твору Герман Мелвілл найбільш близький до Дж. Ф. Купера. Так само, як його літературний попередник і сучасник, Мелвілл використовує різні аспекти власного імені. Але він віддає перевагу біблійним алюзіям, і саме вони стають логічними концептуальними вузлами, які поєднують у єдине ціле хаотичний, на перший погляд, масив наративних пластів, що різняться за ступенем достовірності, за  характером інформації і предмету дослідження, за стилем і жанром. Власні імена  літературних героїв виконують провокативну функцію, оскільки завдяки поліваріантності своїх трактовок вони відкриваються у тексті то з одного, то з другого боку, створюють  психологічну напругу та насиченість оповіді, забезпечують  внутрішню динаміку.

Авторський задум, що об'єднав різні стратегії у рамках одного літературного твору, вилився у досить складну наративну структуру, в якій тісно переплетені самодостатні та автентичні сюжетні лінії. У цій унікальній наративній моделі можна виокремити три наративні лінії як  частини загальної художньої цілісності. Вони утворюють три царини – міфологічну, біблійну і реально-побутову. Центральною є лінія „Ахав – Мобі Дік”, саме вона створює потужне  енергетичне поле, що пронизує всі інші композиційні блоки твору. Друга лінія – „Ізмаїл – «Рахиль»” –   хоча  й пов'язана з першою, однак не втрачає своєї самодостатності, дозволяє зрозуміти авторську інтенцію. І третя лінія – фонова, вона оповідає про китобійний промисел і вводить як художньо-узагальнений, так і фактологічний матеріал про китобоїв, кораблі та китів. Розповідь про китів складається з міфологічного та реально-побутового сегментів, поданих у цивілізаційному дискурсі, який починається з міфів і легенд про китів, а завершується виробничими деталями їх промислової переробки.  Ця лінія виконує  стрижневу, консолідуючу роль щодо двох інших сюжетних блоків. Виокремлення трьох основних наративних ліній у романі дозволяє детально дослідити роль поетонімів у кожній з них. Так, приміром, для фонової наративної лінії головними стають імена Білдада та Пелега, які перетворюються на імена-ідеї, імена-символи та забезпечують „демаркацію кордонів” між суходолом і морем, цивілізацією і неприборканими силами природи, комерційним розрахунком і романтикою протиборства. Широке варіативне поле лише цих двох імен свідчить про множинність значень всього твору. Так само напруга антропонімічної парадигми „Ахав – Мобі Дік” дозволяє передати всю емоційно-психологічну повноту людських пристрастей, їх трагічну неадекватність вищим, трансцендентним законам і силам. Водночас семантичний потенціал імені „Ізмаїл” у поєднанні з назвою корабля „Рахиль” дає надію на спасіння завдяки активізації біблійного кода приналежності до обраного Богом народу. Таким чином, Мелвілл створює складну „трагедійно-комедійну” наративну систему. І у  цій системі, цілісній та органічній, динамічній та статичній, самодостатній та відкритій імена перетворюються на справжню рушійну силу, функціонують як  специфічні коди.

На підставі аналізу поетонімікона роману “Мобі Дік” можна констатувати, що письменник досяг максимальної індивідуалізації кожного персонажа завдяки семантично та морфологічно вмотивованим іменам.  Антропоніми адекватно передають усю повноту художніх образів та охоплюють усі можливі рівні їхнього функціонування у тексті. Літературні імена роману задіяні у рамках  певної ієрархізованої моделі.   Імена другорядних персонажів стають переважно метафорами та метоніміями. Із ускладненням образу ускладнюється структура і семантика поетоніма. Саме тому імена головних героїв мають символічне наповнення і, більше того, розгортаються як в окремі міфи, так і в один загальний міф. Ці антропоніми виконують надзвичайно важливу роль. Вони стають  тим сюжетним геном, який відповідає за всі рівні текстової реальності, формує їх у чіткій відповідності до авторського задуму. Мобі Дік, Ахав та Ізмаїл стають ключовими, магістральними антропонімами, які структурують  ідейно-філософський зміст усього твору. Імена інших персонажів задіяні лише на окремих рівнях, втім їхнє  смислове навантаження також є комплексним, оскільки вони збагачують романний наратив у багатьох аспектах: сюжетних,  ідейно-художніх та стильових. Усі вони допомагають моделювати художню реальність, яка охоплює одночасно декілька моделей. Фонетична структура “Mobydick” у значеннях „патологічний”, „жахливий”, або радше „такий, що сприймається жахливим, патологічним”, відбиває протиріччя між суб’єктивністю й об’єктивністю сприйняття певного явища. Таким чином, ця  іменна формула, яка слугує і назвою твору,  заздалегідь прояснює  авторський  задум – показати нескінченність процесу пізнання і самопізнання в обмеженому просторі художнього твору. Чітко окреслена романна парадигма приховує потужні гносеологічні інтенції. Автор намагається осягнути пізнавальний процес одночасно у багатьох площинах. Його цікавлять і живі вияви матеріального світу, і міфопоетика  позамежового, трансцендентного  буття,  і універсальні закони людського спілкування. З огляду на це стає зрозумілим, чому  роман починається з „Оди знанню”.

На особливу увагу заслуговує  феномен прецедентності. Його залучення  дозволило американському романтику впритул підійти до сучасних когнітивних тлумачень процесу творення міфу. Художня інтерпретація невіддільності міфу від людини по суті відповідає суб’єкт-центрованому олюдненню діалектики міфу (Ю. Габермас) та органічно вписується у канву актуального філософського і теоретико-літературного дискурсу. Літературні антропоніми допомагають виокремити головні смислові центри складної структури оповіді, побудованої за принципом трагічного. Осердям роману стають дві біблійні тези: теза непокори, протиборства, представлена іменем Ахав, та  „обраності”/”необраності”, представлена іменами „Рахиль” та „Ізмаїл”. У романній площині ці тези  модифікуються у новий міф. Біблійний Ахав вводиться у чужий для нього контекст   давньогрецького міфу або героїчного епосу (мотив подолання чудовиська) з метою руйнації старих моделей та утворення цілком нової. І хоча мелвіллівський Ахав повторює долю біблійного тезки, оскільки мусить протидіяти вищій, трансцендентній силі, втім він набуває іншого, глобальнішого масштабу, попри певну  обмеженість образу заданістю іменної формули. Водночас друга біблійна теза  трансформується цілком позитивно, оскільки поєднання імен, тобто сюжетна „абсорбція” „Рахиллю” Ізмаїла, надає перспективу обраності.  Отже створюється новий міф, трагічний за своєю суттю, але такий, що має перспективу позитивного вирішення. Детальне вивчення поетонімів дає змогу по-новому оцінити структуру роману, визначити характер взаємозв’язку літературних імен з певною сюжетною лінією, чітко простежити її межі і визначити її роль у композиційній моделі всього твору.

 У „Висновках” підсумовано результати дослідження. Запропонована   програма аналізу літературного антропоніма пов’язана з новітніми напрямами в теорії літератури й літературній критиці, що зумовлюються постструктуралістським поворотом у гуманітарних науках та передбачають  використання   цілого комплексу методологій та методів для адекватного окреслення поставленої проблеми. Проведене дослідження дозволило виявити онтологічні, гносеологічні, аксеологічні, телеологічні, системотворчі характеристики концепту літературного антропоніма та визначити його інтерпретаційний потенціал у творах американських романтиків.

Вже в архаїчних культурах існувала достатньо детально і послідовно розроблена складна система знань про ім’я. У найдавніших ритуалах і культах ім'я поєднувало світ реальний, матеріальний та уявний, позамежовий, розглядалось як внутрішня субстанція, тісно пов’язана з носієм та здатна впливати не лише на його життя та долю, а й перетворюватися на перепустку у потойбічний світ, що засвідчувало невмирущість як імені, так і носія.

Номінативний езотеричний досвід був підсумований у рамках біблійної парадигми.  Біблійні імена не лише успадкували  весь спектр можливих характеристик, а й додали ще один важливий момент – акт інтерпретації, який передбачав синтез і аналіз, індукцію й дедукцію, грунтовні етимологічні дослідження, а також  можливість  тлумачення. В річищі  іудео-християнської традиції остаточно сформувався онтологічний смисл та діалектико-пізнавальний потенціал імені.

В інтелектуальному полі класичної філософії значна увага приділялась процесу номінації („за природою” або „за домовленістю”),  і власне ім’я, таким чином,  в якості філософеми долучалось до вирішення проблеми співвідношення „матеріального” та „ідеального”. Відтак воно перетворювалось на універсальну структуру світорозуміння та підтверджувало принцип єдності мислення і буття.

Наскрізний онтологічний та гносеологічний аналіз різних підходів –  езотеричних, міфологічних, біблійних, філософських, мовознавчих і суто літературознавчих – демонструє поліваріантність  виявів діалектичного  зв’язку між іменем та його носієм. Потужний потенціал такого зв’язку  все більш відчутно впливає на світовий літературний процес. Філософський та мовознавчий дискурс проблеми номінації дозволяє по-новому оцінити літературний  антропонім як складний культурно-цивілізаційний феномен, як унікальний засіб, котрий єднає різні епохи у площині загальнолюдських проблем, дозволяє більш детально розглянути їх, побачити в історико-культурній перспективі, зрозуміти їх більш глибоко.

 У царині реального буття не існує однозначної відповіді на питання про те, яким чином даються  власні імена – „за природою” або „за домовленістю”. У площині художнього твору можна  досягти узгодженості опозиційних підходів. Йдеться не просто про  варіативність підходів автора до вибору імен  літературних героїв  або про можливість ідейно-філософського узагальнення на основі антропонімічного аналізу. Актуалізується „природність” літературного антропоніма, що зумовлюється онтологічною єдністю імені і персонажа, адже  письменник стає одночасно творцем імені, образу героя та його долі у просторі художнього твору. Тобто,  можна говорити про єдину природу і, відповідно,  „природність” імені. З одного боку, „природність” імені існує у творі апріорно і на момент рецепції присутня як факт. Але з другого, іманентність інтерпретації потребує  апостеріорної верифікації, в результаті якої актуалізується весь твір – його ідейно-філософський зміст, естетичне наповнення, стильові домінанти, психологічна  концептуальність і  присутність авторського „Я”, комплекс історико-культурних чинників доби створення і доби рефлексії, особливості діалогу епох, що відбувається за посередництва художнього твору.

Літературна  антропонімічна модель, котра поєднує семантичне поле імені та систематику функціональних рівнів, дозволяє максимально охопити це комунікативне багатоманіття. Семантичне поле імені утворює горизонтальний зріз у розмаїтті його кодів. Кожний код породжує асоціативний ряд, котрий  презентує буттєвий потенціал імені та імплікує систему понять, що експлікується в контексті інших понять, з іншим синтагматичним характером зв’язків. Система таких зв’язків розгортається в процесі ієрархізації функціональних рівнів. Відбувається реалізація („оприроднення”) антропоніма у різних теоретико-літературних площинах – зовнішньої форми художнього твору (метафора, метонімія);  внутрішньої форми (персонаж, сюжет);  змістової організації  (тема, ідея);  художнього образу (алегорія, символ); жанрової форми (міф, легенда). У художньому творі антропонім здатний також  розгортатися до масштабів тексту, перетворюватися на текст у тексті. Такий синтез різних рівнів здебільшого відбувається за принципом мовної гри. Поєднання  потенціалу семантичного поля (горизонтальний зріз) і таксономії рівнів функціонування (вертикальний зріз) дозволяють:

-         дослідити літературні імена цілісно та діалектично – від положення „компонент поетики художнього твору” до положення „компонент культурно-історичної доби”;

-         зорієнтуватися в антропонімічній специфіці  будь-якого художнього твору, пізнавальних можливостях його антропонімікону. (Саме тому аналіз рівнів функціонування літературних антропонімів може бути застосований, приміром,  до вивчення творів постмодерних авторів.)

Літературна антропонімічна модель у процесі її аналітичного застосування набуває ознак повноцінного концепту, адже  вона реалізує  сукупність внутрішніх і зовнішніх смислів антропоніма, що відповідає його конструктивній художній функції. Така модель  не декларує домінування логічного, а засвідчує його діалектичну взаємодію з інтуїтивним, доводить важливість  “уважного читання” художнього твору.

У контексті „органічної єдності” розглядається проблема функціонування літературного антропоніма у творах В. Ірвінга,  Дж. Ф. Купера, Н. Готорна,    Е. А. По та Г. Мелвілла. Цим митцям  притаманне нове ставлення до „тексту”, нова свобода асоціативного сприйняття, самостійне переосмислення канонів. Це і сприяло поглибленню традиції мовної гри в контексті самопізнання за рахунок суттєвого розширення асоціативних рядів. Спостерігається повна  адекватність імен і персонажів навіть у тих випадках, коли ім’я літературного героя ніби вибивається з сюжету,  перетворюється на „мальапропізм” та створює опозицію між тим, про що йдеться, і тим, що імплікується. Імена слугують засобом,  інструментом пізнання героя,  явища або дійсності. Вони активізують простір безперервного діалогу, додають епічним і ліричним оповідям сутнісних рис драми.

Узагальнюючи  досвід американських романтиків у площині використання літературних антропонімів, можна відзначити, що „природність” власного імені була логічним виявом романтичної естетики, націленої на відбиття „нескінченного” у „остаточному”, на злиття і повну тотожність чуттєвого та надчуттєвого. У творах В. Ірвінга, Дж. Ф. Купера, Н. Готорна,    Е. А. По та Г. Мелвілла імена почали відігравати важливу інтертекстуальну роль, не лише  створювали  семантичне підгрунтя для інтерпретації художніх образів, а й через явище прецедентності сприяли  інтертекстуальній референції до біблійних або міфологічних сюжетів попередньої літератури. Застосування літературної антропонімічної моделі до творів американських романтиків дозволило розкодувати творчу інтенцію письменників, зрозуміти механізм і динаміку формування антропонімікону і, разом з тим, осягнути стратегію міфотворення, яка визначила характер національної літератури цієї доби.

Діалектичне тлумачення єдності імені та його носія у контексті нескінченного становлення художнього тексту та безперервного конфлікту індивідуальних інтерпретацій потребує органічної єдності літературознавства –  теорії літератури, історії літератури та літературної критики.  Застосування логічного та інтуїтивного інструментарію  в рамках органічної системності якраз і уможливлює найбільш повне  осмислення художнього тексту  крізь призму такого унікального феномена як літературний антропонім.