| Краткое содержание: | У вступі аргументується вибір теми дисертації, її актуальність, формулюються мета та завдання дослідження, визначаються наукова новизна, теоретичне і практичне значення роботи.
Перший розділ – “Повість: жанрова та внутрішньожанрова типологія” – складається із двох підрозділів. У першому підрозділі “Жанрова типологія повісті: дискусійні питання вивчення жанру повісті у сучасному літературознавстві” визначається місце повісті в системі розповідних жанрів. У сучасній генології утвердилася думка про рухомість, мобільність жанрових систем: кожному літературному напрямку відповідає своя жанрова система; динаміка взаємодії окремих жанрів всередині жанрової системи підпорядковується загальним закономірностям розвитку літератури; на різних етапах літературного розвитку виникають нові взаємозв’язки між жанрами, формуються їх нові різновиди. Це – константи, що об’єднують сучасні дослідження літературних жанрів. Кожна жанрова концепція – М.Бахтіна, Г.Поспєлова, В.Кожинова, Ю.Стєнника, Н.Утєхіна, Л.Чернець, І.Кузьмичова, А.Есалнек, Н.Тамарченко, В.Халізева та ін. – працює для створення in spe універсальної жанрової типології. Разом з тим очевидно, що система розповідних жанрів, яка склалася в російській літературі, вивчена ще не досить повно. У сучасному літературознавстві до невирішених, а відповідно, тих, що постійно привертають увагу дослідників, відносяться проблеми генезису, еволюції (причини і наслідки заміни канонічних жанрів неканонічними) та диференціації жанрів. Усі ці проблеми пов’язані між собою і, як відмічають дослідники, труднощі їх вирішення пояснюються відсутністю надійного критерію для порівняння різних історичних форм жанру: “Таким критерієм може бути, очевидно, теоретична модель жанрової структури твору”. В традиційних жанрах, які домінують у літературі до середини XVIII ст., інваріантною структурою був канон; для того, щоб виявити константні структури неканонічних жанрів, які набувають провідної ролі або вперше виникають на рубежі XVIII-XIX ст., Н.Тамарченко вводить поняття “внутрішньої міри”, що дозволяє визначити “напрямок власної мінливості жанру” (М.Бахтін). У генології прийнято вважати, що роман і оповідання – неканонічні жанри; новела – канонічний жанр; канон повісті складається в літературі XIX-XX ст. При цьому всіх цих жанрів – і канонічних, і неканонічних – однаково стосується сформульована М.Бахтіним ідея “пам’яті жанрів”: “Жанр відроджується та відновлюється на кожному новому етапі розвитку літератури і в кожному індивідуальному творі цього жанру. Жанр живе сучасним, але завжди п а м ’ я т а є своє минуле, свій початок. Жанр – представник творчої пам’яті у процесі літературного розвитку. Саме тому жанр і здатний забезпечити є д н і с т ь і б е з п е р е р в н і с т ь цього розвитку”. 2.
Під час розгляду питання про диференціацію епічних жанрів сучасні дослідники частіше за все схиляються до думки про “проміжність” жанру повісті, яка, на наш погляд, пережила себе: мається на увазі, що природа основних розповідних жанрів (канонічних і неканонічних) достатньо прозора, а суть повісті піддається визначенню дуже важко. Звідси – безперервні спроби виявлення структурних особливостей повісті шляхом її співвіднесення з романом, новелою та оповіданням. Більшість дослідників вважають, що “повість як жанр займає серединну позицію між романом і оповіданням”,. і диференціює її в системі оповідних жанрів за такими ознаками: якщо в оповіданні “подається зазвичай один головний епізод, що є його центром, сюжет повинен бути стислим, інтенсивним, розрахованим на єдність і безперервність сприймання”, то в повісті, як і в романі, “викладається декілька подій, пов’язаних між собою, об’єднаних навколо одного персонажа”; на відміну від роману, який “зазвичай відображає цілу епоху або життя”, повість “обмежується окремими, іноді дуже важливими подіями, епізодами, що складають певний період життя персонажа”; роман “зображає життя декількох людей”, повість – “однієї людини та її найближчого оточення”. В усіх дослідженнях відмічається, що повість найчастіше за своїм обсягом більша від оповідання і менша від роману, але “об’єм і обсяг художнього матеріалу ще не може служити надійним критерієм жанрового визначення повісті: необхідно враховувати проблематику жанру, своєрідність сюжетно-композиційної структури і типу оповіді, жанрової концепції “події” і художнього часу”.
У будь-якому разі, віднесення того чи іншого твору до жанру повісті вимагає додаткової аргументації. На нашу думку, практика виявлення структурних особливостей жанру повісті шляхом її співвіднесення з романом, новелою та оповіданням якщо і не є первісно хибною, то давно себе зжила: жанрова природа повісті виявляється у синтетичних формах, структурні особливості яких поєднують ознаки багатьох жанрів, тобто інваріантні ознаки жанрової структури повісті поєднуються з варіативними, притаманними й іншим оповідним жанрам. Разом із тим, оскільки важко надати вичерпне визначення повісті як оповідного жанру, ми вважаємо, що варто хоча б позначити її основні структурні ознаки. Передусім необхідно відмітити, що жанровий зміст повісті припускає наявність декількох сюжетних ліній; зображення, як правило, зосереджено на одному герої та його відносинах з невеликим колом осіб; центральна подія повісті – в и п р о б у в а н н я, яке для героя означає необхідність морального вибору; притчева складова жанрової структури повісті забезпечує складність її інтерпретації.
У другому підрозділі “Внутрішньожанрова типологія повісті: принципи виділення типологічних різновидів повісті у сучасному літературознавстві” дається характеристика основних етапів розвитку наукової думки у зв’язку з проблемою дослідження жанру повісті; стисло, критично аналізуються праці сучасних дослідників. Зазначається, що у дослідженні жанру повісті сучасним літературознавством накопичено значний досвід. У цілому ряді колективних монографій, у працях В.Кожинова, В.Синенко, Н.Утєхіна, А.Кузьміна, А.Ванюкова, Е.Суркова, В.Головко та інших учених у науковий вжиток введені твори, які раніше випадали з поля зору літературознавців, визначені найважливіші ознаки жанру, намічені основні жанрові різновиди повісті, описані їх структурно-типологічні особливості і генезис. За останні десятиліття було досліджено окремі періоди історичного розвитку повісті протягом XVIII-XX ст., але й досі не вироблено єдиних принципів її внутрішньожанрової типології: свої класифікації вчені будують на основі різних ознак, частіше за все – тематичних, проблемних або стильових, рідше – власне жанрових. Подібна ситуація не може не насторожувати, оскільки, по-перше, при відсутності єдиного критерію типологізації жодні із пропонованих параметрів не гарантують абсолютної однорідності систематики, а по-друге, пошук універсальної типології жанрів ризикує завершитися в площині їх приналежності до того чи іншого літературного напрямку.
Закономірно, що більшість дослідників відмічають процеси новелізації і романізації жанру повісті в епоху романтизму і реалізму, що значно ускладнили її художню структуру. Своє логічне продовження процес трансформації жанрової структури російської повісті отримує в літературі початку XX ст., коли взаємовплив різноманітних жанрових форм стає настільки відчутним, що може служити основою – як це видно з нашої роботи – для внутрішньожанрової типології повісті, оскільки призводить до утворення таких її жанрових різновидів, як повість-роман, повість-поема, повість-нарис, повість-міф, повість-оповідь і т.п. За останні десятиліття накопичено великий матеріал, пов’язаний з вивченням поетики письменників початку ХХ ст., чий доробок аж до 1990-х років з ідеологічних причин залишався практично недослідженим (Б.Зайцев, І.Шмельов, Є.Замятін, А.Ремізов), переглянуто традиційні – багато в чому застарілі – уявлення про творчість М.Горького, І.Буніна, О.Купріна, М.Прішвіна та ін. Нашу увагу привернули перш за все ті праці, в яких розглядаються проблеми поетики і типології жанру повісті. Серед них – статті І.Альберта, Т.Давидової, А.Данилевського, Л.Міхеєвої, А.Силаєва, І.Сушиліної та ін. Зазвичай вчені висловлюють різні точки зору на жанрову структуру того чи іншого твору. Зокрема, досі ведеться дискусія про специфіку жанру бунінської “Деревни”, що почалася ще за життя письменника. Так, у статті І.Альберта “Повість І.Буніна “Деревня” в аспекті жанрової специфіки” (1995) жанрова своєрідність бунінської повісті розглядається в контексті посиленого в 1910-і роки, на що вказує більшість дослідників літератури початку ХХ ст., процесу взаємопроникнення родів і жанрів. Відповідно, з одного боку, пропонується розділити повісті 1910-х років за типом відображення дійсності на три жанрові різновиди: ті, що схиляються до об’єктивного відображення дійсності; що включають в себе ліричне перетворення дійсності, і, які являють собою певний сплав, синтез першої і другої тенденцій, – при цьому повість І.Буніна вводиться до третьої групи, тобто акцентується увага на її ліро-епічній основі; а потім, з іншого боку, вказується на те, що бунінська повість співвідносна з романними ємностями : “... тут дві головні та декілька побічних сюжетних ліній, зображені крупним планом долі головних героїв, їх характери, їх життєвий розвиток з кризами, душевними змінами, внутрішньою боротьбою, тут же, нарешті, і сама Росія <...> в її історії і сучасності”. Така двоїстість, невизначеність, закономірно призводить до того, що дослідник не стільки прояснює жанрову специфіку повісті І.Буніна, скільки констатує її синтетичні властивості.
Навпаки, вважаючи, що форма роману не була органічна природі світовідчуття і таланту І.Буніна, автори останніх монографій про творчість письменника (Ю.Мальцев, 1994; О.Сливицька, 2004) категорично стверджують, що він “жодного разу в своєму житті не скористався формою роману”. В свою чергу, А.Силаєв в статті “Жанровий дискурс прози І.Буніна 1910-х років” (2006) заперечує данну точку зору, спираючись не лише на свідоцтва, в яких сам автор співвідносив жанрову природу як “Деревни”, так і “Суходола” саме з романною формою, але й – головним чином – на жанрову концепцію роману М.Бахтіна. Детально аналізуючи новаторський жанровий досвід І.Буніна, дослідник приходить до парадоксального, на перший погляд, висновку про те, що спосіб мислення письменника був сам по собі романним, так як він завжди мислив максимально великими, субстанціональними категоріями (життя, смерть, доля, час, Бог і т.п.), – вже лише це, на думку А.Силаєва, “робить неможливим принципове ігнорування Буніним романного жанру, більш того – багато в чому передбачає характер його ідейно-художнього новаторства, напрям його жанрових пошуків, його прагнення максимально повно і адекватно висловити романний спосіб свого мислення, який в реальній художній практиці 1910-х років реалізувався не лише в жанрі романної повісті (“Деревня”, “Суходол”), але і в жанрі романічного оповідання”.
Жанрова специфіка повістей Є.Замятіна, І.Шмельова, О.Ремізова також постійно привертає увагу дослідників (Т.Давидова, В.Євсеєв, М.Резун та ін.). Хотілося б виділити як вдалий приклад подолання стереотипів, які склалися, праці Т.Давидової (статтю “Традиції агіографії в прозі неореалістів”, 2002 та навчальний посібник “Російський неореалізм: ідеологія, поетика, творча еволюція”, 2005). У творчості неореалістів 1910-х років, на думку дослідниці, актуалізувалися жанрові форми, які мали релігійну функцію. Найбільш продуктивними з них виявились житіє й апокриф. Жанрову структуру повістей Є.Замятіна (“Уездное”), І.Шмельова (“Человек из ресторана”) та А.Ремізова (“Крестовые сёстры”) Т.Давидова співвідносить з композицією давньоруської ікони, що складалася зі свого роду блоків-“клейм”, у яких показано випробування головних героїв життям та їх ставлення до біблійних заповідей. Виявивши у творах письменників-неореалістів рецепцію традиційного для агіографії уявлення про реальність, дослідниця ділить їх на два типи: якщо в повістях І.Шмельова “Человек из ресторана” та А.Ремізова “Крестовые сёстры” реалізується канонічний зміст жанру житія, то в повісті Є.Замятіна “Уездное” відбувається переосмислення агіографічної традиції: “... традиційна для агіографії форма починає наповнюватися нетрадиційним – антижитійним, антижанровим – змістом”. Охарактеризувавши замятінську картину світу, Т.Давидова робить висновки, що він “створив нову жанрову форму перевернутої євангельської притчі”.
У статті Л.Міхеєвої “Жанрова специфіка прози О.Купріна” (1992) розглядаються типологічні особливості представлених у творчості письменника жанрів нарису, оповідання і повісті. Виходячи з жанрово-стильової домінанти прози О.Купріна, дослідниця поряд з психологічними етюдами, сатиричними, філософськими і філософсько-фантастичними оповіданнями письменника виділяє твори “межових” жанрів – оповідання-нариси (“Гамбринус”, “Листригоны”) і оповідання-повісті (“Гранатовый браслет”, “Штабс-капитан Рыбников”). Спроба визначити жанрову своєрідність повістей О.Купріна, у свою чергу, реалізується в такій типології: “Молох” – “повість-роман із сильним публіцистичним началом”; “Олеся” – “ліро-епічна повість, поема в прозі”; “Поединок” – “епопейна романна повість”; “Юнкера” і “Жанетта” – повісті-елегії. Цікаво, що дослідниця, відмічаючи близькість до жанру роману ранніх повістей О.Купріна (“Молох”, “Поединок”), відмовляється бачити романні риси в жанровій структурі повісті “Яма” або творів, написаних в еміграції (“Юнкера”, “Колесо времени”, “Жанетта”), які сам письменник називав романами: “Такі романні риси, як багатоплановість, взаємодія деяких сюжетних ліній , значна тривалість у часі, великий обсяг – цим творам Купріна не притаманні”.. Ця думка, на наш погляд, може бути заперечена. Накопичений матеріал дозволяє сподіватися на появу в найближчий час нових праць узагальнюючого характеру.
Другий розділ – “Типологія жанру й творча індивідуальність письменника” – складається із двох підрозділів. В першому підрозділі “Місце повісті в жанровій системі російської прози початку ХХ століття” розглядаються загальні особливості розвитку російської повісті початку ХХ ст. Всі сучасні дослідники відмічають, що в перші десятиліття ХХ ст. у російській прозі виникли жанрові переміщення – від роману до оповідання і повісті. Провідне місце серед оповідних жанрів зайняла повість. Саме вона з наявною їй мобільністю найкраще підходила для осмислення закономірностей сучасного життя і перспектив подальшого розвитку Росії. Продуктивність цього жанру помітна навіть у короткому переліку назв найбільш значних творів: “Городок Окуров” М.Горького, “Деревня” І.Буніна, “Поединок” О.Купріна, “Два конца” В.Вересаєва, “Красный смех” Л.Андрєєва, “Смерть Ланде” М.Арцибашева, “Серебряный голубь” О.Бєлого, “Крестовые сёстры” О.Ремізова, “Звериный быт” Ф.Сологуба, “Человек из ресторана” І.Шмельова, “Уездное” Є.Замятіна, “Заволжье” О.Толстого, “Печаль полей” С.Сергеєва-Ценського, “Голубая звезда” Б.Зайцева, “Ка” В.Хлєбнікова та ін.
Поетика російської повісті 1900-1910-х рр. відображає загальні закономірності літературного процесу доби. Розвиток модернізму в російській літературі початку ХХ століття, з одного боку, та діалог між реалізмом і модернізмом, з іншого боку, приводять до того, що у творчості багатьох письменників – не тільки модерністів (В.Брюсов, А.Бєлий, О.Ремізов, В.Хлєбніков), але і тих, чиї твори традиційно розглядаються у контексті реалістичного мистецтва (М.Горький, І.Бунін, О.Купрін), або неореалізму як постсимволістської течії (Є.Замятін, І.Шмельов, Б.Зайцев) – більшою чи меншою мірою актуалізується модерністська стильова тенденція (інтертекстуальність, неоміфологізм, використання ліричних принципів організації оповіді). Вона розпадається на декілька жанрово-стильових різновидів (парадигм): екзистенціально-міфологічну, розповідно-орнаментальну, імпресіоністично-натуралістичну.
Типологія російської повісті початку ХХ століття будується нами на основі ідеї синтезу різних художніх способів відтворення світу і людини у межах одного твору. Формування синтетичного типу образності, стилю, художнього мислення являє особливий інтерес у ракурсі сближення літератури з філософією: принципово новий характер філософії з елементами художньої словесності (неофілософський ряд представлений іменами таких російських філософів, як В.Соловйов, В.Розанов, Л.Шестов, П.Флоренський, М.Бердяєв та ін.) зумовив нерозривність філософського та естетичного начал прози М.Горького, Л.Андрєєва, В.Брюсова, Ф.Сологуба, О.Ремізова та інших письменників, чия творчість дає можливість говорити про екзистенціальну традицію в російській літературі ХХ століття. Екзистенціальна свідомість формує достатньо стійку модель світу: її параметри (катастрофічність буття, кризовість свідомості, онтологічна самотність людини) формують універсальну емоційну домінанту літератури екзистенціальної орієнтації, – вона народжується між страхом смерті і страхом життя. У той же час екзистенційна свідомість варіативна: вона утворює оригінальні принципи поетики.
Синтетичність (асоціативність) – найважливіша риса розповідно-орнаментальної поетики, що поєднує у собі ознаки прози і поезії: ніщо не існує саме по собі, все пов’язане, переплетене, поєднане за асоціацією, що іноді знаходиться на поверхні, а іноді є дуже далекою. Сюжет втрачає свою традиційну організуючу роль, – його функцію виконують лейтмотиви: фрагменти оповіді скріплюються асоціативними зв’язками. Оповідна система орнаментальної прози нерідко містить у собі імітацію розповіді: якщо розповідь традиційно орієнтована на форми усного мовлення, які знаходяться за межами літературної мови, то в розповідному стилі О.Ремізова, А.Бєлого, Є.Замятіна, І.Шмельова відштовхування від нормативної нарації виражається свідомим підкреслюванням умовності, штучності оповіді.
Імпресіонізм і натуралізм у сучасному літературознавстві нерідко розглядаються як кульмінаційні пункти розвитку реалізму ХIX століття. Відзначається, що імпресіонізм у російській літературі виявив себе як “течія, що межує із символізмом у поезії і з реалізмом та неоромантизмом у прозі”. Разом із тим імпресіоністична художня система виявляє очевидне тяжіння до елементів натуралізму. Натуралізм у свою чергу зафіксував зближення літератури з природознавчими науками: тут естетичне переживання народжується зі збігу матеріалу з дійсністю, при цьому поєднуються “новизна матеріалу, сміливість у зверненні до тієї чи іншої теми – та шаблонність, епігонська вторинність у способах організації цього матеріалу”. Як самостійні явища ані імпресіонізм, ані натуралізм у російській літературі не відіграли значної ролі, але вони значно вплинули на формування творчого методу таких письменників, як І.Бунін, Б.Зайцев, М.Арцибашев, О.Купрін та ін., – імпресіоністично-натуралістичні тенденції виявляються на різних етапах їх творчості і постійно привертають увагу дослідників.
У другому підрозділі “Типологічні різновиди та модифікації російської повісті початку ХХ століття” відмічається, що на межі ХХ століття формула художньої свідомості другої половини попереднього століття (“раціональний дискурс”) переживає себе: реалізм уже не може претендувати на роль універсальної естетичної системи, спроможної пояснити світ. На зміну йому приходять модернізм і неореалізм. Термін “неореалізм” виник в 1900-і роки, але наукового обгрунтування не отримав і поступово був витіснений із наукового вжитку, оскільки більшість письменників-неореалістів у 1920-і роки виявились у вимушеній еміграції. По суті, доля цього терміна – а в літературних енциклопедіях радянського періоду відповідна стаття або відсутня, або описує напрямок в італійському мистецтві 1940-50-х років – повторює долю багатьох письменників-емігрантів, які на довгі роки були викреслені з історії російської літератури. Процес його реабілітації розтягнувся на довгі десятиліття: табу на термін “неореалізм” було знято лише в 90-і роки ХХ століття, коли в Росію повернулись твори таких письменників, як Б.Зайцев, І.Шмельов, Є.Замятін та ін. Але реабілітація виявилась не повною – величезний смисловий потенціал цього терміна і досі залишається невикористаним: сьогодні – як і в 1910-і роки – ним позначають постсимволістську стильову течію в російській літературі початку століття. Творці багаточисленних теорій реалізму ХХ століття (реалізм “нової хвилі”, новий реалізм та ін.) в пошуках терміна-евфемізму іноді забувають про те, що “не слід збільшувати кількість суттєвостей ” (“бритва Оккама”). Елементарна толерантність підказує єдино правильне – з історико-літературної точки зору – рішення: розширити сферу вживання терміна “неореалізм”. Нам видається, що неореалізм слід розглядати в одному ряду з реалізмом і модернізмом як новий етап в російському реалізмі, що синтезував досвід реалізму ХІХ століття і модернізму (символізму, експресіонізму, імпресіонізму і т.ін.) порубіжжя ХІХ-ХХ століть.
Модернізм і неореалізм (реалізм, збагачений елементами поетики модернізму), що виникли в якості антитези раціональної картини світу, стають домінуючими напрямками в російській літературі початку ХХ століття. Розвиток жанру повісті в даний період відображає нове співвідношення літературних напрямків: твори провідних російських письменників межі ХІХ-ХХ століть можуть бути вписані в два типологічні ряди – модерністська повість і неореалістична повість. У свою чергу, кожен із цих рядів розпадається на безліч жанрових різновидів (модифікацій): повість-роман, повість-поема, повість “плину свідомості”, повість-нарис, повість-міф, повість-сповідь та ін. При цьому слід підкреслити, що, набуваючи варіативних ознак, характерних для жанрової структури роману, поеми, нарису, міфу та ін., усі жанрові модифікації повісті зберігають інваріантні структурні ознаки жанру повісті (одногеройність, багатосюжетність), що і дозволяє ідентифікувати різні, на перший погляд, з точки зору жанрової структури, твори саме як повісті. Зв’язком між різними типами (та їх модифікаціями) російської повісті початку ХХ століття є жанрово-стильові парадигми (екзистенціально-міфологічна, розповідно-орнаментальна, імпресіоністично-натуралістична), які ілюструють загальні тенденції, близькість творчих пошуків письменників різних літературних напрямів.
Третій розділ “Жанрова парадигма модерністської повісті” складається із шести підрозділів, у яких розглядаються індивідуально-авторські трасформації жанру повісті в творчості російських письменників-модерністів – повість “плину свідомості” (Л.Андрєєв), повість-міф (О.Ремізов, Ф.Сологуб), повість-антиутопія (В.Брюсов, М.Федоров), повість-сповідь (В.Брюсов), повість-апокриф (Л.Андрєєв, В.Брюсов), “надповість” і повість-феєрія (В.Хлєбніков). На межі ХХ століття почалася нова літературна епоха, що заявила про себе потужним розвитком модерністських течій і, в першу чергу, символізму, що поєднував у собі релігійно-філософські і літературно-естетичні начала. Новітні відкриття у філософії, психології (ідеї З.Фройда, а трохи пізніше – К-Г. Юнга), фізиці (нові концепції часу і простору, теорія відносності А.Енштейна, явище дуалізму “хвиля-частка” та ін.) показали, що картина світу виглядає значно складніше, не так прямолінійно однозначно, як у позитивістському уявленні. Відмова від раціонального дискурсу, пошук істини і реальності, не спотвореної категоріями розуму, сприяли зміні художньої парадигми: література вийшла зі сфери жорсткої реалістичної детермінації, став можливим перехід з рівня соціальної конкретики на рівень універсалізації, центр тяжіння виявився перенесеним на відчуття стилю, оновився словник, відбулося зближення прози з поезією, сюжетний рух поступився місцем системі лейтмотивів, примхливій грі стилістично контрастними планами, змінилось жанрове мислення.
Необхідність виразити уявлення про людину і світ, що ускладнилися, вимагала нового ставлення до жанрових структур: поява модерністської естетики, прагнення пробитись крізь стереотипи художньої свідомості, тяжіння до зображення конфліктів універсального чи сакрального змісту, створення семантично неоднозначних ситуацій закономірно призвело до жанрово-стилістичних експериментів, у свою чергу жанрові переміщення від роману до оповідання та повісті, що виникли в жанровій системі російської прози кінця ХІХ – початку ХХ століть, сприяли тому, що саме малі жанри (повість, оповідання, нарис) в 1900-і роки стали плацдармом для модерністських експериментів: “Ці жанри, поступаючись роману в широті і об’єктивності художніх спостережень і узагальнень, між іншим, дозволяли письменникам більш яскраво виразити своє с у б ’ є к т и в н е с т а в л е н- н я до зображуваного, за рахунок концентрації матеріалу п і д в и щ и т и в и р а з н і с т ь ф о р м и, посилити її емоційний заряд”. Згідно з методологічними установками М.Бахтіна не прагнути до визначення стійких жанрових ознак неканонічного жанру, а лише намічати структурні особливості жанру, “що означають напрямок його власної мінливості”, не важко дійти висновку, що свою “внутрішню міру” має і модерністська повість початку ХХ століття. Одна із меж цієї міри очевидна: канонічна новела. Модерністська повість з новелістичною структурою широко представлена не лише в творчості письменників-символістів – В.Брюсова, О.Ремізова, Ф.Сологуба, А.Бєлого і т.д., але і в прозі Л.Андрєєва, що синтезував у своїй творчості художні принципи, характерні для символізму, імпресіонізму та експресіонізму, або поетів-футуристів (В.Хлєбніков, О.Гуро). Відповідно, вона відрізняється принциповим розмаїттям жанрових модифікацій. Виділені нами – повість “плину свідомості”, повість-міф, повість-антиутопія, повість-феєрія та ін. – лише найбільш помітні з них.
Повість “плину свідомості” розглядається в першому підрозділі третього розділу. Оповідна техніка “плину свідомості” формується у прозі Л.Андрєєва: він прагнув зламати бар’єр між читачем і персонажем, подати внутрішній світ героя через асоціативний потік думок, що сприймається читачем без втручання автора-оповідача. Жанрова структура повісті „плину свідомості” у Л.Андрєєва складалась поступово: її динаміка чітко проглядається при зіставленні творів 1900-х років – від першої в цьому ряді повісті “Рассказ о Сергее Петровиче” (1900), в оповідній структурі якої ще присутній голос оповідача, до таких класичних зразків жанру, як повість “Мысль” (1902) і “Красный смех” (1904), де відтворюється плин свідомості героїв, що вражає читача відвертою розкутістю всіх рівнів людської психіки (свідомості, підсвідомості і несвідомого). Л.Андрєєв – один з найбільш “спірних”, суперечливих російських письменників: з одного боку, він близький до тенденції, яка йде від Ф.Достоєвського, А.Стріндберга і Ф.Ніцше до німецького експресіонізму; з іншого боку, розділяє погляди на людське існування з Ф.Кафкою і французьким екзистенціалізмом. Проза Л.Андрєєва зорієнтована на відображення нерозв’язаних філософських дилем і складних психологічних станів. У центрі його творів – проблема особистості, що досліджується в дусі екзистенціалістських антиномій: свідомість – підсвідомість, свобода – несвобода, кат – жертва тощо. Зосередившись на відображенні небезпеки егоцентризму, Л.Андрєєв руйнівному напору самомилування протиставляє безкінечний пошук виходу з гріховного кола людського відчуження. Лірико-філософський сюжет у більшості його творів містить у собі битву вільного людського розуму з неподоланними для нього перепонами – абсурдом, фатумом. Недосяжність мрії про прекрасну і вільну людину трактується Л.Андрєєвим метафізично, – як неподоланний закон буття. Психологічний малюнок прози Л.Андрєєва підказує саме таку її інтерпретацію.
Художній зміст творів Л.Андрєєва реалізується за допомогою складної жанрово-стильової організації: в його прозі рівна епічна оповідь поєднується з системою експресивних стилістичних засобів, що покликані розставити необхідні автору смислові та психологічні акценти. Експресивну манеру оповіді створюють деталі, що повторюються і виконують роль образів-символів, розлогі асоціативні порівняння та інші особливості ритміко-синтаксичної конструкції його творів. У своїй оповіді Л.Андрєєв відтворює не послідовність зовнішніх подій у часі, а послідовність особливих, специфічних подій внутрішнього життя героїв: окремі вирвані із пам’яті епізоди поєднуються за допомогою, здавалося б, випадкових спогадів, несподіваних асоціацій, при цьому авторська свідомість зазвичай зливається зі свідомістю героїв. Текст повістей Л.Андрєєва “Рассказ о Сергее Петровиче”, “Мысль”, “Красный смех” та ін. фіксує світ, перевернутий у свідомості, а саме: свідомість, що відображає і одночасно творить світ за своїми законами.
У другому підрозділі третього розділу розглядається одна із найбільш цікавих модифікацій модерністської повісті початку ХХ століття – повість-міф. Літературна міфотворчість – створення письменниками індивідуально-авторських міфів – достатньо ґрунтовно розглянута в сучасному літературознавстві. Особливо важливу роль міфотворчість відіграє в російській літературі початку ХХ століття, головним чином у поезії і прозі письменників-символістів. Неоміфологізм російського символізму виробив свою, багато в чому новаторську поетику. В основі її лежить циклічна концепція світу “вічне повернення” (Ф.Ніцше): у світі вічних повернень у будь-якому явищі теперішнього наявні його минулі і майбутні інкарнації. Сюжет і герої неоміфілогічних творів мають універсальне значення: герої моделюють людство в цілому, а через символіку сюжетних подій описується і пояснюється світ. Зазвичай відображуване декодується складною системою посилань не лише на міфи, але й на класичні літературні твори. Зрівнювання міфу та художнього тексту сприяє створенню особливого жанрового утворення – символістського тексту-“міфу”, в найбільш видатних зразках представленого романами Д.Мережковського (“Петр и Алексей”), Ф.Сологуба (“Мелкий бес”) і А.Бєлого (“Петербург”). Повісті письменників-символістів, у свою чергу, є одним із жанрових різновидів прозового тексту-“міфу”.
Світоглядна концепція О.Ремізова визначається особливим комплексом умонастроїв, близьких до міфології богомолів і філософії екзистенціалізму. У прозі О.Ремізова вибудовується універсальна картина становища людини у світі: сліпий випадок, втручаючись у життя ремізівських героїв, руйнує їх дитяче, гармонійне світосприймання і стає поштовхом до відчуження; опинившись у ситуації відчуження (“підпілля”), вони намагаються знайти відповіді на “прокляті” питання про сенс життя, але усвідомивши марність своїх зусиль вплинути на світ і змінити свою долю, приходять до думки про незнищенність зла, незмінність світовлаштування; в кінцевому рахунку, письменник підводить своїх героїв до необхідності морального вибору –“між Святою Руссю і мавпою”: прагнення шукати “винних” ззовні створює гадану реальність повсякденності – шлях Сатани (закріпачення духу); спокутування зла шляхом власних страждань відкриває справжнє знання про світ – шлях Христа (звільнення духу). Умовна метафізична спрямованість основних констант художнього світу О.Ремізова – “дитяча і підпільна” свідомість, випадок, вибір тощо – вказує на його прагнення до осягнення внутрішньої сутності дійсності, до міфотворчості.
У прозі О.Ремізова завжди присутній деякий надсенс, що йде до “міфу про світ”, який найбільш повно втілився в одному із кращих творів письменника – повісті “Крестовые сёстры”. Її головний герой – “бідний чиновник” Петро Олексійович Маракулін, як і герої інших творів письменника, через незалежні від нього обставини (“сліпий випадок”) опиняється в “ситуації відчуження”. Зіткнувшись із життєвими труднощами, Маракулін намагається знайти відповіді на “прокляті” питання про сенс життя: у свідомості героя відбувається психологічний злам, що змінює його світовідчуття. Власне, пошуки Маракуліним відповіді на “прокляті” питання і становлять магістральний сюжет оповіді, що охоплює два роки з життя героя. Оповідь про життя Маракуліна ведеться на фоні багаточисельних епізодичних персонажів (Акумівна, Віра Миколаївна, Віра Іванівна, Анна Степанівна та ін.), історії яких перериває розвиток основного сюжету. Віхи в сюжеті не стільки подієві, скільки психологічні (сни, віщування, мрії, розчарування): лінія внутрішніх переживань героя – ламана з підйомами й спаданнями, забіганнями наперед і поверненнями. Хронологічна послідовність у розвитку сюжету не зберігається, оповідь починається in medias res (з найголовнішого): тридцятилітнього Маракуліна звільняють зі служби; про попередні події з життя героя та інших дійових осіб повідомляється у коротких ретроспективних екскурсах. Всю “мозаїку” скріплюють тематичні лейтмотиви, пов’язані з конкретними персонажами. Тематичні лейтмотиви Маракуліна: екзистенційна формула “людина людині колода” (парафраза широковідомого прислів’я “людина людині вовк”) і нав’язливе питання “як прожити ?” – вводять в оповідь тему відчуження у сучасному світі. Свій логічний розвиток вона отримує у відомому описі прибуткового дому Буркова, який у сюжетно-композиційній структурі твору постає як символ Петербурга (“Бурков дом – весь Петербург!..”) і ширше – Росії. Безликій хроніці петербурзького (російського) життя з її атмосферою відчуження (“Свадьбы, покойники, случаи, происшествия, скандалы, драки, мордобой, караул и участок, и не то человек кричит, не то кошка мяучит, не то душат кого-то – так всякий день”) у повісті О.Ремізова протистоїть образ “бродячей святой Руси”, “все выносящей, покорной, терпеливой Руси, которая гроба себе не построит, а только умеет сложить костер и сжечь себя на костре”, втіленням якої є Акумівна і хрестові сестри. Їх тематичні лейтмотиви (християнський рефрен Акумівни “обвиноватить никого нельзя”, “потерянные глаза” Віри Миколаївни, “изнасилованная душа” Анни Степанівни та ін.) вводять в оповідь тему давньоруської духовності з її універсальним образом терпіння, покірності, прийняття своєї долі.
Міфологічне начало у прозі О.Ремізова посилено специфікою мовної організації оповіді, що являє собою складну форму авторської розповіді, яка, незважаючи на насиченість прикметами усного мовлення, не лише не несе інтонацій побутової розповіді (на відміну від ряду творів М.Лєскова), але, більше того, є вишуканою літературною конструкцією. Основні риси ремізівської розповіді: природний для усного мовлення перебіг з предмета на предмет, розмовна штрихова зображальність, точна фіксація вражень, провідний голос автора-оповідача – сприяють зближенню книжної культури з фольклорною. Особливий план оповіді створюється за рахунок складної системи посилань на твори, що належать до різних рівнів культурної і жанрової парадигми.
Проза Ф.Сологуба вражає перш за все простотою оповідного стилю – мінімалізмом; потім – колом мотивів, що повторюються: від самотності, відчаю, страху перед життям і поетизації смерті до чистоти дитячої душі і мрії про перетворення світу; і нарешті – міфологічної картини світу. За Ф.Сологубом, справжню сутність людини, вільну від вульгарних нашарувань життя, символізує чистота дитячої душі: життя поступово умертвляє людину, позбавляє її сподівань та ідеалів. Абсолютизація зла реальної дійсності приводить Ф.Сологуба спочатку до поетизації смерті, що позбавляє людину турбот земного життя, а потім – до мрії про творче перетворення світу, про самовдосконалення (“шлях в Дамаск”). Дуалістичність світу в прозі Ф.Сологуба позначена шляхом опозицій “життя – смерть” та “дійсність – мрія”, які реалізуються через літературно-міфологічні образи – відповідно, Єви – Ліліт та Альдонси – Дульсинеї. Містерія Ф.Сологуба – перетворення Альдонси на Дульсинею, дійсності на фантазію: він оспівує не сонячну Єву-життя, а місячну Ліліт-смерть. У творах Ф.Сологуба вмирають лише наділені даром совісності, що не втратили можливості дивитись угору, у безкінечність: це – “милосердна жорстокість” сологубівської любові до людини, що повільно, болісно, від втілення до втілення рухається шляхом самовдосконалення (душа виховується, виживаючи зло!); а ті, що пристосувалися до світу вульгарності та цинізму (рум’яні, дебелі, задоволені), в його творах не вмирають, не можуть вмерти: їх Ф.Сологуб карає життям. “Анімістичний” міф Ф.Сологуба в образно-символічній формі втілюється у багатьох творах письменника, в тому числі в його найкращих повістях – “Красногубая гостья” і “Звериный быт”, де переплітаються найбільш важливі мотиви творчості письменника – від самотності, відчаю, страху перед життям і поетизації смерті до чистоти дитячої душі і мрії про перетворення світу.
Повість-міф А.Бєлого “Серебряный голубь” пов’язана з його головним твором – романом “Петербург”. Освоюючи епічну традицію, А.Бєлий апелює не до її “середньоарифметичного” стильового архетипу, а до “чужого слова”: поетична система “Серебряного голубя” свідомо зорієнтована на прозу М.Гоголя, І.Тургєнєва, Ф.Достоєвського та інших російських письменників ХІХ століття. Взаємовідносини орнаментальної прози А.Бєлого з оповідною нормою визначаються ідеєю утрудненої форми, що виразилася в особливій побудові громіздких і складних за змістом речень, у пристрасті до різноманітних інверсій (“... баба рябая с песней тихой, с песней жалобной”), у незвичному використанні багатьох розділових знаків і в так само незвичній їх відсутності у необхідних випадках. Звідси – формальна двоїстість, поєднання реального і відображеного: асоціації, метафори, метонімії. Однією із композиційних особливостей повісті “Серебряный голубь” є її двопланова (“символістська”) структура: за планом стилізованого побуту захований план містичний (міфологічний). Основні теми повісті, в тому числі і головна – доля Росії – відображаються у містичному плані, який несе основне навантаження. А.Бєлий розглядає Росію як центр боротьби східних і західних сил: через проекцію на Росію він протиставляє беззмістовні форми Заходу – безформному змісту Сходу, голу логіку – безладній містиці. Різка своєрідність стильової манери А.Бєлого: ритмічне начало в прозі, поєднання об’єктивних і суб’єктиних ракурсів оповіді, метафоризація мовлення, багатство образних лейтмотивів, різноманіття словесно-мовленнєвих систем (“літературної”, розповідної, стилізованої), примхливість інтонаційно-синтаксичних рядів і т.п. – призводить до руйнування традиційної форми повісті і створенню її нової “орнаментальної” модифікації, принциповим конструктиним елементом якої стає чітке превалювання образу і слова над сюжетом. Слід відзначити, що орнаментальна розповідь в “Серебряном голубе” поєднується з оповіддю, в якій безпосередньо проявляється авторське начало. Події побутового плану повісті А.Бєлий описує, ховаючись під маскою то одного, то іншого оповідача з обмеженим світоглядом, широко використовуючи прийоми іронічної і сатиричної деформації дійсності; коли ж мова заходить про міфопоетичну сутність явищ містичного плану, він використовує “авторську” оповідь, яка, у свою чергу, багато в чому стилізована під М.Гоголя (звернення до читача, риторичні запитання і оклики, ліричні відступи і т.д.). При цьому превалююче слово у повісті А.Бєлого залишається за оповідачем, який близький автору, не дивлячись на використання різноманітних форм розповіді, А.Бєлий явно тяжіє до монологічного типу дискурсу, що включає в себе міфопоетичне начало.
У третьому підрозділі третього розділу розглядаються перші в російській літературі повісті-антиутопії: “Республика Южного Креста” В.Брюсова і “Вечер в 2217 году” М.Федорова. Останні десятиліття ХІХ-перша чверть ХХ століття виявились одним із найцікавіших періодів в історії утопічної думки: з одного боку, це був час великих науково-технічних відкриттів, а з іншого, – період очікування близьких соціальних змін, коли виникали багаточисельні економічні теорії і програми соціальних перетворень, автори яких нерідко надавали своїм творам літературної форми. Межі цього періоду визначає соціальна утопія Е.Белламі “Взгляд назад” (1888), що викликала цілу хвилю наслідувань, і антиутопія Є.Замятіна “Мы” (1920), що стала класичним зразком нового виду утопічної літератури, який виник на початку ХХ століття. Визначаючи “ересь утопизма”, як “спотворення християнської ідеї спасіння світу через задум здійснити це спасіння примусовою силою закону”, російський релігійний філософ С.Франк, зокрема, відзначав, що “утопізм ніколи не досягав на практиці поставленої ним мети, тобто йому не вдавалося здійснити порядок, що забезпечував моральну досконалість життя, але на шляху свого здійснення він приводив до результатів прямо протилежних: замість царства добра і правди, що шукається, він вів до царювання неправди, насилля і злодійств; замість бажаного звільнення людського життя від страждань він приводив до численного їх примноження”. В цій сутності утопізму вже визначена його доля – та рокова діалектика виродження добра у злі, констатування якої було вихідною точкою антиутопізму. Не менш важливим нам здається те, що паростки антиутопії, беззаперечно, є уже в самій утопії, що спирається на ідеї раціоналізму і соціального прогресу. Невипадково думка про неспроможність саме цих ідей стала визначальною в усій антиутопічній літературі.
Утопія й антиутопія описують той самий світ, але якщо художнє завдання утопії полягає у створенні емоційно та морально привабливого образу майбутнього, то утопія, навпаки, прагне показати небезпеку реалізації утопічного ідеалу. Традиційне для утопії зображення досконалого суспільства змінюється в антиутопії показом того, як ідеал в дійсності повністю перероджується і перетворюється у свою протилежність: автори антиутопічних творів показують, що будь-які спроби здійснити на практиці ті чи інші утопічні проекти приведуть до насильства над законами розвитку людського суспільства, над природою і людською особистістю. Вони заперечують утопію як проект практичного перетворення суспільства, причому роблять це утопічними засобами: як і утопія, антиутопія зображує цілісний образ світу з характерними для нього політикою, економікою, науковими уявленнями, культурою, релігією, мораллю; і в утопії, і в анти- утопії зміщені часові і просторові структури, широко використовуються фантастика, символи. Алегорії, гіперболи, стійкі міфологеми, архетипи, помітна близькість до наукової прози з її настановою на всебічний аналіз тієї чи іншої ідеї, що обумовлює і особливості їх жанрово-стильових структур. Специфіка антиутопії полягає у тому, що герої, які втілюють позитивний ідеал автора, знаходяться всередині і у безпосередньому зіткненні з відторгнутим ними суспільством, – на відміну від класичної утопії, де світи ідеальний та реальний існують у різних просторових або часових вимірах. Відповідно, оповідь в антиутопії, на відміну від утопії, де вона має описовий характер, стає надзвичайно насиченою подіями, динамічною. Ланцюг мозаїчних епізодів, зустрічей, спогадів, другорядних у долях героїв і малозначущих на перший погляд, насправді поступово складається в цілісну картину життя суспільства, що поманило своїх громадян маревом щастя, яке позбавило їх свободи і не дало натомість нічого, що мало б істинну цінність.
У четвертому підрозділі третього розділу аналізуються повісті-сповіді В.Брюсова “Последние страницы из дневника женщины” та Б.Савінкова “Конь бледный”. Повість В.Брюсова – не лише класичний зразок цього жанрового різновиду модерністської повісті, але і genius loci другої прозової книги В.Брюсова “Ночи и дни”, що включає в себе етюди із сучасного життя, об’єднані, як вказується в авторській передмові, загальною задачею – “вдивитися в особливості жіночої душі”. В цілому збірник “Ночи и дни” являє собою новий крок у розвитку В.Брюсова-прозаїка: умовно символічні картини витісняються тут сюжетами, витриманими в рамках побутової конкретності і життєвої правдоподібності, на зміну стилізації приходить “власне брюсівський стиль ретельно перевіреної та достовірної в усіх частковостях психологічної новели”.
Повість В.Брюсова написана у формі щоденника молодої жінки з вищого світу на ім’я Nathalie. Записи включають в себе події з моменту вбивства її чоловіка до суду над убивцею і загалом охоплюють трохи більше місяця. Щоденник завершується невеликим приписом, що зроблений через рік після останнього запису і виконує роль епілогу. Оповідь фрагментарна і поділяється на ХІХ глав – мікроепізодів: більшість таких мікроепізодів розділяють 2-3 дні, тобто героїня намагається не пропустити нічого більш або менш важливого із того, що трапилося з нею в цей період життя. Але деякі записи відносяться до того самого дня. В цьому випадку події одного дня діляться надвоє, а то й натроє, ніби накладаючись одне на одне, але не зливаючись. Вибір сповідальної форми оповіді для В.Брюсова невипадковий. Він таїть у собі невичерпні можливості варіацій стилю: „нульовий градус письма” в одних мікроепізодах (І, ІІ, IV та ін.) чергується з проникливим ліризмом в інших текстуальних фрагментах (III, V, XVIII та ін.).
Контур сюжету повісті зводиться до любовного трикутника: у Nathalie є два коханці – досвідчений ловелас, художник Модест, і юний романтик, студент Володимир (“В Володе я люблю его любовь ко мне. В Модесте – возможность моей любви к нему”). Смерть чоловіка Nathalie лише сприяє зав’язці художнього конфлікту, суть якого визначає сама героїня: “Любовь и страсть прекрасны, но свобода – лучше вдвое!” Після смерті чоловіка кожний із коханців висуває на неї свої права, не рахуючись з тим, що вона перш за все хоче належати самій собі. Художній конфлікт у повісті В.Брюсова набуває характеру екзистенціального. Героїня опиняється перед вибором, який переобтяжений почуттям відповідальності за життя коханців. Кожний з них готовий піти на самогубство у випадку її відмови вийти за нього заміж. Небажання одруження, з одного боку, і страх несвідомо стати винною у чиїйсь смерті – з іншого, насправді не залишають їй вибору. Тому події самі собою поза її бажанням йдуть легко до передбачуваної розв’язки: самогубство Володимира, арешт і суд над Модестом. Основний принцип новелістичної структури – пуант – реалізується в епілозі повісті В.Брюсова: героїня знаходить втіху у любовному зв’язку зі своєю молодшою сестрою. У скандально неочікуваній кінцівці відобразився так званий протеїзм В.Брюсова – прагнення до утвердження всіх можливих шляхів пошуку істини про світ.
Герой повісті-сповіді Б. Савінкова “Конь бледный” розмірковує у своєму щоденнику про кохання, віру у Христа, людське життя та смерть. Він – терорист, професійний вбивця. Але відсутність політичних переконань кінець кінцем приводить його до життєвого краху: з одного боку, вбивства “в ім’я ідеї, в ім’я справи” втрачають для нього усякий сенс; з іншого боку, цинічне ставлення до людського життя та Бога приводить його до виправдання вбивства “для себе”. За думкою автора, сповідь героя повісті “Конь бледный” повинна була стати розгорнутою реплікою, аргументом на користь однієї з можливих точок зору з проблем, які обговорюються. Цей аргумент – усе життя героя, що подане у його слові та світосприйманні. Але загнаний у кут нескінченними питаннями “навіщо? навіщо? навіщо?” він так і не знаходить на них відповіді.
Сповідь у повістях В.Брюсова та Б.Савінкова – вираження такої правди, яка відкривається лише у світлі фатально-непоправної заключної події оповіді. Звідси не тільки мотиви визначеності трагічного фіналу, але й відсутність у сповідальному слові Nathalie і Жоржа самозвинувачень, каяття та проповіді.
У п’ятому підрозділі третього розділу розглядається ще один жанровий різновид модерністської повісті початку ХХ століття – повість-апокриф. В її основі лежать неканонічні варіанти класичних сюжетів – легенд, міфів, сказань. У повісті “Иуда Искариот” Л.Андрєєв пропонує неканонічний варіант зради Христа. Проводячи свій улюблений психологічний експеримент, він показує персонажів різної духовної індивідуальної організації: Іуду, Іоанна, Петра, Фому. Аналізуючи їх поведінку під час страти Ісуса, письменник вирішує поставлену задачу: розвінчати не стільки зраду Іуди, скільки зраду апостолів, що не зуміли захистити свого вчителя. Художній конфлікт повісті Л.Андрєєва будується на зіткненні життєвих позицій Іуди та Ісуса. Вони внутрішні антагоністи: Іуда нікому і ні у що не вірить, для нього брехня – форма існування світу; Ісус, навпаки, вірить у людей і сподівається любов’ю змінити світ. Філософсько-етичні мотиви зради в повісті Л.Андрєєва тісно переплітаються з психологічними: Іуда – єдиний із апостолів, хто не вірить в ідею Христа, вирішує зрадити його, щоб довести і йому, і собі самому свою правду про життя і людей, але в глибині душі він хоче спростувати самого себе так само сильно, як і ствердити. Сумніви не залишають Іуду аж до смерті Христа, яка розставляє всі крапки над “і”: формально в їхній “суперечці” про сутність людини перемагає Іуда, але це “піррова перемога”. За Л.Андрєєвим, любов до Ісуса, а не покаяння у вчиненому (відповідно до Біблії), штовхає його до самогубства. Своєю смертю Іуда стверджує правоту Христа: він мріє повернутись разом з Ісусом на землю, щоб продовжити його справу – переустрій світу на началах добра. Таким чином, у фіналі повісті Л.Андрєєв, фактично, повертається до думки Ф.Достоєвського: “Краса Христа врятує світ”.
Дія повісті В.Брюсова “Рея Сильвия” відбувається в VI столітті серед руїн Вічного Міста. Героїня повісті – напівбожевільна Марія, дочка бідного каліграфа – прирівнює себе до легендарної весталки Реї Сильвії, матері засновників Риму – Ромула і Рема. Вона живе у світі легенд, міфів, видінь минулого... композиційним центром оповідного простору повісті стає одна із домінант римської архітектури – залишки відомого палацу Нерона (Domus aurea). Саме в підземному палаці Марія знаходить символ можливого відродження Вічного Міста – барельєф із зображенням Реї Сильвії: “діалог з мертвими” досягає свого апогею – Вічне Місто відроджується у Людині, приносячи дівчині страдницьку, але щасливу смерть.
У повісті В.Брюсова відбиваються всі ключові мотиви “петербурзької повісті” О.Пушкіна “Медный всадник”. А головне – її катастрофічне світовідчуття. За О.Пушкіним, Петербург – місто двовладь: тут розігрується протистояння природи і культури. Брюсівський Рим – аналог пушкінському Петербургу: головна подія “петербурзької повісті” О.Пушкіна (паводок, бунт природи проти цивілізації, що її підкорює) у В.Брюсова переміщується в експозицію і реалізується як нашестя варварських племен, що перетворюють Вічне Місто в руїни. Сюжетний діалог “Мідний вершник – Євгеній” також знаходить своє продовження в діалозі “барельєф Реї Сильвії – Марія”. Системи образів у творах О.Пушкіна і В.Брюсова, в свою чергу, пронизані загальними смислами (“цитують і перегукуються один з одним”): образи статуї (Петра І) і барельєфа (Реї Сильвії) метонімічно заміщають Петербург і Рим, втілюючи їх велич. Не викликає сумнівів і типологічна спорідненість образів Євгенія і Марії. Безумство героїв зображається як занурення в ірреальний світ, деформуючий дійсність: Євгенія поглинає манія переслідування, Марію – манія величі. Участь “безумців бідних” попередньо вирішена: остаточна втрата розуму і смерть у водах Неви і Тибру.
У пушкінознавстві виокремилися три основні парадигми інтерпретації “петербурзької повісті”: “парадигма Петра І” – апологія державності, “парадигма Євгенія” – захист особистості і “парадигма Х”, яка примирює ці концепції. Останнім часом почастішали спроби “нового”, неупередженого прочитання пушкінського тексту: особливий інтерес у дослідників сьогодні викликає “парадигма стихії” – апокаліптичне (антиутопічне) пророкування. У зв’язку з цим фінал повісті В.Брюсова: у хвилину смерті героїні на Рим “уже двигались с Альп полчища диких лангобардов!” – дозволяє розглянути цей твір не лише як “зіткнення між дійсною історією (життям) та історією (життям) міфологізованою, точніше – міфом, що набув самостійного існування в реальному світі”, але і – у контексті пушкінського дискурсу – як апокаліптичне (антиутопічне) пророцтво. Доля Риму (загибель в результаті нашестя варварів) у свідомості В.Брюсова проектується на долю Росії: тут естетський заклик “Де ви, майбутні гуни...” змінюється очікуванням – 1917 рік поряд! – руйнівних змін, як “у дні революції Петра”.
У шостому підрозділі третього розділу розглядаються індивідуально-авторські модифікації жанру повісті у творчості В.Хлєбнікова – “надповість” (“Дети Выдры”) і повість-феєрія (“Ка”). Жанрова еволюція прози В.Хлєбнікова (від фрагментарних гротесків до “надповісті” і повісті-феєрії) дає уявлення про спробу “геніального графомана” вирішити проблему фабульної оповіді. Принципова відкритість, незавершеність жанрової структури творів В.Хлєбнікова (прозу змінюють вірші, які в свою чергу витісняються драматизованими фрагментами) оголює “театральність” його дискурсу: “театральна метафора”, ідея перетворення світу римується з основним для В.Хлєбнікова питанням про “посмертне існування”. Думка про багатство посмертних втілень оформлюється в жанрово-композиційній структурі повістей В.Хлєбнікова: здатність героїв “Детей Выдры” і “Ка” вільно переміщуватись у часі символізує “перемогу над часом”, яка має на увазі “перемогу над смертю”.
Під загальним заголовком “Дети Выдры” В.Хлєбніков об’єднав ряд самостійних віршів, драматичних і прозаїчних творів 1911-1913 років, що не заважає сприймати “надповість” В.Хлєбнікова як цілісний твір, який відображає його світовідчуття. Тут зроблено спробу позначити ключові – з позиції сформульованої трохи пізніше теорії “незалежної держави часу” (“Труба марсиан”, 1916) – віхи в процесі історичного розвитку людства (від “перших днів землі” до сучасності), і “принцип монтажу”, на основі якого будується оповідь, є якщо не єдино можливим, то абсолютно логічним. У “надповісті” “Дети Выдры” через опозицію “життя/смерть” В.Хлєбніков втілює свої уявлення про Єдиний Космос, де все перебуває у всьому, життя веде до смерті, яка стає необхідною умовою появи нового життя (архетипна модель “смерті - відродження”): “ ...мы стоим у порога мира, когда будем знать день и час, когда мы родимся вновь, смотреть на смерть как на временное купание в волнах небытия” (“Наша основа”, 1919). Дослідники, що розглядають феномен смерті в художньому світі В.Хлєбнікова, відмічають зв’язок його світовідчуття зі східною ідеєю вічного кругообігу, з буддійськими та індуїстськими уявленнями про реінкарнацію, “колесо народжень”. Ідея про множинність посмертних втілень оформлюється в жанрово-композиційній структурі “надповісті” В.Хлєбнікова: герої окремих вітрил – лише різні іпостасі Сина Видри (Будетляніна), що володіє здатністю вільного руху в часі.
Повість-феєрія В.Хлєбнікова “Ка” – “найдивніше, фантастичне і загадкове явище в усій російській прозі”. Намагаючись подолати тривимірність простору, В.Хлєбніков звертається до “уявної геометрії” Н.Лобачевського: Ка – двійник героя-оповідача (alter ego автора), “тінь душі” людини, ніби витіснена його тілом в чотиривимірний (викривлений під дією гравітації) простір. У цьому примарному просторі розгортається феєричне дійство повісті В.Хлєбнікова. Історія героя та його Ка – розповідь про Поета, чия душа переміщується у віках і вселяється в нащадків, визначаючи їх життя та долю. В основі сюжету – міф про вічне кохання, але вічність – у проекції на людину – область смерті. Тому мотиви кохання і смерті римуються: герой-оповідач виявляється тінню-відображенням Медлума, що втратив свою кохану в “колесі реінкарнації”. У пошуках Лейлі (кохання) герой В.Хлєбнікова відходить із дійсності у світ сну – у світ вічності. Час сну – минуле майбутнє: непережите минуле інтуїтивно сприймається як майбутнє, але рух іде до колись визначеної розв’язки (принцип “вічного повернення”). У фіналі повісті ледве відчутна грань між реальністю і сном остаточно стирається: герой стає частиною чужого сну (“ ... может быть, я был продолжение сна”), частиною світу, тіней-відображень (“Мы сидели за серебряным самоваром, и в изгибах серебра (повидимому, это было оно) отразились Я, Лейли и четыре Ка: мое, Виджаи, Асоки и Аменофиса”). Йому вдається подолати не лише тривимірність простору, але й тривимірність часу: у своєму “задзеркаллі” він одночасно перебуває в минулому, майбутньому, теперішньому і ще десь...
У четвертому розділі “Жанрова парадигма неореалістичної повісті” аналізуються твори письменників реалістичної орієнтації. Цей розділ складається із семи підрозділів, у яких розглядаються типологічні різновиди неореалістичної повісті початку ХХ століття: повість-роман (М.Горький, О.Купрін, Б.Зайцев), повість-нарис (М.Арцибашев), повість-розповідь (Є.Замятін, І.Шмельов), повість-поема (І.Бунін, І.Шмельов), повість-драма (І.Шмельов), повість-казка (М.Пришвін), повість-хроніка (М.Гумільов). Неореалістична парадигма російської прози початку ХХ століття пов’язана зі становленням нової оповідної манери, що сполучає символіко-міфологічні (модерністські) та реалістичні риси: зображувана дійсність тут не втрачає своєї справжності, матеріальності залишається включеною у систему причинно-наслідкових відношень, але поетика старанно вималюваних характерів і обставин, чітко вираженої авторської позиції змінюється сюжетною недомовленістю, монтажним компонуванням оповідних фрагментів, міфотворчістю, всім тим, що нагадує модерністські експерименти. Оновлений дискурс проявляється на різних рівнях жанрової структури неореалістичних творів – сюжетно-композиційному, просторово-часовому, предметно-образному: прозу письменників неореалістів об’єднує філософічність, більш широкий, порівняно з класичним реалізмом, погляд на світ і людину <побут насичується буттям>, тяжіння до психологізму, синтез художнього та філософсько-антропологічного начал, неоміфологізм, гротескна символіка, орнаментальність стилю, розповідний дискурс, наявність рис імпресіонізму, експресіонізму, натуралізму (і часом – примітивізму). Найбільш послідовно неореалістичні тенденції втілюються у творчості М.Горького, І.Буніна, О.Купріна, М.Арцибашева, Б.Зайцева, І.Шмельова, М.Пришвіна, Є.Замятіна та ін. Ключовим фактором, що визначає специфіку неореалістичної повісті, є її відкритість для впливів поетики великих і малих жанрових форм епічного, ліричного і драматичного роду: роману, нарису, поеми та ін.
Повість-роман розглядається в першому підрозділі четвертого розділу. Завдяки працям М.Бахтіна, роман слугує зразком у створенні загальних принципів неканонічних жанрів, разом з тим є “потужним фактором деканонізації всієї літератури”. За М.Бахтіним, коли роман стає провідним жанром, вся література “буває охоплена процесом становлення і свого роду ‘жанровим критицизмом’ <...> В епоху панування роману всі інші жанри більшою чи меншою мірою ‘романізуються’...”. З цим згодні і дослідники російської повісті ХІХ століття – Є.Сурков, В.Головко та ін.: вплив роману ними відображається у структурі повістей О.Пушкіна (“Повести Белкина”), М.Гоголя (“Шинель”), І.Тургенєва (“Вешние воды”), М.Помяловського (“Мещанское счастье”), А.Плєщєєва (“Две карьеры”), А.Слєпцова (“Трудное время”), М.Лєскова (“Очарованый странник”), А.Чехова (“Огни”) тощо. Криза роману, що ясно позначилася вже в 1870-90-і роки, з одного боку, призвела до жанрових переміщень у російській літературі початку ХХ століття: на авансцену вийшли малі і середні жанри – повість, оповідання, нарис; а з іншого боку, сприяла тому, що повість у цей час частково взяла на себе функції роману. Повісті багатьох письменників початку ХХ століття, що володіли романним мисленням (серед них – М.Горький, Б.Зайцев), або тих, які вважали, що ним володіють (О.Купрін), містять жанрові ознаки роману: великий об’єм, широкий обсяг життєвих явищ, “незавершене теперішнє”, “стилістична тривимірність”, багатогеройність і т.д.
У повісті “Городок Окуров” М.Горький займає позицію ad marginem : вводить в оповідь замість героя-протагоніста – “антигероїв”. У центрі уваги письменника – доля Росії. Єдиний сюжет розпадається на окремі сюжетні лінії. Вони розвиваються паралельно і мають самостійне значення, пов’язане з мотивами двосвіття, вибору, свободи, страху, суперництва, кохання, національного і креативного начала. У хронотопі повісті послідовно реалізується тема неволі, страху свободи. Тільки в одному оповідному фрагменті дія відбувається у відкритому просторі (на заміській дорозі), двічі місцем дії стає „межовий простір” (берег річки, міст), в основному ж дія зосереджена в замкненому просторі міста, яке постійно звужується до розмірів площі, будинку, кімнати... При цьому символістський образ міщанського “будинку-темниці” асоціативно перегукується із “задушливими сутінками” кімнати Лодки (місце вбивства) й арештантською атмосферою, що сковує. Завершується цей асоціативний ряд гротескно-метафоричним образом міста-в’язниці з набитим на нього тісним кільцем, підготовлений в ході оповіді звуковим лейтмотивом, який в міру руху сюжету звучить все більш наполегливо, загрожуюче.
У центрі оповіді – світ міщанства (квінтесенція Росії): нехитра метафізика окурівців – розлад, зоологічна боротьба всіх проти всіх, ідіотизм тваринно-природного життя, нудьга й отупіння. Вони живуть у по-рабськи забобонному поклонінні перед стихійним ходом речей, у всьому дотримуючись принципу бондаря Кулугурова, запеклого охоронця існуючих порядків: “ ... что на краю земли – то нас не касаемо” . Світу міщанства (масова свідомість) в повісті М.Горького протиставлений світ героїв – Тіунов, Вавило, Сіма і Лодка (індивудіальна свідомість): вони виділені із міщанського оточення, але не втрачають із ним зв’язку. У масовій свідомості за кожним із них закріплюється статус лідера: Тіунов – “перша голова”; Вавила – “перший герой”; Сіма – “перший поет”; Лодка – “перша красуня”. Художній конфлікт, система опозицій повісті М.Горького “Городок Окуров” прямо пов’язані з роздумами письменника – через призму антиномії “Схід/Захід” – про долю Росії. Авторська позиція (відмова від споглядання Сходу на користь дієвості Заходу) прочитується в підтексті повісті: Окурів – містечко міщанської моралі і міщанської доброчинності (“барвисте містечко”) – уособлює провінційно-замкнене буття Росії. Поразка у війні з Японією пробуджує національну свідомість окурівців, прагнення вивести Росію із замкненого провінційного існування “на рівнину” світового життя. Шляхів (“доріг на рівнині”) – багато, тим складніше зробити правильний вибір. “Антигерої” повісті М.Горького вибирають різні шляхи, але їх вектор направлений на Схід: проповідь (Тіунов), повстання (Вавіло), молитва (Сіма), покаяння (Лодка). Всі ці шляхи, на думку автора, ведуть Росію до загибелі: вони впираються у стіну непорозуміння, яка виростає у свідомості міщанина на грунті страху свободи. Мотив несвободи, замкненого простору, що визначає розвиток центрального конфлікту твору, на композиційному рівні жанрової структури повісті-роману М.Горького реалізується в зачині і кінцівці – відповідно, в образі багатства доріг на рівнині, що дають міщанам (і читачу) відчуття свободи вибору, і в образі міста, на який набито міцне кільце (“місто-в’язниця”).
Проза О.Купріна поєднує в собі інтерес письменника до всякого роду фізіо-, психо- і соціопатології із світлим світовідчуттям: трагічні фінали багатьох його творів (“Олеся”, “Поединок”, “Суламифь”, “Гранатовый браслет” та ін.) парадоксальним чином не залишають після прочитання прикрого враження. Рідкісне виключення в цьому ряді – повість “Яма”: спроба правдиво розказати про життя публічного дому. В її основі лежить “екзистенціальна ситуація: людина, що летить у провалля; людське життя – ніщо перед невидимим і неподоланним дещо”. Структурна модель повісті “Яма” має архетипні міфологічні риси: замкнений простір (ямська слобода); ряд однотипних частин, розміщених за низхідною градацією (низка публічних будинків, вулична проституція); втрата ілюзій, пов’язаних з надією змінити життя; фатальний кінець. Символіко-метафоричний контекст оповіді (“яма” – знак низості, морального падіння не лише жінок-повій, але й чоловіків, які щоденно купують їх любов) породжує міфо-літературний дискурс, що актуалізує міфологічне уявлення про життя як поетапне сходження до смерті. Всі герої О.Купріна: і жертви (жінки-повії), і звинувачувані (“порядні люди”) – проходять шлях втрати ілюзій, пов’язаних з надією змінити життя. Але якщо для перших, що втілюють ідеал письменника (“світла дитинність”), знаком загибелі (моральної і фізичної) стає вчинок – Женька (хвороба – помста – самогубство), Любка ( залишення публічного дому – повернення назад), Тамара (монастир – публічний дім – в’язниця); то для інших, що уособлюють світ брехні і лицемірства, – неспроможність на вчинок. Ілюзорна надія на оновлення світу зберігається лише в авторській присвяті повісті юнацтву і матерям, але вона знімає постановку проблеми “людина в безодні буття”, сприймається лише як імпресіоністська складова магії О.Купріна.
Своєрідність творчого методу Б.Зайцева багато в чому визначається тим, що його оповідний стиль тяжіє до імпресіонізму. Риси імпресіонізму присутні практично в усіх творах письменника дореволюційного періоду, але найбільш суттєвий вплив поетика імпресіонізму справила на жанрово-стильову структуру повісті “Голубая звезда”, яка є своєрідним ключем до розуміння ранньої прози письменника. Її основна ідея пов’язана з лірико-філософською концепцією всеохоплюючого пантеїстичного кохання, носієм якого є головний герой повісті – Христофоров, що викликає багато асоціацій: від Євангелія (“новий Христос”) до Ф.Достоєвського (князь Мишкін). Особистісне переживання Космосу і себе як його частини приводить героя Б.Зайцева до прийняття життя таким, яким воно є. В цілому, вся система художньо-зображальних засобів у повісті “Голубая звезда” направлена на те, щоб зафіксувати хвилинний настрій чи миттєві відтінки суб’єктивного сприйняття героя. Стиль оповіді уривчастий, підкреслено лаконічний, широко включає яскраві епітети, які нерідко виражають синкретизм відчуттів. Письменник свідомо відмовляється від характерних для класичного реалізму ґрунтовних описів: його стилістичну манеру відрізняє надмірна економія мовних засобів, стислість, сконцентрованість, свіжість оповіді. Поєднуючи в собі риси ліричної прози і поетики роману, повість “Голубая звезда” – подібно імпресіоністичному живопису – діє на читача сугестивно: у жанровому відношенні вона наближається до “камерного роману”.
У другому підрозділі четвертого розділу розглядається повість-нарис. Ця жанрова модифікація неореалістичної повісті початку ХХ століття найбільш повно представлена у творчості М.Арцибашева. Кращі твори М.Арцибашева об’єднує протест проти соціального насилля: письменник послідовно відстоює право кожної людини бути самою собою. Тут – нерв всієї творчості М.Арцибашева: вибудовуючи парадигму (“зустріч/незустріч”) взаємовідносин героїв, він постійно веде мелодію і контрмелодію. Більш за все його непокоїть внутрішня вразливість, дефектність, яка, подібно хворобі, розвивається в людині з роками, заважаючи розірвати коло самотності, подолати відчуження, зберігши разом з тим необхідний простір духовної автономії. Особистість – за М.Арцибашевим – стверджує себе не “відцентрово, а “доцентрово”: вірність своєму “я” не роз’єднує, а навпаки, об’єднує людей, дозволяє сподіватися на торжество загальнозначущих етичних цінностей. Неореалістична природа прози М.Арцибашева очевидна: з одного боку, на його поетику безсумнівний вплив справила теорія і практика натуралізму (фактографічність, відсутність заборонених тем, об’єктивність оповіді, фізіологізм тощо), а з іншого боку, М.Арцибашев широко використовує імпресіоністичні прийоми зображення дійсності (відсутність структурної ієрархії в подачі фактів, превалювання побічних вражень, фрагментарність, лаконізм, недомовленість). Короткі, малозмістовні, “нудні” заголовки повістей М.Арцибашева – “Ужас”, “Бунт”, “Жена” і т.д. – в свою чергу сприймаються як данина імпресіонізму. Жанрова специфіка творів М.Арцибашева прямо співвідноситься з його художнім методом: повісті М.Арцибашева являють собою поєднання психологічного етюду з соціологічним нарисом.
У третьому підрозділі четвертого розділу розглядається повість-розповідь. Класичні зразки цієї жанрової модифікації неореалістичної повісті представлені у творчості Є.Замятіна та І.Шмельова. Проза Є.Замятіна за внутрішньої фабульної розмитості гостро конфліктна. Вона завжди – ігрове поле для протиборства двох сил: ентропії (рівноваги, але не як синоніма гармонії, а як синоніма інерції), і енергії (зруйнування рівноваги): “ ... дві сили у світі – ентропія та енергія. Одна – до блаженного спокою, до щасливої рівноваги; інша – до зруйнування рівноваги, до болісно-безкінечного руху”. Авторські симпатії на боці енергійно-діонісійського начала (“ ... шкідлива література корисніша корисної: тому що вона антиентропійна, вона – засіб боротьби із склерозом, корою, мохом, спокоєм”), але в його творах завжди перемагає сила інерції. Тут проявляється не песимізм Є.Замятіна, а його гірка безкінечна іронія (“сміх із підвалу Ф.Достоєвського”).
Образна система Є.Замятіна, строго кажучи, консервативна: вона зорієнтована на відсутність півтонів, яскравість, контрастність описів. Необхідний ефект досягається за допомогою обмеженої кількості зображальних засобів, які переходять з одного твору в інший (опис очей людини, фізичної складності її рухів, повільного плину думки, лейтмотив печери, утроби, стіни тощо). Серед “фірмових” прийомів замятинської поетики – опис цілого за частиною, характерною деталлю, яка звичайно стає лейтмотивною (“гротескна метонімія”). Єретичний дискурс Є.Замятіна викристалізувався в його кращих дореволюційних творах – “Уездное” та “Островитяне”: тут проявились такі тенденції в поетиці неореалістичної повісті початку ХХ століття, як розповідь, орнаментальність стилю і збагачення літературної мови діалектизмами. При визначенні жанрової специфіки прози Є.Замятіна зазвичай підкреслюється іронійно-пародійна основа замятинської оповіді, але нерідко випускається з виду, що модерністська гра жанрами (іронійна маска) поєднувалась у Є.Замятіна з орнаментально-розповідною стильовою манерою, яка, на наш погляд, і є жанроутворюючою.
Найбільш значущою із творів І.Шмельова дореволюційного періоду є повість “Человек из ресторана”: тут так само розповідний дискурс виступає і як тенденція мовленнєвого стилю, і як жанроутворюючий фактор. Відмінною особливістю розповіді І.Шмельова – стосовно розповіді Є.Замятіна – є те, що оповідь у його повісті ведеться від особи безпосереднього учасника подій, про які розповідається, але відособлено, через деякий час після того, як відбулися ці події. Оповідач – старіючий офіціант Яків Скороходов – має можливість поглянути на те, що відбувається ніби збоку, sine ira et studio (без гніву і пристрасті), а отже дати більш тверезу об’єктивну оцінку і своїй поведінці в тій чи іншій ситуації, і поведінці оточуючих його людей. Це особливо важливо тому, що він не лише спостерігач і викривач, але і правдошукач: його світовідчуття, ставлення до життя, спосіб мислення, життєві принципи суттєво змінюються в ході оповіді. Зміна світовідчуття героя накладає свій відбиток на характер його оповіді: протест поєднується з примиренням; жага збагачення контролюється високим моральним почуттям; розчарування в житті і людях змінюється просвітленням і вірою. Не можна не погодитися із сучасною дослідницею, що “вища стилістична майстерність І.Шмельова – у відтворенні розмовного побутового мовлення як прямого вираження свідомості, думок, почуттів його персонажів”. Мова героя-оповідача повісті “Человек из ресторана” звучить у всьому його живому багатоголоссі. В його сповіді сплітаються розмовно-просторічні слова, вульгаризми, канцелярські штампи, жаргонні вирази і професійні звороти, що носять характер кліше. Стильові пошуки І.Шмельова, звісно, спираються на гоголівську традицію, разом з тим, у контексті аналогічних пошуків О.Ремізова, Є.Замятіна, А.Бєлого та ін., можна передбачити, що на початку ХХ століття склалися сприятливі умови для розвитку розповіді не лише як оповідної форми, але і як жанрового різновиду.
У четвертому підрозділі четвертого розділу розглядається повість-драма. Ця жанрова модифікація неореалістичної повісті початку ХХ століття найбільш яскраво представлена творами І.Шмельова (“Волчий перекат”) та М.Кузьміна (“Крылья”), в яких епічність поєднується з драматичністю. Звичайно, мова йде не про злиття двох літературних родів в якесь єдине ціле, а про елементи драматичного сюжету, що включені у твір епічного роду. Повість І.Шмельова “Волчий перекат” складається з трьох частин. У перших двох мова йде про цілком благополучних, хоча й дещо перенасичених життям акторів-інтелігентів та homo novus – судноплавного наглядача Серьогіна, котрі ототожнюють собою два світи, два стилі життя. Тут авторські описи (побутові нариси) чергуються з реплікованим (складаються з невеликих фраз) діалогом. У третій частині домінує розлогий діалог між співачкою та Серьогіним, причому репліки Серьогіна зазвичай даються у формі оповіді від третьої особи, що органічно включає в себе невласне-пряму мову, і чергуються з його внутрішнім монологом, який стає самостійною одиницею у мовній структурі повісті, виконуючи роль емоційного коментаря до слів і поведінки співрозмовників. В цілому, оповідь відрізняється стислим викладом та стриманою інтонацією. Лаконізму, високої щільності художньої думки І.Шмельов досягає за допомогою своєрідних прийомів типізації: соціальна приналежність та душевний стан героїв розкриваються не в розлогих життєписах, а в коротких, але змістовних діалогах та внутрішніх монологах. Мова героїв, представлена у формі реплік, діалогів, монологів, розлогих розповідей, демонструє неподоланну різницю їх світовідчуття, культури та самосвідомості. Таким чином, драматизовані форми оповіді у повісті “Волчий перекат” стають універсальним засобом втілення авторського задуму – протиставлення двох світів: світу інтелігенції (“великих міст”) і світу “простих людей”.
У п’ятому підрозділі четвертого розділу розглядається ще одна жанрова модифікація неореалістичної повісті ХХ століття – повість-поема, представлена у творчості І.Буніна (“Деревня”, “Суходол”) та І.Шмельова (“Неупиваемая чаша”). Пафос бунінських творів – у трагічному розумінні абсурдності російського життя. За І.Буніним, всі біди Росії в її минулому: “человеком владеет темное, родовое начало”, яке “глубже всякой культуры и цивилизации; оно вечно зияет в человеке первобытным глазом <…>; оно вечно готово к страшным и свирепым делам <…>, к ожесточенным состояниям, сокрушительным взрывам, извержениям, падениям…”. Без стійких традицій, без розумного побуту, без глибокої, суттєвої культури Росія не могла мати і – як стверджує письменник – не мала майбутнього. Підсумком такої життєвої концепції стає соціальний песимізм І.Буніна: окрема людина несе відбиток недосконалості всього світу, і в цьому проявляється її неволя, її безсилля перед протиріччями невлаштованого, недосконалого життя. Бунінську дилогію – повісті “Деревня” та “Суходол” – об’єднує не лише особливий погляд на Росію, але і специфіка жанрової природи: нарисово-побутовий матеріал тут насичується лірикою, проза досягає емоційного накалу поезії, дієва форма оповіді замінюється ускладненою асоціативністю. Жанрову специфіку “Деревни” та “Суходола” визначають перш за все синкретичні властивості їх родової структури: у своїх повістях І.Бунін чергує ліричні та епічні прийоми зображення дійсності. Величезна роль символіки у художній структурі повістей І.Буніна, її метафоричний характер, підвищена суггестивність багатьох образів і деталей, більш притаманні ліриці, ніж епосу, в свою чергу, свідчать про синкретизм їх жанрово-родової структури.
Повість І.Шмельова “Неупиваемая чаша” написана підвищеним, поетичним стилем. Її сюжет у метафоричній формі передає ідею духовного самовдосконалення особистості. Основна частина повісті – опис життя Іллі Шаронова, в минулому кріпака, талановитого художника-іконописця, що рано помер забутий усіма, але залишився жити у своїх роботах. Почасти оповідь стилізована під житіє, але питання про жанрову своєрідність повісті “Неупиваемая чаша” відкрите. Відкрита орієнтація на духовну літературу, здавалося б, не залишає дослідникам простору для пошуку жанрових дефініцій. Тим не менше їх діапазон неочікувано широкий: від “повісті-житія” або “житійної поеми” до “православної повісті” (очевидно, за аналогією до “православного” роману І.Шмельова “Пути небесные”). При quasi-розмаїтості вибору для нас все ж найбільш привабливим залишається жанрове визначення, раптово “кинуте” автором на самому початку оповіді: “ ... оборвалась недосказанная поэма”.
У шостому підрозділі четвертого розділу аналізується повість-казка М.Пришвіна “Черный араб”. Проза М.Пришвіна стилізована під дорожні нариси (етнографічні нотатки): вона важко укладається в рамки традиційної жанрової системи, оскільки вільно поєднує в собі документальність, біографічність, майже наукову достовірність і поетичний вимисел, міфотворчість. Поетика М.Пришвіна тяжіє до символіки міфу. Модель його художнього світу будується на основі двох образів-символів – прямої та кола: образ кола (“життєвий колообіг”) входить у поетичну мову письменника перш за все як метафора рефлексуючої свідомості митця, самопізнання і символізує світ, орієнтований на міфологічні основи народної душі, життя природи; образ прямої (“ідея шляху”) асоціюється зі світом, де життя уявляється як рух, становлення, вихід із замкнутого світу міфу у світ мрії, казки. Вже в назвах кращих дореволюційних творів М.Пришвіна – “В краю непуганых птиц”, “За волшебным колобком”, “У стен града невидимого”, “Черный араб” та ін. – наявний казковий елемент слов’яно-язичницької духовності російського народу, на яку християнство наносить свій шар цінностей. Неортодоксальна віра М.Пришвіна (“християнсько-язичницька релігійність”) у поєднанні з культом природи визначає своєрідність його творчого методу: проза М.Пришвіна при всій своїй фактографічності не претендує на об’єктивність. Її жанровий зміст зорієнтовано на “quasi-етнографію”, на розповідь про відверте релігійне паломництво, з характерною для нього безперервністю руху у просторі природи та міфу. У 1910-і роки остаточно встановлюється пришвінський принцип поетичної обробки документального матеріалу: після “Черного араба” поєднання казково-поетичного та науково-етнографічного начал стає жанротворчою ознакою пришвінської прози.
У сьомому підрозділі четвертого розділу розглядається повість-хроніка М.Гумільова “Записки кавалериста”. Пізня – періоду акмеїзму – проза М.Гумільова співзвучна жанрово-стильовим пошукам письменників-неореалістів: у документальній повісті “Записки кавалериста” він створює індивідуально-авторський міф про війну (А.Ахматова: “він т в о р и т ь війну”). М.Гумільов надто відвертий у своєму коханні до бойової слави: будні війни, насичені романтикою рицарських турнірів, наповнюють його життя сенсом та знецінюють смерть. Гумільовська філософія війни виключає поняття зла і людського страждання, але у його повісті немає ідеалізації війни з позиції quasi-патріотизму як способу вирішення міждержавних конфліктів. Світовідчуття поета передає формула “війна-сонце духу”. І все ж міфологічне начало тут не стає жанротворчим. Жанрову специфіку повісті М.Гумільова визначає документальна складова оповіді: розрізнені нариси про бойові операції, в яких брав участь оповідач (alter ego автора), фактично описують весь період військової служби М.Гумільова в Уланському полку.
Усенко Л.В. Импрессионизм в русской прозе начала ХХ века. – Ростов-на-Дону: Изд-во Рост. ун-та, 1988.
|
