ДУХОВНО-ЕСТЕТИЧНІ ТЕНДЕНЦІЇ НІМЕЦЬКОМОВНОЇ МОДЕРНІСТСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ ХХ СТ. У ЛІРИЦІ Р. М. РІЛЬКЕ, ПРОЗІ Т. МАННА, ДРАМАТУРГІЇ М. ФРІША : ДУХОВНО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ Немецкоязычной модернистской литературы ХХ СТ. В ЛИРИКЕ Р. М. Рильке, прозе Т. Манна, ДРАМАТУРГИИ М. Фриша

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовано актуальність обраної теми, з’ясовано об’єкт і предмет дослідження, визначено його мету, завдання та методологічно-теоретичну базу,  розкрито наукову новизну та практичне значення дисертації, наведено дані про її апробацію.

Перший розділ «Духовно-естетичні тенденції й поетика німецькомовної модерністської літератури» присвячений окресленню теоретичних параметрів основоположних категорій модернознавства, засадничих принципів модерністського художнього мислення, провідних духовно-естетичних тенденцій у німецькомовному модернізмі.

У першому підрозділі «Відкриті питання модернознавства» розглядаються вузлові дискусійні проблеми сучасного наукового дискурсу про Модерн, зокрема – проблеми розмежування основних модифікацій Модерну/ модернізму («політичного», «філософського», «раціо­налістичного», «цивілізаційного», «культурного», «естетичного», «мистецького», «літературного» та ін.), що є об’єктами дослідження у різних галузях актуальної гуманітаристики, категоріального параметрування терміна «модернізм» та його співвідношення з термінами «Модерн» і «модерність»,   взаємодії модернізму з іншими літературними напрямами й течіями кінця ХІХ – першої половини ХХ ст. та ін. Центральне місце у цьому переліку посідає питання визначення хронологічних меж доби Модерну й модерністського літературного напряму в німецькомовному культурному просторі, позаяк воно є ключовим для подальших теоретичних рефлексій і аналітичних операцій. Концепції хронології Модерну/модернізму, представлені у найґрунтовніших модернознавчих студіях та відбиті у відповідних статтях словникових і енциклопедичних видань, дають підстави виокремити сім основних моделей датування цих явищ, які у своїй сукупності охоплюють величезний часовий проміжок, що його нижня межа коливається в діапазоні між початком Нового часу і кінцем ХІХ ст., а верхня — між 1910 р. і сучасністю. Найпереконливіші аргументи на користь проаналізованих хронологічних моделей були враховані при розробці концепції модернізму, котра використовується як базова в даному дослідженні й спирається на чітке розмежування доби Модерну та модерністського літературного напряму. Згідно з цією концепцією, початок доби Модерну співвідноситься з межею ХІХ – ХХ ст.,  коли слідом за  ідеями  Ніцше в культурному просторі поширилися антидекадентські настрої й утопічні проекти, а її фінал – з Другою світовою війною. Крилатий вислів філософа Т. В. Адорно про неможливість поезії після Освенціма можна витлумачити в якнайширшому розумінні, тобто як констатацію краху всієї модерністської філософсько-світоглядної системи, що на її ґрунті зародилися й розквітли у реальності найсумніші фантасмагорії. Тотальна критика цієї системи стала головним завданням наступної епохи — Постмодерну, котрий виник на руїнах Модерну й від самого початку самовизначався через взаємини зі своїм попередником.

Доба Модерну ознаменувалася появою масштабних художньо-літературних напрямів – авангардизму й модернізму, що у них найповнішою мірою виявилися стан модерності та процес глибинної зміни структур та кодів естетичного мислення. Названі напрями, що у своїй сукупності утворюють літературний Модерн, мали спільне коріння, тісні взаємозв’язки й чимало точок дотику в царині світоглядно-мистецьких концепцій і технік, але відрізнялися один від одного  градусом радикальності впровадження цих концепцій і технік у художню й життєтворчу практику. Радикальнішим елементом у даній парі був авангардизм, який зазвичай ототожнюється з найекстремальнішими самовиявами модерної естетичної свідомості, з найепатажнішими пробами пера, із зоною «перманентної революції» в мистецтві (Г. Гревенітц).

Модернізм сягав своїми витоками романтизму з притаманним йому  гострим антагонізмом ідеалу й емпіричної дійсності, прерогативою суб’єктивного виміру існування особистості, тенденцією до абсолютизації створеного митцем художнього світу. Провідні напрями й течії декадансу – натуралізм, імпресіо­нізм, символізм, неоромантизм  – формували підвалини естетики модернізму й у цьому сенсі виступали у функції премодерністських явищ (що не скасовує їхнього самодостатнього статусу в межах декадентської культурної парадигми). Власне модерністський напрям виник у німецькомовній літературі на початку ХХ ст., заявивши про себе збірками поезій Р. М. Рільке «Книга годин» (1905) та «Нові поезії» (1907 – 1908), а невдовзі – й великим прозовим твором того ж автора «Нотатки Мальте Лаурідса Бріґґе» (1910), який вважається першим німецькомовним модерністським романом.

У другому підрозділі «Поетика модернізму» на широкому історико-літературному матеріалі, який репрезентує німецькомовний модернізм у контексті загального модерністського руху у літературі та мистецтві ХХ ст., здійснюється комплексний аналіз базових складових модерністської парадигми, ілюстрований прикладами з художньої практики  Р. М. Рільке, Ґ. Бенна,           Ф. Кафки, Т. Манна, Г. Гессе, Р. Музіля, Б. Брехта, Дж. Джойса, М. Пруста, Аполлінера, А. Камю, А. Платонова та ін., підкріплюваний тезами й положеннями зі статей, есеїв, маніфестів, листів видатних митців літературного Модерну  –  Г. Броха, К. Едшміда, Т. С. Еліота, П. Валері, М. де Унамуно,                         Ф. Т. Марінетті та ін., а також кореспонденціями із суголосними явищами образотворчого мистецтва. Цей аналіз проводиться у роботі в три етапи: виявлення естетичних витоків модернізму та характеру їхньої трансформації в межах модерністської поетики; визначення основоположних принципів моделювання модерністської художньої реальності; виокремлення й систематизація домінантних ознак модерністської ідеосфери та поетики.      

У ході дослідження естетичних витоків модернізму відзначається, що у межах естетичної парадигми Модерну відбулося надзвичайно продуктивне поєднання окремих художніх досягнень і естетичних підходів з арсеналу імпресіонізму, натуралізму, символізму та неоромантизму. Слід зауважити, що й за часів дебютних самопрезентацій модернізму й авангардизму в німецькомовній літературі продовжували з’являтися твори імпресіоністського (П. Альтенберґ, А. Шніцлер), натуралістського (А. Гольц, Ґ. Гауптманн), символістського (Г. фон Гофмансталь) та неоромантичного (ранній Г. Гессе) ґатунків і що в тіні цих традицій розвивалися дрібніші літературні явища (наприклад, лірика С. Ґеорґе та поетів його кола, яка живилася символістською ідеєю «чистої поезії», або творчість так званих косміків, зосереджених на осягненні метафізичних основ буття). Тим помітнішим на тлі цієї інерційної хвилі видається кардинальний — і кардинально новаторський — модерністський спосіб художнього мислення, заснований на синтезі здобутків натуралізму, імпресіонізму, символізму та неоромантизму. Вказаний синтез, що став наріжним каменем поетики модернізму, дозволив митцям нової генерації уникнути як міметичної тавтологічності, котра загрожувала прихильникам реалізмоцентричних художніх систем, так і абсолютизації символу, котра призводила до редукції життєвої стихії у символістському мистецтві. На його основі модерністи створили новий тип художньої реальності, що характеризувався сполученням безпосередньо-«життєподібного» й інакомовного модусів зображення й увиразнював принципово нове розуміння художньої умовності. За всього розмаїття конфігурацій таких сполучень, можна виокремити дві основні моделі модерністської художньої реальності. У межах першої (експліцитна форма умовності) «план вираження» переплітається з «планом зображення», внаслідок чого відбуваються наочні фантастичні, карикатурні, гротескні та інші деформації звичних речей та явищ, а врешті-решт конструюється картина світу, в якій вирішальну роль відіграє ірреальна перспектива, що її пристрасним апологетом виступав Х. Ортеґа-і-Ґассет. У рамках другої (імпліцитна форма умовності) схований у підтексті «план вираження» розгортається паралельно до «плану зображення», перетворюючись на його символічного двійника і надаючи зовні життєподібній картині світу інакомовного виміру, який збагачує її вагомими символічними смислами; в такому разі латентно присутній у романі «план ідей» транспонує зображувані події, героїв, конфлікти, сюжет у цілому в суто духовну площину. Спільним результатом використання обох моделей є мистецька трансформація емпіричного світу, що спричиняє його перетворення на життєво «повнокровного» репрезентанта світу духовних «сутностей» й має на меті схопити й виразити головний задум речей та явищ, виявити їхній сенс, осягнути «істинні засади» буття і творчості, досягти Абсолюту.

 У третьому підрозділі «Духовно-естетичні тенденції німецькомовної модерністської літератури» окреслюються магістральні напрями мистецького осмислення фундаментальних протиріч культурної свідомості Модерну в німецькомовному модерністському дискурсі. Основою для їх визначення слугують два полюси цієї свідомості, що відбивають дві сторони сучасного їй «духу часу»: епохальний утопізм і епохальний скепсис. На першому полюсі генерувалися утопічні ідеї перетворення світу, суспільства й людини; тут артикулювалися вимоги знести будівлю старої культури й на розчищеному місці створити нове мистецтво. Провісником цього напряму шукань був            Ніцше; до вказаних ним «палестин духу» вирушили митці нової епохи, які відчули себе покликаними утверджувати «позитивну» (в сенсі її конструктивної спрямованості) програму Модерну. Переважно це були «солдати» швидко народжених загонів Авангарду, але траплялися серед них і рафіновані естети на кшталт С. Ґеорґе та його літературних послідовників, що оспівували ідеал аристократично-вишуканого «нового царства», або пристрасні стено­графи «сталевих гроз» доби на кшталт Е. Юнґера, котрий змальовував картини індустріально-технічної утопії на чолі з Робітником — міфічним супергероєм Модерну (П. Козловські). Примітно, що найзавзятіші прихильники ідеї перетворення світу й віри в безмежні можливості людини мимохіть демонстрували в своїй творчості зворотний руйнівний бік утопізму, наївність ідеалістичних фантазій, обмеженість думки про безмежне.  Навколо другого полюса концентрувалися твори, в яких розвінчувалися породжені Модерном утопії, зображувалися невдалі спроби реалізації духовного абсолютизму та негативні результати перетворювальних акцій, викривалася інертність матерії, що вперто чинила спротив будь-яким духовним революціям. Митці, що тяжіли до цього полюса, акцентували трагічні протиріччя, розлами, розриви та глухі кути буття.

Зазначені напрямки шукань культурної свідомості Модерну чіткіше й різкіше проявилися в авангардизмі, що здебільшого послуговувався плакатними барвами та лініями, очищеними від обертонів емоціями (прикладом чого в німецькомовній літературі може слугувати художня практика експресіоністів). Відтак у річищі авангардистського мистецтва ці напрями набували виразного характеру «заперечувально-руйнівної» та «будівничо-утопічної» тенденцій. Дані визначення, що відбивають домінантний пафос, є умовними, позаяк межу, що розокремлює ці тенденції, перетинали (але не нівелювали) не лише окремі митці, а й окремі «загони» Авангарду. У лоні ж власне модерністської літератури картина їхньої взаємодії видається значно складнішою — передусім тому, що рідною стихією модернізму була іронічна багатозначність, яка суттєвою мірою спонукала його представників протиставляти авангардист­ському натискові плакатної експресії й різких колористичних контрастів вишукане плетиво нюансів і відтінків, авангардистській силі увиразнення загостреної емоції — хитромудру розгалуженість, плинність і невловимість почуттів, авангардистській гучноголосій презентації нового світовідчуття з її поетикою прозорих маніфестацій і сугестивних декларацій, епатажних викликів і трибунних закликів — бездонну глибину сумніву, збагаченого тонкою грою з філософськими й культурологічними концепціями доби, її естетичними уподобаннями та провідними соціоісторичними ідеями. У рамках цієї картини вказані напрями набули характеру тенденцій, що їх умовно можна позначити маркерами «дисгармонійна» і «гармонійна» (із застереженнями щодо відсутності будь-яких оціночних конотацій та специфічності модерністських уявлень про гармонію). До першої, «дисгармонійної», духовно-естетичної тенденції тяжіли, зокрема, Р. Музіль, Р. Вальзер, Пауль Целан, Ф. Дюрренматт та ін., а у найяскравіший спосіб її ілюструє творчість Ф. Кафки. Друга, «гармонійна», тенденція домінувала у художній практиці Р. М. Рільке,                              Т. Манна, Г. Броха, драматургії М. Фріша та ін.; її квінтесенцію становить собою роман Г. Гессе «Гра в бісер».

Своєрідну «карту» духовних шукань культурної свідомості містить роман Т.Манна «Чарівна гора», задуманий як документ, що відбивав душевний стан і духовну проблематику європейця першої третини двадцятого століття. Аналіз центральних образів і ключових ситуацій сюжету твору засвідчує, що вказані тенденції закладені у символічний «другий план» образів Касторпа, Нафти, Сеттембріні, Пеперкорна та інших героїв.      

Парадоксальним чином «гармонійна» лінія німецькомовного модернізму набула найбільш інтенсивного розвитку в першій половині ХХ ст. — себто в найважчий для країн німецькомовного ареалу період історії. Соціальне тло, здавалося б, послідовно знищувало всі можливості для її розгортання: Перша світова війна, внаслідок якої стара імперія Габсбургів зникла з географічної мапи, а Німеччина була поставлена на коліна, народження і крах Ваймарської республіки, встановлення нацистської диктатури на території Німеччини, а згодом — і на території Австрії, економічні кризи й хаос беззаконня, що змінилися тоталітарним ладом, ідеологічний тиск, котрий з часом призвів до масштабних політичних переслідувань, зрештою, Друга світова війна, що поставила під загрозу саме існування людства і розчавила Німеччину, яка її ініціювала, — все це більше сприяло тиражуванню літературних антиутопій (які, втім, переважно створювалися за межами німецькомовного світу), аніж появі гармонійних концепцій. Однак саме в період важкої історичної недуги література німецькомовного модернізму продукувала такі концепції, відкриваючи величезний потенціал для духовного виживання й оновлення культурної свідомості. Цей досвід, мало помічений сучасниками й мало відрефлектований культурною свідомістю другої половини ХХ ст., становить собою окрему й важливу грань німецькомовного модернізму. 

У другому розділі «У пошуках цілісності “всебуття”: шляхи гармонізації картини світу в ліриці Р. М. Рільке» аналізуються основні гармонійні концепції рількевської онтології й провідні художні засоби їхнього втілення.

У першому підрозділі «Постать Р. М. Рільке на тлі літературного ландшафту доби Модерну та еволюція художньої системи поета» окреслюється місце творчості Р. М. Рільке в західноєвропейській літературі, визначаються її часопросторові параметри, характер взаємодії з літературним та культурним контекстами, основні грані художньої практики митця, особливості її рецепції за кордоном і в українському духовному просторі.

У рамках загальної характеристики висвітлюються як австрійські «маркери» рількевської творчості,  котрі оприявнюють притаманні цій культурі  традиції та ментальні властивості, так і проблеми національно-культурної ідентичності Рільке, спричинені особливим способом життя «мандрівного поета», котрий неодноразово змінював «споріднено-обрану» духовну батьківщину, його відкритістю різним культурним світам, здійснюваними ним спробами художнього самовираження поза межами рідної мови, притаманним йому універсалізмом поетичного мислення, що значною мірою зумовлював своєрідність онтологічної поезії цього митця. Відзначається також суперечливий характер стосунків творчості Рільке з сучасною йому добою. З одного боку, загальний напрям мистецького розвитку поета вписується в магістральне річище західної лірики й може правити за репрезентативну мікромодель основних фаз її розвитку, починаючи від імпресіонізму й завершуючи модерністською філософською лірикою (Д. Наливайко). Проте, з іншого боку, «загальним місцем» рількезнавства є думка про те, що його лірика значно випередила свій час, і що цей митець являє собою різновид «поетів майбутнього» (У. Фюллеборн).

У творчій еволюції поета простежуються дві тенденції, що відбивають двоїстий характер культури межі ХІХ – ХХ ст., за умов якої він формувався як митець: перша, вкорінена в декадентській культурі, ґрунтувалася на пріоритеті естетики, друга ж, сформована під впливом загальноєвропейського модерністського руху, випливала з потреби в увиразненні онтологічного досвіду. Не випадково поруч із власне естетичним підходом до творчості Рільке утвердилася практика зіставлення її з впливовими філософськими системами епохи – зокрема з концепціями Ф. Ніцше, А. Берґсона, Р. Касснера, Е. Гуссерля та ін. У руслі останнього підходу, спрямованого на осмислення онтологічного виміру творчості Рільке, склалася традиція суто філософських потрактувань його поезії, що її найяскравішими надбаннями є інтерпретаційні нариси М. Гайдеґґера та Ґ. Марселя.   

У роботі  визначаються основні етапи творчого шляху митця, в межах яких досліджуються формування й подальший розвиток основних положень та концептів рількевської онтології, що у них втілювалася «гармонійна» тенденція німецькомовного модернізму.

Рух поета від декадентського мислення до модерністської системи координат розпочався ще на ранньому етапі, що зафіксувала поетична збірка «Мені до свята» («Mir zur Feier», 1899), яка не лише засвідчила дистанціювання молодого поета від декадентського способу мислення, а й намітила найближчі обрії його духовного та творчого руху. Поява двох наснажених досвідом подорожей Російською імперією книжок — поетичної збірки «Книга годин» («Das Stunden-Buch») і прозової збірки «Історії про любого Бога» («Geschichten vom lieben Gott», 1904) – відзначила, з одного боку, вихід митця на шлях гармонізації буттєвих протиріч, оголених культурою декадансу, а, з іншого боку, його вступ у середній період творчості, упродовж котрого й відбувся прорив у систему модерністського мистецького мислення. Тричленна композиція збірки «Книга годин» на символічному рівні відбивала три способи наближення людини до Бога: чернецтво («Das Buch vom mönchischen Leben» — «Книга про чернецьке життя»), паломництво («Das Buch von der Pilgerschaft» — «Книга про паломництво»), пізнання бідності й смерті («Das Buch von der Armut und vom Tode» — «Книга про бідність і смерть»), — і в загальному своєму вигляді ілюструє рух від життя до смерті, якій надається статус важливого чинника духовного розвитку особистості. Взірцем гармонії світового руху у збірці постає Бог, котрий трактується як розлита «всередині» емпіричного світу ірраціональна сила, що утворює незриму сутність зримих речей. У збірці окреслюється й перспектива гармонійного співіснування людини з Богом на основі спільної для них моделі «самоздійснення» внутрішньої енергії становлення.

«Світсько-естетську» паралель до «Книги годин» та «Історій про любого Бога» являють собою поетична збірка «Книга образів» («Das Buch der Bilder», в іншому перекладі — «Книга картин», 1902/1913), а також написана ліричною прозою «Пісня про кохання і смерть корнета Крістофа Рільке» («Die Weise von Liebe und Tod des Co ets Christoph Rilke», 1899/1904). У самих назвах цих книжок міститься латентна полеміка з релігійно-онтологічними збірками митця, а їхній зміст оголює гостроту буттєвих протиріч і дисонансів.

На перетині «естетської» та «онтологічної» ліній знаходиться так звана «монографія» «Ворпсведе» («Worpswede», 1902/03), у якій проголошується теза про те, що темою і метою будь-якого мистецтва є «примирення індивіда зі Всесвітом». Ця теза не лише стала головним орієнтиром для подальшої творчості Рільке, а й увиразнила саму сутність усієї «гармонійної» тенденції німецькомовного модернізму.

Наступний крок поета у розробці гармонійних концепцій у рамках модерністської естетики відзначили собою його книжки, створені на основі паризького досвіду: роман «Нотатки Мальте Лаурідса Бріґґе» («Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge», 1904–1910) та двотомник «Нові поезії» («Neue Gedichte», 1907; «Der Neuen Gedichte anderer Teil», 1908), котрий вважається взірцем німецькомовної модерністської лірики. Зображуючи у «Нотатках» глибини екзистенційного відчаю, який, виконуючи функції, схожі з функціями спогадів у прустівській епопеї «У пошуках втраченого часу», утворює другий, онтологічний, план «подієвого» ряду, письменник разом з тим висвітлює гармонійну перспективу, врівноважуючи його концепціями єдності життя й смерті, яка знімає трагізм їхнього протиборства; нереалізованого кохання, що силою болю й страждань переплавляється в одухотворену любов до Бога; а також концепцією мистецтва, котре надає осмисленості й просвітленості щоденному існуванню. Названі концепції виступають центральними «майданчиками» подолання буттєвих протиріч у збірці «Нові поезії». Завданню оприявнення гармонії універсальних законів світового буття слугує розроблений поетом жанр «вірша-речі», широко представлений у даній збірці.

Ці концепції були піднесені на новий рівень художньо-філософського осмислення у пізніх ліричних циклах  Р. М. Рільке – «Дуїнські елегії» («Duineser Elegien», 1912–1922) та «Сонети до Орфея» («Die Sonette an Orpheus», 1922), що являють собою вершинні звершення не лише поетичного генія Р.М.Рільке, а й усієї німецькомовної модерністської поезії першої половини ХХ ст. «Дуїнські елегії» синтезували духовні шукання і надбання попередніх періодів його зрілої творчості: ідею становлення і самоздійснення буття в окремих фрагментах емпіричної дійсності – тобто в речах; намагання відтворити «невидимі» вібрації духовних струн, натягнутих між особистістю і Богом, та прагнення дослідити «видимі» форми земного життя і їхні «епіфанічні перетворення». На основі цього синтезу був вибудуваний унікальний художній світ, усередині котрого кожна реалія та кожен духовний стан сприймаються як частина всесвітнього буття, панорамні картини світобудови вміщують мікроскопічні зображення «дрібниць» повсякденності, а енергія перетворення, що пов’язує всіх з усім, забезпечує взаємні трансформації «видимого» матеріального й «невидимого» духовного світів, породжуючи ланцюжки метаморфоз, спрямованих у перспективу безкінечної гармонії. У такому контексті мистецтво, що його уособленням постає Орфей сонетарію, набуває статусу хвалебної пісні гармонії світобудови й метаморфозам буття. Головним фокусом, до якого у рількевських «Сонетах до Орфея» стягується багатий символічний потенціал античних оповідей про Орфея, виступає концепція духовного перетворення, що охоплює низку важливих положень рількевської онтології, а саме ідеї приборкання дикої природи культурою, переплавлення життєвого матеріалу в новий духовний досвід, невпинних змін природного буття, зумовлених постійними взаємопереходами життя та смерті, переродження речей у художні образи, просвітлення «видимої» реальності променями «невидимого» — духовного, мистецького — світу. Орфей «Сонетів до Орфея» — це своєрідний продукт сполучення двох центральних символів рількевської творчості попереднього періоду, Бога і митця. Він є надприродною істотою найвищого ґатунку, «апофеозом поета» й уособленням духовної сили — всюдисущої, всемогутньої, але передусім — сили, яка перетворює все довкола себе і сама улягає перетворенням усього. Як Бог-митець він наділяється винятковими повноваженнями перетворювати своїм мистецтвом природу. Як Бог-митець він уособлює кругообіг метаморфоз життя і смерті — подібно до троянди, що з року в рік постає із землі й повертається в землю (V сонет першої частини). Втілюючи в собі архетип бога, котрий умирає й воскресає, він гине, аби відродитися, при цьому і його смерть, і його відродження пройняті пафосом утвердження магічної перетворювальної сили мистецтва.

У другому підрозділі «Модель гармонійного світу в модерністській поезії Р. М. Рільке» здійснюється реконструкція втіленої у рількевській ліриці моделі гармонійного світу та детальний опис її визначальних параметрів і складових. Основним матеріалом для дослідження слугують центральні поетичні збірки середнього й пізнього етапів творчості Рільке — «Нові поезії», «Дуїнські елегії», «Сонети до Орфея», які оприявнюють концепцію світової гармонії, що формувалася й викристалізовувалася у попередні періоди творчого розвитку поета. До аналізу також долучаються деякі прозові твори, листи та есеї митця, котрі прояснюють окремі елементи його поетичної метафорики. Розгляд чільних концептів і мотивів, які утворюють світоглядно-поетологічне підґрунтя рількевського образу гармонійного світу, навмисне відмежовується від вияскравлення їхніх зв’язків із загальною хронологією творчості поета. Такий підхід продиктований прагненням виділити сталі, індивідуально-  архетипні «праелементи» рількевського художнього світу, який зазнавав суттєвих змін і трансформацій упродовж усього динамічного, багатого на різкі повороти творчого шляху поета.

Аналіз специфіки «фізики й метафізики» рількевського образу світу дозволив виявити основні складові й принципи побудови рількевської утопії універсальної гармонії, в межах якої розгортається картина позачасового й незникомого буття. Усередині такого світу «злети» й «падіння», «здобутки» й «утрати» осмислюються не як протилежності, оскільки в ньому панує закон перетворень, що обертає будь-які «падіння» на нові «старти», а «втрати» — на нові «здобутки». З огляду на тотальну мінливість речей їхня сукупна «кількість» залишається незмінною, а їхнє сукупне буття — «надлишковим», «незліченним» (überzähliges Dasein).

Характерні для рількевської картини світу редукція часу та гіпертрофія просторовості (Г. Е. Гольтгузен) спрямовані на виявлення «неминущого», «вічного». У зрілих віршах митця постає образ світу, в якому крізь мінливі контури речей, рослин та істот проступають обриси непорушних стовпів світобудови, крізь гірлянди метаморфоз — їхній неминущий метафізичний сенс, крізь пронизливу мить «тутешньо-теперішнього» життя — гармонійна вічність, крізь «усечасовий» плин буття — безкінечний рух, який невпинно переплавляє «кінці» старих форм на «початки» нових. Характерна для рількевського образу вічності нерозрізненість Божественного й демонічного походить із зафіксованого ще в «Книзі годин» уявлення про те, що Бог, який є квінтесенцією продуктивних сил буття, сам перебуває у стані становлення. Разом із усім буттєвим потоком він поволі еволюціонує до майбутньої досконалості, досягнення якої стане актом його повного й остаточного самоздійснення і — вінцем розвитку Всесвіту. Тому кожна частинка Всесвіту, кожна людська душа, що віддається інтенсивному духовному розвиткові, «працює» на майбутнє самоздійснення Бога.

Земна реальність і вічність утворюють ще одну єдність, яка знімає апологетизоване декадентською культурою протиріччя між життям та смертю. Найпоширенішим засобом утвердження єдності життя і смерті у Рільке є прийом несподіваного виявлення їхньої спорідненості в «перехідні» моменти, що ними виступають народження, весілля, вмирання тощо. Відповідно до художньої філософії Рільке, досвід пізнання небуття, що ним людина збагачується в екзистенційній межовій ситуації, має одним із найголовніших своїх наслідків подолання страху смерті, який перешкоджає осягненню цілісності й гармонійності світобудови.

З концепцією цілісного світу безпосередньо пов’язана також інша важлива складова процесу гармонізації онтологічних протиріч — рількевська «філософія кризи», що її основні положення  відбиваються на різних рівнях художньої системи поета, визначаючи його тематичні (наприклад, теми життєвих втрат особистості або перетворення страждання на новий духовний досвід), жанрові (тяжіння до архаїчного плачу, елегії, реквієму) та сюжетно-ситуаційні (зображення трагічних колізій буття, межових екзистенційних ситуацій тощо) пріоритети. Згідно з цією філософією, криза є необхідною, хоча й травматичною умовою внутрішнього розвитку особистості, й, отже, душевний біль, яким вона супроводжується, є лише побіжним симптомом  духовного зростання «я», що відкриває за притаманним кризі почуттям краху обрії нових сходжень і обриси нових вершин. У таку парадигму вписується і апологія нерозділеного/втраченого кохання, перетвореного стражданням на найвищу форму абсолютної духовної любові; і гармонізоване переосмислення категорії самотності як найблагодатнішого стану осягнення особистістю глибин її істинного «я»; і імператив пізнання смерті, необхідного людині для усвідомлення великої світової цілісності й досягнення нового, не-трагічного  сприйняття небуття.

За всієї своєї онтологічної й естетичної самобутності рількевська концепція цілісного світу, пронизаного незліченними зв’язками, що поєднують усіх співучасників буття, і включеного в тотальний процес перетворень, котрі сполучають видиму й невидиму, матеріальну й духовну, життєву й мистецьку царини, була продуктом культури Модерну й органічно вписувалася у загальне річище новаторських естетичних шукань цієї доби. Відкидаючи ідейно-естетичні засади авангардистського руху (представленого насамперед творчими експериментами кубістів і футуристів) – як такі, що, на його думку, зумовлювалися некритичним сприйняттям технічної, себто суто матеріальної, поверхневої модернізації життя й тому являли собою своєрідне продовження імпресіонізму з властивим йому принципом фіксації плинних переживань людини початку ХХ ст., Рільке, як і багато інших видатних представників європейського модернізму, виходив із настанови на цілісне осягнення світу, котра спрямовувала мистецьку думку на вияскравлення глибинних зв’язків між універсальними законами буття й реаліями емпіричної дійсності, на схоплення перетинів зовнішнього та внутрішнього вимірів існування, на визначення фундаментальних онтологічних «формул», які оприявнювали зв’язки між метафізичною вічністю та фізичною миттєвістю. Керуючись цією настановою, Рільке активно використовував оновлений художній інструментарій — зокрема техніки монтажу,  симультанного поетичного письма, поєднання символічного підтексту з міметичним зображенням та ін.; однак і цей інструментарій, і вищевказана настанова підпорядковувалися у його творчій лабораторії меті утвердження ідеї нової гармонії «всебуття».

У третьому підрозділі «Гармонізація протиріч буття у вірші “Орфей. Еврідіка. Гермес”» здійснюється детальний аналіз названого твору крізь призму рількевської концепції світової гармонії.

Зовнішня «достовірність» створеної у цьому вірші замальовки є лише декорацією докорінної модернізації античного сюжету, спрямованої на його оздоблення духовною проблематикою, актуальною для культурної свідомості початку ХХ ст.  Рількевський Орфей зазнає краху в усіх своїх іпостасях: як смертна людина, що намагається змінити природний хід речей; як закоханий, що прагне подолати розлуку з коханою шляхом відновлення колишньої любовної ідилії; як митець, що пробує воскресити Еврідіку не в творчості, а в самому житті. В усіх царинах буття — природі, коханні, творчості — герой наражається на нездоланний опір неписаних, але незаперечних надлюдських законів. Та попри це, Орфеїв бунт у рількевській інтерпретації позбавляється трагізму, набуваючи значення необхідної умови саморозкриття світової гармонії, та продуктивної помилки, що має своїм несподіваним результатом вияскравлення шляху до істини. Ефект гармонізації створюється за рахунок введення у вірш паралельних Орфеєвій «перспектив» бачення ситуації (репрезентованих постатями Еврідіки, Гермеса, а також точкою зору об’єктивного «оповідача»), в межах яких знімаються протиріччя, що видаються Орфею нерозв’язаними. У такий спосіб за позірним антагонізмом життя та смерті поет відкриває їхню єдність, за трагічною розлукою — потенції духовного зростання творчої особистості, а за протистоянням кохання та мистецтва — їхнє нове, продуктивне й просвітлене, поєднання у царині творчості. Цей досвід утворює другу, паралельну Орфеєвій, гармонійну перспективу, яка врівноважує трагічні втрати героя духовними здобутками, його безсилля — усвідомленням обмеженості людських можливостей, його бунт — мудрою покірливістю перед непорушними законами світового буття. У такій перспективі невдала спроба воскресіння Еврідіки перетворюється на символічний акт встановлення героєм зв’язків між земним та підземним світами, між коханням та творчістю, між життям та мистецтвом, між духом та природою, між трансцендентним та іманентним, а сам співець перетворюється на митця-посередника, який, підтримуючи ці зв’язки, сприяє невпинному розширенню духовного досвіду. Утвердженню гармонійної перспективи у вірші слугує образ Гермеса, який певною мірою відбиває авторську точку зору на зображувану ситуацію. Гермес, який наглядає за співцем, співчуваючи йому, але й безпристрасно караючи його за помилку, уособлює божественну гармонію і мудрість тих надлюдських законів, що визначають світове буття.

Від давнього сюжету про потойбічну подорож Орфея у рількевському вірші розбігаються численні радіуси символічних значень, актуальних для культурної свідомості ХХ ст. В одному з них невдала спроба легендарного співця повернути до життя померлу дружину прибирає рис притчі про неможливість склеїти зруйновану гармонію з уламків розбитого кохання. В другому радіусі ця тематична лінія конвертується в модерністський конфлікт кохання (життя) та мистецтва (творчості): тут до центру уваги потрапляє Орфеєва ліра, яка після загибелі Еврідіки породжує «Всесвіт плачу» і беззвучно вростає в руку співця в той час, коли він веде за собою у світ живих тінь померлої Еврідіки. У третьому радіусі зазначена любовна колізія символізує безодню між чоловічою та жіночою природою — себто між духовно-творчими засадами, персоніфікованими в образі митця Орфея, та матеріально-природною стихією, втіленою в образі Еврідіки-«кореня». У четвертому на поверхню виринає фройдистська ідея єдності Ероса і Танатоса, що її майже з буквальною точністю ілюструє образ Еврідіки — жінки, яка все ще оповита коханням чоловіка, але вже виношує «плід» смерті. У п’ятому радіусі центр уваги переноситься на поразку Орфея, яка знаменує собою крах бунту індивіда проти законів світобудови й приреченість його спроб перейти межу людських можливостей. Причини цієї поразки утворюють наступний, шостий смисловий радіус, що охоплює і фатальне відчуження Еврідіки від світу живих, і недовіру Орфея до милості богів, породжену одвічною звичкою міряти надлюдське диво людською міркою. В сьомому радіусі за поразкою Орфея, яка не зводиться до трагедії другої й остаточної втрати коханої, виникає перспектива благодатного збагачення митця досвідом пізнання смерті. Ці й інші можливі «радіуси» надають сюжету, ретельно стилізованому поетом під ожилий античний барельєф, всеохопного екзистенційного розмаху та внутрішньої динаміки самоприрощення смислів, завдяки чому й складається враження, ніби вірш являє собою «не так переказ міфу, як його зростання» (Й. Бродський).

У третьому розділі «У пошуках досконалого самоздійснення митця: розвиток теми мистецтва в прозі Т. Манна» аналізується специфіка осмислення епохального конфлікту мистецтва й життя та шляхів його гармонізації у маннівській художній прозі.

У першому підрозділі «Творчість Т. Манна в контексті модерністської літератури ХХ ст.» з’ясовуються філософсько-естетичні витоки та засади поетики Т. Манна, найзначніші особливості реалізації у його творчості модерністських художніх принципів, а також місце письменника серед класиків європейського модернізму.

На тлі головних модерністів-новаторів, що докорінно змінили саму фактуру художньої прози, Т. Манн видавався митцем підкреслено класичним, навіть архаїчним, а тому й більш знайомим і зрозумілим для читачів. Мається на увазі не лише естетична адаптованість маннівських текстів до читацької культури першої половини ХХ ст., а й пафос реабілітації традиційних гуманістичних засад європейської цивілізації, що пронизував усю творчість письменника. Традиційним для німецької літератури було й органічне сполучення в обдаруванні Т. Манна талантів письменника, мислителя та літературного критика, яке вписує ім’я цього митця в один ряд із іменами Лессінґа, Ґете, Шіллера чи Гайне. Водночас творчість Т. Манна була щільно пов’язана з контекстом європейської модерністської прози, що демонструє притаманний їй комплекс характерних принципів і прийомів модерністського письма.

Формування маннівської поетики відбувалося на тлі взаємодії літературної традиції класичної спадщини, що репрезентувалася творчістю російських реалістів та німецьких авторів (передусім – Й. В. Ґете) й філософсько-естетичної думки межі ХІХ – ХХ ст., яка на рівні власне літературних явищ була представлена художньою практикою натуралістів та символістів, а на рівні філософському – провідними ідеями трьох знакових постатей європейського культурного ландшафту другої половини ХІХ ст.:                            А. Шопенгауера, Р. Ваґнера та Ф. Ніцше. Праці цих мислителів долучили письменника до наріжних проблем сучасної йому культури, які відчутною мірою визначили вектори духовного пошуку європейської свідомості та історичного розвитку західної цивілізації в першій половині ХХ ст. Це і декадентська парадигма «занепаду», яка продукувала численні декларації про близький кінець гуманістичної культури й, тиражуючи уявлення про наявність зв’язку між ослабленою вітальністю та духовною рафінованістю, стимулювала настрої декадентської «симпатії до смерті», що протистояли бюргерському життєлюбству. І перенесення повноважень релігії на мистецьку практику, що суттєво сприяло девальвації авторитету царини Божественного й сакралізації царини художньої творчості, а крім того, надавало імпульси процесові небезпечної поляризації духу та життя, художньої творчості та повсякденності, етики та естетики.

Синтез класичної традиції й здобутків філософсько-естетичної думки межі ХІХ – ХХ ст. утворив ядро мистецького мислення Т. Манна й детермінував усі яруси художнього світу письменника — від ідеосфери, розвиток якої визначався необхідністю подолання декадентського культурного досвіду шляхом модернізації традиції, до мовностильового інструментарію, сформованого на засадах інтеграції елементів поетики класичної літератури й художніх систем літератури декадансу. У рамках ідеосфери зазначений синтез був своєрідною конструктивною відповіддю письменника на виклики часу, породжені епохальним розламом німецької культури, внаслідок якого мистецтво fin de siècle відмежувалося від класичної спадщини й у багатьох пунктах своєї програми позиціонувало себе як її антагоніста, а культурна свідомість доби опинилася на роздоріжжі, утвореному протистоянням актуального мистецтва та класичної традиції. Успадкований від культури декадансу конфлікт між мистецтвом та життям, своєю чергою запозичений цією культурою з романтизму (передусім — німецького, де він перебував у центрі уваги від самого виникнення романтичного напряму) й згодом осмислений Т. Манном у контексті зв’язків категорії життя з традиційною німецькою бюргерською культурою та європейським гуманізмом, утворює основне річище його творчості. У цьому річищі осмислювалися і пошуки виходу із зазначеного конфлікту, і негативні варіанти його розв’язання, і можливості його гармонізації, що їх світоглядним підґрунтям стала маннівська концепція «нового гуманізму». Саме в ній митець вбачав єдино ефективного посередника між різними пластами сучасного йому культурного життя: між минулою та теперішньою культурними епохами, між традицією та новаторством, між етикою та естетикою, між бюргерством та мистецтвом. Крім того, на «новий гуманізм» митець покладав також функції посередника між нацією та людством, особливо актуальні на тлі ексцесів національної ідеї, пережитих Німеччиною за доби Модерну. На рівні поетики вищевказаний синтез конвертувався у комплекс характерних для модерністського письма принципів та прийомів, до яких, зокрема, належать стратегія міфотворчості, настанова на створення «паралельної» інакомовної проекції безпосереднього художнього зображення, практика символічного гіпостазування образів та створення тонкого підтекстового плетива, насиченого інтелектуально-філософськими рефлексіями над ключовими проблемами духовного буття й символічними варіаціями намічених на міметичному рівні мотивів, техніка сполучення «тут-і-теперішньої» конкретики змальованих реалій з її універсальним позачасовим сенсом, що відкривається в координатах «скрізь-і-завжди», прийоми змішування реальних та ірреальних компонентів, елементи «потоку свідомості»  та ін.

У другому підрозділі «Пошук шляхів розв’язання протиріч між мистецтвом та життям у новелістиці й романістиці Т. Манна» на матеріалі низки новел «Трістан», «Тоніо Крьоґер», «Смерть у Венеції», «Маріо і чарівник» та роману «Доктор Фаустус» досліджуються основні конфігурації, аспекти й напрями розробки конфлікту мистецтва і життя, який є одним із центральних у творчості німецького письменника, визначаються найзначніші художні засоби їхнього втілення та виявляється загальна логіка розвитку мистецької теми в маннівській прозі.

Всупереч характерній для декадансу практиці утвердження абсолютної влади краси й мистецтва над буцімто безбарвною  життєвою прозою, Томас Манн уже на ранньому етапі своєї творчості відчув потребу в реабілітації цінності життя та пошуку можливостей подолання розриву між життям і творчістю, повсякденням і мистецтвом. Під гостро критичним кутом зору проблема конфронтації мистецтва й життя була порушена в новелі «Трістан» («Tristan», 1902), що започаткувала полеміку письменника «з екзистенцією митця та його ставленням до дійсності» (Г. Маттер). Невдовзі цю полеміку продовжили ще дві яскраві маннівські новели: «Тоніо Крьоґер» («Tonio Kröger», 1903) та «Смерть у Венеції» («Der Tod in Venedig», 1911). Суголосні за своєю тематикою, змістом, зображуваними конфліктами й навіть художньою структурою, названі тексти утворюють певну єдність, що надає підстави розглядати їх як складові новелістичної «трилогії». В кожному з цих творів герой-митець виводиться на роздоріжжя життя і творчості, яке оприявнює питання про можливість та необхідність їх поєднання.

Конфлікт життя і мистецтва, що в естетиці романтизму зазвичай інсценізувався як зовнішнє протистояння митця філістерській дійсності, у маннівській «трилогії» переноситься всередину свідомості митця й збагачується значеннями, породжуваними антиномією «декадентство – бюргерство». На прикладах історій Шпінеля, Крьоґера й Ашенбаха письменник демонструє різні моделі зіткнення двох світів: аполлонівсько-впорядкованого світу творчості, що регламентується суворими правилами творчої дисципліни, та діонісійсько-бурхливого світу життя, в якому панує хаос нерефлективного тривіального існування та небезпечних пристрастей. Обидва світи в кожній зі згаданих новел виявляють ознаки неповноти: світ творчості позбавлений філістерської обмеженості, але й простого людського щастя; світ життя не знає мучеництва мистецького духу, але й не знає щастя його злетів. І в кожній новелі зображуються, по суті, однакові (хоча, звісно, й відмінні за своїми причинами, обставинами та результатами) спроби митця розв’язати протиріччя між цими світами.

У новелі «Трістан» моделюється ситуація двобою пародійно-типового митця-декадента, що уособлює ізольоване від життя «чисте мистецтво», з пародійно-типовим бюргером, що уособлює нечутливе до мистецтва банальне життя. Гранично – до «бурлеску» (Т. Манн) – загострюючи цю ситуацію,  письменник  дискредитує ідею протистояння митця й бюргера та констатує глибоку кризу декадентського мислення, яке значною мірою його спричинило. Пошук виходу із зазначеної кризи є головною темою новели «Тоніо Крьоґер», що являє собою один із найпрозоріших автобіографічних і водночас найуніверсальніших, як засвідчує історія його рецепції у ХХ ст., маннівських творів. Названа новела насичена розлогими роздумами письменника про мистецтво та мистецьку вдачу, що дозволяє розглядати її як певну естетичну програму. В межах цієї програми постулюється імператив подолання досвіду декадансу. Домінантою образу Тоніо Крьоґера, що визначає низку найважливіших його відмінностей від образу Шпінеля з новели «Трістан», є усвідомлення цінності життя й потяг до світу звичайних обивателів, котрий цей герой без іронії іменує світом «блаженної банальності». Однак якщо творчість є реальним змістом і сенсом буття Тоніо, то стихія життя  –  прекрасна, чаруюча й недосяжна, заборонена й вимогами творчості, й нездатністю героя в неї поринати, – залишається для нього найголовнішою екзистенційною спокусою. Реабілітована в «Тоніо Крьоґері» любов до життя в «Смерті у Венеції» накладається вже не на етико-бюргерську, а на естетико-декадентську систему цінностей й стає причиною деградації та загибелі героя-митця. Етапи духовного падіння Ашенбаха утворюють символічний план сюжетного ряду. Узагальнення, що продукуються символічним планом, стосуються передусім типу митця межі ХІХ – ХХ ст., який, існуючи за умов конфронтації життя і мистецтва, здійснює спробу перетворити внутрішні пригоди, виправдані з літературної точки зору, на дійсність, тобто прожити їх у площині життєтворчості. Відтак індивідуальна історія Ашенбаха набуває узагальненого значення трагедії митця, що відступився від заповідей митецького способу існування, трагедії «святого від літератури», котрий, стомившись від письменницького обов’язку, зірвався у декадентсько-богемне життя, внаслідок чого зрікся благодаті й мук творчості, духу етики й гуманізму, врешті-решт, власного «я». Трагізм цього зриву загострюється ще й тим, що інакше, як через декадентство, Ашенбах зіткнутися з життям не міг, оскільки в межах старої бюргерської системи цінностей, котру він стверджував у своїй творчості й котра помітно відставала від світовідчуття й самосвідомості особистості початку ХХ ст., шляхи до сучасного життя були для нього закриті. Вибудувані на її основі твори були пронизані духом консерватизму та вкриті офіціозним, штучно-«неокласичним» (за термінологією З. Люблінські) глянцем і доводили, що бюргерський «неокласицизм» вже був неспроможний виступати дійовою альтернативою декадентському мистецтву, що він так само заводив особистість доби Модерну в глухий кут, як і мистецтво, котрому він буцімто намагався протистояти.

З розглянутої новелістичної «трилогії» беруть свій початок два шляхи подальшого розвитку концепції митця та мистецтва в маннівській творчості. Перший, окреслений у новелах «Трістан» та «Смерть у Венеції», передбачав гостру критику духовно-культурної спадщини декадансу й характеризувався настановою на загострення залишених цією спадщиною протиріч. Другий, започаткований новелою «Тоніо Крьоґер», акцентував увагу на можливостях примирення зазначених протиріч і досягнення нової цілісності культурної свідомості. Відтак у рамках «дисгармонійного» напрямку були написані новела «Маріо і чарівник» та роман «Доктор Фаустус», що в ньому нових масштабних узагальнень, зокрема й щодо історичної долі Німеччини першої половини ХХ ст., набули розроблені в «Трістані» мотиви самоізоляції митця в царині «чистого мистецтва», його орієнтації на позбавлений моральних засад естетичний Абсолют та зневаги до життя, а також апробовані в «Смерті у Венеції» мотиви добровільної відмови митця від етики, його потягу до забороненого й духовного падіння, спричиненого порушенням неписаних табу творчого життя. «Гармонійна» ж лінія увінчалася «конгеніальним духові Ґете» (Й. Еберле), «сонячним і граціозним» (М. Райх-Раніцькі) романом «Лотта у Ваймарі», де в образі ваймарського класика письменник представив модель ідеального митця, який повноцінно поєднував у своїй особистості обидві царини буття – життя і творчість.

З-поміж маннівських новел про митця «Маріо і чарівник» («Mario und Zauberer», 1930) посідає особливе місце. По-перше, тому що її зміст мав яскраве політичне забарвлення, яке відбивало тривожні тенденції в суспільному житті, що формували підвалини тоталітарного режиму; а по-друге, тому що тема мистецтва в ній була переведена в інакомовний план і відсунута з центральних позицій – настільки, що залишилася непомітною для деяких перших читачів і рецензентів. Однак при уважнішому погляді стає очевидним, що штукар Чіполла належить до ряду письменників Шпінеля, Крьоґера та Ашенбаха, а символічне підґрунтя його гри з публікою становить той-таки конфлікт мистецтва та життя, який визначав специфіку сюжетного руху в класичних маннівських новелах про митця. Щоправда, в розробці цього конфлікту з’явилися нові акценти й нюанси. На противагу до ізольованих від суспільства Шпінеля, Трістана й навіть Ашенбаха, котрі переживали конфлікт життя й мистецтва передусім у координатах внутрішнього світу, – гіпнотизер Чіполла як особистість, нерозривно пов’язана з політичним кліматом своєї доби, був виведений на соціально-історичну сцену, з якої він вступав у зовнішнє протиборство зі світом довірливих обивателів. Окрім того, на відміну від персонажів новелістичної «трилогії», котрі – хто більшою, хто меншою мірою – займалися літературною творчістю, він не був митцем у звичному розумінні, оскільки його «творчість» редукувалася до штукарства, позначеного інфернальним карбом.

Головні смислові й художні здобутки новели «Маріо і чарівник» згодом були розвинені Т. Манном у романі «Доктор Фаустус» («Doktor Faustus», 1947), набувши найширших узагальнень стосовно долі Німеччини за доби Модерну. Аналіз системи образів, наративної стратегії, провідних лейтмотивів та культурних кодів дозволяє реконструювати маннівську історіософічну концепцію, збудовану на фундаменті рефлексій письменника над культурою та мистецькою екзистенцією.    

 Будучи людиною культури, її апологетом, почесним репрезентантом і одним із її творців, Т. Манн покладав відповідальність за гріх гітлеризму насамперед саме на культуру, а тому й шукав його коріння в духовно-культурній царині. Цей пошук привів його до доби декадансу, за котрої, як уважав письменник, у культурі відбувся розкол, який спричинив антагонізм етичного та естетичного начал; останній же мав наслідком радикальну емансипацію декадентського мистецтва від моральних засад. Така емансипація, згідно з уявленнями Т. Манна, передбачала відмову мистецтва від давнього свого обов’язку – служити гуманістичним цілям і, зокрема, сприяти духовно-моральному вдосконаленню людини. Зречення це, своєю чергою, означало, що охоплене нарцисичним самозамилуванням мистецтво санкціонувало моральний розпад, а отже, вступило в альянс із силами зла, котрі в уяві письменника набули виразного демонічного присмаку. Дана ситуація, за Манном, і поклала початок тому культурному занепаду Німеччини, який завершився її історичним гріхопадінням. У результаті інспірованого декадансом самоусунення культури із громадського життя суспільство виявилося духовно обезголовленим і дезорієнтованим, що й зумовило його готовність споживати ідеї, які, з одного боку, спекулювали на пропагованій мистецтвом fin de siècle свободі від етичних принципів, а з іншого, претендували на статус нової авторитетної світоглядної системи, здатної регламентувати життя особистості та суспільства. Відтак, покинувши верхній ярус суспільної свідомості, декадентська культура звільнила місце для ідеології нацизму, яка зіштовхнула суспільство у варварство та дикість. У такому контексті феномен нацизму, з точки зору Т. Манна, поставав апогеєм процесу демонізації німецької культури й німецької дійсності, остаточною й повною матеріалізацією інфернальних сил, що невпинно нарощували потужність від доби декадансу, а 1933 р. перейшли у відкритий наступ – спочатку на Німеччину, а незабаром – і на інші країни.

Відтак Т. Манн сконструював власну «історіографію» історичних подій, що являла собою оригінальну (міфо)поетичну паралель до соціологічного їх потрактування, а де в чому його заперечувала, пропонуючи містико-ірраціональне пояснення тих фактів, котрі цілком підлягали раціональному тлумаченню (М. Райх-Раніцькі) – політичному, соціальному, економічному чи психологічному. Однак водночас вона постулювала досвід, котрий навряд чи міститься в розвідках істориків чи політологів, – досвід усвідомлення відповідальності духу за життя, мистецтва – за дійсність, культури – за суспільство; досвід встановлення генетичних зв’язків між витонченими фантазмами декадансу та моторошними реаліями концтаборів; досвід осягнення логіки руху культури від самозакоханого самоствердження, оплаченого відривом від етичного ґрунту, до вогнищ, у яких виплекане цією культурою покоління позбавлених моралі варварів знищувало її цінності, й – далі – до переродження культури в механізм ідеологічного обслуговування кривавої тиранії. Маннівська «паралельна версія» історії транспонувала шлях, пройдений Німеччиною з кінця ХІХ ст. до Другої світової війни, з царини соціуму в царину культури, що її центральною постаттю був митець – творець культурних цінностей, який прийняв на себе вінець і хрест чільного представника епохи.

У третьому підрозділі «Модерністський ракурс образу митця в романі “Лотта у Ваймарі”» на основі аналізу поетики вказаного твору реконструюється маннівська модель «гармонійного» митця. 

Окреслені в романі  «Лотта у Ваймарі» («Lotte in Weimar», 1939) модуси стосунків представників світу обивателів (Лотти, Августа, Рімера) з митцем (Ґете), які утворюють символічний план «сповідей» персонажів, свідчать про те, що конфлікт життя і мистецтва у цьому творі кардинально гармонізується. Процес гармонізації віддзеркалюється й у композиції роману. Перші шість його розділів становлять собою потік ламентацій і похвал, закидів і запитань, що їх представники «життя» заочно адресують митцеві. У наступному розділі, позначеному сакральною цифрою «сім» (на її сакральності наголошував сам автор, котрий у листі до своєї французької перекладачки Луїзи Сервісан, зокрема, зазначав, що назва цього розділу має відрізнятися від решти: всюди значиться «Розділ перший», «Розділ другий» і т.д., але – «Сьомий розділ»), з’являється Ґете, і на перший план виходить сховане за пишним фасадом офіційної личини його духовно-творче буття. У повному масштабі воно відтворюється у філігранно виписаному внутрішньому монолозі поета, що в ньому зринають, перемішуються й відступають під напливом нових вражень уривки приватного життя, зав’язки й розв’язки творів, побіжні цитати, вузли своїх і чужих літературних сюжетів, картини близьких і далеких спогадів, роздуми над екзистенційними питаннями й незначними побутовими дрібницями. У вільному плині різноманітних рефлексій оприявнюються розгадки багатьох загадок, що їх безрезультатно намагалися осягнути наївні «діти життя».  Цей водоспад думок, що вражає своїм натиском, всеохопністю та строкатістю, є явищем, співмірним з «одіссеями духу» героїв прустівської та джойсівської епопей.

Змальований у романі «Лотта у Ваймарі» образ Ґете продовжує ряд портретів митців, зображених Т. Манном  у новелах, але посідає в ньому особливе місце. На відміну від інших героїв-митців, котрі були переважно персонажами фікційними (хоча й мали реальних прототипів), він був списаний з історичної особи, більше того – з особи генія, і навіть ще більше – генія, в якому Т. Манн убачав ідеал повноформатного й гармонійного самоздійснення геніальності, взірець унікальної особистості, наділеної надприродною  продуктивною силою й глибоко природною людяністю, уособлення «обранця» й «улюбленця Господнього», який по праву насолоджується плодами своїх звершень. Гармонійність внутрішнього устрою Ґете в контексті маннівської творчості постає повною протилежністю до духовного світу митця ХХ ст., позначеного виразною печаттю дисгармонійності, що набувала форм етичної та/або статевої неповноцінності (Шпінель), драматичного внутрішнього розколу (Крьоґер), моральної деградації (Ашенбах) або демонізації особистості (Чіполла, Леверкюн). На тлі маннівських «проблематиків» від мистецтва стає очевидним, що в «Лотті у Ваймарі» письменника цікавили вже не протиріччя духовного буття митця, а, навпаки, таємниця щасливої геніальності.

Виявляючи складові внутрішньої гармонійності свого героя, окреслюючи їхні проекції на стосунки цього героя з іншим персонажами, Т. Манн спирався на історико-літературний матеріал: художні та автобіографічні свідчення Ґете, мемуарну та епістолярну спадщину його сучасників, в якій закарбувалися не лише реальні факти з життя митця, але й стереотипні елементи міфологізації його особистості. Така стратегія нерідко провокувала інтерпретаторів роману до надмірної його історизації, що виявлялася в спробах трактувати його персонажів як людей свого часу, тобто початку ХІХ ст. (Б. Сучков) та відносити на рахунок здобутків письменника майстерність у відтворенні минулого (аналогічну тій, котру Т. Манн виявив при зображенні біблійної давнини у тетралогії про Йосифа). Проте сучасні дослідження «Лотти у Ваймарі» доводять, що історичний фактаж Т. Манн використовував як важливий – з огляду на необхідність підтримувати ілюзію життєподібності та достовірності художнього зображення – інгредієнт власного міфу про  Ґете, насиченого комплексом модерністських ідей і латентними зв’язками з духовним кліматом першої половини ХХ ст. Тож Ґете «Лотти у Ваймарі» є майстерною імітацією реального Ґете, покликаною не реставрувати історичну постать, а презентувати маннівський ідеал «гармонійного» митця, який сформувався в культурному полі доби Модерну й слугував для Т. Манна такою самою моделлю досягнутої цілісності буття. Демонстрація процесу гармонійного розв’язання протиріч, спричинених антагонізмом життя і мистецтва, й становила собою зміст маннівського міфу про Ґете. У фінальній частині цього міфу Т. Манн розкривав внутрішню логіку цього процесу, ототожнюючи її із здатністю Ґете до невпинних духовних метаморфоз, які буцімто надають його життю форму потенційно безкінечного руху по спіралі – ідеальної фігури, що сполучає «магічне коло», всередині котрого кінець одного витка перетікає в початок іншого, з вертикаллю безперервного духовного сходження, в ході якого здобутий досвід зазнає духовного просвітлення й перетворення. Ця фігура й визначає «генеральну формулу» досконалої, «недосяжної для смерті», абсолютної екзистенції, яка, рухаючись по колу, знаходиться «завжди біля мети й усе ще біля початку» (Т. Манн), а рухаючись вперед і вгору, забезпечує єдність становлення та буття, дії та творчості, минулого та теперішнього. Ця формула, за Т. Манном, пояснює таємницю гармонійної геніальності Ґете, всі парадокси, чудесні та чудернацькі прояви його вдачі, всі незбагненні для обивательської свідомості протиріччя, властиве йому прагнення метаморфоз і схильність до творчого «варіювання» колись пережитих життєвих ситуацій тощо. Відтак роман «Лотта у Ваймарі», в якому розгортається безпрецедентна за розмахом, глибиною й майстерністю зображення панорама духовного світу Ґете, ознаменував собою тріумф ідеї гармонії у загальних рамках маннівської теми мистецтва й – ширше – німецькомовного модернізму.

У четвертому розділі «У пошуках сенсу  приватного життя: специфіка осмислення модерністського духовного досвіду в драматургії М. Фріша» досліджується філософсько-естетичний розвиток концепцій, приналежних до «гармонійної» тенденції німецькомовного модернізму, в драматургічній спадщині видатного швейцарського письменника.

У першому підрозділі «Театр М. Фріша як складник процесу оновлення західної драматургії» стисло характеризується загальний напрямок оновлення німецькомовного театру доби Модерну в контексті докорінної модернізації європейської драматургії. Революційні зрушення в німецькомовному театрі першої половини ХХ ст. кульмінували в двох найбільш значущих авангардистських явищах: експресіоністській драмі (п’єси Ґ. Кайзера, В. Газенклевера, Р. Ґьорінґа, Ф. Верфеля, К. Штернгайма, Р. Шікеле,  Е. Барлаха, А. Штрамма, Л. Рубінера, Е. Толлера, Клабунда та ін.), за якою в історії літератури закріпився епітет «драма крику», та «епічній драмі», створеній, напевне, найрезонанснішим новатором німецької сцени, «матадором змін», як називав його Е. Блох, і «організатором переворотів», як називав себе він сам, – Б. Брехтом. Художні відкриття останньої лягли у фундамент творчості двох яскравих швейцарських драматургів – М. Фріша й Ф. Дюрренматта, хоча, вибудовуючи власні драматургічні системи, обидва митця відмовилися від низки брехтівських принципів.

Драматургія Фріша (як і Дюрренматта) являла собою останній спалах модернізму в німецькомовному культурному просторі, пронизаний сумом ностальгічного прощання з ідеалами доби Модерну й водночас позначений карбом нового світосприйняття. Розквіт драматургічної творчості Фріша припав приблизно на 50–70-ті рр. ХХ ст. – час, коли в західній культурі утверджувалися засади постмодерної свідомості, а в мистецтві та літературі набирали сили, конкуруючи й взаємодіючи одна з одною, постмодерністська і неоавангардистська тенденції, найяскравішим чином представлені на німецькомовній сцені, відповідно, п’єсами Т. Бернгарда і П. Гандке. У цьому культурному контексті творчість Фріша всотувала постмодерністські елементи, набуваючи властивостей перехідного явища. Деякі постмодерністські штрихи проступають, зокрема, в пізніх п’єсах фрішівського «театру можливостей» (Dramaturgie der Permutation), який за своєю основоположною концепцією, детермінованою принципом довільного комбінування різних варіантів зображуваної ситуації, впритул наближається до постмодерністської ігрової культури, однак при цьому зберігає утопічну енергію й абсолютистський модус модерністської «гри в бісер». Відтак означення «модерністський» докладається до драматургічної системи М. Фріша (як і Ф. Дюрренматта) з резонними застереженнями щодо наявності в ній постмодерністських елементів, які, своєю чергою, притамували й деформували успадкований митцем від доби Модерну пафос перетворень, поривань до Абсолютного, намагань розширити людські можливості.

Специфіка поетики фрішівської драматургії розкривається  у зіставленні з поетикою театру Ф. Дюрренматта. У рамках цього зіставлення стає очевидним те, що обидва драматурги застосовували діаметрально протилежні принципи розв’язання проблем, які порушувалися в їхніх п’єсах. Якщо герої Дюрренматта ставали жертвами граничного загострення зображуваного конфлікту, яке, врешті-решт, завершувалося для них катастрофою, то герої Фріша не втрачали надії на можливість гармонізації свого існування і, всупереч усім перешкодам, намагалися знайти вихід з екзистенційної кризи, вперто пробуючи вдосконалити власний життєвий сценарій і досягти жаданої повноти буття. Такою спрямованістю художньої думки кожного з митців визначалася й специфіка їхньої поетики: якщо Дюрренматт від самого початку п’єси задавав чітку траєкторію розвитку сюжету, прокреслюючи її до прогнозованої негативної розв’язки, то Фріш здебільшого демонстрував різні конфігурації, провокуючи глядача самостійно добудовувати до них власні версії; якщо Дюрренматт розставляв усі крапки над «і», доводячи розвиток подій до найгіршого, за його ж висловом, кінця, то Фріш тяжів до «відкритих фіналів», що залишали бодай спекулятивні можливості для подальших духовних шукань героїв; якщо Дюрренматт робив ставку на гротеск, то Фріш надавав перевагу символу, якому іманентно властива багатозначність, що інспірує принципову поліфонію потрактувань. Численні відмінності в їх творчості оприявнюють приналежність М. Фріша до «гармонійної», а Ф.Дюрренматта – до «дисгармонійної» тенденцій.

У другому підрозділі «Парадигма “гри з біографією” в театрі М. Фріша» розглядаються основні аспекти пошуків гармонізації індивідуального буття, зображуваних у фрішівських п’єсах. 

Апробація екзистенційних можливостей і сумнівів у фрішівському театрі здійснювалася в координатах внутрішнього «я», наділених характерним для модерністської суб’єктивності статусом реальності, вищої за емпіричну дійсність. Спираючись на цей принцип, він моделював сюжети п’єс як дослідження рефлексії героїв над своєю ідентичністю, екзистенцією та долею. У кожній його драмі кін перетворюється на відгороджений рампою «простір свідо­мості», в якому розігруються матеріалізовані в картинах, втілені в плоть і кров порухи внутрішнього життя людини: переживання, спога­ди, зважування можливостей, кроки до пізнання й упізнавання власного «я».

Так, в основу першої ж зрілої п’єси М. Фріша «Санта-Крус» («Santa Cruz», 1944) покладена ситуація «пережи­вання колись пережитого», що впродовж дії розгалужується на самоцінні проекції, породжувані свідомістю центральних персонажів. Зустрівшись через сімнадцять років після знайомства, Ротмістр і Пелеґрін уповні усвідомлюють, що вони є розкиданими по різних краях світу половинками цілісного буття. Ця пара персонажів уособлює вибір між мрією та реальністю, між можливим і дійсним, між чоловічою самодостатністю і коханням, що на неї зазіхає. З’єднати те й інше, за Фрішем, неможливо, як неможливо Пелеґріну придбати замок, а Ротмістрові — піратський корабель. Однак нова зустріч спонукає героїв ретроспективно переосмислити й підтвердити зроблений колись вибір, а разом з тим – вдруге відмовитися від інших можливостей по-іншому прожити життя. Складне переплетіння рефлексій і спогадів, яке утворює сюжетне русло п’єси, визначає специфіку її часопросторової організації, символічного підтексту та розгортання дії.   

Інший, ніж у «Санта-Крусі», ракурс проблеми зміни героєм власної біографії вияскравлюється в п’єсі «Дон Жуан, або Любов до геометрії» («Don Juan oder Die Liebe zur Geometrie», 1953). Постать Дон Жуана в ній — своєрідний симбіоз образів Ротмістра й Пелеґріна. Сюжет п’єси складається з доведених до фарсу спроб Дон Жуана вряту­ватися від долі, яка, втім, у драмі ототожнюється не з легендарною історією витівок «неперевершеного коханця», а з банальним подружнім життям. Цей парадокс, що виступає одним із засобів реконструкції традиційного донжуанського міфу, впродовж перебігу сюжету поглиблюється тим, що саме шлюб виявляється єдиною для героя можливістю позбутися набридлого донжуанського амплуа й вирватися в цари­ну вимріяної геометрії (позиціонованої у п’єсі як умовна позначка Абсолютного). У фіналі комедії Дон Жуан справді опиняється в «пеклі» звичайного родинного життя — у замку, що видається йому «райською в’язницею», з якої навряд чи можливо вийти на волю і в якій, втім, навряд чи можна цілковито присвятити себе геометрії.

Якщо в «Дон Жуані» ситуація нетотожності чужої ролі й влас­ної долі обіграється у вишукано-комедійній формі, то в п’єсі «Андорра» («Andorra», 1961), приналежній до кола фрішівських політичних драм, історія героя, який потрапив до пастки схожих обставин, пере­ростає в криваву драму. У ході розвитку подій протагоніст цієї п’єси, Андрі, перетворюється з аутсайдера, сформованого батьківською фальсифікацією, на жертву, якою суспільство свідомо відкупається від своїх ворогів. Досліджуючи логіку цієї трансформації, Фріш викриває насильницьку природу й руйнівну силу влади суспільної думки, яка, спираючись на авторитет власних стереотипів, конструює образ «чужого» й у такий спосіб визначає реальну біографію спотвореної даним образом особистості. Універсальні узагальнення щодо зазначеної ситуації, з одного боку, й сполучення суспільно-політичного змісту з проблемою пошуків особистісної ідентичності – з іншого, надають п’єсі виразного екзистенційного забарвлення.

Суто екзистенційний ракурс зіткнення людини з власною долею представлений у п’єсі «Біографія. Гра» («Biographie: Ein Spiel», 1968/1984), сюжет якої складається із серії «репетицій» біографії головного героя — професора Кюрмана. Кюрман страждає від того, що буття втратило сенс і смак, а постійні зради дружини перетворили його на безглузду балаганну виставу. Через це, здобувши напівфантастичну-напівтеатральну можливість перемоделювати свою біографію на основі її невикористаних потенцій, він з ентузіазмом вступає у двобій із власною долею. І — зазнає нищівної поразки: упродовж розвитку сюжету Фріш демонструє, як усі спроби героя змінити параметри свого усталеного життя завершуються поверненням до старого формату, а всі кульбіти, здійснювані з метою уникнути колишніх помилок, виявляються повтореннями старих стрибків і падінь. Однак упродовж відчайдушних спро­б «переписати начисто» свою біографію Кюрман наново усвідомлює втрачену значущість пережитих удач і прорахунків, оживлює примари колись відкинутих можливостей, які спонукають його перевірити прийняті ним у минулому рішення, а врешті-решт — переосмислити самого себе й свої стосунки з людьми. Тому, попри очевидний крах, кюрманівська «перетворювальна акція» має свій сенс, адже завдяки їй герой здобуває досвід самопізнання, який вияскравлює логіку його долі, що лише напозір видається випадковим збігом обставин, а насправді  являє собою ланцюжок моральних та життєвих виборів, детермінованих усім внутрішнім складом його особистості. У світлі цього досвіду сувора ревізія минулого обертається безпристрасною інвентаризацією нажитого духовного капіталу, екзистенційна криза — перехрестям, на якому ще не пізно змоделювати інший варіант проживання життя, а гнітюча картина прогнозованого майбутнього — поштовхом до того, аби, зваживши свої реальні можливості, перейти до рішучих дій.

У проаналізованих п’єсах чітко окреслюються основні вузли фрішівської  «гри з біографією»: взаємини особистості з власним ідеальним «я», з надособистісним Абсолютом, з долею, із суспільною свідомістю, з індивідуальною екзистенційною програмою. Центральними об’єктами рефлексій фрішівських героїв виступають концепти можливості, екзистенційного вибору, ідентичності та внутрішнього перетворення, що відбивають напрями духовних шукань модерністської свідомості. Поетика фрішівського театру заснована на принципі (зокрема й сюжетоворчому) демонстрації різних варіантів моделювання біографії, в процесі котрої відбувається реконструкція нереалізованих потенцій, осягнення неминучого й можливого, зважування випадку й зумовленості, прояснення лінії долі й напрямку духовного руху особистості.

У третьому підрозділі «Проблематика драм “Санта-Крус”, “Андорра”, “Граф Едерланд”, “Дон Жуан, або Любов до геометрії”, “Біографія. Гра”  в контексті модерністських духовних шукань» розкривається специфіка фрішівського осмислення виокремлених у попередньому підрозділі концептів і вияскравлюється їхній зв’язок з ключовими уявленнями та інтенціями культурної свідомості Модерну.

Настанова на «підсумковість» стала світоглядним підґрунтям усього фрішівського театру, в якому закарбувався епохальний поворот цієї свідомості від «надлюдського» до «людського, надто людського», від духовного абсолютизму до «меланхолії», котра, як твердив швейцарський драматург, була тією самою жагою Абсолютного, притамованою усвідомленням його, Абсолютного, недосяжності. У своїх п’єсах швейцарський драматург увиразнює потребу примирення особистості з думкою про обмеженість її реальних можливостей. Пафосом такого примирення була пронизана п’єса «Санта-Крус». Сама назва винесеного в її заголовок порту, що дослівно перекладається як «святий хрест», узаконювала святість «важкого й водночас втішного» (М. Фріш) хреста людської долі. Відчуваючи потребу жити «на повні груди» й усвідомлюючи, що їхньому життю цієї повноти дихання бракує, центральні герої твору — Пелеґрін, Ельвіра та Ротмістр, — тим не менш, відмовлялися «перегравати» свої біографії. Кожен із них, повертаючись на перехрестя юності, звідки буцімто можна було піти будь-якою дорогою, примирювався з колись здійсненим життєвим вибором.

Дві пізніше написані п’єси, «Граф Едерланд» («Graf Öderland», 1951) та «Дон Жуан, або Любов до геометрії», маркували граничні пункти розхитування цієї позиції. Головний герой першої з них, прокурор, здійснював спробу вирватися з лабетів занадто регламентованого життя, віддаючись стихії ірраціонального анархістського бунту. Однак мутація вчорашнього охоронця закону в сп’янілого від свободи ватажка заколотників – графа Едерланда – завершувалася переродженням у кривавого диктатора, змушеного нав’язувати ненависний йому «порядок» вже в масштабах усієї країни. Герой другої п’єси, Дон Жуан, намагаючись уникнути пропонованої долею нудьги подружнього життя, ставав на шлях згубних повторень, які щоразу сильніше вкарбовували в нього фальшивий образ фатального коханця, а врешті-решт, привели його до шлюбу з колишньою повією. Відтак Фріш дискредитує обидві стратегії переформатування біографії, викриваючи нездоланну обмеженість людських можливостей у реалізації індивідуально-приватних перетворювальних проектів. Примітно, що категорія долі в театрі Фріша зазнає підкресленої демістифікації, втрачаючи всі атрибути метафізичної сили. Ця демістифікація  означала, втім, не так ігнорування Абсолютного, як його пристосування до координат емпіричної дійсності, що виявлялося в його усіченні, «приземленні», бутафоризації, фарсовому вихолощуванні. За найвиразніші приклади зниження метафізичних інстанцій у фрішівських драмах  можуть правити перетворена на дотепну «виставу у виставі» поява Кам’яного гостя у «Дон Жуані» та зведений до образу пересічного службовця «вісник Долі», який керує процесом фантастичного «виправлення» життя Кюрмана в «Біографії». На обмеженість власних можливостей фрішівський герой наражався й у площині стосунків із протилежною статтю, марно намагаючись позбутися диктату статевої природи, що ним зумовлювалася втрата самодостатності його особистості.  

Фріш проблематизував модерністські уявлення про невичерпне багатство можливостей людської вдачі, привернувши увагу до породженої ними загрози втрати ідентичності й цілісності індивідуальності. Якщо гессевський Гаррі Галлер із неофітським захватом відкривав у собі колектив особистостей, котрий витворював неозорий простір для реалізації його виснаженого нудьгою «я», то фрішівський герой усвідомлював свою багатоіпостасність щонайменше як екзистенційну драму, котра вимагала від нього серйозних жертв. Він мусив чи то миритися з неможливістю коли-небудь зреалізувати своє ідеальне «я», чи то довіку носити випадково напнуту маску (як Дон Жуан), чи то пасивно спостерігати за тим, як внутрішній двійник поглинає решту його особистості (історія графа Едерланда).

Завершуючи «Біографією» серію сценічних сюжетів на тему апробації поцейбічних можливостей «удосконалення» індивідуальної екзистенції, Фріш підсумовував не лише основний період своєї драматургічної творчості, але й – певною мірою – досвід доби Модерну, з її пафосом перетворень і поривань до нового й вищого стану буття. «Біографія» була задумана як напівіронічна-напівмеланхолійна рефлексія над винесеними в її епіграф словами чеховського Вершиніна про те, що кожна людина, якби їй випала фантастична можливість прожити життя спочатку, передусім намагалася б не повторити саму себе й зовсім по-іншому облаштувати своє існування. Цю думку, що пролунала зі сцени на світанку доби Модерну, фрішівська п’єса, належна вже до її епілогу, заперечувала низкою однотипних кюрманівських кон’юнктивних біографій, які мали на меті означити Геркулесові стовпи царства людських можливостей. Проте таке означення й — ширше — таке розвінчання ідеалів доби Модерну відбувалося в драмах Фріша не із зовнішньої, відстороненої, перспективи, а зсередини самої модерністської свідомості, для якої моделювання ситуації прориву за межі наявного буття, ще зберігало значення живого, нагального екзистенційного питання, котре хоч і не знімалося з порядку денного раніше запропонованими відповідями, але й не витіснялося постмодерністськими ігровими формами постулювання невизначеності. Герої Фріша, що так чи інакше приходили до визнання обмеженості власних можливостей, не втрачали зв’язку з ідеєю перетворення свого існування. Вони були сучасниками зламу епох і вповні відбивали в своїх духовних шуканнях перехідний стан європейської свідомості та її коливання між епохами Модерну й Постмодерну.

У Висновках синтезовано й узагальнено результати дослідження.

Як літературно-художній напрям з притаманним йому спектром художньо-філософських ознак, поетологічним інструментарієм, наскрізними концептами та мотивами, принципами творення художньої реальності та художньої мови, модернізм мав своєю естетичною платформою синтез елементів художніх систем провідних напрямів і течій доби декадансу – символізму, неоромантизму, імпресіонізму, натуралізму. До найхарактерніших ознак модерністської естетичної парадигми належать кардинальне розширення інтелектуально-філософської складової, тяжіння до формотворчості й експериментаторства, практика універсалізації особистого екзистенційного досвіду митців, застосування міфотворчих стратегій, прагнення до створення художньої «надреальності» нового типу, покликаної охопити всі прояви буття –тілесного й духовного, соціально-історичного й природного, об’єктивного й суб’єктивного, інтелектуального й несвідомого, уявного й дійсного, – та виявити універсальні «формули» життя і творчості. Будучи складовою загального модерністського мистецького руху, німецькомовний модернізм увібрав комплекс його основоположних принципів, але водночас мав і  специфічні риси, зумовлені особливостями історико-культурного та естетико-літературного розвитку німецькомовного регіону.

Модернізм у німецькомовній літературі зародився в ліриці, що, зокрема, засвідчили собою поетичні збірки Р. М. Рільке 1900-х рр. «Книга годин» й «Нові поезії». Потім він поширився на епічну царину, де інтенсивно розвивався у 1910 – 40-х рр.; упродовж цього періоду було створено переважну більшість класичних творів модерністської прози. Зазначений період являв собою етап розквіту модерністського напряму в німецькомовній літературі, що й відбиває загальноприйняте у германістиці визначення «класичний модернізм», яке докладається до модерністської літературної продукції цього часу. Останніми найзначущими плодами «класичного модернізму» були великі романи 1940-х рр.: «Гра в бісер» Г. Гессе, «Смерть Вергілія» Г. Броха, «Доктор Фаустус» Т. Манна та ін. Утім, інерція згасання тривала до 1950 – 60-х рр., коли  в німецькомовній літературі виникали твори, що у них модерністська домінанта доповнювалася низкою постмодерністських ознак. Одним з найпоказовіших явищ такого плану є, зокрема, драматургія М. Фріша й Ф. Дюрренматта. Відтак у німецькомовній літературі модерністський напрям рухався від лірики, яка першою відгукнулася на заклики нової художньої свідомості, до епічних творів, що у них виражені лірикою настрої набули широкого осмислення, й, нарешті, до драматургії, в рамках котрої відбувалося переродження їх у форми театрально-ігрової умовності.

У німецькомовній літературі, де реалізм у ХІХ ст. так і не набув розмаху панівного напряму, зв’язок модернізму з романтичною парадигмою (романтизмом кінця ХVІІІ – першої половини ХІХ ст., «пізнім романтизмом», неоромантизмом, символізмом) був значно тіснішим і вагомішим, ніж в інших літературах, що справило свій вплив і на формування репертуару провідних тем, проблем та мотивів, котрий значною мірою спирався і на успадкований від романтизму пріоритетний статус постаті митця та питань мистецької екзистенції, і на стратегію конструювання художньої реальності, в основу якої лягла докорінна трансформація моделі романтичного «двосвіття», і на загальний вектор інтенційного руху, що надавав наснаженим добою Модерну перетворювальним устремлінням риси вкоріненого в романтизмі проекту одухотворення реальності. Своєрідність німецькомовного модернізму визначалася також зв’язками з німецькою філософією, котрі давалися взнаки як у межах акцентуації окремих філософських категорій, що на них спрямовувалася художня думка митців-модерністів (зокрема, категорій Абсолютного, можливого, «духу часу» та ін.), так і в межах загальної інтелектуалізації й філософізації мистецького дискурсу. Німецькомовний модернізм вирізнявся також міцним традиціоналізмом, який, з одного боку, дещо стримував експериментальний пошук та поетологічні новації, а з іншого –

підтримував спадкоємний зв’язок з літературно-культурними надбаннями минулих епох.

Розвиток німецькомовного модернізму характеризувався взаємодією двох духовно-естетичних тенденцій, котрі умовно можна визначити як  «дисгармонійну» й «гармонійну» – з огляду на те, що перша з них відбивала настанову на загострення фундаментальних протиріч культурної свідомості Модерну, а друга – настанову на їхнє подолання й утвердження гармонійних концепцій буття, художньої творчості, індивідуальної екзистенції. До низки найпоказовіших явищ «гармонійної» тенденції належать «зріла»  лірика Р. М. Рільке, проза Т. Манна і драматургія М. Фріша. Домінанти художніх систем названих авторів відображають три найважливіші площини розвитку «гармонійної» тенденції: у царині онтології (Р. М. Рільке), в координатах мистецтва (Т. Манн), у сфері приватного життя (М. Фріш).  

Рухом від декадентського світосприйняття до утвердження гармонії на засадах нового модерністського мислення визначалася загальна еволюція творчості Р. М. Рільке. Перехід поета у систему модерністського мислення, в рамках якої він почав розробляти власну онтологію гармонії,  засвідчила собою збірка поезій «Книга годин». Важливою віхою у розвитку «гармонійної» тенденції в зрілій модерністській ліриці Р. М. Рільке стала двотомна збірка «Нові поезії», в якій центральне місце посіла категорія речі, наділена комплексом найрізноманітніших значень і повноваженнями «мікромоделі» універсальних законів буття,  в рамках якої художня дослідницька думка відкриває гармонійні обрії хаотичного й трагічного життєвого руху. Найповнішим чином «гармонійна» тенденція розкрилася у пізніх ліричних циклах митця  – «Дуїнські елегії» та «Сонети до Орфея», позначених спільною концептуальною спрямованістю на «святкування» нової свідомості, головним здобутком якої є осягнення шляхів подолання екзистенційних протиріч.

Гармонія світового буття, що її утверджував і оспівував Рільке, мала своїм підґрунтям концепцію цілісного світу, в якому зникають кордони між окремими сферами та рівнями світобудови: між людиною та природою, духовним та фізичним життям індивідуума, минулим та майбутнім, Божественним та демонічним, чоловічою та жіночою статями, внутрішньою та зовнішньою реальностями. Засадничі складові рількевської онтології гармонії знаходять яскравий вираз, зокрема, у знаменитій рількевській поезії «Орфей. Еврідіка. Гермес», де Орфеєва подорож до підземного царства набуває обрисів модерністського проекту, що має на меті подолання протиріч між життям і смертю, чоловічою і жіночою природою, матеріальним і духовним началами, коханням і творчістю, часом і вічністю, а сам Орфей виростає у героя Модерну.

Рількевська картина світу відбиває зумовлені ґенезою австрійської культури «універсалістські» настанови на тісну взаємодію з іншими народами, на посередництво між західним і східним світами, на пошуки духовної батьківщини, котра слугувала б екзистенційною точкою опертя й надавала би буттю «метафізичні» значення, зрештою – на конструювання масштабних концепцій та міфів, спрямованих на досягнення всеохоплюючої єдності різноманітних граней і вимірів життя.

Своєю чергою, традиціоналізм Т. Манна живився глибинним зв’язком з найкращими здобутками класичної німецької літератури; фундамент маннівського гуманізму утворювала бюргерська система цінностей, а маннівська міфотворчість значною мірою спиралася на культурні міфи Німеччини. Синтез надбань класичної літератури ХІХ ст. і здобутків філософсько-естетичної думки межі ХІХ – ХХ ст. становив собою ядро художнього мислення Т. Манна.

У трьох найвідоміших новелах раннього етапу – «Трістан», «Тоніо Крьоґер» та «Смерть у Венеції» – письменник окреслив основні модифікації конфлікту життя й мистецтва: принесення життя й моралі в жертву естетичному Абсолюту («Трістан»); освячене біблійною любов’ю до людини балансування митця на межі світів «блаженної банальності» й мистецтва («Тоніо Крьоґер») та згубне падіння митця в життя декадентського штибу («Смерть у Венеції»).

Новела «Маріо і чарівник» була етапним твором, який ознаменував собою новий поворот теми мистецтва, що на ньому ця тема принципово розширилася за рахунок збагачення двома новими сферами: емпіричною сферою взаємодії митця із сучасною суспільно-політичною дійсністю й метафізичною сферою взаємодії митця з надлюдськими, містичними силами. Концепція художника, котра втілилася в новелі у скарикатуреній постаті напівмага-напівшарлатана, згодом у романі «Доктор Фаустус» згенерувала образ титанічного – за розмахом мистецького обдарування, універсальністю «надлюдського» бунту та  глибиною звіданих страждань – митця, що уособлював і відірване від гуманістичних джерел мистецтво, і долю Німеччини за доби Модерну, і сам дух цієї доби. Інший, «гармонійний», варіант розв’язання конфлікту життя і мистецтва представлений у романі «Лотта у Ваймарі», де загальний рух сюжету й основа композиції визначається настановою на гармонізацію основоположних протиріч мистецької свідомості, а в образі Ґете втілюється модерністський ідеал митця. У рамках цієї моделі іманентно сполучаються мистецька та бюргерська складові образу митця, природа й дух, раціональні й несвідомі засади творчого процесу, антична й християнська культурні традиції,  національні й загальнолюдські орієнтири, юність почуттів і мудрість старості, таланти митця й вченого та інші суперечливі компоненти творчої вдачі. Відтак  у «Лотті у Ваймарі» постає образ Ґете, що його стрижнем є синтез іпостасей «досконалого генія» й «досконалої людяності».

Спираючись на категорію модерністської суб’єктивності, М. Фріш перетворив театральний майданчик на простір індивідуальної свідомості, у межах якої розгортався процес осягнення сенсу й повноти буття особистості, апробації її особистих перетворювальних проектів, осмислення її реальних та уявних, здійснених і втрачених екзистенційних можливостей. Зазначена настанова, власне, й зумовила низку принципів поетики фрішівського театру, зокрема перенос центру ваги з дії на ситуацію, яка в ході сюжетного розвитку розгалужується на рівноцінні варіанти, параболічну інсценізацію аналізу духовного досвіду героїв, ефектну «матеріалізацію» кон’юнктивного виміру зображуваних подій, розщеплення персонажів на автономні іпостасі, які уособлювали різні можливості особистої самореалізації та ін.  Все це складається у парадигму «гри з біографією», покладену в основу фрішівського театру.

Специфіка фрішівського погляду на світ почасти визначалася швейцарським корінням, зокрема – традицією сприйняття суспільного життя крізь призму «нейтралітету», який офіціалізував притаманну національній свідомості позицію стороннього спостерігача, що стоїть «над сутичкою» ворогуючих таборів і має міцний імунітет проти їхніх ідеологічних атак;  почасти ж вона зумовлювалася впливом духовного досвіду літератури та філософії екзистенціалізму. Цей досвід – разом із мовою, якою він промовляв у модерністських текстах, – націлював драматурга на пошук в історичній реальності універсальних надісторичних моделей, а в конкретних переживаннях особистості – надособистісного виміру духовного буття.

У широкому контексті німецькомовного модернізму драматургічна творчість Фріша наочно демонструє, як модерністська «гармонійна» тенденція після Другої світової війни спрямовується в простір «гри» (в її драматургічному й «пермутаційному» значеннях), аби згодом розчинитися в перспективі постмодерністського дійства. Успадковані від культури Модерну перетворювальні імпульси й жага Абсолютного, у рамках драматургії швейцарського митця, вже локалізовані в площині приватного життя, накладали на його художній світ карб модерністської туги за гармонією й наділяли модерністським статусом царства можливостей. Осмислене таким чином царство можливостей відбивало особливості фінального етапу доби Модерну.

Окреслені в дисертації «дисгармонійна» і «гармонійна» тенденції проходять через усі фази розвитку німецькомовного модернізму. Аналіз художніх систем Р. М. Рільке, Т. Манна, М. Фріша надає можливість простежити загальну динаміку розвитку «гармонійної» духовно-естетичної тенденції від етапу подолання декадентської парадигми (Р. М. Рільке) через етап «класичного модернізму» (проза Т. Манна) й до етапу її згасання в літературі 1950 – 60-х рр. (драматургія М. Фріша). Зважаючи на те, що «гармонійна» тенденція тривалий час залишалася в тіні тенденції «дисгармонійної», вияскравлення її духовно-естетичних здобутків та логіки її руху сприяє відтворенню цілісної й багатогранної картини німецькомовного модерністського дискурсу.