МІФОЛОГІЧНА ПАРАДИГМА ХУДОЖНЬОГО МИСЛЕННЯ : МИФОЛОГИЧЕСКАЯ ПАРАДИГМА художественного мышления

Краткое содержание

У Вступі обгрунтовано актуальність обраної теми, сформульовано мету дослідження, окреслено низку завдань, спрямованих на її реалізацію. Розкрито наукову новизну праці, принцип добору і методи аналізу фольклорного та літературного матеріалу, практичне значення, етапи апробації її результатів.

У першому розділі — “Міф як феномен людського мислення” — проакцентовано актуальність міфології для словесного мистецтва, обгрунтовується термінологічний та методологічний апарат дослідження і, врешті, розглянуто міф як константне універсальне явище людського буття та мислення.

Схильність до жорстких наукових схем в описуванні світу, прагнення підкорити їм логіку пізнання стало задавненою традицією в гуманітарних науках. Згідно з нею і визначається правильність чи хибність тієї або іншої думки. Часто ігнорується аксіоматичне положення про багатозначність художньої істини, за яким усі прояви людського духу мають право на увагу. Тобто однозначність факту буття заперечується багатозначністю людських духовних оприявлень. Предмет художнього дослідження ніколи не буває надлишковим, бо людина завжди рівновелика собі в усіх суперечностях своїх рис та вчинків. Її помилки і досягнення є правдою про неї та її час. Тому формалізоване знаходження істини наразі настільки багатозначне, наскільки предмет вивчення містить у собі потенційну можливість таких інтерпретацій. Статус багатозначності художньої істини утверджується наявністю та можливістю вираження її значень. Як правило, в цьому моменті завжди виникає суперечність у визначенні межі, точніше кажучи, – збалансованості між методологічно визначеними та усталеними класичними поняттями і новітніми студіями в галузі гуманітарних наук. Отже, йдеться про принцип верифікації, який передбачає перевірку теоретичних положень через експеримент і має свої межі. Яку б повагу не викликала переконливість експерименту, вона стає другорядною і навіть зайвою у сфері осмислення антропологічних проблем, які в літературі отримують реалізацію в найтонших, ледь вловимих чи вкрай невиразних формах, висвітлюючи природу людини, її осмислення та пошуки свого призначення в світі, пов`язаного з постійним розв’язанням вічного питання про сенс життя. Метафізичні проблеми передусім виникають у сфері функціонування мови. Все, що виражається нею над сферою називання, так чи інакше вже є метафізичним буттям. Основоположники лінгвістичної філософії (Д.Мур, Л.Вітгенштайн) намагалися шляхом граматичного “прояснення” висвітлити парадоксальність суджень, якими виступають неверифіковані метафізичні конструкції або ж феномен, що назагал виражається тільки мовою. Р.Барт, тонко відчуваючи це, говорив про поезію, що її краса, її істина народжуються із глибинного діалектичного возз’єднання між життям мови і її смертю, між ємністю окремого слова та одноманітною розміреністю синтаксису.

Жодна верифікація неможлива при визначенні такої метареальної ситуації. Її можна хіба що тільки називати шляхом побудови мовної конструкції, яка дає змогу відчути зазначену метафізичну мовну межу, що є межею буття людського духу як первинної щодо мови моделюючої системи. Однозначне твердження про вираження метафізичного лише в мові (і тільки в ній) є загалом правильним, чого не спростовують і можливі заперечення тих окремих випадків, коли мові не під силу відтворити своїми конструкціями метафізичного буття. Перш за все, це стосується мови несловесних видів мистецтва: мови живопису та мови кіно. Не вдаєтсься, наприклад, мовними засобами виразити метафізику окремих епізодів фільмів А.Тарковського, Ф.Феліні, Е.Кустуріци чи П.Грінвея. Так само безпорадною виявляється мова при спробі передати метафізичне живописних робіт, наприклад, К.Малевича, П.Пікассо, С.Далі, М.Шагала. Однак, слід зазначити, що метафізичне “показаного” сприймається нами все-таки в мовних категоріях і конструкціях як “сказане”.

Отже, стверджуючи те, що метафізичне не піддається верифікації, тобто, що в даному випадку художня істина лежить за межею досяжності теоретичних (суто позитивістських) методологій, будемо все-таки мати на увазі, що метафізичне є результатом, який досягається завдяки закономірній і жорсткій логічній основі зі своєю системою та структурними взаємозв’язками елементів. Тому видається закономірним при вивченні феноменів словесної культури послуговуватися всім наявним у гуманітарній науці продуктивним теоретичним, методологічним та термінологічним надбанням. Тоді верифікаційні методологічні засади виявлятимуть ту частину художньої істини, яка до її метафізичної семантики відноситься як мова до метамови. Тобто метафізичне значення художньої істини є мовою, якою мовиться про мову. Природно, що ці два рівні (основа та її семантика) при їхньому дослідженні вимагають різних методологічних підходів. Ось чому при вивченні проблем існування міфу виникає потреба у використанні даних різних наукових шкіл, методологій та наук (насамперед загальної психології і психології творчості зокрема, семіології, рецептивної естетики, моделювання як загальнонаукової методології, філософії тощо).

Загальнонаукове знання про міф виражає його універсальну сутність. Тож зводити значення даного явища до розуміння об’єкта вивчення тільки однієї з наук було б хибним. Особливо це стосується літературознавства. Враховуючи універсальний характер сутності міфу, його значення у формуванні художнього і загального мислення людини, ми змушені визнати, що міф – це не стадія і не рівень людського мислення, а постійна, незнищенна властивість останнього. Відтак абсолютно правомірним є питання про наявність його форм, структур, елементів та семантики у фольклорі та літературі як двох фазах єдиного процесу розвитку словесного мистецтва, яким передує міф. При цьому варто наголосити, що мається на увазі насамперед присутність міфу як властивості художнього мислення у фольклорних і літературних формах, а не тільки (і навіть не стільки) його тривіальна присутність у вигляді прямих запозичень елементів та значень.

Термінологічним і методологічним забезпеченням такої точки зору в дослідженні може слугувати традиція як безперервний процес розвитку форм словесного мистецтва. Найпоказовішим і найяскравішим прикладом типологічних закономірностей у формуванні традиції можуть, зокрема, виступати традиційні сюжети й образи, у яких зв’язок з протоматеріалом очевидний. Однак наразі текстологічний рівень важливий, як може здатися на перший погляд, не стільки для “виправдання” методології, скільки для обмеження і конкретизації об’єму матеріалу, у якому до того ж надзвичайно переконлива присутність (особливо на літературній стадії) зовнішніх маркированих зв’язків. Проте зовнішні зв’язки насправді є другорядними, позірними, основним об’єктом уваги виявляється типологічна спорідненість між феноменами словесного мистецтва як реалізація впливу та присутність в них міфології.

Традиційні сюжети й образи в процесі свого становлення улягають закономірностям загальнолітературної традиції, будучи її складовою частиною. Тому їх дослідження в такому сенсі є достатнім для репрезентації названих закономірностей. Традиція – конкретне втілення послідовності розвитку художнього мислення, вона спирається на міфологію, успадковуючи її матеріал, властивості та структуроутворюючі основи. Насамперед йдеться про закономірності моделювання Космосу. Загальною й універсальною властивістю для подібного моделювання виступає цілісність світобудови, Космосу. Цілісність при тому розуміється як функціонуюча системна єдність. Міфологічні моделі Всесвіту репрезентують цілісність всеєдиними зв’язками всіх елементів, які входять до названої системності. Всеєдність зв’язків виявляється в тому, що ними обумовлені місце, властивості, функціональність усіх елементів у цілісності та відповідності змісту макрокосму мікрокосмові. Інакше кажучи, цілісність небесного обумовлює цілісність земного взаємопов’язаністю окремого з усім і всього з окремим, й у відповідності їх змістів вона утворює модель Всесвіту.

Постміфологічне (художнє) мислення стає історичним, тобто моделюючим Всесвіт, у незворотній послідовності подій. Втіленням моделювання стає сюжет, який генетично обумовлений міфом та успадкованою від нього властивістю утворення цілісної художньої єдності. Спираючись на генетичний зв’язок художнього мислення з міфом, спробуємо прослідкувати аналогії в фольклорі та літературі з міфопоетичним моделюванням дійсності, а також довести, послуговуючись цією методологічною основою, що міф – це не позаісторична чи доісторична стадія розвитку людського мислення, а постійна його властивість. Ідея цілісності і єдності космосу, репрезентована в людській історії міфом, є визнаною методологічною парадигмою, продуктивність якої має ґрунтовне теоретичне осмислення та практично виправдане використання. Тобто втілену в міфології ідею світової єдності беремо за основу методологічної парадигми при дослідженні закономірностей становлення художнього мислення.

У другому розділі — “Міф і слово в просторово-часовому моделюванні дійсності” — розглянуто співвідношення понять “колективної душі” (Шпенглер), “світової душі” (Шеллінг) з мистецтвом та з єдиним стилем у ньому.

Акад. Д.С.Лихачов переконливо і ґрунтовно пише про панування єдиного стилю в давньоруському періоді. Тоді усвідомлення колективною душею самої себе у вигляді загального культурного коду набувала того ступеня універсальності, коли вона найповніше відчула свою усвідомлену цілісність і самоідентифікацію. Міф на даному етапі розвитку колективної душі зреалізовує свої архетипні потенції, виражаючи синкретичну цілісність прояву в різних формах художнього мислення. Колективна душа перебуває в розквіті свого вираження.

Істинний момент розпаду міфу визначається моментом, який започатковує руйнацію цілісної єдності його ядра, єдність його культурного коду, який організовує єдність буття та самоусвідомлення в мистецтві колективної душі. Теоретичні підвалини цього розпаду виявилися в скептицизмі досократиків. Цікаво, що раціоналізм як такий спочатку мав на меті не заперечення чи знищення богів. Наприклад, коли Платон у межах своєї діалектики не міг висловити істину, він послуговувався міфом. Тобто тут певним чином проявляється первісна спроба примирення вічності (міфології) й історії (темпоральності) або сну (підсвідомості) та стану буття поза сном (коли свідомость і раціо не сплять). Поступово дитинний стан (цілісність) загальної душі змінюється розчленуванням міфопоетичної моделі космосу на окремі види та форми естетичного опанування світу, зберігає свою відносну цілісність в епохи єдиного культурного стильового коду й остаточно роздрібнюється в момент руйнації останнього. Це три основні стадії розвитку мистецтва взагалі і мистецтва слова зокрема.

Постміфологічне художнє мислення на всіх стадіях розпаду всеєдності світових зв’язків все-таки оперує породженими міфом категоріями й існує за його законами на сформованих ним засадах. Цілісність, яку витворював ритуал, переходить у цілісність словесно оформленої моделі дійства, яке, як правило, імітувало етапи творення, становлення та функціонування Космосу. Таким чином, сакральний характер цілісного ритуального дійства переходить у сферу слова. Коли ж настав період руйнації цілісної єдності колективної душі, слово продовжувало і продовжує свою вічну функцію зв’язку з вічністю, змінюючи способи і форми в її виконанні. Останнє є наслідком втрати словом сакрального змісту. Слово стало священним інструментом священної духовної історії людства. Відомо, що “Тора”, “Біблія” та “Коран” у своїй незмінності перевершили будь-які існуючі в людській культурі тексти. Внутрішня, глибинна причина суворої заборони на зміни священних текстів – це прагнення зберегти цілісну єдність колективної душі на основі уніфікованого (міфологічного за своїм характером) культурного і духовного коду. Слово як гнучкий і надзвичайно багатий матеріал співвідносності з вічністю дозволило людині створити світоглядні системи (тексти), які, на її погляд, є тотожними семантиці, структурі та системності тексту космічного.

Таким чином у світових релігіях зміст тексту колективної душі збігається зі змістом тексту Всесвіту, тобто у міфі в нероздільній органіці цілокупно існують – земне з небесним, тимчасове з вічним.

У першому підрозділі – “Міф і слово, ритуал і гра” – з’ясовується залежність статусу слова від структури й семантики форм його функціонування.

У міфі відсутній елемент гри. Якщо умовно ритуал вважати грою, яка має чіткі правила та послідовність подій, то його учасники, виконуючи і перше, і друге, повинні б відчувати цю умовність, зміст якої полягає в наявності певної дистанції між дійсністю реальності та реальністю дійства. Насправді ж у міфопоетичній свідомості ця дистанція відсутня. Тобто реальність дійства є дійсною реальністю. Слово в ритуалі, називаючи реальність, не замінює її іменем, а є самою реальністю. Такий статус слова забезпечується цілісною єдністю міфопоетичного мислення, структура та зміст якого виражають структуру та зміст цілісної моделі Космосу. Момент втрати словом названого статусу фіксується і збігається з моментом руйнації цілісності міфопоетичної моделі, інакше кажучи, коли в ритуал проникають елементи гри, маскарадності. Інертність людського мислення довгий час зберігає структуру ритуалу, поступово заповнюючи її ігровими складниками. Слово оформлює гру, разом з тим перетворюючись на її елемент, стосовно основ буття стаючи вторинним. Між світом (об’єктом) та словом утворилася дистанція, умовність якої усвідомлюється всіма учасниками гри (суб’єктами).

Докорінно змінилася роль і позиція слова в співвідношенні об’єкт – суб’єкт. У ритуалі воно репрезентує реальність, будучи нею самою, у грі воно репрезентує позицію суб’єкта в реальності і його ставлення до неї. Логіка ототожнення співвідношення об’єкт – суб’єкт у міфологічній свідомості визначається тією цілісністю єдності колективної душі, у якій Космос – Слово є Абсолютом, а Людина – носієм його змісту та структури: сама Людина є втіленням Абсолюту. Ритуальна реальність, яка втягувала в себе членів колективу і керувала ними, поступово, як наслідок розпаду цілісності міфопоетичної моделі Космосу, втрачає статус своєї первинності і на стадії гри стає вторинною, штучною реальністю, створеною і керованою людським мисленням. Характер гри чітко визначений Ю.Лотманом як “володіння навичками двопланової поведінки”. Індивідуальне мислення, індивідуальна душа, таким чином, здобула владу над словом, реалізуючи її в ігровому (іронічному) плані. Слово вже не ототожнюється з реальністю, воно не є об’єктом віри, воно стає  інструментом реальності, у якій творчі імпульси індивіда втілюються в новій формі мислення – художній.

Отже, власна історія слова починається з моменту зародження мистецтва, з моменту перетворення слова з об’єкта (репрезентації та називання реальності) на засіб, інструмент впливу і водночас – на основу формування суб’єкта. Поява суб’єкта – це початок історичної людини, початок лінійного відліку часу, і це, разом з тим, початок кінця Вічності.

У другому підрозділі – “Міф і реальність поза межами слова” – аналізуються аспекти вияву дистанції між словом і реальністю в художньому (історичному) мисленні.

Коли слово дистанціюється від реальності, воно перетворюється на засіб й інструмент тексту, метою якого згодом стає вираження провокованого постійним відчуттям невимовного сенсу живого життя. Неспроможність слова відобразити єство буття у всій його повноті у сфері вторинної реальності (літератури) є тим постійним конфліктом, який закладено у самому слові. І слово стає мистецтвом (словесною грою) власне тому, що хоче виразити своє ж первинне (буттєве) єство, втрачене у зв’язку зі зміною функціональності. Історизація свідомості, лінійність виміру часу, які зреалізовуються у художньому тексті через фабульну наративність, постають над цілісною єдністю тексту буттєвої реальності, маючи її (цю реальність) основним об’єктом пізнання. Багато письменників, які тонко відчували цю дистанційованість слова від цілісного єства життя, засвідчували невловимість глибинних сутнісних процесів духовного буття людини.

Відомо, що психологічна школа (В.Вундт, В.Гумбольдт, О.Потебня) у літературознавстві та лінгвістиці дала теоретичне осмислення співвідношення думки та слова, в якому зміст першого завжди ширший за друге. Однак психологічна теорія стосується фази словесної комунікації історичного періоду свідомості, у якому слово виступає вже не у своїй первинній іпостасі елемента цілісної єдності космосу, а є інструментом впливу на останній, як на об’єкт, будучи водночас елементом творення вторинної художньої реальності, як результату цього впливу.

У 20 ст. після фрейдизму та юнгіанства  первинна реальність, яка у мистецтві слова є основним об’єктом осмислення і, зрештою, причиною його (мистецтва) існування, почалися пошуки шляхів подолання дистанції між словом та названою реальністю. Власне, зайшлося про міфологічну єдність життя і слова, яка є сутнісним змістом духовного існування людини. Намагаючись подолати дистанцію між словом та реальністю, мистецтво слова свідомо відмовляється від позначення часових та просторових параметрів буття (фабула). У цьому прагненні воно спрямовує свої зусилля на фіксацію роботи свідомості. Так виникає особлива форма письма – “потік свідомості” (Д.Джойс, У. Фолкнер, М.Пруст та інші). Безперечно, що спроби вираження істинності та єдності глибинно відчували проблему і спрямовували зусилля на її подолання.

Можна констатувати, що мистецтво слова, маючи тенденцію до того, щоб повернутися в царину міфологічної цілісності буття людського духу, перемагає себе собою ж у процесі виходу за межі просторово-часових параметрів (сюжет, фабула) у вічність, безсмертя – міф.

Позиція слова по відношенню до реальності визначає межу сфери впливу на останню. Буття названого об’єкта завжди , як відомо, ширше за його ім’я.

Третій підрозділ – “Міф і просторово-часове “повернення” в художньому моделюванні дійсності” – присвячено з’ясуванню проблеми циклічної моделі міфічного часу і її впливові на художнє мислення.

Орієнтація свідомості на сприйняття незворотності характеру часу пов’язує безконечність тільки з майбутнім. Це – риса сучасного мислення, точніше – саме історичне (темпоральне) мислення. На відміну від міфологічного, в якому безконечність завжди пов’язана з поверненням до витоку. Міфічний час – час замкнутий (внутрішній), циклічний. Навіть міфи есхатологічні прогнозують катастрофи як повернення до початку. Підкорена такому розумінню часу свідомість не знає смерті, бо смерть як момент є точкою відліку початку. На цій основі можемо стверджувати, що в міфічному мисленні відбувається чергування не життя і смерті, а життя і дожиття. Таким чином, часові параметри міфічного мислення визначаються співвідносністю вічності і життя, а не життя і смерті. Якщо розкласти ці виміри відповідно до логіки історичного мислення, то це матиме вигляд:

– міф – це вічність – життя – вічність;

– постміфологічне мислення – це життя – смерть, або можлива вічність.

Життя в міфічній свідомості – оприявлення і реалізація першоматерії в певній конкретній формі. Якщо принагідно згадати анімізм, то особливості цього феномену, що знаменує одухотворення світу стають особливо яскравими і наочними.

Людина як продукт реалізації праматерії уподібнюється їй в часових формах існування: сон (підсвідомість) – це буття у вічності (безконечність), буття поза сном (свідомість) –це час (конечність). Поза сном людина в ритуалах, звичаях, магії і т.п. – імітує діяльність праматерії (сну). Тобто в міфічному мисленні свідомість виступає реалізацією підсвідомості в більш наявних зв’язкових формах, ніж у житті сучасної людини. В узагальненому розумінні міфічне мислення підпорядковане логіці побудови і буття міфопоетичної моделі Всесвіту, в якій людина як форма праматерії втілює в собі вічність (дожиття) з можливістю реалізації цієї вічності в усвідомленій формі творення (життя): сон (вічність, добуття) і існування поза сном (час, буття), чергуючись одне з одним, повторюють логіку існування Всесвіту.

Виходячи зі сказаного про співвідношення вічності (добуття) і часу (буття), зазначимо, що простір, або ж місце реалізації буття, сам є однією з форм останнього і народжується, мов і час, вічністю. У вічності немає часу, у ній немає простору. Тільки поява форми стає місцем і точкою дискретного відліку часу буття. Наявність місця – це наявність окремішності, наявність індивідуального об’єкта буття, тобто дискретного часового існування у вічності. Факт буття – як точка організації простору та відліку часу – набувають статусу події. Вони робляться основою історії, зав’язкою великого сюжету життя. А розгортання цього сюжету відбувалося на текстовому просторі трьох великих глав: міфу, фольклору та літератури.

Магічна сила слова як матеріалу та інструмента творення Всесвіту поступається згодом силі свавільної словесної гри більш емансипованої, певним чином звільненої від колективного впливу індивідуальної душі. Література стала остаточним етапом руйнації цілісності міфопоетичного світосприйняття. Індивідуальна свідомість звільнилася від колективного диктату і задомінувала в словесному мистецтві. Однак це не означає, що міф (першоматерія) зник і його повністю замістила література. Єдність людини зі світом, суспільством і самою собою забезпечувала міфологічна свідомість і значною мірою фольклорна теж, будучи гармонійним продовженням міфу.

У четвертому підрозділі – “Міф і вічність у художній реальності слова” – побачено міфічний час із формою та змістом його оприсутнення в словесному мистецтві.

На всіх стадіях свого розвитку художнє мислення так чи інакше опирається на міф. З початком історії слова (фольклор, література) описувані ним події переходять у площину профанного виміру часу. В основі всякого наративного цілого лежить подія, яка, втілюючи успадковану від міфу орієнтованість на створення цілісної єдності, об’єктивує останню в сюжеті. Сюжет, породжений космічним ритмом та його організовуючим цілісність спрямуванням, функціонально заміщує міф, переходячи в профанну часову незворотність та обумовлену останнім просторову площину розгортання історії буття людини. Заповнений людським буттям сюжетний час організовує його у просторі і створює цілісну єдність твору.

Основною подією в словесному мистецтві виступає життя в профанному часі. Усвідомлення тимчасовості земного буття – основна спонукальна сила художньої рефлексії. З початком історії чуттєвий світ набуває ворожої щодо людини семантики. Дистанційованість слова від реальності є причиною зародження цієї семантики. Життя стає діяльністю, спрямованою на “здійснення внутрішньо можливого”, бо в кожній душі індивіда, класу чи етносу постійним є прагнення “повністю себе здійснити, створити свій світ як повну сукупність свого вираження”, – перетворити потрібне “в заповнену значенням єдність, підкорити його за допомогою обмеженої і втіленої форми і присвоїти його собі” (Шпенглер).

Абсолютна міфологічна реальність організовує буття не в протяжності, просторовості, а у вияві світу як константного місця, радше – форми буття, цілісної і єдиної. Такій формі відповідає вічність. Вічність – безсмертя, а останнє не має часової організації і через те не має і просторової констатації місця буття. Однак це стосується, безсумнівно, загальних характеристик моделей Космосу та міфологічного світовідчуття в цілому. Одне слово, для міфологічної свідомості простір – то Космос, а час – то його творення (космогонічні міфи), ритмічність існування (ритуал, обряд) та стан руйнації (есхатологічні міфи). Повне підкорення життя цим параметрам виражає всеєдність зв’язків у Космосі і статус абсолютної реальності міфу.

Усі названі різновиди часових міфологічних моделей утворюють певне коло. Пояснення цьому лежить в абсолютній реальності міфу. Міф констатує і тим абсолютно вичерпує буттєву сутність констатованого. Таким чином, момент творення (прачас) є і причиною, і сутністю створюваного. Отже, він є фактом реальності, поза межами якої нічого іншого не існує. Він показує світ і показуванням пояснює його. Така реальність буде, безумовно, абсолютною, а момент її творення – найважливішим. Тому повернення до нього є закономірним, бо в закономірності міститься засновуюче, функціональне, структурне і сутнісне єство Космосу, а значить – і свідомості.

Мистецтво слова світ пояснює так, щоб самому стати його констатацією. Тобто воно розповідає про світ, а не показує його, заміщуючи собою.

Суть циклічного часу зводиться до того, що все суще, починаючи від найменшої форми поєднання атомів і закінчуючи Всесвітом, проходить однакові стадії розвитку. А саме: зародження, становлення, розквіт, розпад, смерть. Остання стадія (смерть) не є конечною в існуванні матерії. Вона є констатуючим моментом вичерпаних можливостей поєднання атомів космосу в даному циклі існування і водночас вона є початком зародження наступного циклу. Тобто тут важливим моментом є ідея повернення до початку. Це та ніцшеанська ідея Вічного Повернення, що в 20 ст. матиме величезний вплив на художнє мислення.

Додамо тільки, що проблема циклічності часу, окрім названих вже Платона (427–347), Плотіна (204–270) та Ніцше (1844–1903), була предметом дослідження Піфагора (VІ ст.до н.е.), Френсіса Бекона (1561-1626), Джамбаттіста Віко (1668-1744), Артура Шопенгауера (1788-1860), Освальда Шпенглера (1880-1939), Джеральда Херда (1889-1971) і багатьох інших мислителів, митців та вчених.

Ідея вічності як єдино можлива форма реалізації безсмертя найбільш вдало втілюється в циклічній доктрині часу, яка абсолютно вочевиднює своє міфологічне походження. Щоправда, воно пояснюється не стільки прямим запозиченням, скільки засвоєнням людською свідомістю в надрах міфічної доби її становлення основних архетипних параметрів моделювання космосу, у якому людина спроможна бути гармонійною часткою його цілісної єдності. І художнє мислення приходить до цієї єдності зі світом, до відчуття безсмертності єства космосу і людини, долаючи межу історичного відчуження людської свідомості від основ буття у слові.

П’ятий підрозділ – “Вічність і абсолютна реальність у “Мертвих душах М.В.Гоголя” (до проблеми міфопоетичного в образі Плюшкіна)” – приурочено проявам міфу в традиційно й однозначно осмисленому літературному образі.

В історії літературознавства образ Плюшкіна має загальновідому усталену репутацію. Він, Плюшкін, став носієм єдиної риси – скупості. У свідомості багатьох поколінь реципієнтів саме цією характеристикою обмежується образ героя. Однак об’ємність, рельєфність і глибина його змісту є, безсумнівно, ширшою за звичну однозначну інтерпретацією.

У самій позиції автора, попри деклароване однозначне ставлення до героя, добачається певна суперечність, на що, зокрема, звернув увагу В.М.Топоров у праці “Апологія Плюшкіна...” (1992). Водночас ця суперечність уможливлює виправдання Плюшкіна як глибоко трагічної особистості. Нас же цікавить не стільки апологія Плюшкіна, скільки проблема художнього часу. Послуговуючись основними концептуальними засадами названої роботи Топорова, спробуємо окреслити міфопоетичну основу і характер художнього часу. Окрім суперечності, яка виникає між загальним контекстом образу Плюшкіна та позицією автора, існує ще і логічна внутрішня суперечність. Вона увиразнюється при спробі з’ясувати причину різкого контрасту між колишнім життям героя і тим його періодом, коли приїздить Чічіков.

Що є причиною повної ізоляції Плюшкіна від зовнішнього світу? Якщо він потенційно багатий, розумний і душевно здоровий, то залишається тільки одне пояснення його поведінки: герой з власної волі (усвідомлено чи ні) відмовився від логічно виправданого становища в суспільстві. Проте внутрішня логіка його поведінки при глибшому аналізі образу виявляється хоч і менш переконливою з точки зору соціальної позиції та все ж достатньо виправданою і зрозумілою з точки зору екзистенційної. Особливо переконливою внутрішня правда героя стає при погляді на неї крізь призму міфологічного за суттю незнищенного єства людини.

У зв’язку з цим одразу заявимо, що “пізній” Плюшкін демонструє повернення до “початку”. Зрозуміло, що в даному конкретному випадку “початок” не є типологічним, а має характер особистісний. Інакше кажучи, Плюшкін повертається сам до себе. Але його повернення певним чином коригується. Можна вважати, що це коригування докорінно змінює зміст “початку”, його основу і структуру. Герой засновує свій “початок”, тобто себе, на протиставленні неживого живому, намагаючись таким чином відновити внутрішню гармонію й особисту цілісність. Надійність неживого стану життя тут протиставлено життю живому. Плюшкін, втрачаючи людську подобу, уособлює не голу ідею скупості (це чисто зовнішнє сприйняття), а ідею втілення вічності в матеріальному світі. Його переповнене речами господарство править йому за єдину форму захисту від катастроф підкореного часові світу. Герой розриває зв’язки зі світом людей, будуючи ілюзорну фортецю з речей, яка забезпечує захист від часу і страждань. Надійність речового буття передбачає прогнозованість перебігу подій у ньому. Воля людини у цьому бутті має вирішальний характер. Більше того, волею людини визначається саме питання буття речей.

У світі Плюшкіна головним є не володіння речами, а володіння стабільністю і порядком. Плюшкіним створена міфологічна вічність з її циклічним характером буття.

Абсолютна, самодостатня, згущена до можливого і суто матеріальна реальність замикається сама в собі, імітуючи вічність без відродження (все перетворюється на пил), імітуючи вічність наявністю годинників, які не ходять (тут вони функціонують не як механізми, а як речі, природні об’єкти), імітуючи вічність вилученням матерії із соціального обігу і залученням її до природного кругообігу.

У підрозділі шостому – “Міф і казка” – проаналізовано зв’язок казки з міфом.

Казка успадковує семантичну та просторово-часову структурність міфу. Успадкований казковим жанром міфологічний матеріал зазнає певних змін. Його зародження є ознакою розпаду міфу як цілісності. Казка - продукт нової післяархаїчної епохи, вона засвідчує це іронією, руйнацією сакрального змісту. Її ж власний зміст фіксує ту стадію людського мислення, на якій слово вперше стає елементом усвідомленої гри. А матеріалом для гри служать старі форми колективно виробленого словесного надбання.

Відомо, що чарівна казка як жанр базується на міфологічних уявленнях про будову Всесвіту. Для цього вона відтворює здебільшого обряд ініціації. Саме він є структуроутворюючою основою казки (В.Пропп).

Композиційні первні казки формувалися також на елементах уявлень про смерть. Поєднання циклу ініціаційних та, як би сьогодні сказали, танатологічних уявлень “дає основні складові казки” (Пропп). Всі мотиви казки в історичному плані сягають міфологічної доби. Комбінації мотивів обряду ініціації з мотивами уявлень про смерть утворюють казку як цілісний організм, систему, елементи якої можуть утворювати величезну (якщо не безконечну) кількість поєднань.

У згоді з циклічним характером міфологічного часу можемо стверджувати, що тимчасове  вмирання і відродження позначають той пункт, який є часовою точкою відліку в новому міфологічному циклі: відродження (воскресіння) в ініціації буквально означає нове народження в новій іпостасі. Таким чином, початок нового циклічного часового періоду після ініціації може сприйматися як введення нової душі в сферу сакралізованої дійсності (міфічні предки, чоловічий будинок, чоловіча спілка тощо), в якій існує розуміння походження, функціонування та майбутнього розвитку Космосу. Іншими словами, душа ініційованого вводиться у сферу розуміння Космосу, гармонії Всесвіту. Ініційований стає частиною цілого. Він виходить на дорогу вічності. Отже, казка, зберігаючи міфологічну основу обряду ініціації та уявлень про смерть є, власне, тією ж ареною, на якій розігрується вічна людська драма. Але оскільки казка є жанром, що хронологічно знаходиться поза межами обряду і поза межами міфу, який був обрядовою ілюстрацією, то канонічна сакральність і дії, і тексту дещо змінюються під впливом докорінних змін у житті суспільства. Домінуюче місце в режисурі драми займає вже не встановлений раз і назавжди космічний порядок, а воля індивіда, який почав усвідомлювати можливість власного впливу на перебіг подій. Він відчув свою здатність фіксувати динаміку змін у навколишньому середовищі і суспільстві як результат свого впливу. Інакше кажучи, індивід відділився від цілого, поступово набуваючи статусу суб’єкта або ж носія власної творчої волі. Людина вперше відчула свою спроможність індивідуально існувати, усвідомила свою здатність до творення, яке подібне до творіння богів (рослинництво), і в результаті цього процесу дещо дистанціювалася від цілого, яке поступово втрачало в її очах свою сакральність. Воно (ціле) отримало людську оцінку у вигляді іронічної посмішки, що стало казкою.

Сьомий підрозділ – “Міф і замовляння” – визначає зв’язок названого жанру з міфом.

Жанр замовлянь зберігає структуру та семантику міфу майже недоторканими. Навіть вплив християнства на цю жанрову форму суттєво не змінив її. Язичницькі (міфологічні) та християнські реалії співіснують іноді в одному і тому ж тексті паралельно, підкоряючись правилам, законам і логіці магії.

Тексти замовлянь, як ніякі інші, всією своєю суттю зосереджені на своїй згущеній внутрішній реальності. Хоч замовляння традиційно і відносять до фольклору, насправді вони більшою мірою є феноменом міфологічним. Слово в замовлянні не відірвано від реальності, воно і реальність спрямовані на керування сущим. Без абсолютного збігу називання з названим замовляння не має сенсу. Власне цим збігом визначається сутність ритуалу.

Образ світу має чітку структуру та семантику. Людина посеред нього – не хазяїн і розпорядник, а частина цілого, підкорена цілому. Людина в цьому світі – не розчахнена між етичними полюсами добра і зла істота, що відповідно поділяє світ на добре і погане, а підкорена вічності частина цілого, яка в цьому цілому намагається схилити на свій бік ті сили, які спроможні допомогти їй.

Підрозділ восьмий – “Міф і билини” – демонструє аспекти, в яких міф оприсутнює себе в билинах.

Описуючи історичну добу Київської Русі та її діячів, билина іноді за своїм змістом та формою близька до жанру чарівної казки. За зовнішньою історичною реальністю інколи проглядає міфологічна основа. Билина часовою орієнтацією завжди повернута в минуле. Її епоха не має безпосереднього виходу чи переходу в історичний час чи час новітній. Отже, час билин за своєю суттю теж замкнутий, як і казковий. І хоча мова в билині ведеться про “історію”, насправді ця історія надзвичайно міфологізована. Окрім орієнтації в минуле, що нагадує міфи, “билинна епоха” є ідеальною, а “історія” в ній має надзвичайно умовний характер: у ній “вічно” княжить князь Володимир, вічно живуть богатирі. За словами академіка Лихачова, билинний час посідає “острівне” місце.

Не маючи безпосереднього виходу ні в добилинний, ні в постбилинний часи, билина все ж сприймається як надзвичайно важливий етап буття етносу. А саме як його початок, як основа. На відміну від казкової реальності, в билинну реальність беззастережно вірили. Зв’язок, що існує між билинною орієнтацією на минуле і міфом, очевидний. Загальний характер билинної реальності в основі своїй міфологічний. Билина в цьому розумінні може виступати в значенні своєрідного міфу про першотворення та першопредків – відтворювати внутрішню відчутну сутність міфологічного часу із замкнутістю. Саме замкнутістю часу, його “острівним” (Лихачов) характером забезпечується своєрідна “історична” вічність билинної епічної реальності. Все, що пов’язане з нею, має особливу значущість і достовірність.

У дев’ятому підрозділі – “Міф у колядках та щедрівках” – досліджується тісний зв’язок названих жанрів з міфологічною реальністю.

Колядки, що приурочені до початку нового циклу відродження життя, об’єднують земне й небесне в єдине ціле, у якому взаємопов’язаність і взаємозалежність усіх складових є проявом і водночас умовою існування вічності. Вони (власне, як і більшість інших фольклорних жанрів) мають замкнутий час, змальовуючи “інший” умовний світ. Умовність його семантики пояснюється саме вічністю, про що йшла мова у зв’язку із замовляннями. Однак наголосимо на тому, що вічність у колядках зумовлена не тільки загальновідомою відсутністю у фольклорі суб’єктивного часового осмислення, але й ритуальною їх функціональністю. Колядки засвідчують земним небесне, часовим вічне, бо час у цьому жанрі - не протяжність хронології, а фіксація одного з періодів вічності. Позначаючи та зображуючи якимись діями земне існування, вони вписують його в космічну циклічність. Тому дієслова, використані в минулому, теперішньому чи майбутньому часі, позначають певну послідовність подій, не виходячи за межі річного циклу. Кожна часова констатація подій у колядках за ритуальною логікою міфологічного мислення означає “завжди”, тобто вічно.

Замкнутість умовного світу фольклорних жанрів має безпосередній зв’язок з міфологічною реальністю та міфопоетичним мисленням. Умовний світ більшості фольклорних жанрів демонструє свою цілісну (міфологічну за характером) єдність замкнутим характером часу, що є формою прояву циклічного  змісту вічності міфу. Тому час у фольклорі - абсолютно об’єктивна категорія і величина. Суб’єкт знаходиться в тотальній залежності від нього і сам є засобом часового циклічного виміру, а не його вимірювачем. З цієї точки зору суб’єкт є об’єктом, який виконує функцію самопроголошення свого циклу. Зрозуміло, що найбільш яскраво демонструє таку позицію календарно-обрядова поезія.

Десятий підрозділ – “Міф у історичній пісні” – визначає міфологічні елементи часової організації подій в історичних піснях.

Основною рисою художнього часу була його об’єктивність – його “острівний” (Лихачов) характер. Вперше замкнутість фольклорного часу починає руйнуватися в історичних піснях, оскільки основна увага зосереджена в них на особистості, її індивідуальних діях. Різниця між діями билинних богатирів та героями історичних пісень полягає в тому, що перші репрезентують епоху, а другі - час. Більше того, билинну епоху ми можемо представити “початком”, характер конфлікту в якому за аналогією бінарного протистояння “свої” – “чужі” може зводитися до міфологічних битв богів, титанів, велетнів тощо. Тобто конфлікт, битви цього початку є засновуючими. Віра в реальність билинних подій (на відміну від казкових) підтверджує статус цього засновуючого початку. Історичні реалії (Київ, Володимир і т.п.)  загалом не змінюють міфологічного характеру билин, як не змінюють, наприклад, міфу такі реалії, як Афіни, Рим, Троя. У даному випадку ми в жодному разі не ототожнюємо міф і билину, а ведемо мову тільки про типологічний загальний характер збігу міфологічної та билинної реальності, всі події в якій визначають її в часі як епоху.

Коли ж мова йде про історичну пісню, то її реалії прив’язують подію до конкретного часу, точніше - пункту усвідомлюваного історичного процесу. Змінюється не тільки герой і його реальність, змінюється сама концепція часової орієнтації. Епічність певною мірою втрачає свій “острівний” характер, часова замкнутість зазнає руйнації. Події історичної пісні певним чином пов’язані з історією: вони усвідомлюються як часовий етап історичного процесу.

В одинадцятому підрозділі – “Міфологічна вічність у літописах” – свідомо проартикульовано християнський аспект відтворення вічності в літописах, які започаткували чіткий розподіл між земним та небесним, темпоральним та вічним у літературі. Зрозуміло, що християнська вічність утверджувалася, заперечуючи міфологічну (язичницьку) вічність. Між першою і другою існує значна відмінність як змістова, так і соціальна.

Християнська вічність є вічністю історичної людини, вона є вічністю майже антагоністичного протиставлення тимчасовості буття. Язичницька вічність була позбавлена такого антагонізму. Проте в християнстві вічність у сутності своїй залишилася міфологічною. Під впливом усвідомлення історії в ній відбувся поглиблений поділ світу на бінарні опозиції. Зрозуміло, що це торкнулося передусім самої людини, оскільки відокремлення індивіда від цілісної міфологічної єдності колективної душі вимагало в нових умовах зосередження уваги на ньому самому. Заініційований міфом поділ людини на тіло і душу набув у християнстві дещо іншого змісту. Історія асоціюється в ньому з темпоральністю буття тіла – міфові залишилося міфове (вічність), а історії - решта. А згідно з християнським вченням, їй залишився час до початку вічності, Страшного Суду.

Отже, людина, осмислюючи себе в історії, створює таку світоглядну систему, яка заперечує історію.

Загальновідомо, що міф є “механізмом” знищення часу. А оскільки в язичництві часу як такого не було, точніше, була його своєрідна вписаність у вічність, то й антагонізму між вічним та тимчасовим, як це ми бачимо в християнстві, теж не було. Механізм знищення часу в християнстві став таким жорстким саме через поглиблене усвідомлення історії. Остання є не самодостатнім і незалежним процесом, а керованим вічністю проявом неба в земному існуванні. Літописні тексти є свідченням і водночас засобом утвердження вічного і тимчасового в людині, суспільстві та історії. Літописи в нашій літературі зафіксували процес розвитку розколу цілісності людського світовідчуття. У найбільш узагальненому значенні всі бінарні опозиції зводяться до протиставлення святості гріхові. Гріх – надбання історичної свідомості. У міфі поняття гріха відсутнє. Гріх – результат свободи людської волі, результат індивідуального вибору між добром і злом. Саме цей вибір визначає зміст історії індивіда і суспільства. Показовим прикладом протиставлення святості (вічності) гріхові (смерті) може слугувати розповідь про вбивство Бориса і Гліба.

Підрозділ дванадцятий – “Міфологічна семантика голосінь у обрядовому контексті” – є спробою відтворення цілісної світоглядної міфологічної моделі.

Язичницькі рудименти в голосіннях та похоронному обряді закорінені в далеку давнину. Є всі підстави припускати, що вони народжуються паралельно з первісним усвідомленням та осмисленням людиною смерті. Зафіксовані тексти голосінь (плачів) збереглися в літописах давньоруської доби (XII ст.). У світовій літературі голосіння (їх мотиви, поетичні образи, уривки) сягають у глибину віків, аж на 4 тисячі років до Р.Х. У голосіннях певною мірою осіли прадавні елементи людського мислення. В них надзвичайно яскраво реалізуються деякі риси симетричності посейбічного і потойбічного світів, які є типовими для міфологічної (язичницької) космології. Потойбічний світ уявляється як дзеркальне відображення посейбічного, тільки в ньому все навпаки, у ньому “...все йде відворотно...”, наче віддзеркалене письмо.

Надзвичайно важливим і цікавим, на нашу думку, є використання в голосіннях слова “рахман”, яке вживалося у гуцулів на познаку святих людей “брахманів”, “рахманів”, що живуть в ідеальній щасливій країні на Сході. Ідеальна країна рахманів наштовхує на проведення певних аналогій типологічного (не генетичного) рівня з іншою ідеальною країною, яка має назву Шамбала. Розглядаючи цей факт в контексті теорії переселення аріїв в Індію, ми маємо підстави говорити про близьку спорідненість типів мислення і способів відображення дійсності, про що свідчить і велика кількість прямого засвоєння елементів протоукраїнської культури культурою Індії. Згадування рахманів у похоронному голосінні, магічна структура самої словесної формули (число та рима), а також “рахманський великдень” однозначно прямо вказують на архаїчні культурні витоки, що беруть початок в доіндоєвропейській добі. Тому міф про країну рахманів є автохтонним феноменом гуцульської (української) культури, наявність якого дає змогу реконструювати важливі елементи цілісної моделі Космосу в її найширшому розумінні.

Символіка похоронного обряду гуцулів, окрім міфічних елементів, дуже тісно переплетена з магічними діями. Взагалі обряд, міф та магія складають одне цілісне дійство, яке на різних стадіях свого розвитку на перший план виводить елементи, котрі за логікою збереженої традиції вважаються найбільш важливими. Так переплітається християнська релігія з міфом і зі звичаями, що підпорядковані магічній логіці.

Надзвичайно цікавими є (безперечно, язичницького походження) ігри, які у гуцулів називаються “грушкою”, на Поділлі “лубком”, а у бойків “лопатками”. У своїй протослов’янській язичницькій основі дійство, яке, поступово, перетворилося на гру, займало одне з центральних місць поховального ритуалу. А саме - ритуальне вбивство старих перед проводами на “той світ”. Замовляння у структурі описаного ритуалу, звичаїв та вірувань улягають загальним закономірностям побудови міфопоетичної моделі Космосу, семантика якої виражає циклічність вічного буття. Цей жанр є фіксацією крайньої межі індивідуального існування в одному з циклів і виступає елементом складної системної єдності архаїчного людського мислення.

У третьому розділі — “Міфологічна реалізація архетипів у художній традиції” — розглядаються основні форми та загальні закономірності впливу і ролі міфології в становленні художнього мислення.

Традиційні сюжети, образи та мотиви мають вже усталену, визначену та випробувану методологічну основу, операціональний термінологічний апарат і авторитетний, визнаний вітчизняним вченим світом статус. Але не викликає сумнівів та заперечень і той факт, що проторований шлях вивчення традиційних сюжетів у вітчизняному літературознавстві дійшов до певної межі самодостатності в самому собі, і це є причиною пошуків нових шляхів та методологічних засобів для продовження досліджень традиційного матеріалу в літературі. Компаративістський метод дослідження вивчає традиціоналізацію як факт готової багаторазової повторюваності певних літературних феноменів. Шляхом порівняння їх та визначення в них відмінних та загальних рис у процесі традиціоналізації (діахронія, як правило) дослідники визначають типологічні закономірності останньої. Проте, з огляду на вже зазначені вище моменти, виникає відчуття надмірної самодостатності і "декадансної втоми", власної переобтяженості теорії традиційних сюжетів. Відчувається необхідність у зміні теоретичних акцентів. Звісно, теорію традиційних (з врахуванням того, що нею освоєно величезний за обсягом фактичний матеріал) вправі й надалі існувати у будь-якій методологічній та термінологічній площині за пошуку нових наукових шляхів.

Традиція становлення окремих сюжетів і загальна літературна традиція відносяться одна до одної, як відповідно вміщуване до вміщуючого. Логіка підказує, що це єдина система, котра улягає загальним закономірностям, при вивченні яких є можливість йти двома шляхами: а) порівнювати феномени мистецтва слова, визначаючи в кожному конкретному випадку традиційні та новаторські елементи в порівнюваному матеріалі, цей метод звичний, визнаний та усталений у філологічній науці; б) зводячи всю літературну традицію до найзагальніших типологічних закономірностей і визначаючи її безперервним процесом становлення мистецтва слова, виявити глибинні механізми творення структурних та семантичних основ цього становлення. Таким чином, ми методологічно переростаємо (проростаємо) в іншу площину вивчення традиційних сюжетів, стаємо на базу інтенсивного їх дослідження, – послуговуємося всіма відомими нам надбаннями філологічної науки, психології, теорії моделювання, філософії, можливо, й соціології тощо. Фактичний матеріал та методологічна база теорії традиційних сюжетів дозволяють нам це, уможливлюючи узагальнення типологічного характеру.

У даному конкретному випадку мова йде про загальні закономірності розвитку літературної традиції і роль міфології в її становленні. Велика кількість традиційних сюжетів міфологічного походження забезпечує розробку вказаної проблеми. В дисертації акцентується увага на тому, що розглядаються в ній не якісь конкретні сюжети, образи чи мотиви, а загальні механізми традиціоналізації, де конкретний матеріал при необхідності використовується в якості ілюстрації. Одне слово, аналізується вплив та роль міфології в формуванні традиції взагалі та традиційних сюжетів зокрема.

Умовою вирішення окресленої проблеми є акцентування на тому, що міфологію ми представляємо як колективну форму свідомості й оперуємо терміном “міф” тільки в такому значенні і ні в якому іншому. Відтак текстуальний рівень міфів виступатиме при необхідності тільки в якості ілюстративного матеріалу. Йтиметься про типологічний рівень найбільш загальних закономірностей становлення традицій. При цьому міфологія, фольклор та література мисляться як єдиний безперервний процес здобування, збереження та передавання інформації, що, власне, і є шлях формування традиції.

Ведучи мову про традицію, ми розуміємо, що незнищенність "ядра" відіграє значну роль у її становленні. Коли виникає запитання про те, що утримує традицію з усіма її складовими і забезпечує її функціонування та продуктивність, очевидною є відповідь: повторюваність елементів та їх оновлення. Але виникають запитання й такі: що є спонукальним моментом у традиції, її рушійною силою? звідки тенденція до повторюваності? звідки основа сталості елементів і їх продуктивність у процесі розвитку?

На найбільш загальному й універсальному рівні "ядро" структурно складається із колективних архетипних мотивів та їх комбінацій. Конкретного змісту ці елементи та їх комбінації набувають, передусім, у міфі. Говорячи більш широко, вони знаходять свою конкретну реалізацію в міфопоетичній свідомості зі всіма її складовими: ритуал, символіка, магія, вірування, звичаї. Породжені підсвідомістю архетипи та архетипні схеми є сталими властивостями людського існування, яке на рівні свідомості наповнює їх конкретним життєвим змістом, адже тіло міфу власне й конструюється, породжується, коло за колом, з інваріантних словесних смислових структур.

Загальність архетипних мотивів та архетипних схем настільки універсальна для людського буття, що в даному випадку виникає нагальна необхідність конкретизації, зведення цих універсальних формул до способів і видів їх функціонування в літературі, сказати б, постає питання щодо того, як архетипність – загальна риса людського мислення і основа традиції взагалі – зреалізовує свою універсальність у механізмах становлення традиції мистецтва слова. В узагальненому розумінні наразі мовиться про зародження, формування та функціонування художнього мислення. Архетипи, складаючи першооснову (“ядро”) людського буття, зреалізовуються в інваріантах, які, зберігаючи зв’язок  з першоосновою, можуть мати на різних стадіях розвитку словесного мистецтва конкретне сюжетне оформлення (Вода – ініціація – потоп – Атлантида), а можуть і не мати його, втілюючись у конкретному змісті твору як реалізація незнищенних, підсвідомих імпульсів і властивостей людської свідомості та мислення.

Четвертий розділ – “Міф у контексті творчості Т.Г.Шевченка” – являє собою дискурс про наявність міфологічних аспектів у поетичному мисленні Кобзаря.

Шевченко як центр національного духовного єства залишається цим центром і тепер. Його міфологічне мислення уреальнилося у формі, цілісність якої своєю загальнолюдською універсальністю і водночас глибинною національною своєрідністю постала в надчасових (вічних) вимірах уможливленою здатністю етнічної колективної самоідентифікації в єднанні з людством. В основі шевченківського міфу лежить модель, структура якої в найбільш узагальненому вираженні репрезентована опозицією “ідеальна спільність” – “суспільна структура”. За Г.Грабовичем (“Шевченко як міфотворець”), у міфологічній дійсності Шевченка перша тотожна абсолютному добру, а друга відповідно – абсолютному злу.

Ідеальне людство подано в зображенні ідеального українського села. Тільки цією і ніякою іншою реальністю може бути примирена опозиційність, що чаїться насподі міфу. Просторові характеристики, конкретні топоніми не мають чітко визначеного і звично локалізованого на певній місцевості існування. У Шевченковому міфі вони набувають значення символів і в цьому розумінні більшою мірою являють сакральну історію (міф), аніж географію. Весь структурно-семантичний контекст шевченківської поезії вибудуваний згідно із законами побудови “золотого віку”, ідеальної реальності, утопічної спільноти. Сучасність і недавнє минуле, що вміщують і демонструють вкрай деструктивний стан суспільства, описані Шевченком у вигляді антитези прийдешньому, майбутньому раєві. Насправді майбутнє у Шевченка за всіма законами міфічного часу є поверненням до минулого.

Сучасність у всі часи – завжди форма очікування. Але, будучи періодом міфологічного часу, вона характеризується особливою напругою стосунків між особистістю та життям. Звідси і бінарна опозиційність у структуруванні людського мислення взагалі. Саме нею вимірюється ступінь напруги. Складові бінарних опозицій піддаються у міфологічній свідомості каталогізації за приналежністю до того чи іншого періоду міфологічного часу. Напруга збільшуватиметься залежно від кількості семантично близьких понять сучасності, що можуть скласти опозиційну половину бінарного протиставлення. Наприклад, якщо до поняття “Україна” в опозицію ставитимуть поняття типу “Росія”, “імперія”, “царат”, “солдатчина” і т.ін., то, звісно, що екзистенційна напруга між сучасністю та індивідом буде вельми великою.

У Шевченка ця всім зрозуміла напруга була підсилена відомою низкою факторів як особистісного, так і суспільно-історичного плану. Дві Шевченкові особистості –пристосована і непристосована – якраз і демонструють бінарну опозиційність поетового мислення, в якому перша особистість відповідно належить сучасності, а друга – давноминулому або майбутньому. Змістові складники антитетичної зв’язки надзвичайно складні і різноманітні. Зрозуміло, що кожен із них заслуговує на окреме дослідження.

Шевченківська “відсутність” України узалежнена саме з його розумінням історії. Не варто звужувати історизм поета до прямолінійного відображення історичних реалій або використовувати його в однозначній якості ілюстративного матеріалу до ідей, починаючи від націоналізму і закінчуючи соціалізмом. Усі використані на потребу дня реалії поглинаються шевченківським пафосом заперечення історії, відтак – історичної України. З огляду на це кожна спроба політично заангажувати історизм Шевченка виглядає мало переконливою, упричетнюється аналізу окремих історичних періодів України-спадкоємиці тієї, якої для поета “не було”.

Історизм Шевченка ширший. Він використовується завжди як тло для заперечення історії, котра сама себе пожирає. Зміст історії в Шевченковій творчості – це відхилення від істинного змісту України, якою вона постає у віршах “Садок вишневий коло хати”, “Поставлю хату і кімнату”, “Мені тринадцятий минало” та в ін. Несприйняття історичної історії України поет доводить до крайньої межі в “Гайдамаках“. Відносити Шевченка до конкретики історії означає звужувати зміст і принижувати значення його поезії. Шевченко “наводить порядок” не земний, а космічний, порядок, що розрахований не на “сьогодні”, а “назавжди”. Вірш “І мертвим, і живим, і ненародженим землякам моїм в Україні і не в Україні моє дружнє посланіє” охоплює собою вічність, бо тільки у вічності мертві живуть, а ненароджені вже аксіоматично в ній існують. Мертві, живі і ненароджені – не історична фіксація послідовних часових станів буття, а суцільна й одночасна субстанціональна єдність вічного (міфологічного) існування. Отож, зводити опозиційність тільки до обмеженого конкретного змісту і змальовуваного поетом історично обумовленого періоду в тому чи іншому Шевченковому творі не можна, бо вона (опозиційність) виражає не стільки істинний зміст відповідного періоду, скільки ставлення до нього автора, який керується логікою міфологічного структурування світу. Україна в даному випадку є полем протистояння міфу та історії. Конкретна Україна, яка вписується в історичні реалії, насправді є не Україною, а сполонізованою чи зросійщеною територією з постійно присутньою в змісті творів тугою за своїм ім’ям. Саме присутність Польщі і Росії на українському терені витісняє Шевченкову Україну в мнемонічну сферу поетичного існування. Ідеальна й істинна Україна знаходиться поза історією, а “Садок вишневий коло хати” є не просторово-часова фіксація існування, а позачасовий стан вічного перебування в раю.

Розрив між міфологією та історією – феномен типовий для людського мислення. Історія своєю наочною конкретикою ставить людину в позицію підлеглого їй матеріалу, а своїм змістом заперечує суспільну гармонію, сформовану не особистим чи етнічним егоїзмом і агресією, а узгодженим в усьому ладом колективної душі, керованої не страхом, поневоленням і законом, а саме духовним началом людської спільноти. У Шевченковому міфі історія, у прямому її розумінні, взагалі відсутня, бо реальність міфу не має (і не може мати) лінійних вимірів. Дискретний послідовний ланцюг подій історії підкорений тут логіці вічності, у якій все існує одномоментно, тут і тепер. У “Гайдамаках” сучасне співіснує з минулим, у пізній поезії майбутнє існує в сучасності.

Напрошується висновок, що міфологічна вічність є істинним часовим виміром Кобзаревої поезії, а зовнішні текстуальні ознаки хронології стають явищем вторинним. Вони виступають тією необхідною умовністю, яка забезпечує поетові виконання його задуму. З точки зору міфу, вони не фіксують собою конкретні події, а є атрибутом тих станів буття, які необхідні для міфологічної послідовності стадій “до” і “після”. Історичні реалії відтак не мають самоцінного автономного значення, бо підкорені логіці безперервного, одночасного існування в міфі, виявленому Шевченком. У ньому, як і в кожному іншому міфі, часових меж та дискретно фіксаційних подій немає. Є безперервна і суцільна єдність стану, властивості, характеру міфологічної реальності з тими позначками для орієнтації в ній, які ми називаємо історичними реаліями. Називання подій тут є не змістом історії, а сутністю міфу. Сам підбір подій, їх інтерпретації та вільне маніпулювання ними в часі свідчать про те, що ні їхній “об’єктивний” зміст, ні їхня хронологічна “прописка” не мають значення автономних чинників впливу на контекстуальну логіку Шевченкового міфу. У цьому контексті вони втрачають об’єктивну історичну атрибутивність, виступаючи елементами в знаковій ролі міфологічних структур.

У п’ятому розділі – “Міф у сучасному художньому мисленні” – з’ясовуються особливості і своєрідність новітньої рецепції міфу.

Історична відстань між реальністю і словом у 20 ст. дійшла тієї крайньої межі, за якою, здавалося б, унеможливлюється будь-яка спроба її подолання. Більше того, складається враження, що література цілком самодостатня  у стані своєї відчуженості від першооснов міфу. Утвердившись за рахунок відчуження від міфу в статусі автономного виду мистецтва, література у самій собі відбулася повною мірою, вичерпавши всі можливі для неї форми, методи, стилі і напрями художнього моделювання дійсності.  Фіксуючи суто історичний період існування слова, література, у якій образна умовність художнього мислення кардинально відрізняється від безпосередньої міфологічної “принципової метафоричності” (Лосєв), заперечує міф самою своєю суттю. Міф і література остаточно розходяться між собою з моменту входження слова у самостійну історію (власне історію) – у сферу надреального існування й умовного функціонування паралельно створюваного мистецтвом світу. Художній образ як опосередковане ім’я дійсності заміщує у літературі саму дійсність, якою був міф. Отже, принципова різниця між міфом і літературою полягає в тому, що слово в міфі є дійсністю, а слово в літературі – образом дійсності. Ця різниця визначає всі складові і своєрідні риси міфопоетичного та художнього мислення.

Однак у 20 ст. принципова непоєднуваність, антагоністична несумісність співіснування міфу і літератури долається і поступово стає найпродуктивнішою і, зрештою, домінуючою формою художнього моделювання дійсності. Поєднання непоєднуваного, цей парадокс, ця антиномія художнього мислення нашого століття зробилася його визначальною ознакою. Темпоральне і вічне, лінійне і циклічне, профанне і сакральне об’єднуються в єдине ціле оксюморонного за характером контексту сучасного естетичного рефлексування. Названий феномен – конкретне свідчення “повернення” до “ядра”, до цілісності. У цьому контексті різниця між міфом та літературою не зникає, тобто міф не стає літературою, а література – міфом, однак ні міф, ні література не заперечують одне одного в художній реальності, яка завдяки міфові міфологізується і водночас “літературизує” міф. Тому профанне й окреме в цій реальності набуває значення вічного і загального. Тисячолітній естетичний досвід відчув себе здатним із профанного часу повернутися до витоків і влитися у вічність простих і ясних міфологічних форм та значень. Спрацював механізм своєрідної архетипної (інваріантної) матриці вічності, яка немовби визначала напрямки та семантику людського мислення і його реалізацію в запрограмованій першоформі.

З цієї точки зору історію літератури до 20 ст. можна розглядати як шлях до початку, як процес накопичення духовної енергії і підсвідомого прагнення цілісності в дискретно осмислених і усвідомлених формах комбінування окремого. Виражене міфом не заперечує висловленого літературою. Міф висловлюється літературою, яка виражає його, у профанному стаючи сакральною, у темпоральному – вічною. Таким чином, художня реальність намагається подолати свою вторинність, оволодіваючи первинною безпосередністю абсолютного збігу об’єкта і його імені. При цьому, наголосимо, не зникає умовність художньої мови, але сам факт усвідомленої орієнтації і спрямування енергії естетичної рефлексії на міф є промовистим свідченням кардинальної зміни в осмисленні літературою сутності людини, її буття у Всесвіті.

Коли йде мова про особливе поєднання міфу і літератури в сучасному художньому мисленні, то це, звичайно, не заперечує загальновідомої і широко дослідженої попередньої історії стосунків між ними. Міф у літературі, як показує історія їхнього співіснування, засвідчував свою присутність завжди. Проте ця присутність пристосовувалася літературою відповідно до її ”спеціалізації”. А саме: література у своїй наративності використовувала міф в якості ілюстративного матеріалу для розгортання події (наприклад, сюжет про Атлантиду, починаючи від платонівських діалогів “Тімей” і “Крітій” і закінчуючи сучасними інтерпретаціями протосюжету). Міф у даному випадку не пояснював явищ, походження чого-небудь і т.д., не представляв звичаєву ситуацію, що відбувається завжди з окремою людиною, етносом чи Всесвітом, він прилаштовувався як загальновідома схема до чітко означеної історичної ситуації, наповнюючись при цьому соціально-політичною семантикою останньої. Міф не регламентував і не констатував вічне, він розповідав про подію, обмежену в часі актуальністю певного історичного періоду. Більше того, в тому-таки сюжеті про Атлантиду сама архетипна схема часової циклічності зведена до окремої події. Важливою в літературних розробках сюжету є розповідь про подію, а не універсальність ситуації, в якій у згорнутому вигляді реалізований позачасовий і позапросторовий зміст.

Підсвідоме протистояння темпоральності на межі 19 – 20 століть поступово набуває чітко окреслених форм і світоглядних принципів. Міф із матеріалу для оповіді про подію перетворюється на пояснення і констатацію характеру універсальності ситуації (особистісної, етнічної і т.д.), що виражає істинну суть події. Таким робом у літературі охоплюється і виражається позиція потойбічності по відношенню до профанної реальності людського існування. Невимовне констатується міфом і разом з розповідним (лінійним) стає спробою об’єктивації цілісного світовідчуття. Міф у вишуканій і витонченій естетичній тканині літератури є не ілюстративним матеріалом для вираження її власної специфіки, а усвідомлено використаним у своєму універсальному автентизмі досвідом людського пізнання і моделювання дійсності. На міфологічному тлі літературне набуває пояснюваної і більш відчутної співвідносності з вічним. Цілісність світовідчуття, реалізована літературою і міфом у єдиному тексті, виражає доісторичний і історичний досвід людини. Константне (інваріантне, архетипне, вічне) в єстві людини, що постійно оприсутнювало себе в літературі як властивість її мислення, в 20 ст. свідомо сполучається з історичним досвідом естетичної рефлексії (варіантне, окреме, темпоральне), утверджуючи адекватну людині модель цілісної реальності. Заперечення попереднього художнього досвіду в новітній літературі, спричинене розчаруванням і негативним ставленням до позитивістської практики осмислення дійсності, не заперечує тенденції естетичної рефлексії до повернення в контекст людського існування реалій універсальної синкретичної основи, які не можуть констатуватися простим називанням.

Загалом у новітньому художньому мисленні міф виражає себе в різних функціях, але домінуючими тенденціями його прояву є дві.

Перша спрямована на відтворення тексту, друга – на його деконструкцію. Об’єднує їх ідея цілісності і більш-менш симетрична (або абсолютно несиметрична) співвідносність між Текстом Всесвіту і текстом культури (цивілізації). У першій зреалізовується впевненість у тому, що людський досвід має достатньо засобів для того, щоб відтворити первинну цілісність зі світом, або в певній моделі хоч відобразити ностальгію за нею, а в другій така спроможність абсолютно заперечується. Наприклад, у романі М.Булгакова “Майстер і Маргарита” чи в романі Ч.Айтматова “Плаха” паралелі між романною оповіддю та історією Христа підкреслюють міфологічну універсальну семантику людського буття і його циклічність, відтворюють в історії вічну істину пратексту. На виконання цієї мети спрямовані всі сюжетно-композиційні, образні та лексичні засоби творів. Міф зреалізовує себе тут і тепер у своїй непорушній аксіологічній основі.

Однак у романі Г.Гарсіа Маркеса “Сто років самотності” міф, що назкрізь пронизує тканину твору, слугує засобом відокремлення роду від людства, формою замкненої на собі спільноти й особистості. Роман Маркеса відображає одну із крайніх традицій осмислення міфу в літературі. Автор переконливо ототожнює слово з реальністю, занурюючи героїв у атмосферу суцільного міфу. Поза міфом герої “Сто років самотності” не існують, бо в ототожненні своїх фантазій з реальністю вони нівелюють межу між підсвідомим та свідомістю. Абсолютна реальність міфу своєю тотальністю заполонила буття героїв так, що спілкування між ними зведено нанівець, бо воно вимагає визнання існування “ти”, тобто іншої реальності поза межами “я”. А ті поодинокі випадки зв’язку, що виникають між героями, ще більше підкреслюють самотність кожного з них, бо персонажі сприймають співрозмовника як примару власних фантазій. Маркес, ототожнюючи міф і дійсність, втілює міфологічну цілісність ізольованого від світу роду і кожного індивіда в ньому. Семантика міфу в цьому випадку є абсолютною даністю, яка своєю самодостатністю вичерпує весь буттєвий об’єм героїв.

Дещо по-іншому самотнім на початку 20 ст. почував себе герой “Улісса” Стівен Дедалус. Д.Джойс міфологічну реальність завуальовує історичним зовнішнім тлом повсякденного існування, в якому нічого не відбувається. Міф у романі Джойса визначає самотність героя не як ізольованість від історії з прагненням до неї (Маркес), а навпаки – вбачає його істинний буттєвий сенс поза її межами. Міфологенна схема роману не руйнує і не заперечує історії, бо саме роман у буквальному розумінні є, так би мовити, міфологічним тілом, як природа. Історична “зовнішність” цього тіла не змінює його суті. Тому закономірним, на джойсівський лад, буде висновок, що історія – прояв міфу. Недарма Стівен Дедалус у цьому його (міфу) історичному контексті самотній. Тому відсторонений погляд Джойса на марноту світу так геніально втілився міфом про міф заради міфу. Принципово важливим є те, що сама історія – це вияв міфу, його поверхневий шар, а не самостійна і якась інша окрема форма буття. Історія в “Уліссі” є історією про те, як вона проявляє і фіксує міф буттям головного героя.

Одне з найяскравіших явищ сучасної літератури – роман У.Еко “Маятник Фуко”, в якому міфологічна схема Тіло — Космос — Текст реалізована з акцентованою увагою на особливостях сучасної естетичної рефлексії. Гра поступово перетворюється на спосіб мислення, спосіб світобачення і, звісна річ, визначає спосіб поведінки, дії і вчинки героїв. Ілюзія штучної єдності, гра заради гри, гра, що заміщує собою життя. Авторська іронія та іронія головного героя, що вже зіткнувся зі справжньою трагедією, а отже, “повернувся” до усвідомлення первинного змісту буття, є тією гіркою пігулкою в блискучому і захоплюючому світі магії, інтелектуального легковажного свавілля та інтелігентської самовпевненості, яка дозволяє реципієнтові не запитувати серйозно про істинність чи навіть допустимість у дійсності магічно-позитивістської еквілібристики роману. Пародія пародіює себе двічі. Художньо переконлива гра, що стала для героїв реальністю, завдяки авторові залишається занадто замкнутою в собі (таємне товариство, тамплієри), вона не має виходу назовні, бо одразу ж ущент розбивається логікою і сенсом життя.

Основним конфліктом роману Еко слід вважати конфлікт сучасної цивілізації, що занадто далеко завела людину від неї самої в нетрі штучних інтелектуальних світобудов, у нетрі ілюзорної самовпевненості і непоборного бажання володіти світом. Утворена автором реальність, відповідаючи всім правилам постмодерністського мислення, послідовно і переконливо відтворюючи відому логіку “слідів слідів”, як ніяка інша, заперечує собою себе ж у надзвичайно гострій і експресивній формі.

Еко створив глобальну ситуативну модель вичерпаної екзистенціальної потенції сучасної цивілізації. В основі моделі лежить всеєдність зв’язків цілісності Всесвіту, яка в найдавнішому (міфологічному) значенні проявляє себе в ототожненні макро- і мікрокосмів. Роман буквально ілюструє механізми співвідношення людини і Всесвіту, цілого і частини, єдиного і окремого, великого канонічного тексту і колективної душі, сакрального і профанного: об’єктивує феномени прояву міфу в художньому мисленні.

З огляду на нашу історію, ми не можемо залишити поза увагою художнє осмислення згаданого феномена у вітчизняній літературі.

Показовим прикладом іронічного переосмислення цілісності Тексту з прозорими натяками на комуністичні методи забезпечення його канонічності може слугувати написаний Р.Іваничуком роман “Орда” (1994). В ньому автор змоделював існування штучного канонічного тексту з основними його семантичними складовими та формами функціонування. З часом він текст розпадається під впливом смерті Петра І. Логіка руйнування великого міфу невблаганно призводить до втрати відчуття цілісної єдності зі спільнотою. Боги карликів померли, їхні боввани повалені, а сама основа міфу  висміяна і зневажена. Коло вічності розірвано (в даному випадку під вічністю виступає “орда” як поняття рабського, карлицького стану душі), починається шлях повернення на Україну, до Храму, до Бога, – до витоків української вільної душі, що за суттю є її новою (чи втраченою) цілісною єдністю, об’єднаною великим Текстом Христової віри.

Романи “Маятник Фуко” та “Орда” проаналізовані як взірці найочевиднішого з-поміж багатьох інших творів втілення ідеї симетрії текстів макро- та мікрокосмосів. Роман “Орда” за всіма ознаками є класичною антиутопією, тому всі антиутопії, що моделюють суспільні процеси, демонструватимуть типологічні закономірності розпаду єдності спільноти і тексту, що її об’єднує. Зрозуміло, і в утопіях цей самий процес, але з рухом у зворотньому напрямку (об’єднання навколо тексту), уреальнюється на тих засадах, які виражають співвідносність цілісності тексту й колективної душі. Яскравими прикладами антиутопій можуть слугувати “Ми” Є.Замятіна, “Ферма звірів”, “1984” Дж.Оруела, “R.U.R.” і “Фабрика абсолюту” К.Чапека та ін.

До сказаного про антиутопію додамо як вельми важливе для нашого дослідження, що вона є реакцією на усвідомлення історичного прогресу (Ю.Кагарлицький) і демонстрацією страху та “виродження спроб удосконалити суспільство” (С.Лем).

Висновки

Універсальний характер сутності міфу та його вплив на формування людського мислення дозволяє стверджувати, що він є постійною властивістю останнього. Маючи це положення за принципове при дослідженні міфу, дисертант водночас констатує наявність форм, структур та елементів міфології у фольклорі та літературі.

Традиція, будучи безперервним процесом у розвитку форм словесного мистецтва, демонструє наскрізний зв’язок художнього мислення з міфом. Найочевидніше цей зв’язок постає в традиційний сюжетах та образах. Цілісна сутність Космосу виступає універсальною властивістю моделювання дійсності і втілюється традицією в конкретних формах художнього мислення. Об’єднавчо функціонуючи у міфологічних моделях Космосу, вона виявляється симетричним співвідношенням змістів макрокосмосу і мікрокосмосу. Названу цілісність успадковує постміфологічне мислення, уреальнюючи її в незворотній послідовності подій. В дисертації доведено, що ідея всеєдності космічних зв’язків, яка втілена міфологією й успадкована художнім словом, є тією методологічною парадигмою, котра має ґрунтовне теоретичне осмислення та продуктивне практичне використання.

Актуальність міфології пояснюється пошуками людства шляху до первинного архаїчного часу. Інтенсивність їх стимулюється дедалі більшою тривогою людини західної цивілізації за своє існування, втратою віри і дійсного зв’язку з іудо-християнською традицією світовідчуття.

Логіка заміщення міфу іншими структурно-семантичними феноменами (Ніцше, Фромм) показує, що останні за своєю суттю являють собою міфологічні структури. Міф у атмосфері екзистенційного занепокоєння сучасності постає єдиною можливістю здобування “­ґрунту”, “ядра” (Кереньї), навколо якого людське буття організовує, засновує і відтворює себе у всій своїй повноті. Так долається страх, народжений позитивістським усвідомлення чітких меж земного існування.

Художнє мислення, що зреалізовує себе в механізмах творення традиції, й оприявлює тенденцію до “повернення”. “Ядро” забезпечує на тільки можливу цілісність індивідуальної душі, але й таку ж цілісність душі колективної та прагнення до неї. Ілюзія примирення вічного і тимчасового, міфічного і сучасного в літературі виражає сутність процесу пошуків шляху повернення до первнів.

Відчуття різниці між зображуваним і зображуючим – це початок емансипації душі, її індивідуалізації. Естетизація зображуваного засвідчує усвідомлення цієї різниці. Остаточне виокремлення індивідуальної душі відбувається в період повної деструкції єдиного стилю культури, коли закінчується стадія розквіту вираження колективної душі (Шпенглер). Надалі художнє мислення робить постійні спроби примирення Вічності (міфології) й Історії (темпоральності), оперуючи породженими міфом категоріями, й існує за його законами на сформованих ним засадах.

У протистоянні вічності слово поступово займає домінуючі позиції, воно продовжує свою функцію зв’язку з вічністю, змінюючи способи і форми в її конкретизації. Душа спільноти, намагаючись зберегти свою духовну цілісність, продовжуючи в цьому прагненні міфологічну традицію, опираючись на слово як на єдиний засіб самозбереження, надала останньому статусу священної канонічної недоторканності (канонічні тексти). Слово забезпечує всеєдність зв’язків, що замикаються на людині – на сприймаючому та продукуючому центрі, у якому мікрокосмічний текст знаходить повну відповідність у змісті тексту макрокосмосу.

З моменту зародження мистецтва розпочинається власна історія слова, вона стає основою формування суб’єкта — творця Історії в її лінійних часових вимірах, що заперечують міфологічну сакральну Вічність. Перехід від міфопоетичної свідомості до постміфологічної ознаменував собою остаточну владу суб’єктивного інтелекту над сакральною реальністю слова і заініціював зародження героїчного епосу.

Усвідомлення дистанції між реальністю та словом виражає внутрішній конфлікт постміфологічного мислення. Словесне мистецтво у зв’язку з цим первинну реальність, що перебуває поза межами слова, має за основний об’єкт осмислення, виражаючи таким чином тенденцію до спрямування в міфологічну цілісну єдність буття людського духу, перемагаючи себе собою ж процесом виходу за межі просторово-часових параметрів (сюжет, фабула) у Вічність, безсмертя — Міф.

Проблема наявності міфу в постміфологічному мисленні та його впливу на останнє окреслюється протистоянням профанного — сакральному, темпорального — вічному. Вічність як феномен осмислення в словесному мистецтві виражає сутність цього протистояння.

Суб’єктивне художнє мислення інтеріоризує (“овнутрішнює”) зміст об’єктивної реальності згідно з внутрішнім змістом духовного буття суб’єкта. Така співвідносність засвідчує не тільки типологічний для постміфологічної стадії слова зв’язок з “внутрішнім” образом міфологічного часу (циклічність), але водночас і те, що міф — то не стадія людського мислення, а постійна його властивість, його константа. Тому міф у словесному мистецтві може втрачати тільки зовнішні ознаки, залишаючись постійною основою внутрішнього структуруючого принципу побудови кожної існуючої художньої моделі дійсності. Зазначений процес проявляється поєднанням “генетично” засвоєної з мовою інформації (архетипи, бінарні опозиції), що виражає структуру свідомості і пояснює типологію загальнолюдського мислення, і набутої інформації із загального контексту світової культури в процесі формування традиції.

У фольклорних та літературних жанрах наявність міфу зумовлена генетичними, образними зв’язками, подібністю соціального функціонування та хронологічною віддаленістю від нього (абсолютна реальність у “Мертвих душах” Гоголя, казка, замовляння, билини, колядки і щедрівки, історична пісня, літописи).

Універсальний характер сутності міфу, в смислі циклічної ритуальної організації Космосу, виповідають своєю функціональністю голосіння в одній із можливих реконструкцій цілісності міфічної реальності.

Архетипи складають першооснову людського буття і мислення. Вони в процесі становлення традиції на різних стадіях розвитку словесного мистецтва втілюються у відповідних цим стадіям світоглядних оформленнях (Вода — ініціація — потоп — Атлантида). Реалізація архетипу предвічних вод ілюструє при цьому збереження інваріантної жорсткої логічної та структурно-семантичної основи. Вона і забезпечує становлення загальної традиції та традиції окремих сюжетів, образів та мотивів. Архетип космічних вод може уреальнюватися в літературі без свідомої орієнтації на зв’язок з першостихією як втілення підсвідомих імпульсів та властивостей людського мислення.

У творчості Т.Г.Шевченка міф постає позачасовою та позапросторовою домінантою, виражаючи у такий спосіб типологічну закономірність співвідношення міфу та історії. Утвердженням сакрального в часі Вічністю Шевченко витворює архетипний за суттю і характером рай, що настане у врівноваженні людської душі з вічністю Всесвіту й усуне всі породжені історичним процесом аспекти порушення цієї рівноваги. Шевченків рай — великий міф вічності, у якому індивідуальна душа в гармонійному бутті ідеальної спільноти наповнена волею і змістом безпосереднього існування в первинній суті вічного незнищенного людського єства та його співвідносності з Богом.

У 20 ст. міф у літературі виявляє себе в посиленні орієнтації на досягнення цілісності в дискретно осмислених і усвідомлених формах комбінування окремого. Література не заперечує вираженого міфом, вона прагне із профанного часу повернутися до витоків, осмислюючи і висловлюючи вічне у ясних міфологічних формах і значеннях. Художнє мислення в літературі намагається подолати усвідомлювану дистанцію між реальністю та словом і таким чином оволодіти безпосередністю збігу об’єкта з його іменем.

Факт усвідомленої орієнтації і спрямування енергії естетичної рефлексії на міф не знищує специфіки художньої мови, а свідчить про кардинальну зміну в осмисленні літературою сутності людини і її буття. У 20 ст. література визнала, що семантика і форми синкретичного за суттю світовідчуття є найбільш адекватними людському єству проявами екзистенції.

Художнє мислення останніх десятиліть у зв’язку з цим виробило у собі іронічне і часом вороже ставлення до реалізму, модернізму та масової літератури, заперечуючи відповідно у перших двох анахронічний мімесис та скомпрометований позитивізм, а в третьому — загалом низькохудожній  характер імітації життя.

Намагаючись деконструювати Текст, художнє мислення зреалізовує це завдання підсвідомо утримуваною ним цілісністю, що протистоїть тій, яку воно свідомо руйнує. Це шляхи пошуку істини поза межами заперечуваного контексту культури. У новітній літературі міф виражає себе двома домінуючими тенденціями. В першій проявляє себе прагнення відтворити Текст, у другій — деконструювати. Ці дві тенденції об’єднані ідеєю цілісності і співвідносності (симетричної чи асиметричної) між Текстом Всесвіту та Текстом культури (цивілізації). Перша відповідно утверджує спромогу людини відтворити первинну цілісність зі світом, а друга заперечує таку можливість. Обидві тенденції (частинування та об’єднання) у всіх різноманітних проявах та зв’язках культури й цивілізації спостерігаються в романі Еко “Маятник Фуко”. Ідея відповідності тексту Тори (Космосу) текстові культури набуває в романі значення закону абсолютної залежності життя від збереження цілісності канону. Канонічний текст і його вплив на цілісність існування колективної та індивідуальної душ є базовою ідеєю роману Р.Іваничука “Орда”.

Ідею всеєдності космічних зв’язків, що є постійним об’єктом художнього осмислення в словесному мистецтві, завжди живила константна присутність та універсальну значущість міфу в культурі.