| Краткое содержание: | У "Вступі"|вступі| обґрунтовано актуальність обраної теми, сформульовано мету|ціль| і завдання|задачі| дослідження, визначено його наукову новизну|новинка|, теоретичну та методологічну основи, методи аналізу літературного матеріалу. Окреслено теоретичне й практичне значення роботи, етапи апробації|випробування| результатів дослідження.
У першому розділі – "Проблеми типологічної проекції бароко в наступному|наступному| літературному русі" – розглянуто|розгледіти| стан вивчення бароко як історичного явища в російській культурі, узагальнено різні концепції щодо|відносно| специфіки цього художнього напряму|направлення| в літературі та хронологічних меж бароко в Росії. Акцентується, що протягом останніх десятиліть склалися певні галузі спеціалізації в барокознавстві|, які вивчають різні види літературної творчості. Показовим є факт виходу монографій, де досліджені драматургія цього періоду в слов'янських країнах (Л.Софронова), російська ораторська проза (Г.Єлеонська), російська барокова поезія (Л.Сазонова).
За всієї відмінності підходів до матеріалу, неоднозначності думок щодо хронологічних меж цього явища в концепціях бароко в Росії є кілька істотних|суттєвих| спільних|спільних| тез.|становищ| Так, дослідники єдині в думці щодо|відносно| "помірного" характеру|вдачі| бароко в Росії (Д.Лихачов, О.Панченко), його просвітницького|освітнього| значення й особливого становища|становища| з огляду на|внаслідок,унаслідок| відсутню ренесансну стадію в поступі російської культури (Д.Лихачов), а також у питанні про запозичене походження цього явища (через посередництво українського і польського впливів). Разом з тим|в той же час| у Росії існували внутрішні генетичні, соціально-культурні та психологічні передумови для формування даного типу культури, що аргументовано|прослідило| в роботах О.Панченка, О.Дьоміна.
У дослідженні типологічної проекції віддаленої в часі|віддаленої| культури в російській поезії ХХ ст. ми виходимо з таких|слідуючі| принципових засад|становища| барокознавства|: 1) про єдність і загальноєвропейський характер|вдачу| цієї культури; 2) про національні варіанти і специфічність їх розвитку в різних країнах. Це дозволяє простежити|прослідити| два напрями|направлення| типологічної проекції бароко в російській поезії ХХ ст. – західноєвропейський і східнослов'янський.
У підрозділах першого розділу роботи особлива увага приділяється вивченню різних концепцій функціонування традицій бароко і його подальшого|наступної| типологічного відлуння в різних історико-культурних контекстах. Мистецтво бароко вже з початкових етапів його осмислення розглядалося у проекції на наступні|наступні| літературні епохи. Так, на межі XIX – XX ст. унаслідок|унаслідок,внаслідок| інтересу до бароко у філософській та естетичній думці|гадці| складаються дуальні моделі чергування типів класики і бароко (Г.Вьольфлін), "аполлонівського|" і "діонісійского|" (Ф.Ніцше), "аполлонічного|" і "фаустівського|" (О.Шпенглер) типів творчості. При цьому бароко кваліфікується в них як найбільш продуктивний спосіб художнього узагальнення, з|із| його основоположними ознаками співвідносяться окремі риси|межі| естетики модернізму (Ф.Ніцше, Г.Вьольфлін, К.Гурліт, Х.Ортега-і-Гассет, О.Шпенглер).
У дисертації проаналізовано різні варіанти циклічних теорій руху мистецтва (Е.Курціус, Д.Чижевський, Д.Лихачов), з'ясовано значення, якого надавали|наділялося,надавалося| дослідники подальшій|наступної| проекції бароко. Показова щодо цього полеміка Д.С.Лихачова з|із| попередниками О.Вальцелем, Е.Курціусом, В.Воррінгером, які абсолютизували роль бароко та маньєризму| в розвитку європейської культури. Дисертант наголошує, що циклічні теорії, попри безперечну долю|долею| суб'єктивності, певну умовність і схематизм, стали важливим|поважним| імпульсом для розвитку типологічних досліджень, для вироблення узагальнених критеріїв вивчення наступної|наступної| трансформації літературних форм. У роботі показано, що вони також сприяли утвердженню поняття діахронії| в літературознавстві. Основною вадою|нестачею| циклічних побудов|шикувань| було виняткове опертя тільки на формально-стильові чинники|фактори|, навколо|навкруг,довкола| яких виокремлювалися|вишиковувалися| ряди|лави,низки| чергувань і повторів у загальному стадіальному русі.
У реферованій дисертації зроблено спробу на конкретному літературному матеріалі простежити|прослідити| рух художніх форм за низкою|лаві,низці| критеріїв, виявити особливості асиміляції і трансформації "чужого" (в даному випадку діахронічно| віддаленого|віддаленого|) культурного коду в нових контекстах, способи його |взаємодії з|із| іншими традиціями. Доведено існування в російській поезії локального циклічного ряду:|лави,низки| |бароко – модернізм (авангард) – постмодернізм, включеного в загальноєвропейські процеси розвитку літератури. При цьому переконуємося, що спадщина далекої риторичної культури виявляє себе на глибинному генетичному, часом|почасти| підсвідомому рівні, що й становить один із парадоксів новаторської російської поезії ХХ ст. |відчинень|
У роботі враховано здобутки|дослід| структуралістських і семіотичних досліджень (У.Еко, Ж.Женетта, М.Фуко, Ю.Лотмана, Д.Затонського, І.Смирнова), у яких розглядалися|розглядували| певні стадії, процеси (стани) в літературі, у тому числі бароко, як перманентні. Взято до уваги також методологію новітніх наукових досліджень перехідних станів у літературі (Л.Чорної, Г.Мережинської, В.Силантьєвої), які кореспондують|торкаються| із|із| концепціями циклічної еволюції стилів, але|та| дають змогу подивитися на проблему типологічної близькості й повторюваності явищ ширше, не |не лише|лише через стильовий рух, а й з урахуванням|з врахуванням| культурно-історичної ситуативності, філософських, етико-психологічних вимірів, притаманних кожній добі. |загалом|
Літературознавство й компаративістика| створили теоретичне підґрунтя і виробили |досить|широке коло|коло| концептуальних понять для з’ясування феномена повторюваності (суголосності) певних художніх явищ і форм у різні періоди розвитку літератури. Варто тут згадати теорії архетипів К.|-Г.Юнга, літературних архетипів| Н.Фрая, теорію "вічних" сюжетів і образів|зображень| (Т.Бенфей, О.Веселовський, Є.Мелетинський), успішно розвинену в пізніших дослідженнях (А.Волков, А.Нямцу), теорію топосів|, констант культури (Е.Курціус, О.Панченко, Ю.Степанов).
Значна заслуга належить російській школі історико-типологічних і порівняльно-історичних досліджень, починаючи|розпочинаючи,зачинаючи| від основоположних праць О.Веселовського, В.Жирмунського, Ю.Тинянова, М.Бахтіна, Г.Гуковського, Л.Пумпянського – до сучасних, позначених впливом семіотики і структуралізму досліджень Ю.Лотмана, О.Михайлова, І.Смирнова, С.Аверінцева, О.Панченка, чиї наукові надбання становлять теоретичне підґрунтя даного дослідження. Визначення специфіки формування і вивчення типологічних зв'язків неможливе без опертя на теоретичні поняття діахронії| в літературних процесах, на визначення діалогу культур і "пам'яті жанру" М.Бахтіна, на поняття "семіосфери|", "пам'яті культури" Ю.Лотмана, без урахування новітніх|найновіших| теорій інтертекстуальності|. В дисертації зібрано|повизбирувані| воєдино і систематизовано близькі за суттю методології різних літературознавчих шкіл, які дають змогу вивчати|розглядувати| діахронічні| зв'язки, пояснювати причини сходжень, типологічної відтворюваності художніх явищ у літературах, роз'єднаних значним історичним інтервалом.
Особливу увагу приділено історико-літературним дослідженням рефлексії бароко наступними|наступними| напрямами|направленнями| та індивідуальними творчими системами. Як з'ясувалося, лише |прочитані| окремі праці цілком присвячені даній проблематиці. Серед них – дослідження взаємодії романтизму і бароко в межах|у рамках| локального художнього матеріалу (І.Тертерян, О.Михайлов, В.Соколов), зокрема – гоголівського| бароко (Ю.Барабаш, П.Михед), проекції даної культури в мистецтві модернізму (G. Hocke). За методологічний орієнтир, де визначено основні параметри діахронічного| зіставлення футуризму і бароко, править згадана ґрунтовна праця І.Смирнова. Її автор |уперше|розкриває внутрішню сутність|сутність,єство| типологічних| сходжень, мотивацію аналогій між поетикою футуризму і бароко він простежує|просліджує| в семіотичній організації, притаманній цим системам. І.Смирнов проводить зіставлення віддалених|віддалених| у часі літератур за сутнісними семантичними і стилістичними параметрами – співвідношення знака/речі, уявлення про просторово-часовий континуум, внутрішня антиномічність| світосприйняття|світосприйняття|, ідея синтезу мистецтв, ансамблева побудова|шикування| текстів.
Важливим|поважним| кроком уперед у становленні цілісного погляду на співвідношення з|із| бароко авангардного мистецтва ХХ ст. стало видання збірника|збірника| тез і матеріалів конференції "Бароко в авангарді – авангард у бароко" (М., 1993), яка вкотре підтвердила актуальність даного напряму|направлення| досліджень. Однак|однак| проблема рефлексії бароко в авангардному мистецтві ХХ ст.|віку| розглядається|розглядується| тут у площині вивчення локальних прийомів, окремих мотивів і образів|зображень|, які маркують дану традицію.
Численні типологічні вияви|виявів| бароко в культурі ХХ ст. |віку| стимулювали появу терміну "необароко|", який увійшов до |побуту|літературознавчого обігу приблизно з середини 70-х років, однак|однак| не завжди адекватно відповідає у своєму вжитку|вжитку,використанні| проекції конкретного історичного явища. Визначення "необароко|"|настирливо| застосовується переважно до мистецтва кінця ХХ ст. (О.Calabrese, Н.Лейдерман, М.Липовецький) і, попри|незважаючи на| відчутну розмитість поняття й неоднорідність матеріалу, означеного цим терміном, є симптоматичним фактом сучасної наукової свідомості.
Стосовно вивчення процесів типологічних сходжень постмодернізму і бароко виділяємо два основні напрями|направлення| наукових пошуків. З одного боку – узагальнене зіставлення домінантних ознак постмодернізму і бароко (маньєризму|) в працях Д.Затонського, О.Calabrese, P.Ba hofen. З другого боку, в 90-ті роки з'являються|появляються| дослідження рецепції й трансформації барокових рис|меж| у поезії|добутках| окремих авторів. Переважно ці спостереження зустрічаються в критичних статтях про сучасну поезію і не одержали|отримали| розгорненого й системного висвітлення. Як виняток|виняток| тут можна розглядати|уявляє| дослідження бароко в поетичному світі Й.Бродського.
Відзначаючи безперечну наукову цінність монографії канадського вченого Д.Макфадієна "Йосип|Іосиф| Бродський і бароко", дисертант полемізує з|із| деякими її положеннями|становищами|, що стосуються питання рефлексії|відображення,відбиття| |досліду|культурної спадщини бароко в творчості поета. Зокрема, достатньо|досить| суб'єктивним видається співвідношення етапів індивідуальної творчої еволюції Й.Бродського з|із| історичним рухом естетики й філософії англійського літературного бароко. Дисертант вважає|вважати|, що у розгляді цієї проекції слід враховувати досвід|дослід| російської силабічної| поезії, до реконструкції якої Й.Бродський вдається|прибігає| у своєму поетичному діалозі з|із| А.Кантемиром, а також традицію пізнього ломоносовського| і державінського| бароко.
|загалом|Загалом констатуємо брак цілісного, системного висвітлення в літературознавстві проблеми проекції бароко в російській поезії ХХ ст., фрагментарність спостережень, які перебувають|перебувають| у багатьох випадках на рівні констатації фактів. Зазначимо, що у|помітимо|загальнюючого дослідження бароко – авангард – постмодернізм на сьогодні в літературознавстві також не створено|уявлено|. Тим часом саме такий ракурс аналізу руху та періодичного повернення поетичних форм дає змогу|спроможність| тлумачити певні феномени найбільш дискусійного постмодерністського мистецтва, прояснює|проясняє| генетичну природу окремих його явищ і текстів.
Другий розділ – "Типологічні паралелі поетичних світів авангарду та бароко" – присвячений вивченню типологічних сходжень і генетичних зв'язків поезії російського авангарду з|із| поетичним бароко. Насамперед|передусім| висвітлено ступінь|міра| обізнаності представників авангарду зі|із| спадщиною культури XVII – XVIII ст., її значущості для них, що уможливлює визначення безпосереднього типу рецепції. У дисертації показано, що віддалена|віддалена| в часі культура, яка на перший погляд здається|видається| чужою| художній свідомості російського авангарду, насправді сприймалася його представниками через найрізноманітніші канали зв'язку. |поважне|Багато важила в цьому процесі активізація інтересу до бароко в західноєвропейському мистецтві модернізму, філософських та культурологічних теоріях рубежу XIX –XX ст. та 10 – 30-х років ХХ ст. (праці Г.Вьольфліна, Ф.Ніцше, О.Шпенглера, О.Вальцеля, Х.Ортеги-і-Гассета, Е. д'Орса|), що знаходили|находили| безпосередній відгук у середовищі|середі| російських формалістів. Представники авангарду відчували близькість, подібність|подобу| свого часу і його мистецтва далекій добі. Найбільш виразно|чітке| це висловив|виказав,висловив| І.Аксьонов у мистецтвознавчій роботі "Пікассо й околиці", де він співвідносить| катастрофічність свого часу з|із| епохою бароко, визначеною ним як доба катастроф. Подібні думки висловлювалися в нарисах В.Шкловського ("Пошуки оптимізму"), у статтях Р.Якобсона, С.Боброва, М.Бурлюка.
Попри непрямий вплив загальноестетичних ідей часу, відбувалося|походило| безпосереднє осмислення представниками авангарду художньої, філософської, літературної спадщини даної епохи, яка так чи інакше інтегрувалася в їхній власній творчості. Показовими в цьому плані є звернення В.Хлєбникова, Б.Лівшиця, С.Боброва, Б.Пастернака, Д.Хармса, М.Заболоцького до раціоналістичної і містичної філософії XVII ст., їхня увага до західноєвропейської літератури XVII ст. і до російського XVIII століття|віку|. В поетичних творах цих авторів глибинний код культури бароко знайшов безпосередній відгомін.
У дисертації простежено|прослідили| як загальні|спільні| прояви|вияви| типологічної рефлексії бароко в філософсько-естетичній системі творчості представників авангарду (футуристів та оберіутів|), так і функціонування й переосмислення окремих рис|меж| традиції в індивідуальних поетиках|.
Справжнім спадкоємцем культури XVII – XVIII ст. можна назвати|накликати| В.Хлєбникова – з огляду як на його безпосередній інтерес до філософії цього періоду, так і на домінування в його творчості синтезу раціоналістичного, логічного пізнання дійсності з|із| ірраціональним, прагнення поєднати наукові досягнення і віру в надприродне, виявити парадоксальне, приховане|переховується| в буденному, в структурі мови|язика|, слова. Дослідження саме цього культурного коду в творчості поета дає змогу глибше осмислити і сам феномен творчості В.Хлєбникова, й органічність в літературному процесі багатьох його теоретичних і художніх новацій.
В.Хлєбников цікавився філософією XVII ст., вивчав праці Г.Лейбніца, Б.Спінози, Р.Декарта. Іншим джерелом непрямого впливу традиції бароко могло слугувати його звернення до історії Росії цього періоду, а також постійна увага до української культури, міфології, мови|язика|.
У роботі показано суголосність| погляду на всесвіт|світобудову| російського поета ХХ ст. і раціоналістичної філософії Б.Спінози, яка виявилася у своєрідному синтезі теології і пантеїзму, в прагненні до пошуку складних і прихованих взаємозв'язків між явищами, до розкриття парадоксальних закономірностей історичного поступу і розвитку людства. Принцип "осягнення аналогій", який герой ранньої повісті Хлєбникова "Еня Воейков" вбачав у особливостях розумового складу|глузду| XVII ст., близький письменникові. Вся його поетична система побудована|споруджена| на пошуку аналогій, на вражаючій|дивному| злитості раціонального й інтуїтивного, логічного й ірраціонального, числа і Логосу.
У цілісній художній системі поета очевидний зв'язок і з|із| просвітницьким|освітнім| деїзмом як подальшим|наступним| етапом розвитку раціоналістичної філософії|, і відгомін ломоносовського| синтезу "науки і віри" ("|учитель|Учитель и ученик"). Поряд і|поряд з,поряд із|з захопленням поета новітніми|найновішими| науковими теоріями, його екуменістичними| переконаннями, яскраво виявленими|виявленими| в образній системі текстів, визначальним для Хлєбникова є|з'являється,являється| християнський вектор саморефлексії ліричного героя. Модель традиційної християнської поведінки втілена в житті письменника – його мандрівництві|, подвижництві в ім'я Слова. Очевидна паралель тут простежується|просліджується| з|із| явищем номадизму як соціокультурним феноменом доби бароко, найяскравіше втіленим у постаті|подобі| Г.Сковороди. Образ|зображення| мандрівника, подвижника-богошукача |находить|постає в низці|в ряді| поетичних текстів ("Усталость в нозех…", "Одинокий лицедей", "Святче божий…").|зображення|
Ліричний герой В.Хлєбникова повною мірою усвідомлює святість свого ремесла і сповідує позицію праведництва| поета ("Русские десять лет меня побивали каменьями…"). Концепція |угодний|праведності письменницької праці подібна до|із| тієї, що утвердилася в російській літературі XVII ст. з|із| приходом|прибутком| поетів-силабіків| – Симеона Полоцького, Каріона Істоміна, Сильвестра Медведєва. З|із| цим культурним топосом| пов'язаний також інший аспект самоідентифікації ліричного героя – утвердження своєї пророчої, новоапостольської| місії, що в цілому|загалом| було характерним|вдача| для поетів різних постсимволістських течій.
Традиційне християнське світобачення|світорозуміння| виявлене в низці|в ряді| текстів Хлєбникова безпосередньо і визначає позицію причетності до трагічних колізій сучасності|сьогоденності| ("Голод", "Трубите, кричите, несите!", "Волга! Волга!", "Ночной обыск"). На відміну від властивого авангардній художній свідомості апофатизму,| Хлєбников залишається прихильником|прибічником| традиційної християнської символіки й атрибутики. Його поетичний космос наповнений елементами літургійності|, яка пронизує природу і всесвіт|світобудову| у цілому|загалом|.
Центр вселенської|всесвітньої| божественної благодаті міститься для|в,біля| поета у слові. Як і в епоху бароко, відбувається|походить| ототожнення слова з|із| Логосом. Воно ж виступає|вирушає| головним інструментом пізнання світу і пошуку прихованих, зовні|частенько| невмотивованих зв'язків між різнорідними явищами. Це надзавдання спрямовувало|спрямовувала,скеровувала| і мовотворчу роботу Хлєбникова, що полягала у зближенні різних, але|та| близьких за звучанням слів|, його семантичну фонетику. Вчення про слово відображає|відображує| нові реалії ХХ століття|віку|, перебуває|перебуває| в епіцентрі того сплеску інтересу до мови|язика|, поетичного слова|промови|, що спостерігався у|в,біля| футуристів|загалом|.
Водночас дисертант наголошує, що робота зі|із| словом у В.Хлєбникова глибоко споріднена|родинна| з тією, яку свого часу|у свій час| здійснювали Симеон Полоцький, Єпіфаній Славинецький, М.Ломоносов, Г.Сковорода. Його також цікавить внутрішня, глибинна природа слів, зв’язки між ними в мові|язиці|, через які він намагається|пробує| осягнути|збагнути| онтологічну сутність|сутність,єство| світу|світу|. В будові|споруді| слова, його етимології він відкриває зв'язки першоелементів| космосу і людини ("Слово о Эль" |). Звідси – інтерес до фоносемантики|, морфології, етимології імені.
У творчості Хлєбникова знайшов яскраве відображення|відображення,відбиття| і трансформацію найстародавніший|прадавній| культурний топос| ізоморфності| світу і книги, його алфавітної моделі, який набув особливої поетизації в| літературі бароко. Тут наявні як численні|багаточисельні| метафоричні уподібнення світу|світу| книзі, так і жанрові аналогії з|із| популярними в XVII ст. поетичними букварями, текстами з|із| алфавітною структурою. Переконливим свідченням|свідченням,посвідкою| такої жанрової реконструкції є |"Слово о Эль", співзвучне традиції|досліду| поетичного "Букваря" Каріона Істоміна. Російський віршотворець|віршувальник| XVII ст. збирав на кожну літеру|літеру| алфавіту і римував слова, що означали|значили| різнорідні поняття. |з'єднані| Поєднані разом, вони втілювали необхідний філософський і моральний сенс|зміст,рацію|, слугували мудрому повчанню. Хлєбников зберігає той самий принцип довільного добору різних імен, але|та| в нього співвідношення вербального і невербального знаків, слова й зображення, малюнка, який відповідає поняттю (як у|в,біля| Каріона Істоміна), |значиться|замінено поетичною етимологією, авторським тлумаченням слів.
Більш локальний принцип "збирання" слів означився|уявлений| у вірші Хлєбникова "В лесу. Словарь цветов". |цвіту| Не зберігаючи безпосередньо алфавітної структури, поет |вирушає|наслідує|спадкоємцем| жанрово-стильову традицію|створіння| словесних колекцій, глосаріїв імен і предметів. Подібну трансформацію таких поетичних форм виявляємо в поезіях О.Кручоних "Херсонская театральная энциклопедия", В.Каменського "Камень".
Показовою є властива футуристам |з'являється,являється| загальна|спільна| тенденція до вербалізації| дійсності, що виступає|вирушає| своєрідною реконструкцією одного з важливих|поважних| прагнень|спрямувань| епохи бароко до створення|створіння| універсальної словесної моделі світу, максимально втіленої в його мовній (алфавітній, словниково-енциклопедичній) копії. На цьому тлі універсальна "заумна мова"|язик| Хлєбникова постає|з'являється| як модель вербалізації онтологічних підвалин буття, спроба означити|виказати,висловити| приховану суть|сутність,єство| явищ.
Серед інших чинників|факторів|, що розкривають типологічну проекцію бароко у творчості поета, в дисертації проаналізовано філософські мотиви всезагального руху, круговороту|кругообігу| і швидкоплинності життя, простежено|прослідило| відтворення|відображення,відбиття| характерних|вдача| для поетичного бароко ігрових стилістичних прийомів у текстах Хлєбникова. Це дозволяє дійти висновку|виведення|, що його поетика несе на собі відбиток тієї "складної" барокової семантики і стилістики, яка за видимим приховувала інше, рясніла|буяла| контрастами, смисловими курйозами, визначала і тропеїчну| систему стилю консептизму| в поезії.
|поважною| Переконливим показником проекції бароко у творчості футуристів є|з'являється,являється| схожість характеристики основних модусів буття, загальної|спільної| картини світу|світу|, здебільшого фрагментарної, дискретної, відображеної|виказаної,висловленої| нелінеарно| у витворах мистецтва. Близькою виявляється|опиняється| посилена увага до трагічних, нерозв'язних колізій і сторін життя людини, спричинених конкретним змістом|вмістом,утриманням| часу з|із| притаманними йому війнами і соціальними вибухами. Подібними виявляються|прослідити| й домінуючі форми самоідентифікації особистості|особистості| стосовно свого часу, що відповідають перехідному характеру|вдачі| епох розквіту бароко і модернізму та його авангардних течій. Відчуття хисткості|хисткості|, нестійкості, примарності буття значною мірою пов'язані з кризами соціального плану, війнами, історичними катаклізмами. І.Аксьонов саме так визначає кризовість| сучасного йому бачення світу|світу| ("Пикассо и окрестности"). Відповідно досить|досить| поширеним у|в,біля| футуристів є трагічний мотив "omnia vanitas", образи|зображення| загального невблаганного руху до вічності (В.Хлєбников), швидкоплинності людського буття (В.Каменський), його мізерності порівняно з вічністю. Зображення смерті розгортається|розвертається| на тлі|на фоні| живописання| грандіозних подій, гігантських катаклізмів, що охоплюють планету і всесвіт|світобудову| (землетрусів, повеней), часто|частенько| втілюється |вишиковується|в |епатуючих натуралістичних картинах ("Война объявлена", "Мама и убитый немцами вечер", поема "Война и мир|світ|" В.Маяковського, "Землетрясение (Nature vivante)" В.Шершеневича, "Конец сражения" С.Боброва, "Дурной сон" Б.Пастернака). Це кореспондує з|із| підкресленим натуралізмом вирішення|розв'язання,вирішення,розв'язування| відповідних тем у поезії бароко. Подібним чином домінує тут есхатологічний міф (Кручоних, Хлєбников, Маяковський, Бурлюк, Шершеневич). У поемах В.Хлєбникова "Журавль", О.Кручоних |"Эф-луч" міфологема кінця світу пов'язується з|із| новими реаліями ери техніцизму, продукуючи новий міф про самознищення цивілізації.
Пізніше творчість оберіутів|, що сформувала|уявила| другу хвилю авангарду в російській поезії, висвітлила подібний, споріднений|родинний| із поетичним бароко, комплекс проблематики, який О.Введенський визначив|значить|: "Час – Смерть – Бог". Оберіути віддають перевагу|однак|| |винятково||плоскість|філософському осмисленню цієї "тріади", прагнуть на вербальному рівні осягнути|виказати,висловити| трансцендентальний характер|вдачу| колізій, |відображення,відбиття|їх вияв у спільній|спільній| долі людей і конкретної особи.
Серед подібних для бароко і футуризму топологічних моделей у мистецтві ХХ ст. особливо актуальною є|опиняється| "людина – світ|світ| малий". У поетиці футуризму цей метафоричний архетип| переростає в образний мотив, гіперболізується, розгалужується. У нових реаліях культури він досягає максимальної виразності й водночас|в той же час| зберігає риси|межі| риторичної побудови|шикування|. У поезії Маяковського, Хлєбникова, Кручоних варіант мотиву постає|з'являється| в образі рівновеликості| космосу і людини. Серед безлічі "тілесних" метафор |зображень|неабиякого образного поширення і поетизації набуває| процес зорового сприйняття світу|світу|. У багатьох випадках зір у поезії футуристів, як і у|в,біля| представників бароко, ідентифікується з|із| внутрішнім, духовним поглядом ("Одинокий лицедей" В.Хлєбникова, "Осталось мне отнять у Бога…" |в,біля| М.Бурлюка).
У творчості "будетлян|" відбито й інший характерний|вдача| аспект, пов'язаний з поширеною в XVII ст. поетизацією основних органів сприйняття. Цей топос| у свій час набув широкого образного вжитку|уявлений| в творах Симеона Полоцького, Каріона Істоміна, Кирила Транквіліона-Ставровецького, Григорія Сковороди.
Алегоричні персонажі п'єси Хлєбникова "Госпожа Ленин" – Голос Зору, Голос Слуху|чутки|, Голос Дотику, Голос Розуму – |типологічно споріднені з|із| алегоріями барокового шкільного театру і поезії, що максимально умовно представляли|уявляли| людську Натуру. Таке діахронічне| зіставлення дає змогу виявити генетичний код культури XVII ст. у тексті ХХ ст., поглянути на його проблематику під інакшим кутом зору, ніж це зроблено в попередніх дослідженнях (зокрема, в монографії Б.Льоннквіст, де п'єсу співвіднесено з|із| явищами синхронного зрізу, з|із| дадаїстською| драмою Т.Тцара "Газове серце"). Принципове положення|становище|, що випливає з|із| даного порівняльного|зіставлювального| аналізу, полягає в тому, що алегорична, узагальнена постать людини в риторичній системі культури бароко виявляється парадоксально схожою з|із| метонімічно| конкретним і водночас максимально умовним, абстрактним її баченням|виставою,поданням,представленням| у мистецтві авангарду. Типологічно близькими виявляються|опиняються| не лише|не лише| прийоми і способи художнього одивнення|, а й семантика тієї самої образної моделі. Однак|однак| подібність ця має різні засади. В епоху бароко переважало риторично зумовлене прагнення |створіння|універсальної образної моделі. А в мистецтві авангарду відбувається|походить| рух до відновлення архетипів| на тлі|на фоні| загальної|спільної| для літератури цього періоду тенденції до редукції психологічного аналітизму.
Подібність внутрішніх процесів у мистецтві бароко і футуризму полягає і в тій діяльній просвітницькій|освітній| функції, яку покладала на себе література цих періодів та її творці. Типи соціальної поведінки, що передбачала|передбачала| активну пропаганду нового мистецтва, залучення до нього широких верств населення, культурна "життєбудова" | і поширення|поширення| театру були властиві рубежу XVII – XVIII ст. (міграція вчених, письменників, проповідників з|із| України до Росії, створення|створіння| широкої мережі|сіті| шкільного театру) і початку ХХ ст. (виступи|вирушання|, гастрольні поїздки футуристів, спроба негайного впровадження мистецтва в життя).
Безумовно, можна лише певною мірою і в окремих випадках (твори В.Хлєбникова, Б.Пастернака, Б.Лівшиця, С.Боброва, Д.Хармса, М.Заболоцького) говорити про безпосередній вплив літератури і мистецтва епохи бароко на поезію авангарду|припадає,приходиться|. В цілому, тут радше простежуються|просліджуються| типологічні |вияву|вияви суголосності внутрішніх процесів літературної еволюції, зумовлені конкретним сенсом|змістом,рацією| історичного буття й особливостями художньої ментальності означених періодів. Їх комбінація створює подібні культурні ситуації, призводить|призводить,наводить| до повторюваності в чергуванні культурних циклів. Повторюваність ця значною мірою умовна, вона супроводжується|супроводиться| безперечною модернізацією, зумовленою національними та індивідуальними особливостями творчих систем, рухом і змінами в масштабі культури в цілому|загалом|.
Окремо в розрізі проблематики дисертації розглядається|розглядується| творчість Б.Пастернака з огляду на те, що лише нетривала частина|частка| його творчої біографії пов'язана з футуризмом (безпосередня участь у групі "Центрифуга" – 1914 – 1918), хоч багато прийомів авангардної поетики перейшли і в подальшу|дальшу| його творчість. Ураховується яскравість, індивідуальна неповторність його художньої системи. Разом з тим|в той же час| вона принципово відкрита|відчинена| для діалогу (полілогу) з|із| іншими культурами, вочевидь пов'язана з|із| російською поетичною класикою – Пушкіним, Фетом, Блоком. Ідіостиль Пастернака демонструє складний процес породження нових смислів|змісту,рацій| з|із| окремих ланок, розрізнено і хаотично присутніх концептів, образів|зображень| і стильових рис|меж| минулих художніх систем, у тому числі й бароко. В роботі простежено|прослідили| різноманітні|всілякі| джерела долучення поета до цієї традиції – переклади|переведення,перекази| з|із| У.Релі, Б.Джонсона, П.Кальдерона, детальне вивчення філософських систем раціоналістів і містиків XVII ст. – Б.Спінози, Б.Паскаля, Я.Бьоме. Знаком актуалізації для поета традиції маньєризму|, що передує бароко, можна вважати|розглядуватися| його студії творчості Шекспіра. У статтях, нотатках і листах Пастернак акцентує увагу на тих рисах|межах| його стилю, які |опиняються| притаманні й бароковому типу творчості – на інтенсивному метафоризмі|, тяжінні до смислових і стильових контрастів, об'єднанні "далеких стилістичних крайнощів". Означені властивості поетики Шекспіра близькі самому письменникові, він вбачає глибокий спадкоємний|спадковий,спадкоємний| зв'язок саме з|із| цією традицією в поетичних текстах сучасників (зокрема, В.Маяковського).
В ідіостилі| Б.Пастернака простежуються|просліджуються| основоположні якості метафізичної поезії – синтез філософії і лірики, інтелектуального й емоційного|емоціонального| начал|розпочав,зачав|. Його поетичному баченню |опиняється|суголосне завдання|задача|, яке Т.С.Еліот визначив як головне для поетів-метафізиків ХVII ст|.: "воєдино злити ерудицію і чуттєвість", знайти "еквівалент змалювання стану розуму і почуття|почуття|". Такий еквівалент знайдений у низці|в ряді| поезій Пастернака ранньої пори ("Заплети этот ливень, как волны холодных локтей...", "Весна", "Счастье", "Сон", "Душа"). Індивідуальні особливості художнього сприйняття поета ХХ ст. – драматизм і висока екстатичність| переживання|вболівання| цілого світу|світу| |загалом|і кожної окремої миті – виявляються|опиняються| також близькими образному баченню метафізиків XVII ст., які щедро висловлювали почуття|вираження| радості й скорботи (поезії Дж.Донна "Про сльози при розлуці", "Твікнамський сад", "Екстаз", Е.Марвелла "Очі й сльози").
Поетичні твори Пастернака демонструють |із|подібний до барокового надмір стилю – посилений метафоризм|, численність порівнянь, перифразів|. Структура пастернаківського| метафоричного образу|зображення| актуалізує притаманну бароковому консептизму| ідею "прихованого смислу", внутрішньої, а не зовнішньої подібності. У його образах|зображеннях| злиті воєдино графічна точність і водночас абстрактність, довільність асоціацій.
На відміну від загальнотеоретичної настанови футуристів, які декларували смислові порушення, "несподіваність", "первісну грубість" як основу всіх відомих тропів, що на практиці найяскравіше втілилося|втілилося| в текстах В.Маяковського, О.Кручоних, В.Шершеневича, а пізніше перейшло й у творчість поетів-імажиністів, Б.Пастернак частіше співвідносить своє слово зі|із| стародавньою риторичною традицією, орієнтованою на усталені фігури мови|промови|. Водночас їхнє далеке походження практично не усвідомлюється ні авторським суб'єктом, ні читачем.
У творчості Пастернака виявлено функціональну типологію у використанні топосів| "світ|світ|-книга", "світ|світ|-театр", "життя – шахова партія", "Едем мислений". Вагому|суттєву| роль відіграє мотив ізоморфності| світу|світу| і слова, адекватності створення світу словесній творчості. Символічна основа образної трансформації цих мотивів прочитується в поезіях ранньої і пізньої пори "Давай ронять слова…", "Нескучный", "Во всем мне хочется дойти…".
Виявлено безпосереднє співвідношення окремих поезій із|із| творами|добутками| епохи бароко. Так, символічне значення скороминущості земної краси|вроди|, яку персоніфікує|уособлює| квітка троянди в поезії бароко (зокрема|приміром|, в сонеті П.Кальдерона "Las rosas", перекладеному|перекладеному,переказаному| Б.Пастернаком), розгорнуто в його творі "На Грузии не счесть...".
У роботі простежено|прослідила| співзвучність філософсько-етичної позиції поета, що розкривається в його пізній ліриці, окремим положенням|становищам| етики Б.Паскаля, сформульованим в афористичних висловах|висловлюваннях| філософа. Б.Пастернак по-своєму інтерпретує паскалівську| безкінечність. У листі до О.Фрейденберг він порівнює свій погляд на світ із|із| думками|гадками| про нього філософа епохи бароко. Зауваження щодо цього, побіжно висловлене в приватному листуванні, принципово важливе|поважний| і як свідчення близькості Пастернакові даної традиції, і як протиставлене їй усвідомлення власного філософського та художнього дискурсу. Поет "одомашнює" природу і так само наближує до людини безкінечність, прагне "привлечь к себе любовь пространства|привабити,залучити,притягати||кохання|”, відтак долаючи|переборюючи| паскалівський| жах і благоговіння перед безоднею.
Вагома присутність інтелектуального начала в ліриці Б.Пастернака, поетизація краси|вроди| думки|гадки| і найрізноманітніших процесів мислення|виявів| ("музыки мысли", "углов рассудка", "обвала сознанья") співзвучна концепціям епохи раціоналізму і містики XVII ст. Показово, що стан сучасної йому наукової, філософської та художньої свідомості Пастернак порівнює|співставляє| з|із| характером|вдачею| мислення епохи бароко (у листуванні з|із| С.Бобровим).
|в той же час|Ще одна типологічна паралель із|із| художньою системою бароко простежується|просліджується| в поетизації ірраціонального. У ряді|в ряді| текстів алогічне естетизується| і набуває самодостатнього| характеру|вдачу| (цикл "Болезнь"). Письменник створює химерний світ, деформований свідомістю хворого, який зазнає метаморфоз і фантастичних перевтілень. Він вишукано умовний і сповнений видінь (церква, яка згортається "лялечкою тутовою|шовковичної|", "волос вербовий", що тягнеться до місяця, "хаос віків|віків|" у|в,біля| лося|рогатого|). Нерідко|незрідка||в,біля| поет звертається до метафори ілюзорності життя – сну. У вигляді сновійного простору постають|уявлена| реальність, незвичайні|незвичне| явища природи. Так, згадка про побачений у дитинстві ураган трансформується в поезії "Бабочка – буря" як спогад-сон у низку складних асоціацій, метафор. Образ бурі несподівано поєднується з|із|| ремінісценцією зі|із| світу живопису – славнозвісною "Інфантою" пензля Веласкеса. У віршах 30-х років у|цілком| незвичному|неочікуваному| словесному образі|вираженні| постають|з'являються| гірські|гірничі| пейзажі Грузії.
Отже, особливість рецепції традиції бароко у філософсько-поетичній системі Б.Пастернака полягає в тому, що її органічно експліковано| поряд з|поряд з,поряд із| іншими культурними контекстами і ремінісценціями. Елементи метафізичного стилю – інтелектуалізм і чуттєвість, семантична ускладненість, "далекість|" асоціацій, довільність і химерність метафоричних зближень – парадоксально накладаються на класичну структуру вірша і максимальну ліричну саморефлексію. Попередній літературний досвід|дослід| розчинений і найчастіше невідчутний, оскільки постає часткою|часткою| свідомості та буття поета.
Творчість оберіутів| своєрідно виявляє цілий ряд|лаву,низку| типологічних відповідностей семантико-стилістичним аспектам культури бароко. Крім названого|накликати| комплексу філософської проблематики ("Час – Смерть – Бог"), освоєного практично всіма представниками об'єднання, їхня поезія найяскравіше репрезентує абсурдистську| модель перевернутого світу, яка має виразну проекцію в "низовому" бароко, російській "демократичній сатирі" XVII ст. Система викривлень, яким у текстах оберіутів| підлягають буквально всі модуси буття – просторово-часові лінійні зв'язки, логіка мовно-розумових процесів та структурування літературного твору,|добутку| – може розглядатися|розглядуватися| в історико-літературній ретроспективі і як відповідна бароковому принципові перевернутості світу.|світу| Зокрема, відтворюється модель деформованого світу, типологічно споріднена|родинна| з абсурдистським| його баченням|виставі,поданню,представленню| у сатиричній літературі XVII ст. з її навмисним нагромадженням безглуздості та "небувальщини", порушенням просторово-часових координат, логіки оповіді. Схожі мотиви та образи|зображення| сповнюють поезію Д.Хармса, М.Заболоцького, О.Введенського.
Показовим видається й оновлення окремих жанрів, що були популярними в літературі бароко. Так, Д.Хармс відроджує містеріальну| моралізаторську п'єсу в "дидаскалії|" "Грехопадение или познание добра и зла", трансформуючи високий жанр і помітно знижуючи повчальний пафос, властивий подібним творам|добуткам| доби бароко. Письменник реконструює також форму інтермедії та поетичний жанр молитви. Поезії Д.Хармса "Страшная смерть" і М.Олейникова "Чревоугодие" являють|уявляють| пародійне освоєння дидактико-філософської традиції поетичного бароко.
В узагальнено-абстрактному зображенні людини оберіути| йдуть значно далі від своїх попередників доби бароко, в центрі уваги яких була "натура людська", людина взагалі. У поезії "чинарів|" імперсональність| стає формою поетичної рефлексії. Навмисна відмова від психологізації|, авторефлексії (часткова заміна її автопародією) прокладає шляхи до гранично умовної літератури абсурду, але й певною мірою є кроком назад до тих форм художнього мислення, коли подібні категорії не були достатньо|досить| розвиненими, перебували|перебували| в літературі в зародковому стані.
Оригінальність рефлексії діахронічно віддаленої| культури у творчості оберіутів| полягає в одночасному використанні близьких до барокових і протилежних одна одній форм – високої та низької. Світ, побачений наново|заново| і відображений нетрадиційними способами в поетиці оберіутів|, виявляється|опиняється| напрочуд|напрочуд| схожим зі|із| старовинною, на свій кшталт парадоксальною моделлю його бачення.
У третьому розділі – "Проекція бароко в постмодерному дискурсі поезії 70-90-х років ХХ ст|." – досліджені особливості типологічної трансформації барокової культури в сучасній поетичній творчості. Аналіз значної кількості текстів доводить, що російська поезія кінця ХХ ст. надає яскраві й переконливі свідчення|свідчення,посвідки| процесу типологічного зближення, циклічного повернення художніх форм|походить| у ході літературної еволюції. У роботі вперше виокремлено масив поетичного необароко|, який включає тексти Й.Бродського, О.Шварц, І.Жданова, О.Парщикова, О.Єременка, Д.Бобишева, С.Кекової, Д.Поліщука, Г.Сапгіра та інших авторів (їхня творчість |розглядувати|зазвичай пов'язується з|на фоні| постмодерністською естетикою) на підставі наступних|слідуючих| ознак: 1) особлива значущість бароко серед інших культурних, міфологічних і літературних контекстів; 2) розгортання близьких до барокових методів художнього осягнення світу|світу|, принципів структурування поетичної мови|промови|; 3) активне інтегрування барокового інтертексту| в простір сучасної лірики.
Залежно від творчих завдань|задач| письменників виявлені як відкритий|відчинений| діалог, свідома орієнтація на дану традицію, так і внутрішні, зумовлені динамікою стильового розвитку процеси відтворення форм, близьких до барокових. Це мотивовано почасти властивим 70 – 90-м рокам процесом|походив| широкого входження віддаленої культури в інтелектуальну атмосферу суспільства|товариства| – публікацією поетичних творів|добутків|, науковим освоєнням спадщини XVII ст. у літературознавстві, естетиці та суміжних галузях гуманітарного знання. Важливу|поважне| роль у рецепції культури західноєвропейського бароко відіграла перекладацька діяльність Й.Бродського, О.Седакової, А.Штейнберга, Г.Кружкова, що відкрила можливість|спроможність| широкого входження текстів англійського, італійського бароко в російськомовний поетичний простір ХХ ст.
Якнайповніше комплекс типологічно споріднених|родинних| із бароко філософських мотивів та стильових рис|меж| спостерігаємо в поезії Й.Бродського та О.Шварц. Тут максимально експліковано| ключові |джерельні|теми, образи|зображення|, органічно включено міфологеми та символи, які кореспондують із|із| цією традицією, наявні схожі жанрові структури і стильові домінанти. Й.Бродський безпосередньо залучає бароковий текст до інтертекстуального| поля сучасної лірики через творчість Д.Донна, А.Кантемира, Г.Державіна, в діалог з|із| якою вступає автор ("Большая элегия Джону Донну", "К стихам", "На смерть Жукова"). З огляду на трагедійність рецепції буття лірика Й.Бродського, О.Шварц співзвучна поезії XVII ст|віку|. Мотиви "omnia vanitas", "memento mori", актуалізація есхатологічного міфу (особливо в поезіях О.Шварц) переживаються нашими сучасниками особистісно і драматично.
У віршах Й.Бродського найбільш частотний мотив смерті реалізується в таких основних модифікаціях: 1) невідворотності фізичного старіння; 2) руйнування речей (перетворення на руїни, пил); 3) життя – мандрів від народження до смерті; 4)марноти| земних зусиль людини, її тотальної самотності|самітності,самотності|. Філософський песимізм поета, споріднений|родинний| з екзистенціалістською моделлю світобачення|, має чітку проекцію| і в площину|плоскість| філософського інтелектуалізму XVII ст. (ідей Б.Паскаля, Б.Спінози, Дж.Донна, Дж.Мільтона).
У ліриці О.Шварц зазначені|накликати| теми розкрито в епатуючій натуралістичній тональності. Образ|зображення| "смертожиття|", що зустрічається в її текстах ("Элегия на рентгеновский снимок моего черепа"), кореспондує з|із| подібними образами|зображеннями|, поширеними| в метафізичній поезії XVII ст. (Ф.де Кеведо, Дж.Донна, А.Бєлобоцького, К.Істоміна). Драматизм світовідчуття|світовідчутті| ліричної героїні О.Шварц не лише|не лише| в особистісному переживанні|вболіванні| конечності|скінченності| індивідуального людського буття, а й у відчутті всезагального хаосу. Кінець світу не є|з'являється,являється| міфологічною категорією, але|та| реально переживається в поетичному світі Шварц ("Элегии на стороны света", "Мартовские мертвецы").
У зображенні абсурду універсуму як такого поетеса актуалізує саме барокову естетико-філософську категорію "неправильності", нестандартності, неадекватності світу|світу| самому собі ("Стансы о неполноценности мира" ).
Поетичні тексти Й.Бродського, О.Шварц є зразками|взірці| інтелектуальної лірики, насиченої дотепною грою, метафоричними уподібненнями. Синтез інтелектуального й емоційно-образного начал|розпочав,зачав| з|із| ігровими прийомами стилю також сприяє формуванню характерних|вдача| ознак метафізичного тексту.
Інший варіант моделі| хаосу буття вимальовується|вишиковується| в поезії В.Кальпіді. Тут немає гранично|настільки| драматичного протистояння космічної безодні людині, гострого переживання|вболівання| есхатологічного міфу. Світ|світ| |змальовується|бачиться радше|скоріше,скоріш| як продукт розпаду внаслідок|внаслідок| людської діяльності, цей|уявлений| зворотний бік цивілізації веде до руйнування духовних основ. Такий ракурс|вишиковуються| властивий поезіям збірок|збірників| "Аутсайдеры –2", "Пласты". У пізніших книжках|збірниках| "Мерцание", "Ресницы" образ|зображення| хаосу пов'язаний уже зі|із| сферою людської психіки, межовими станами – сну, творчості як занурення в трансцендентне. У роботі показано, що в одній зі своїх тенденцій до створення|створіння| системи симулякрів|, "віртуальних фігур", образів|зображень| нереального, неіснуючого постмодерністська поезія В.Кальпіді, І.Жданова, О.Парщикова наближається до|із| типологічно спорідненого|родинним| утвердження ілюзорності буття в поезії бароко.
Мотиви скороминущості, есхатологічне світосприйняття|світосприйняття|, образи|зображення| хаосу і безодні яскраво втілені в циклах "Диалоги со смертью", "Стихи о пространстве и времени", "Стихи о людях и ангелах" С.Кекової. Картина світу|світу| тут цілком адекватна сприйняттю рубіжних, переломних періодів розвитку культури. Всесвіт|світобудова| постає|з'являється| уподібненим |до босхівської сюрреальності|, яка передувала бароко. У віршах поетеси домінує ідея швидкоплинності часу. В близькій до поезії бароко інтерпретації цей образ|зображення| розкривається в "Балладе об уходящем времени". |вирушає|
Серед типологічних характеристик, що виявляють схожість культурологічного, інтелектуально-духовного вимірів|виміру|, відображених у поезії двох епох, слід назвати логоцентризм|, ототожнення слова і Логосу. Виразна проекція цього топосу| постає в поезіях Й.Бродського, Д.Бобишева, С.Кекової, О.Шварц, В.Кальпіді та багатьох інших авторів, оформлена в метафоричних уподібненнях світу|світу| – книзі, людського буття – тексту, в словесних моделях – каталогах світобудови|світобудови|. В даному випадку очевидною є типологія кардинальних, чільних|пануючих| позицій філософії слова в епоху бароко і філософії мови|язика| – наріжної в естетиці й теоретичній думці|гадки| постмодернізму (Дерріда, Рікер), що припускає|передбачає| "словесне існування" людини як єдино можливе. Відповідно суголосним виявляється й поетичне, образне осмислення цієї ідеї в обох культурах. Водночас|в той же час| у ряді випадків образ|зображення| "словесного світу" гіперболізується, видозмінюється в абсурдному ключі|джерелі|. Популярна за часів бароко модель "homo scribens" ("людина, що пише") зазнає іронічної модифікації в текстах Д.Бобишева – "стану вовсе человеко-текстом", "Я! Лишний слог в крестообмене человеко-строк". Поезії необароко| властиве|з'являється,являється| |виказаний,висловлений|максимальне розширення образної сфери ліричного суб'єкта, аж до розчинення| в зовнішньому середовищі|середі|, втілення|вистави,подання,представлення| у вигляді сутності|сутності,єства|, яка може перетікати з|із| одного стану в інший (як у поезіях І.Жданова, О.Парщикова). Разом з тим|в той же час| достатньо|досить| поширеним є принцип "масок|", алегоричного представлення людини.
Як показова типологічна паралель між поетичним бароко і творчістю сучасних поетів у дисертації кваліфікується тенденція до універсалізму|універсалізму|, що обумовила синтез філософії і літератури, наукового знання і міфопоетики|. Подібна інтенція| в сучасній поезії може розглядатися|розглядуватися| як своєрідний відгомін нерозривності, неподільності духовного досвіду|досліду| та інтелектуального знання, що |вдача|були характерними для літератури XVII – XVIII ст., яка високо поціновувала поета-просвітника|просвітника|, полігістора|. Аналіз поезії Й.Бродського, І.Жданова, О.Єременка, К.Кедрова дає підстави констатувати відродження тенденції до всеосяжності, накопичування найрізноманітніших відомостей про світ і максимальну їх конденсацію в просторі ліричного тексту. Це сприяє процесам інтеграції інтелектуального начала в сучасній ліриці.
Логічним продовженням виявляється|опиняється| відродження на новому рівні номінативності|, поетики переліку|перерахування| (іменування) – важливих|поважних| принципів образного мислення і граматичного структурування текстів доби бароко. Подібні словесні моделі-колекції постають у текстах Й.Бродського, Д.Бобишева, С.Кекової, О.Шварц. Слушно розглядати|розглядувати| цю тенденцію і як суто постмодерністську – зображення світу|світу| як єдиного тексту, поєднання|сполучення,сполука| різних дискурсів| – наукового, культурного, художнього. З іншого боку, цей процес наочно|наглядно| демонструє, як стикаються|торкаються| художні методи хронологічно віддалених епох, як народжуються певні типологічні риси|межі| в літературі.
Як один з переконливих виявів|виявів| безпосереднього включення|приєднання| дистанційованої традиції в сучасний культурний контекст проаналізовано реконструкцію силабічного| віршування в книзі віршів Д.Поліщука "Страннику городскому…", у поетичних текстах Й.Бродського ("К стихам"), В.Коллегорського (|літера||із|"Буква "К" из Кариона Истомина", "Рождение октавы"). У зверненні сучасної поезії до своїх витоків|джерел| реалізується тенденція відновлення втрачених ланок віршової традиції, спроба виявити не до кінця розкритий потенціал архаїчного віршування.
У поезії 70 – 90-х років спостерігаємо посилення християнського вектора духовних пошуків ліричного суб'єкта. Звернення до християнської теософії і культури можна кваліфікувати як частковий вияв|вияв| традиції поетичного бароко у творчості Й.Бродського, О.Шварц, В.Кальпіді, О.Седакової, Д.Бобишева у зв'язку з такими|слідуючими| характерними|вдача| особливостями типологічної проекції: 1) універсальна значущість і всепроникнення| біблійного тексту; 2) посилення християнського вектора саморефлексії ліричних героїв, пошуки особистої|особової| віри; 3) актуалізація комплексу проблематики метафізичної поезії; 4) реконструкція жанрових моделей медитативної духовної лірики і філософських моралізаторських поезій; 5) динаміка в напрямі алегоричної і моралізаторської трансформації біблійного канону, вертепного його освоєння|вистави,подання,представлення||вертепу|, розвиток жанрових елементів parodia sacra ("Воздушное Евангелье" О.Шварц, "Элегия смоковницы" О.Седакової), форм духовної еротики ("Стихи о Марии" С.Кекової); 6) поєднання|сполучення| античних та християнських сюжетів і образів|зображень|. |становище|Їхні позиції рівноправні на відміну від домінування християнського тексту та інтерпретаторської| функції античних сюжетів і образів у творах|добутках| епохи бароко.
Важливо|поважно|, що в поезії необароко| біблійний міф не зазнає|підвладний| іронічної деконструкції| на тлі характерного|вдача| для постмодерністської літератури в цілому|загалом| пафосу тотальної іронії. Сфера релігійної свідомості – одна з тих серйозних філософських і етичних об'єднавчих засад, що не підлягає десакралізації| і виступає|вирушає| основою міфоцентризму| сучасної лірики. Біблійний текст всепроникний|, буквально розчинений у поетичному просторі. Його значення наближене до тієї ролі, яку Біблія відігравала в далеку епоху XVII ст., коли слугувала за універсальну модель буття, багато в чому визначала спрямованість художньої творчості. Звернення до християнської філософії, етики і моделі буття – одна з форм протистояння хаосу, ентропії, моральній інертності сучасної людини, втілення гармонії на противагу духовному розладу. Особисте відкриття|відчинення| і переживання|вболівання| євангельського вчення|навчання,вчення|, християнський вектор саморефлексії ліричних героїв О.Шварц, Й.Бродського, О.Седакової, С.Кекової, Д.Бобишева – важливі|поважних| духовні "скріпи" їхніх поетичних світів і водночас|в той же час| переконливий доказ типологічної спорідненості з поезією бароко, яка була теоцентричною| в своїй основі.
Як модифікацію однієї з універсалій| культури бароко в сучасній російській поезії розглянуто|розгледіти| топос| "духовного мандрівництва|" – один із концептів, що трактувався неоднозначно: у буквальному ("літеральному") і метафізичному смислах|змісті,раціях|. Феномен мандрівництва| як явища полікультурного| – подорожування не лише|не лише| з метою навчання|вчення|, проповідництва та учительства, а й пошуку сенсу|змісту,рації| життя з|із| усією очевидністю являли постаті Симеона Полоцького, Лазаря Барановича, Стефана Яворського, Феофана Прокоповича, Андрія Бєлобоцького, Василя Тредіаковського. Найяскравіше цей тип "життєтворчості" втілює|уособлює| український філософ Григорій Сковорода. Життя людини як мандри|мандрівки|, найчастіше – плавання бурхливим морем, переміщення від народження до смерті, від гріховної свідомості до праведної – одна з найбільш поширених метафор літератури і театру доби бароко.
У сучасній поезії мандрівництво| як духовна, культурна, релігійна й історична реалія має різноманітні|всілякі| аспекти відбиття. У поезіях Й.Бродського топос| шляху постає|уявлений| і як конкретна біографічна реалія (вигнання, примусове|змушене| переміщення поета за океан), і в метафізичному ракурсі. "Людина мандрівна" у|в,біля| Бродського, подібно до того, як вона мислилась в добу бароко, показана у своєму індивідуальному часовому русі: від народження до смерті. У цьому ж ключі|джерелі| можна тлумачити трансформацію старовинного алегоричного сюжету про роздвоєння душі й тіла, пов'язаного з драматичним вибором шляху|колії,дороги| духовного (праведного) і світського (грішного) в поезії "Большая элегия Джону Донну". На новому етапі розвитку літератури|сьогоденності| несподівано гостро розгорнуто одну з найбільш складних духовних колізій Нового часу – діалектично пов'язаних теоцентризму| й антропоцентризму.|
Дослідження поетичних текстів показало, що для О.Седакової актуальною є християнська модель мандрівництва|, тип і образ|зображення| подорожнього-богошукача ("Варлаам и Иоасав"). К.Кедров робить спробу максимально умовного, символічного розкриття цієї теми ("Странник"). В.Блаженний відображує|загостряє| властиві російській духовній традиції граничні форми |подвижництва в ім'я Христа (мотиви жебрацтва, юродства, блазнювання).
Однією з варіацій мотиву мандрівництва| в сучасній поезії виступає|вирушає| стародавній сюжет про блудного сина. Вже в бароковій літературі він зазнав трансформації у зв'язку з поворотом у бік антропоцентризму в умовах Нового часу і зміненою концепцією людини.
Поезія кінця ХХ ст.|віку| демонструє абсолютно інший тип міфологічної деконструкції|. Поряд з|поряд з,поряд із| поверненням до архетипів| відбувається|походить| перекодування сюжету у творах І.Жданова "Возвращение", О.Седакової "Возвращение (стих об Алексее)". В сучасній інтерпретації акцентується на неможливості повернення блудного сина. Замість обжитого простору, духовного локусу| сучасного "блудного сина" підстерігають екзистенційний хаос, ||подоба||притулку|"лжелабиринт и подобие вечного крова" ("Ниша и столб" І.Жданова), холодний простір |виді|("Пятая годовщина|річниці|" Й.Бродського). Подібним чином трактується і повернення до витоків|джерел|, у світ дитинства ("Детский сад через тридцать лет" О.Шварц).
|загалом|Загалом, мандрівництво| постає|з'являється| як образний мотив і міфологема, культурна і біографічна реалія сучасності|сьогоденності| й водночас як|в той же час| метафора онтологічного вираження|виказує,висловлює| буття.
Отже, поезія кінця ХХ ст. свідчить про стійкість універсалій|, образів|зображень|, міфологем і топосів| бароко в сучасній культурі. Багатовекторність рефлексії і типологічної реконструкції, освоєння і водночас|в той же час| трансформації близьких бароковим мотивів, моделей світу, образів|зображень| підтверджує нерозривність генетичного зв'язку поетичної творчості представників необароко| з|із| досвідом|дослідом| |віддалених|художніх систем давніх часів.
У розділі IV – "Актуалізація риторичного дискурсу в поетології| та художній практиці російського авангарду і постмодернізму" – серед ключових|джерельних| факторів|факторів|, що дають змогу простежувати типологічні збіги між поетичним бароко і поезією авангарду та постмодернізму, розглянуто|розгледіти| особливості виявлення|вияву| в них риторичного дискурсу.
Теорія і поетична практика "будетлян|", їхній підхід до осмислення поетичної мови|язика| в багатьох випадках відтворюють риторичну модель осягнення дійсності. Висунута формалістами дихотомія – мова|язика| поетична/практична – була означена вже в попередніх|розглядувалася| маніфестах і деклараціях футуристів, у яких запропоновано найрізноманітніші методи подолання|здолання| конвенціональності|, шаблонності мови|промови|. Порушення норми по-своєму канонізувалися, таким чином склався певний набір прийомів, необхідних, на їхній погляд, для створення|створіння| нової естетики. Серед них – "зсув|зсув|", "заумна мова"|промова|, фоносемантика|, розщеплення слова на окремі морфеми.|
За своєю генетичною природою ці явища порівнянні |з|із| подібним сплеском теоретичної і практичної роботи зі складання трактатів з риторики, правил структурування художньої мови|промови| поезії і прози, який охопив Європу в XVII – XVIII ст. |всіляких|(Б.Грасіан, Е.Тезауро, І.Галятовський, М.Ломоносов). Однак|однак| замість багатослівних об'ємних творів|вигадувань| з|із| великою кількістю ілюстративних сентенцій і цитат представники авангарду ХХ ст. пропонують невеликі за розміром статті, що мають характер|вдачу| декларацій, маніфестів, заяв, роздумів.
Подібно до того, як теоретики стилю консептизму|, |складачі|упорядники правил структурування поетичної та ораторської мови|промови| епохи бароко, обґрунтовуючи метафоричний стиль, удосталь пропонували каталоги ілюстрацій, переліки зразків|взірців| вишуканих метафоричних зближень, використання епітетів та інших |коштів|тропів і фігур і включали їх до складу теоретичних трактатів (І.Галятовський, М.Ломоносов), |футуристи складають|вистроювали| глосарії неологізмів, переліки слів, у яких актуалізовано семантику звука і літери|літери| (у тому числі її графічного накреслення), і часто|частенько|, як В.Каменський, використовують їх безпосередньо у текстах поезій. Словесні парадигми покладено в основу його експериментальних віршів "Лечу", "Четыре времени", "Камень".
У ряді|в ряді| маніфестів |футуристів – "Слово як таке", "Декларація слова як такого", "Що є слово", "Нові шляхи|колії,дороги| слова", "Поетичні начала|розпочала,зачала|" – увагу авторів зосереджено на|навкруг,довкола| "слові як такому", "самовитому слові". Здійснюються|виробляються,справляються| спроби залучити його внутрішні ресурси|ув'язнені| – фонетичне, графічне оформлення, морфологічну структуру, етимологію. О.Кручоних недвозначно заявляє: "Слово ширше за смисл|зміст,рацію|". Неодноразово в розрізнених виступах|вирушаннях|, деклараціях, статтях, часто на рівні поетичної інтуїції висловлена В.Хлєбниковим, Б.Пастернаком, О.Кручоних, В.Каменським, Б.Лівшицем думка|гадка| про нетотожність |сенсу і його вираження, що простежується|просліджується| на рівні слова-знака, про неадекватність слова і смислу|змісту,рації| актуалізує сам тип риторичного мислення. У відомих барокових поетиках| – М.К.Сарбевського, Б.Грасіана, Е.Тезауро – достатньо уваги приділялося саме співвідношенню між тим, що означається,| і тим, що виражено у слові. Діапазон смислів|змісту,рацій|, що міститься між прямим і переносним значеннями слів, гра цими смислами були серед показників гострослів'я, мовної "дотепності" та формування парадигми фігуративності|. Прагнення осягнути|збагнути| езотеричний смисл|зміст,рацію| слова, приховану безпосередньо за його звуковою оболонкою, структурою і графічним оформленням "сутність|сутність,єство|" споріднює теорію футуристів з|із| раціоналістично-символічним баченням епох середньовіччя і бароко.
Головне, в чому збігаються спроби структурувати форми поетичного вираження|вираження| в риториці бароко і поетології| футуризму, – прагнення до створення|створіння| універсальної художньої методології. Якщо для представників XVII – XVIII ст. головною|панує| є|з'являється,являється| орієнтація на довершений|досконалий|, ідеальний текст Святого Письма, то для авангардистів така модель міститься|ув'язнена| в мові|язиці| майбутнього, яку, на їхню думку, можна вибудувати, спираючись|обпираючись| на прихований потенціал мови|промови|.
У поетичній практиці футуристів відбито|| декларовані ними принципи "ускладнення |скрути|" форми. В роботі показано, що посилена увага "будетлян" до словесної гри, словотворення, досить|досить| широке|процент| вживання фігуративних| засобів|коштів|, серед яких – дотепна метафора ("metafora ingenosa"), побудована|споруджена| на зближенні далекого, перифрази, антитези, оксюморони|, фігури переліку|перерахування|, в окремих випадках – "маріністичні|" засоби|кошти| створення|створіння| словесної екзотики (Ігор Северянін, Б.Лівшиц, П.Незнамов) можуть кваліфікуватися як своєрідний аналог актуалізації елементів elocutio в літературі бароко. Це дає змогу говорити про реконструкцію стилю "кончетто|" в модифікованому варіанті, обумовленому новою історико-культурною ситуацією, про циклічне повернення методів риторичної побудови|шикування| текстів. Тим паче, що футуристи по-своєму маніфестують "ускладнений|скрутний| стиль" (В.Хлєбников "Про вірші", "Про сучасну поезію").
Семантична ускладненість у багатьох текстах виявлена|виявлена| в тому традиційному ракурсі об'єднання інтелектуалізму і напруженої емоційності, трагедійності сприйняття світу, який був характерним|вдача| для метафізичної поезії XVII ст. Зразки|взірці| подібної відповідності знаходимо в поезії Б.Пастернака, С.Боброва, Б.Лівшиця.
Один з найпоказовіших моментів типологічного зближення двох художніх систем – звернення до ігрових віршових форм. Важливо|поважно| підкреслити і суттєву|суттєва| відмінність|відзнака|. Складаючи|вистроюючи| вірші – "раки", лабіринти, акровірші та інші "штучки поетицкіє", майстри бароко не просто демонстрували свою віртуозність, а й тлумачили свою творчість в коментарях, невеликих |вдачі|передмовах (І.Величковський, Симеон Полоцький). Відтак встановлювався зв'язок між індивідуальною творчістю й універсальною системою (методом), роль якого в ті часи виконувала риторика. Принцип прочитання вірша |заздалегідь|був запропонований читачеві наперед, що відповідало |загалом|тотожності індивідуального й універсального в естетиці бароко, орієнтації на "готове слово".
Відтворення подібних ігрових форм у поезії футуристів – паліндромів| (В.Хлєбников), акровіршів (Б.Лівшиц, В.Шершеневич), лабіринтів (В.Шершеневич, В.Каменський), резонуючих віршів (В.Хлєбников), співвідносних і фігурних віршів (С.Третьяков) – відбувається|походить| на іншому ґрунті. Це вираз|вираження| граничного суб'єктивізму, що продиктований прагненням виявити|виявити| інакшість, відмінність|, неадекватність форми і змісту|вмісту,утримання|, мови|промови| і думки|гадки|, підкреслити новизну|новинку| сприйняття світу|світу|. Таким незвичайним|незвичним| для них часто|частенько| стає давноминуле.
Універсальний і властивий мистецтву бароко особливою мірою інтерсеміотичний |мірі||підхід до творчості (у даному разі принцип поєднання|сполучення,сполуки| поезії і живопису) абсолютизується футуристами і втілюється в летристичних| колажах, малюнках словами, друкарськими шрифтами| (О.Кручоних, В.Каменський, І.Зданевич). Засоби техніки живопису переносяться у простір поетичних текстів (О.Гуро, Б.Лівшиц, В.Маяковський). |в той же час| У роботі показано, що в ряді випадків, як у "поезомалярстві|" В.Каменського "Солнце", відбувається|походить| цікава трансформація культурного топосу|, емблематичної| моделі, яка була поширена в російському поетичному бароко. Старовинний емблематичний| символ|із| із розряду |лави,низки|поетизації російської державності перетворюється на засіб|кошт| ігрової саморефлексії, втілення індивідуальної творчої свідомості.
Ще одна показова риторична проекція – екфразис –| розгортається в поезії ХХ ст. у модифікованому вигляді|подобі|. Елементи екфразису| в поєднанні з|із| надмірно затемненим перифрастичним| стилем відрізняють поетичний цикл Б.Лівшиця "Болотная медуза". Завдяки складній асоціативності в структурі образів|зображень| поет зумів відтворити мову|язик| культури періоду будівництва Петербурга. Використання перифрастичного| слова, адекватного поетиці барокових текстів, притаманне поезіям Д.Бурлюка, В.Хлєбникова.
Таким чином, риторичний| дискурс виявляється|опиняється| актуалізованим не лише|не лише| на рівні теоретичного обґрунтування естетичних засад |шикувань|, а й безпосередньо в поетичній практиці |футуристів. Художнє новаторство, прагнення створити|створіння| нову поетичну мову|язика| кореспондує з|із| орієнтацією на розширення риторичної сфери elocutio в XVII ст., з посиленою увагою тогочасних митців до системи тропів. Типологічно близьким виявляється|опиняється| і синтез якісно протилежних тенденцій: граничного авангардистського експериментаторства, порушення нормативності та логіки раціоналістичних побудов|шикувань|, прагнення упорядкувати в маніфестах і деклараціях цю ненормативність.
|прослідила|Типологічну проекцію та модифікацію стильової парадигми "дотепності" простежено в поезії кінця ХХ ст. Дослідження низки|лави,низки| текстів підтвердило суттєву|суттєву| роль реконструкції образно-стильових тенденцій, риторичних способів творення|створіння| тексту, близьких до барокових, серед внутрішніх генетичних ресурсів розвитку лірики.
Сконденсоване асоціативне письмо, багатоступенева|багатоступінчаста| тропіка в поезіях багатьох сучасних авторів реконструюють стильову парадигму консептизму|. Помітно підвищується роль фігур, що слугували формуванню складного (затемненого) стилю за часів бароко. До таких належать "дотепні" метафори, активне використання контрасту й антитези. У поезії Й.Бродського, О.Шварц, Д.Бобишева, С.Кекової антитеза постає|з'являються| інструментом стильової гри, але|та| її значення набагато ширше і часто корелює| зі|із| світоглядними домінантами та з |із|моралізаторською семантикою даної фігури в епоху бароко.
Активне використання алегоричних фігур, особливо їх опозиційних пар (душа/тіло, життя/смерть, лють/лагідність, Розум|глузд|, Совість, Плач), що характеризують сферу антропологічного універсуму, становить реставрацію старовинного риторичного топосу|. Чільне місце посідають, як і в період панування шкільного театру і силабічної| поезії, алегорії певного типу|виду|, що виражали|виказували,висловлювали| абстрактні категорії і внутрішні властивості людини, виступаючи|вирушаючи| еквівалентом не виробленого в ті часи зображення характеру|вдачі| і внутрішнього світу героя. У поезії кінця ХХ ст. подібний тип алегоризації| ("Шествие" Й.Бродського, "О кротости – в ярости", "Маленькая ода к безнадежности" О.Шварц, "Тело", "Дух" Г.Сапгіра, "Стихи о людях и ангелах" С.Кекової, "Хутор" В.Соснори) зумовлений певною динамікою, прагненням літератури до повернення архетипів|, аксіологічних| понять, що чітко були оформлені в логізованих| образах|зображеннях| у культурах риторичного типу.
На тлі|на фоні| загальних|спільних| для постмодерністської поезії процесів жанрової конвергенції та дифузії фіксується й зворотна інтенція| поновлення жанровості|, виразна проекція окремих жанрових моделей. Відбувається|походить| часткова реконструкція "знакових" для бароко жанрів емблеми, геральдики, віршованого підпису. У модифікованому вигляді|виді| жанр емблеми постає|з'являється| в поезіях Й.Бродського "Фонтан", "Подсвечник". Графічне зображення замінене в них словесною картиною,| а розгортання поетичного висловлювання|висловлювання|, на відміну від обов'язкової алегорично-повчальної спрямованості подібних віршів у добу бароко, досить довільне.
Близькі до канонічних зразки|взірці| емблематичних| поезій виявляємо в "образотворчих спробах" А.Вознесенського ("Раскладное зеркальце", "С заколотого царевича…"). В них не лише|не лише| наявні необхідні елементи трьохчастинної структури (девіз, малюнок, підпис), а й на алегорично-символічному рівні |виказане,висловлене|приховано моралізаторський смисл.
Реконструкція жанру емблеми відбувається|походить| паралельно із|із| загальною|спільною| тенденцією до актуалізації емблематичного| і символіко-алегоричного мислення, що спостерігається в поезії необароко|. У текстах О.Парщикова, О.Шварц, В.Кальпіді, О.Седакової, О.Єременка стійкі емблематичні| символи (хрест, серце, пісковий годинник, змія, що згорнулася кільцем, мильна бульбашка|пузир,пухир| та ін.) виявляють значення, близькі до їх семантики в поезії бароко, і водночас|в той же час| модифікуються, наповнюються|виповняються| новим змістом|вмістом,утриманням| стосовно ситуативного контексту.
Поетичне слово в текстах необароко| багатовимірне|багатомірно|, орієнтоване на потік миттєвих асоціацій. Актуалізується естетика словесної гри, експериментування, покликаного підкреслити значущість і самоцінність слова в добу|вік| філософії мови|язика|. Про це свідчить буквальний вибух візопоезії, що спостерігається наприкінці ХХ ст. У роботі проаналізовано найрізноманітніші способи розгортання нелінійного тексту – паліндромічні, анаграматичні, фігурні вірші. Підкреслено, що еволюція графічної поезії спрямована в бік розширення тематики, образного спектра. Відбувається|походить| збагачення візуальних форм особистісним змістом|вмістом,утриманням|, відображення в них сфери індивідуального буття, на відміну від пануючої у візопоезії| епохи бароко універсальної ідеї людського буття як руху до божественного. Разом з тим|в той же час| очевидна глибока генетична спорідненість сучасної поетичної графіки з|із| подібними явищами літературного бароко.
Показовим є й прагнення сучасних письменників антологізувати| поезомалярство|, |наділити,надати|надати йому статусу колекційного, що засвідчують|повизбируваної|| збірки|збірниках| "Антология русского палиндрома|" (М., 2000), "Антология русского палиндрома|, комбинаторной и рукописной поэзии" (М., 2002).
Кращі зразки|взірці| візуальної поезії А.Вознесенського, Г.Сапгіра, Й.Бродського, Д.Аваліані не становлять самодостатнього| експериментування (мистецтва заради мистецтва), але спрямовані| в площину|плоскість| духовну, |підіймаються|сягають рівня органічного синтезу форми і змісту|вмісту,утримання|, поєднують просторово-візуальне й вербальне втілення онтологічної проблематики.
У “Висновках” підсумовано результати дослідження й підкреслено вагомість типологічної проекції та функціонування близьких до барокових методів художнього освоєння світу в художніх парадигмах російської авангардної поезії початку|розпочала,зачала| ХХ ст. і в поезії кінця століття|століття|, позначеній впливом постмодерністської естетики |світу|. Це підтверджує максимальну концентрацію типологічно співвідносних художніх стратегій у кризові|кризисні| періоди розвитку суспільства|товариства| і літератури, |поважну|закономірну періодичність утворення подібних художніх форм у динаміці літератури.
|із| Вочевидь наявна типологія|подоба| внутрішніх процесів літературного розвитку, яка обумовлена конкретним смислом|змістом,рацією| історичного буття й особливостями художнього світосприйняття певних періодів. Складаються подібні культурні ситуації, що призводить|призводить,наводить| до повторюваності в чергуванні літературних циклів.
Змінна періодичність розгортання цих процесів значною мірою умовна, вона супроводжується|супроводиться| безперечною модернізацією, яскравими національними та індивідуальними особливостями творчих систем. У нових історико-культурних ситуаціях комплекс ознак, типологічно близьких до барокових, виявляє себе багаторівнево і постає|з'являється| в модифікованому вигляді|подобі|.
Дослідження низки поетичних текстів |лави,низки|ХХ ст., художніх систем окремих авторів показало наявність безпосередньої рецепції традиції бароко (контактні зв'язки) та ряд|лаву,низку| |зовнішньо|типологічних сходжень між |віддаленими|культурами, роз’єднаними значним історичним інтервалом.
Виявлено зв'язок російської поезії ХХ ст.|віку| як із|із| західноєвропейським, так і зі|із| слов'янським літературним бароко. "Маркерами" безпосередньої присутності традиції і значущості її для авторів виступають|вирушають| художні переклади|переведення,перекази| із|із| тогочасної західноєвропейської поезії, алюзивно-ремінісцентний| план, явне й приховане цитування, виразні жанрові проекції, згадування|згадування| імен, назв витворів мистецтва тієї доби і роздуми про неї, які містяться в поетичних текстах, а також у супутньому історико-літературному матеріалі – статтях, маніфестах, автобіографічних нотатках, листах, письменницьких інтерв'ю.
За наявності "опосередкованих" зв'язків код бароко в поезію ХХ століття|віку| вноситься через посередництво інтертекстуального| простору, який презентує дискурси| романтизму й символізму. Таким для представників поезії авангарду слугує гоголівський| текст, творчість поетів-романтиків, передсимволістів та символістів, яка в свою чергу виявила рефлексію окремих рис|меж| бароко. Для представників пізнішої поезії постмодернізму роль одного з посередників виконує|вирушає| вже й інтертекст| поезії авангарду.
Шляхом аналізу конкретного літературного матеріалу в дисертації виявлено особливості асиміляції і трансформації "чужого" (в даному випадку |діахронічно віддаленого|віддаленого|) культурного коду в нових контекстах, способи його перекомбінації|, взаємодії з|із| іншими традиціями. Спадщина риторичної культури виявляє себе на глибинному генетичному|почасти| рівні, що й становить один із парадоксів новаторської російської поезії ХХ ст., що явила безліч художніх відкриттів.|відчинень|
Типологічні відповідності між художніми парадигмами поезії авангарду і бароко полягають у наступному|слідуючому|:
Схожими видаються характеристика основних модусів буття, підвищена увага до трагічних нерозв'язних колізій.
Домінуючі в поезії бароко теми і мотиви – "omnia vanitas", "memento mori", швидкоплинності часу – поширені і в поезії авангарду. Зображення трагічних колізій сучасності|сьогоденності| й буття в цілому|загалом| (війни, смерті) в текстах В.Хлєбникова, В.Маяковського, В.Шершеневича, О.Кручоних, Б.Пастернака, С.Третьякова витримане в близькій до барокової, епатуюче-натуралістичній тональності, часто|частенько| гіперболізоване, розгорнуте у всесвітньому|всесвітньому| масштабі.
У творчості оберіутів| осмислення того ж комплексу проблематики ("Час – Смерть – Бог") пересувається в площину|плоскість| виключно|винятково| філософського його розкриття.
Як і в поезії бароко, у творчості представників авангарду домінує есхатологічний міф. Його інтерпретація в|в,біля| "будетлян|" різноманітна – від виразної метафори "мирсконца |", яка репрезентує ідею оборотності часу й буття, до популярної в літературі модернізму антиутопії техніцизму ("Журавль" В.Хлєбникова, "Эф|-луч" О.Кручоних). У поезіях Д.Хармса "Что делать нам?", "Гнев бога поразил наш мир…"|чинити| розгорнуто детальні картини кінця світу, що у своєму семантичному й образному вирішенні|розв'язанні,вирішенні,розв'язуванні| співвідносні| з|із| інтерпретацією цієї теми у творах|добутками| XVII ст. (поемі "Пентатеугум" А.Бєлобоцького).
У текстах В.Хлєбникова, В.Каменського, О.Гуро, В.Маяковського, О.Кручоних, Б.Лівшиця наскрізно присутні й увиразнені|уявлені| моделі світу і топоси| "світ|світ| – книга", "світ|світ| – театр", "людина – світ|світ| малий", популярні за часів бароко. |Твори|добутки| В.Хлєбникова, його естетичну концепцію|загалом| (робота зі|із| словом, створення|створіння| "заумної" мови|язика| майбутнього) характеризує подібний до|із| барокового підкреслений логоцентризм. Модель алогічного, перевернутого світу постає|уявлена| на всіх рівнях художнього тексту в|в,біля| О.Введенського, Д.Хармса, частково – у|в,біля| М.Заболоцького, М.Олейникова і корелює| з|із| подібним образом безглуздого |зображення|світу|світу| в "низовому" бароко, в російській сатиричній літературі XVII ст.
Рельєфно окреслюється жанрова проекція словесних моделей-каталогів, співвідносних з|із| поетичними букварями часів бароко – "Слово о Эль", "В лесу. Словарь цветов" В.Хлєбникова, "Херсонская театральная энциклопедия" О.Кручоних, "Камінь" В.Каменського, а також реконструкція жанрових форм містеріальної |драми, інтермедії – у творчості Д.Хармса.
Типологічна подібність наявна|просліджується| в способах алегоричного умовного зображення людини в літературі бароко й авангарду. Максимальна редукція суб'єкта і способів авторського самовираження в літературі бароко була зумовлена риторичною установкою на "готове слово". Схожий процес у мистецтві авангарду йде "від зворотного". Доведений до абсолюту художній суб'єктивізм перетворюється на свою протилежність, обертається неминучою уніфікацією засобів|коштів| вираження|вираження|, канонізацією формального.
Досвід віддаленої в часі культури бароко має специфічну трансформацію в ідіостилях|спільних||досліду||віддаленої| |окремих письменників. Так, творчість Б.Пастернака виявляє комплекс рис|меж|, типологічно споріднених|родинних| з західноєвропейською метафізичною поезією XVII ст. Дослідження цієї традиції у його текстах дало змогу|уявити| |досліду|висвітлити ті оригінальні аспекти поезії Б.Пастернака, які досі залишалися поза увагою літературознавців (зокрема|приміром|, відлуння в образах|зображень| окремих ранніх віршів |із|поетичної символіки доби бароко; риторичну зумовленість метафоричної образності у|в ряді| творах 30-х років).
|суттєвим| Істотним чинником|фактором|, що розкриває типологічні сходження між поетичним бароко й авангардом, є|з'являється,являється| актуалізація риторичного дискурсу як у теорії, поетології|, так і в художній практиці футуризму. Низку|лава,низка| подібних до барокових прийомів ігрового слова, навмисного затемнення стилю, створення|створіння| його "надміру" було відроджено на новому етапі, в новій культурній ситуації у творчості В.Хлєбникова, Д.Бурлюка, Б.Лівшиця, Б.Пастернака, С.Боброва. Реконструйовано форми паліндромів|, акровіршів, графічної поезії, співвідносних|, резонуючих віршів.
У роботі футуристів зі|із| словом, канонізації антинорми і прагненні створити нову естетику, нову поетичну мову|язик| актуалізовано тип риторичного мислення. Ці тенденції подібні до|із| теоретичного обґрунтування стилю "кончетто|" і словесної "дотепності" поетами і теоретиками доби бароко.
У поезії кінця ХХ ст., позначеній рисами|межами| постмодерністської естетики, виокремлено масив необароко| (творчість Й.Бродського, О.Шварц, Д.Бобишева, С.Кекової, О.Парщикова, І.Жданова, В.Кальпіді, К.Кедрова, Д.Поліщука). Код бароко функціонує тут як усвідомлювана художниками|митцями| традиція, а також на рівні типологічних зв'язків, інтертексту| і є|з'являється,являється| одним з найбільш значущих серед інших культурних і міфологічних контекстів.
Типологічні риси|межі| фіксуємо в площині|плоскості| філософського світосприйняття|світосприйняття|, в посиленій трагедійності рецепції буття, яка у творах|добутках| |находить||відображення,відбиття|втілена в комплексі характерних|вдача| мотивів, суголосних|родинних| поетичному бароко, – скороминущості часу і конечності|скінченності| індивідуального буття, смерті, кінця світу (поезії Й.Бродського, О.Шварц, О.Парщикова, С.Кекової, В.Кальпіді). У філософії мови|язика|, що домінує в культурній свідомості наприкінці ХХ ст., спостерігаємо відгомін|опиняються| логоцентризму| бароко, ідеї словесної універсалізації буття. Реконструкція і трансформація образних моделей "світ|світ| – книга" ("світ|світ| – текст"), "homo scribens" особливо увиразнена в постмодерністській поезії, почасти пародійно трансформована (Д.Бобишев).
|поважним|Показником типологічної проекції бароко в сучасній ліриці є|з'являється,являється| посилення християнського вектора саморефлексії ліричного суб'єкта. Це підтверджується наявністю комплексу проблематики, спорідненої|родинної| з ідеями та темами метафізичної поезії XVII ст. (пошуки особистої|особової| віри і взаємин з|із| Абсолютом, конфлікт розуму і віри). Біблійний текст в поезії необароко| набуває універсального значення. Алегорична інтерпретація його у творах О.Седакової, О.Шварц, С.Кекової, Д.Бобишева подібна до|із| аналогічних тенденцій у творчості поетів доби бароко (Симеона Полоцького, Каріона Істоміна, А.Бєлобоцького).
Виразну жанрову проекцію окремих, популярних за часів бароко віршованих форм виявляє поезія Й.Бродського, А.Вознесенського, О.Седакової (емблематика|, віршовані підписи), Д.Бобишева, О.Шварц (жанр релігійної медитації), В.Шубинського (геральдика).
У процесі актуалізації традиції бароко важливу|поважну| роль відіграє реконструкція силабічного| віршування в поетичних текстах Й.Бродського, Г.Сапгіра, Д.Поліщука, В.Коллегорського.
Контури традиції бароко виразно|чітко| проступають й у стильовій парадигмі поезії кінця ХХ ст., в актуалізації принципів семантичної і стилістичної ускладненості, мовної "дотепності", у формуванні “консептів”|. Для текстів більшості необарокових авторів |характерним є|вдача| синтез інтелектуалізму й емоційності, енергії напруженої думки|гадки| і ліричного начала.
Континуальність функціонування барокових способів художнього освоєння світу|світу|, потреба в|зажадати| подібних риторичних методах, жанрово-стильових формах свідчить про те, що архаїчні, віддалені|віддалені| пласти культури органічно включені до сучасної художньої ситуації, розчинені в її генетичній пам'яті. Звернення до |діахронічно віддалених|віддалених| поетичних структур, способів версифікації, відтворення їх у новому, модифікованому вигляді|подобі| містить|утримує| значний потенціал оновлення поетичної мови|промови|, ресурсів її художньої образності, вказує|вказує| шляхи|колії,дороги| можливого стильового збагачення сучасної лірики.
MacFadyen D. Josef Brodsky and the Baroque. – Liverpool: Liverpool University Press, 1998. – 258 p.; Шайтанов И. Уравнение с двумя неизвестными: Поэты-метафизики Джон Донн и И.Бродский // Вопросы литературы. – 1998. – № 6. – С. 3 – 39; Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: В 3-х кн. – Кн.3. – М.: Эдиториал УРСС, 2001. – С.132 – 150. |
