АРХЕТИПИЧЕСКАЯ ПАРАДИГМА В РУССКОЙ РЕАЛИСТИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХІХ ВЕКА



Название:
АРХЕТИПИЧЕСКАЯ ПАРАДИГМА В РУССКОЙ РЕАЛИСТИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХІХ ВЕКА
Альтернативное Название: Архетипічна ПАРАДИГМА В російській реалістичній літературі ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ ХІХ СТОЛІТТЯ
Тип: Автореферат
Краткое содержание:

У «Вступі» обґрунтовано актуальність і значущість теми дослідження, сформульовано мету й завдання роботи, його новизну, виділено об'єкт і предмет дослідження, окреслено основний понятійний апарат дисертації, визначено теоретико-методологічну базу й практичне значення роботи.


Перший розділ дисертації «Проблеми інтерпретації й вивчення архетипів» присвячено історії питання вивчення феномена архетипів і проблемі теоретичного визначення терміна.


У підрозділі 1.1. «Міф як культурна реальність» найдавніший культурний феномен розглядається з точки зору його “етичної”, медиативної функції. Це “прасхема”, яка містить у латентному вигляді всі мотиви, сюжетні блоки й концепти, що зустрічаються в усіх міфологіях світу, а в постміфічні епохи – у фольклорі і літературі. Міф як трансісторичний феномен і реальність культури – явище багатозначне. Він є способом масового, сталого світовідчуття й світобачення людини, онтологічною даністю, “реальністю” художньої фантазії. Це культурно-історична пам'ять людства, в глибині якої сформувалися основні властивості людського мислення. Внутрішній імператив міфу етичний. Він завжди корелює зі “світовим законом”. Пізнавальний аспект міфології підпорядковується гармонізуючій, “справедливій” ролі, що орієнтує міф на таке розуміння світу, яке не допускає жодного прояву хаотичності. Звідси – медиативна функція міфу. Це вислів про предмет, що має відношення до фундаментальних начал космічного й земного буття. Минуле, як універсальне джерело міфу, зберігає прототипи й духовні сили, що продовжують підтримувати гармонію у природі, суспільстві, творчості. Традиція як безперервний процес розвитку форм словесного мистецтва демонструє наскрізний зв’язок художнього мислення з міфом. Найочевидніше цей зв’язок постає у традиційних сюжетах, мотивах та образах.


Універсальний характер сутності міфу та його вплив на формування людського мислення переконує, що він є його постійною ознакою. Визначаючи це положення як принципове в дослідженні міфу, ми водночас констатуємо наявність форм, структур, елементів міфу у фольклорі та літературі.


Розвиток культури це процес постійної зміни, оновлення (новаторство) і збереження, закріплення інформації (традиція). Загальні тексти культури можуть актуалізуватися в межах певних смислових інваріантів, що уможливлює виявлення інваріантного тексту в контексті епохи, тобто при всій варіативності його тлумачень ідентичність самому собі. Отже культурна пам'ять зберігається завдяки наявності певних константних текстів (міфів), інваріантних кодів (архетипів) і має закономірний характер різноманітних трансформацій.


Підрозділ 1.2. «Архетип як науково-дослідницька проблема. Основні етапи вивчення архетипів» має методологічно-пропедевтичний характер. Тут визначаються основні напрямки вивчення архетипів, аналізуються джерела архетипних теорій.


Спроби виявлення глибинних архаїчних основ, які з часів К.-Г. Юнга називають архетипами, робилися ще у Стародавній Греції. Вже тоді мова йшла про “першообрази”, “першоелементи”. Античні уявлення про першоджерела міфу розвивалися в подальші історичні періоди. Особливо плідним була межа XVIII–XIX століть, коли зароджувалися перші етнологічні дослідження (Дж. Віко, Ж.-Ф. Лафіто, Б. Фонтенель), а на літературній арені зявилися преромантики і романтики. Ідею міфопоетичного (в дотермінологічному сенсі) формулює німецька романтична естетика (брати Шлегелі, брати Грімм, Ф. Крейцер, Ф. Шеллінг). Ідея Ф. Шеллінга про божественні «прототипи» мистецтва, до яких несвідомо звертаються міфотворці, знайшла подальший розвиток у теорії архетипів. Вивчення проблеми архаїчної складової культури активізується у другій половині ХІХ століття в роботах фольклористів і етнологів під впливом нових позитивістських ідей міфологічної школи (О. Афанасьєв, Ф. Буслаєв, М. Костомаров), компаративістики (Т. Бенфей, О. Веселовський). Висловлюються нові думки про ґенезу і сутність міфу, вказується на наявність універсальних першооснов мислення людини (А. Ленг, Е. Тайлор). У реферованій дисертації аналізуються два основні джерела, від яких генетично походить теорія архетипів. Це ритуальна критика Дж. Фрезера та його учнів (кембріджська школа: Ф. Корнфорд, Г. Мюррей, Д. Уестон, Дж. Харрісон) і архетипна критика К.-Г. Юнга. В основу обох методологій покладено ідею про міф як про найважливіший феномен художньої діяльності людства, а також думка про загальні, єдині першооснови, що породжують феномен міфу. Вчення Юнга про колективне несвідоме і архетип фактично об’єднало історичну міфокритику з психологічним напрямом.


Основна ідея міфокритичних досліджень – визнання загальнолюдських здібностей, універсальних ідей та моделей (ідеї простору, часу, живого / неживого, життя / смерті, чоловічого / жіночого, лівого / правого). Вчених цікавлять глибинні архаїчні основи культури, універсальність і динаміка культурно-історичного процесу, механізм спадкоємності, циклічності, дифузії культури. К.-Г. Юнг поставив питання ментальної природи літератури, вказавши на основні особливості архетипів, спробував дати визначення поняттю “архетип”. Архетипна концепція стала основою методології багатьох учених. Г. Мюррей одним із перших висловив думку про існування несвідомої літературною традиції. Цю ідею активно розробляли М. Бодкін та Н. Фрай.


М. Бодкін цікавлять емоційно-психологічні моделі літературних жанрів та образів, їх психологічна метафоричність, що тяжіє до постійності. Найперспективнішим аспектом теорії М. Бодкін вважаються пошукові установки на зв'язок літератури через культурні моделі (”cultural patte s”) із реально існуючими ментальними орієнтаціями, а також ідентифікація сталих тематичних форм, моделей, зразків, “вічних образів”, “бродячих сюжетів” тощо. Дослідниця підтримує ідею поетичного несвідомого.


Нові теоретично-літературні концепції архетипу з'являються в 1950-1980 роках. Н. Фрай найдокладніше охарактеризував архетип у теоретико-літературному аспекті, створивши переконливу концепцію літературного архетипу. Вчений пропонує нову критичну теорію на основі синтезу аналітичної психології з ритуально-міфологічним напрямом. Головні ідеї Фрая – циклічна схема розвитку світової літератури: від стародавнього міфу до міфу ХХ ст. (“іронічного”) з одного “центру”, і думка про єдиний координуючий принцип, єдину концепцію, яка б сприяла потрактуванню різних літературних явищ як частин цілого. Такою універсальною концепцією, за Фраєм, є архетипна концепція. Вчений розглядає міф і ритуал, міф і архетип як абсолютну єдність. Ритуал – “корінь” оповіді, міф – оповідь, архетип – значення оповіді.


Міфологічний напрям у осмисленні архетипу отримав подальший розвиток у дослідженнях М. Еліаде, який звертається до архетипy і природи людської ментальності в її опорі на одвічну трагедійність історії і прагнення людини до “рай архетипів і вічного повернення”. Основна ідея розвідок дослідника – намагання виявити загальні риси в еволюції людської культури, знайти єдину ланку, що поєднує архаїку й сучасність. Такою ланкою в Еліаде є архетип і міф.


Одна з останніх теорій міфу, що вплинула на теорію архетипів, – теорія структуралістів. Французький етнолог К. Леві-Строс розробив “чуттєву” концепцію міфологічної свідомості, за допомогою якої пояснював походження міфології. З точки зору дослідника – це мислення принципово метафоричне, яке оперує готовим набором елементів, досягає своєї мети непрямими, обхідними шляхами за допомогою матеріалів до цього не пристосованих (бриколаж), розкриває смисл і сенс нескінченними трансформаціями. К. Леві-Строс прийшов до власного розуміння міфотворчості як колективної несвідомої діяльності. Співвідношенню інстинктивного і свідомого в концепції К.-Г. Юнга в наукових розвідках К. Леві-Строса відповідає співвідношення природи й культури.


Вітчизняне літературознавство звернулося до проблеми архетипів порівняно недавно. Проте сучасні теорії архетипів у вітчизняній науці також мають давні витоки, зокрема, досвід міфологічної й компаративістської шкіл ХІХ століття, дослідження етнологів (О. Анісімов, В. Богораз, О. Золотарьов, Ю. Францев, Л. Штернберг), класичних філологів (Я. Голосовкер, О. Лосєв, О. Потебня, І. Франк-Каменецький, О. Фрейденберг), а також розвідки С. Аверінцева, М. Бахтіна, Ю. Лотмана, Є. Мелетинського, В. Проппа.


Стаття С. Аверінцева «”Аналітична психологія” К.Г. Юнга і закономірності творчої фантазії» стала фундаментом для вітчизняних дослідників проблеми архетипів. Учений звернувся до проблеми “не індексного” виявлення архаїчних схем, мотивів, персонажів. Він підкреслив важливість таких феноменів як “першоелементи”, “прототипи”, “схеми”, “типи”, а також підтримав ідею дослідження архетипів у літературознавстві. С. Аверінцев розробив фундаментальні положення для сучасної архетипної науки, зокрема уявлення про архетип як комунікативну модель. Він звернув увагу на багаторівневу структуру архетипу. Стаття С. Аверінцева активізувала подальше вивчення архетипів у вітчизняній науці.


Сьогодні архетип розглядається як своєрідний синтез психобіологічної й культурної складових (Г. Грабович, І. Зварич, В Іванов, Я. Поліщук, І. Смирнов, В. Топоров). Окреслилося розмежування різнорівневих видів архетипів. Український дослідник С. Пригодій вводить термін “ектип” – “людська реалізація архетипу”, що розуміється як “національно й індивідуально маркована якість”. Архетип досліджується не тільки як психологічна (К.-Г. Юнг), міфологічна (Є. Мелетинський), але й як комунікативна модель (І. Смирнов, І. Зварич), як первинна модель ноосферичного рівня (А. Большакова).


Вчені доводять можливість несвідомого звернення письменників до міфологічних структур, ходів, форм, добре відомих і закріплених традицією; спостерігають прояв низки важливих типологічних та історичних закономірностей у сфері поетики, що прочитуються завдяки спробі комплексного наукового підходу з позицій загальної теорії комунікацій.


Підрозділ 1.3. «Архетип: проблеми інтерпретації й термінології» присвячено питанню функціонування терміна у науковому дискурсі.


Термін “архетип” нині належить до найуживаніших понять сучасної гуманітарної науки й використовується в різних значеннях: від розуміння архетипу як прототипа до конкретніших смислових домінант на рівні побудови синонімічного ряду, понятійно-термінологічних модифікацій. Архетип – “структурний елемент” (Н. Фрай), “антропологічні універсалії” (В. Халізєв), “інваріант” (І. Зварич), “символічний ряд” (Є. Лузіна), “символічні конструкції” (С. Кримський), “універсальна схема” (В. Токарєв), “арматура” (К. Леві-Строс). Є сенс говорити про певний архетипний спектр: архетипна (або архаїчна) модель, архетипні риси, архетипні формули (мотиви, образ, сюжет, жанри, герой, ситуація).


Архетип – це принцип, який організує феномен образності (Дж. Хілман), забезпечує психічну реальність специфічними патернами і звичними властивостями: універсальністю, типовістю прояву, регулярністю, постійною повторюваністю. Як міфотворчий структурний елемент несвідомого архетип є універсальним явищем. Ми можемо говорити про індивідуальну міфологію, але не про індивідуальний архетип. Енергія архетипу інстинктивна, це “поведінковий патерн” інстинкту (Дж. Хілман), його значення, “психічний еквівалент” (К.-Г. Юнг). Кількість архетипів обмежена. Це своєрідний інваріант, здатний породжувати величезну кількість варіантів. Необхідно враховувати, найважливішу ідею Юнга про “архетипні фігури” й “ситуації”, а також введене Є. Мелетинським поняття “архетипного мотиву”, що безумовно розширює значення терміну “архетип”.


Широке використання терміна вимагає обмеження визначення поняття:


1. Архетип не співпадає з твором у цілому, а виявляється на певній ділянці тексту, надаючи додаткового кодування, що вимагає певної інтерпретації. В цьому розумінні архетип слід розглядати як своєрідний інтертекст.


2. Щоб уникнути термінологічного дублювання, доцільно відмежовувати архетип від інших архаїчних явищ (символів та міфів), які вибудовуються за дискретними знаковими законами. На відміну від них архетип – цілісна, безперервна єдність. Він пов'язаний із “уявним”, а не “символічним” регістром людської психіки (Ж. Лакан). Внаслідок цього вважаємо зайвим розширення застосування терміна “архетип” до будь-яких наративних схем, бродячих сюжетів, поетичних топосів.


3. Щоб описати будь-яку архетипну парадигму, необхідно позначити параметри архетипу-персонажа: функції, властивості й атрибути. Тут доречний метод, запропонований В. Проппом.


4. Архетипне значення зберігається не тільки в сюжетах і образах, але й у мотивах. Тут, ймовірно, продуктивним було б використання вже випробуваної методики: пошук прасхем, повторюваність яких свідчить про наявність архетипу. В цілому ряді мотивів архетипне значення актуалізується завжди, незалежно від ситуації. Ці мотиви можна розподілити за такими групами: 1) мотиви, пов'язані з описами природи, стихій всесвіту; 2) мотиви, що безпосередньо співвідносяться з циклом людського життя; 3) мотиви, що характеризують місце людини у просторі. Мотиви такого роду піддаються не тільки тематичній, але й функціональній типологізації. Реконструкція архетипного значення можлива за власне міфологічним матеріалом.


Проблемам вивчення феномена архетип присвячений підрозділ 1.4. «Архетип як інваріантна складова оповідної структури», в якому йдеться про поліфункціональну комунікативну функцію архетипів: збереження пам'яті, передачу інформації, традиції. Архетип скеровує й регулює цей процес, відтворює спосіб зв'язків речей, їх “контур”; проявляє себе як своєрідна культурна матриця. Здатність сприймати, утримувати й передавати інформацію можлива лише за наявності певного загального коду з єдиним незмінним інваріантним ядром. Таким кодом, вважаємо, є архетип, який реалізовується в різних літературних контекстах як варіативна інваріантність. У зв'язку з цим актуальною є думка структуралістів про культурні універсальні тексти-коди, що походять від одного інваріанта. Вони реалізуються у вигляді варіантів у текстах подальших рівнів. Варіант – це свідоме виявлення в конкретному тексті архетипних підсвідомих схем (інваріантів). Архетип-інваріант, наповнюючись конкретним історичним матеріалом, виявляє свою свідому форму реалізації, яка й закріплюється в традиції. Тому вічніобрази, мотиви завжди актуальні й завжди несуть у собі глибинну архаїчну семантику тексту-коду. У процесі культурного функціонування кожен знак тексту-коду може розгортатися в самостійну парадигму, складати власний рівень, свою єдність виразу і змісту.


Інваріантна природа архетипу, його властивість до актуалізації у творчості, дає підстави визнати архетип основним елементом колективного несвідомого, яке адекватне інтертекстуальності. Це такий варіант свого роду колективного несвідомого, що існує до конкретного нового тексту, поза волею автора, який є провідником архетипів із несвідомого рівня об'єктивно-психологічного буття до сфери художньої реальності.


Сьогодні концепція інтертекстуальності охоплює широке коло проблем, які пов'язані й з теорією архетипів. Не випадково Ж. Женетт у своїй п'ятичленній класифікації типів взаємодії текстів розглядає архетип як прояв інтертекстуальності (метатекстуальний тип зв'язку), а для І. Смирнова інтертекстуальність – властивість комунікативної моделі архетипу, коли “продукований текст повторює архетипну тему пов'язаних з ним претекстів”. Функціонування архетипів як своєрідного інтертексту спостерігається на різних рівнях: жанровому, мотивному, персонажному. Тут важливо знайти архетипну модель, яка, виходячи зі своєї кореневої основи, визначила б подальшу побудову однокорінних типологічних рядів. У цьому напрямі дуже плідно працювали О. Фрейденберг, В. Іванов, Ю. Лотман, Є. Мелетинський, В. Топоров, І. Смирнов. У нашій роботі ми виявляємо цю корінну основу на матеріалі творів філософської спрямованості, на персонажному рівні. Шлях від текстової реальності до тексту-коду (смислового об'єкту тексту), а потім до архетипу можливий на рівні наукової реконструкції правил структурної організації знаків, встановлення міфологічних, фольклорних прототипів, опису структурної моделі тексту за зразком морфологічного прийому В. Проппа.


Другий розділ «Бінарний архетип в контексті російської літератури ХІХ століття» присвячений аналізу феномена бінарного архетипу в російській реалістичній літературі. Ідея бінаризму – це універсальна ідея культури. Проблеми антиномій, дилем, парадоксів розглядаються сьогодні як проблема реконструкції, відтворення загальноєвропейського розумового дискурсу. З’ясовуючи смислове коріння бінарного архетипу, ми переконались у глибокому генетичному зв'язку, що існує між різними епохами в постановці цих проблем, які набувають статусу своєрідного “колективного несвідомого”.


У підрозділі 2.1. «Карнавальна бінарність в контексті російської реалістичної літератури ХIХ століття» аналізуються прояви бінарного архетипу в різноманітних культурних дискурсах (Ф. Ніцше, К Леві-Строс, П. Маранда, М. Бахтін, В. Іванов, В. Топоров), підкреслюється онтологічний характер феномену.


Бінарний архетип є логічним підтекстом європейської культури, “інструментарієм” аналізу культурно-історичного процесу. Його смисл визначається багатьма параметрами. Ідея бінарних архетипів структурує цілий спектр багатоваріантних практик антиномічного, амбівалентного типу як послідовне філософське оформлення проблем. Витоки проблеми бінаризму беруть початок у міфо-етнографічній сфері, що знаходить своє вираження у проблемі бінарних опозицій, культі близнюків, полісемантичних структурах культурно-історичного буття. Бінарний архетип – своєрідний семіотичний “код” класичної європейської культури, стрижень проблематизації мислення, основа карнавалізації та природи рефлексії. Цей тип архетипу яскраво представлений у літературі, оскільки поляризація героїв є смисловим імпульсом естетичної модальності багатьох творів. Культурно-історичною основою цього феномена можна вважати архетип карнавальної пари. У літературознавстві цей архетип є одним із найбільш складних і найменш вивчених.


Традиція, що забезпечує безперервний процес розвитку форм словесного мистецтва, демонструє типологічні закономірності функціонування сюжетів і образів, які пов’язані з протоматеріалом, архетипом, що використовується, в першу чергу, у моделюванні картини світу й типології “сюжетоутворюючих” (Ю. Лотман) персонажів. Глибинні міфологічні моделі російської літератури пов'язані саме з такими персонажами. Ці персонажі є або своєрідним “двійним” (О. Фрейденберг), “подвійним” героєм (Ю. Лотман), або парою героїв, що походять від бінарного архетипу. Таких героїв ми умовно визначаємо як карнавальну пару. У першому випадку герой створюється способом накладання типів і є єдиним подвійним героєм. У другому випадку (“у парі”) виявляється опозиція, яка будується на антитезі, поляризації (Гріньов / Швабрін, Чацький / Молчалін, Моцарт / Сальєрі); або аналогія (пара персонажів розглядається як єдиний парний образ, наприклад Онєгін – Ленський, Ростанєв – Опискін). У цьому випадку правомірно говорити про героїв-двійників. Феномен “онтологічних близнюків” підкреслює одночасно наявність у такій ситуації аспекту рівності (однаковості) й аспекту протилежності (суперечності і єдності-тотожності). Ці “парні” герої походять від пар близнюків архаїчних міфів (наприклад, за типом Арлекін – Пьєро). Їм притаманні певні портретні й мовні характеристики, “кольоровий” код, “маска одягу”, карнавальна символіка, карнавальний мезальянс. Таких героїв супроводжують своєрідні авторські коментарі, ремарки.


У підрозділі 2.2. «Бінарна архетипна складова у ґенезі художніх образів» підкреслюється, що раціональне освоєння світу не зводиться до власне осмислення реальності. Авторські свідомі твердження поєднуються з певним несвідомим “світоглядним фоном” (Д. Ліхачов), пов'язаним із архаїчними образними реаліями архетипного походження. На матеріалі трагедії О. Пушкіна «Моцарт і Сальєрі», роману Ф. Достоєвського «Брати Карамазови» («Великий інквізитор») аналізується бінарна архетипна складова як самих літературних образів, так і укоріненості у свідомості людини Нового часу певних світоглядних уявлень (про неможливість “злодійства” для генія, про його приреченість, ранню загибель). У підрозділі аналізуються розвідки філологів, етнологів, міфологів (Є. Мелетинського, С. Неклюдова, Л. Потапова, О. Фрейденберг, Л. Штернберга), що свідчать про співвідношення в архаїчних міфологіях “акту першотворення” з архетипом першопредка-деміурга  культурного героя. Цьому синкретичному бінарному герою притаманні певні ознаки: функціональність, магічна сила, приреченість, винятковість. У дисертації досліджується трансформація цього синкретичного образу в образ жерця-віщуна й образ творця (генія). Починаючи з моменту відокремлення мистецтва від ритуалу, образ жерця й образ творця в мистецтві зберігають основні ознаки, успадковані від загального архетипу. Функція творця світу замінюється, з одного боку, функцією творця твору мистецтва, а з іншої – функцією жрецького служіння божеству. Магічна сила перетворюється на геніальну обдарованість художника, або на жрецьке володіння таємницями майстерності.


Фактом суспільної свідомості Нового часу є те, що уявлення про приреченість жерця втрачене, проте традиція стійко зберігає сприйняття геніально обдарованої людини як приреченої на ранню трагічну загибель. Отже гуманістичне етичне забарвлення образу генія чітко генетично обумовлене. Геній – носій і захисник життя. Його функція ворожа смерті, творча (звідси – “геній і злодійство – дві речі несумісні”). Функція жерця охоронна: знання ним здобуті (не даровані); він хранитель сталих ідей. І пушкінський Сальєрі, й інквізитор у Достоєвського – герої з яскраво вираженими функціями жерця.


Ситуація, що відтворена в “маленькій трагедії” Пушкіна на конкретному матеріалі, втілена в іншій формі (притчовій) у романі Ф. Достоєвського. Вона актуалізує архаїчний підтекст, який є своєрідним “надсюжетом” у тексті твору. Такий підтекст дозволяє трактувати твір глобально, виходячи із загальнолюдських онтологічний уявлень про світ і людину. Бінарний архетип у цьому випадку відіграє ключову роль.


У підрозділі 2.3. «Персонажна дихотомія в романі Ф. Достоєвського “Брати Карамазови” як архетипна бінарність» аналізується унікальний прояв бінарного архетипу, який визначається нами як “подвійна дихотомія”.


Однією з основних властивостей архетипу є його типологічна стійкість і високий ступінь узагальнення, що особливо яскраво простежується на персонажному рівні. Творчості Достоєвського притаманна не просто повторюваність типів, а прагнення до системи. В основі такої системи – епохальний тип, на формування якого впливали соціально-історичні умови й особлива психологічна конституція. Такий тип проходить через всю творчість письменника. Головними його ознаками є матричність характеру, здатність трансформуватися, відтворюватися в різних ситуаціях. Він реалізується як конкретний образ, набуває надтиповості. Так, працюючи над ідеальним типом, Достоєвський створює своєрідний інтегральний образ подвійногогероя Князя-Ідіота. Згодом цей образ втілюється в постатях “позитивних” героїв: князя Мишкіна і Альоші Карамазова. Роман Достоєвського «Брати Карамазови» вбирає в себе практично всі змальовані письменником типи, що функціонують в системі, в якій персонажі вступають у діалогічні стосунки, взаємно відображуються, створюючи своєрідні “проекції”, подані як цілісність і розраховані на ансамблеве сприйняття. Схожість і відмінність між типами можна зрозуміти лише звівши їх у певну систему. Дослідження роману «Брати Карамазови» як системи персонажів, задуманої й вибудованої самим автором, є надзвичайно важливою. У цьому романі принцип співіснування формує відчуття напруги стосунків між героями ще до сюжетних колізій. Герої протиставлені не тільки і не стільки за ідеями і вчинками, скільки за своєю людською природою, характерами, способом поведінки. Вони є носіями певних типів самосвідомості, їм властива незмінність характерів. Це своєрідні герої-монади. Кожен із героїв має свій світогляд, ідеологію, філософію, кожен є “всесвітом”, єдиним цілим уявленням про світ і людину з її незмінною роллю, що є природною суттю героя. Згідно з концепцією особистості Достоєвського зіткнення з життям виявляє тільки сталі ознаки, те, що завжди присутнє в характері людини. Змінити, перебудувати щось неможливо. Співіснування типів, як і саме просторове бачення світу, виражає загальні уявлення письменника про історію, час, людину. Тому вивчення типології героїв і системного співвідношення персонажів у даному випадку носить не локальний, а формально-класифікаторський характер. Така типологія виявляє істотні риси філософської картини світу Достоєвського, в якій людська цілісність постає розколотою, а люди є носіями окремих частинок цієї цілісності. У романі «Брати Карамазови» співвідносяться чотири різні типи-монади: Федір Павлович Карамазов і троє його синів. Цією системою персонажів Достоєвський порушив традицію двочленних зіставлень (типу Гамлет – Дон Кіхот у Тургенєва) і вперше створив подвійну дихотомію, виокремивши типи особистості й поведінки. Центральні образи роману утворюють систему: семантика кожного образу не автономна, а виводиться із співвідношень усіх чотирьох образів і залежить від принципів поділу. Впорядковані парною дихотомією, образи розташовані як компоненти ієрархічної структури, що має агіографічні риси в залежності від активно ціннісного відношення автора до різних персонажів. На позитивному (небесному) полюсі ієрархії – Альоша Карамазов – нова, перспективна людина. На негативному (земному) – Федір Павлович, батько, смерть якого за відомим міфологічним мотивом дає життя роду, обіцяє принести много плода. Образи обох братів позначені міфологічними ознаками смерті: безумство Івана й заплановане ним самогубство, ув'язнення Миті. Альоша, у ціннісному відношенні, протистоїть всім членам свого сімейства. Саме при системному розгляді твору з'ясовується центральне серцевинне місце в ньому Альоші (дослідники, як правило, не звертають на це уваги). Людські риси решти персонажів подані як заперечення рис Альоші. Він є точкою відліку, а властиві йому людські особливості присутні в образах інших персонажів у перевернутому вигляді, негативно. У контексті роману ця “роздробленість” також сприймається в міфологічному значенні – як неодмінна умова прийдешнього синтезу людини, яка буде “зібрана” із окремих частин і відродиться подібно до стародавнього бога, що воскресає після смерті.


І. Тургенєв назвав винайдений Достоєвським прийом змалювання поведінки героїв зворотнім загальним місцем. Вважаємо, цей феномен можна розглядати як інверсію архетипу, яка знаходить різні форми виявлення у творах письменника: як загальний принцип побудови структури, форми (В. Топоров), для зображення подій відповідно до закону найменшої вірогідності (Ю. Лотман), на рівні стилю, на що вказували В. Переверзєв і Д. Ліхачов, коли ослаблені загальноприйняті зв’язки мови і створюються незвичайні. Принцип зворотного загального місця розповсюджується і на спосіб вираження почуттів, думок, намірів: у одних персонажів внутрішнє виражається за принципом загального місця, у інших – за принципом зворотного загального місця. У романі «Брати Карамазови» до загального місця можна віднести спосіб вираження Альоші й Івана, до зворотного загального місця – Миті й Федора Павловича. Отже, будь-яким двом сусіднім героям притаманна певна загальна властивість і, принаймні, однією властивістю кожен герой протистоїть іншому.


Побудована типологія не виключає інших варіантів типологічного поділу, наприклад, тієї ж тургенєвської типології або градації типів з погляду етичної свідомості (стихійно-етична й стихійно-аморальна, роздвоєна натура й теоретики-ділки), або з точки зору співвідношення сентиментального й романтичного характерів. Щоб взаємодоповнюватися, різні типології повинні розташовуватися на різних рівнях: якщо, скажімо, запропонована Г. Щеніковим типологія знаходиться на етичному й естетичному рівнях, а те, про що пише Л. Лотман, — на фізіологічному й психологічному, то запропонована вище типологія носить, очевидно, психологічний характер з опорою на архаїчну ґенезу.


У підрозділі 2.4. «Бінарний архетип як спосіб організації художнього цілого (на матеріалі оповідань А.П. Чехова)» аналізуються різні форми прояву бінарного архетипу в чеховських оповіданнях. Увага звертається на їх двоєдину притчово-анекдотичну складову. Цей бінарний принцип функціонує на різних рівнях тексту й визначає своєрідність чеховської прози: нерозгорненість, фрагментарність сюжету, стислість характеристик, описів, нерозробленість характерів, роль підкреслених деталей, простота композиції, лаконізм і точність словесного виразу. Бінарність спостерігається у просторово-часовій картині світу оповідань, яка в межах невеликої розповіді розшаровується на дві: універсальну, параболічну та авантюрну, казусну і з’єднує фрагментарну, оказіональну, “випадкову”, розімкнену картину світу з картиною світу внутрішньо єдиною, замкненою, позачасовою, закономірно-міфологічною. У чеховському оповіданні такі несумісні картини світу можуть поєднуватися («Студент», «Щастя», «Чорний монах», «Степ»). В оповіданні «Щастя», наприклад, ключове слово щастя належить водночас до двох систем цінностей (до двох контекстів): щастя – скарб для старого шукача скарбів і щастя – людське життя для молодого пастуха. У повісті «Чорний монах» ключовим поняттям є опозиція “щастя / нещастя”, яка має різні варіанти прояву й пояснює історію душі героя. У цій повісті бінарність спостерігається на всіх рівнях тексту – від теми твору, його структури, до образів-символів і емоційного забарвлення. Повість будується за принципом подвійної дзеркальної композиції: розпадається на дві смислові частини, контрастні за характером подвійності. У складній структурі твору виявляються два оповідальні центри, бінарна символіка. Композиційний прийом полярної дзеркальності реалізує бінарну опозицію – “щастя / нещастя”, що пов’язана з актуалізацією двійника героя. Звідси й монологічна форма, яка є засобом розкриття внутрішнього світу людини й організована як діалог героя з самим собою.


Бінарні опозиції літературного феномена двійництва в чеховській повісті пов’язані з наявністю дуальних моделей. Так, опозиція норма / хворобавиписана Чеховим на реальному життєвому прикладі: Коврін виявляється божевільним. Опозиція побутове / високезнаходиться в межах поняття сенсу життя. Для розуміння історії душі Ковріна важлива опозиція “весело / сумно”.


Дуальна модель “початок / кінець” пов'язана в контексті повісті з числом “два”: два листи Коврін отримав від Тані, герой двічі чув «Валахську легенду» Брага, двічі з’являється Чорний монах, від першої до останньої зустрічі з примарою проходить два роки, у Ковріна двічі на місяць спостерігаються напади сухоти, лекція, що не відбулася, була призначена на друге грудня, та її двічі переносили.


Намагаючись з'ясувати смислове коріння бінарного архетипу, ми переконались у глибокому генетичному зв'язку, що існує між різними епохами.


У третьому розділі «Своєрідність міфо-фольклорних архетипів у структурі художнього тексту» аналізуються архетипи народно-обрядової культури: традиції “сміхового світу”, юродства, архетипний святковий код святочного оповідання, своєрідність функціонування казкових міфо-фольклорних і народнопоетичних елементів. Аналітична інтерпретація архаїчних схем свідчить про те, що свідомий прямий зв'язок між міфом і літературою відсутній. Архетипи в літературному тексті функціонують на несвідомому рівні, передаються за допомогою фольклору, який виступає корелятом міфу.


У підрозділі 3.1. «Архетип “змій” чарівної фольклорної казки в структурі літературного твору» йдеться про універсальну повторюваність певних ролей і ситуацій, “тотожність в різноманітності” (Ю. Лотман), яка розглядається на прикладі сюжетоутворюючих героїв, умовно названих нами “літературний змій”.


Відкриття загального тексту європейської культури пов'язане з усвідомленням того, що знакова природа тексту культури розкривається завдяки розшифровці символічних кодів, кожен із яких несе своєрідні смисли, підлягає прочитанню й осмисленню. Архетип, маючи емоційно-образну природу, породжує величезну кількість образних варіантів, що перетворюються на тексти-коди. Шлях від текстової реальності до тексту-коду (смислового об'єкта тексту), а потім – до архетипу можливий на рівнях наукової реконструкції правил структурної організації знаків, встановлення міфологічних, фольклорних прототипів, опису структурної моделі тексту за зразком морфологічного прийому В. Проппа. Реалізовуючись у тексті, архетип створює подібні художні образи, які формують клас одиниць, об'єднаних загальними ознаками, що викликають схожі асоціації, і протипоставлені іншому класу одиниць. Отже, виникає парадигма. Усі персонажі в художньому творі є одиницями такої парадигми й варіантами архетипу-інваріанта. Архетипи постають як система, яка розгортається і знаходить своє пояснення в поетиці й естетиці нових творчих систем. З часом первинний міфологічний мотив і пов'язаний із ним образ набувають нового змісту, породженого тенденцією до реалістичного наповнення втрачених архаїчних смислових конструкцій. Варіативна повторюваність образів, мотивів, тем є проявом колективного несвідомого у творчості художника. У підрозділі цей імпульс аналізується в індивідуальній художній творчості на прикладі фольклорного образу «змія» в чарівній казці (за методологією В. Проппа). Об'єкт дослідження – твори В. Гаршина, М. Лермонтова, О. Купріна, О. Пушкіна, І Л. Толстого,  Тургенєва, А. Чехова. Література “прочитує” міф крізь призму фольклорного жанру і світогляду. Тому всі реконструктивні апеляції до міфу й архетипу неминуче адресовані фольклору і його прототипам. З виокремлених В. Проппом функцій казкового змія в літературі реалізуються функції шкідництва, викрадання “царівни”, бою (як словесного поєдинка). Відповідно до міфологічних уявлень про змія ми виділили ще мотив охолодження і втечу. Літературному змію притаманні певні властивості: модус значень зайва людина, контрастна портретна характеристика, холоднокровність, красномовство, негативне ставлення до шлюбу. Герой постає в кількох іпостасях, що підкреслюється соціальними масками. Завжди декларується чужість героя. Факультативними властивостями персонажа є невизначеність віку, чужоземне плаття. Стійкими атрибутами “змія” є вогонь і дорога. Вогняна природа змія рудиментарно, у вигляді метафори або порівняння, збереглася в літературі (вогняний погляд, мова тощо). “Літературні змії” завжди знаходяться в пошуку, прагнуть “зміни місця”. На відміну від казки, де герой-рятівник і царівна рятуються втечею від змія, функцію втечі реалізує сам “змій”. Ці риси властиві більшості літературних героїв російської реалістичної літератури (Печорін, Онєгін, Рудін, Ліхарєв, Вронський). Приналежність до архетипної парадигми (інваріанта), а не тільки подібність до людей свого часу, схожість психологічного типу робить персонаж зрозумілим і достовірним.


Підрозділ 3.2. «Міфологічний код художнього світу казок М. Салтикова-Щедріна» присвячений міфопоетичній складовій циклу малої прози письменника, що відсилає до глибинних шарів культури. Єдність міфо-ритуальних схем із літературними текстами, їх смислова кореляція забезпечуються фольклором як системою, що формалізує міжтекстові зв'язки. Авторський поетичний прийом ґрунтується на принципі конструювання тексту із фольклоризованих сегментів. Художній сюжет у цьому випадку не може цілком співпадати з фольклорним, навіть якщо мова йде про літературну казку. Текст трансформує архаїчні елементи, проте архетип завжди зберігається.


Ідеологічна актуалізація казок Щедріна поєднується з постійною повторюваністю подій, що породжує особливе значення й роль просторово-часових архетипів: відсутнє обмеження хронологічних рамок («Пропала совість» «Ворон-чолобітник», «Коняга»); спостерігається чисельне множинне дублювання ситуацій, коли час втрачає свої “хронологічні” ознаки; дійсність розширюється за рахунок значущого підключення минулого й майбутнього; події втрачають неповторність, осмислюються як прояв загального закону; поетика повторюваності поєднується з об'ємністю хронотопа. У казці «Ворон-чолобітник» історія воронячого роду розширюється до меж всієї цивілізації. У казках «Невсипуще око» та «Сусіди» події мають узагальнюючий, масштабний характер завдяки включенню сучасних реалій у традиційно-казкові формули-зачини; у структурі казок простежується стійкий графічний символ нескінченного ланцюга. Типізація персонажів ідентична фольклорно-казковій поетиці й полегшує перехід від узагальнено-соціальної назви героя до казкового імені (Іван Бідний, Іван-дурень). Обраний письменником тип пересічної, звичайної людини, позбавленої власного імені, підміняється підкресленням її соціального статусу (“генерал”, “пияк”, “пан”, “мужик”) і сприяє виявленню масовості. Одна узагальнююча ознака, як типоутворююча домінанта, є вічною і зводиться до архетипу. Вона виключає можливість створення багатогранного образу, проте укрупнення єдиної властивості, що трактується як загальнолюдська якість, тяжіє до символізації.


Підрозділ 3.3. «Ритуально-міфологічна парадигма фольклорної чарівної казки у п'єсі О. Островського “Снігуронька”» продовжує тему дослідження міфо-фольклорних архетипів як елементів, що універсалізують конкретні ситуації в літературному творі, зводячи їх до глобальних колізій. Міфологія як система уявлень найчастіше осмислюється завдяки фольклорній ситуації: література сприймає міф крізь призму фольклорного жанру й фольклорного світогляду. Так, міфо-ритуальна основа фольклорної казки стає кодом у драмі О. Островського «Снігуронька». У підрозділі аналізуються міфологічна, ритуальна, фольклорна (народнопісенна, казкова, святкова) основи твору.


Чарівна казка як жанр спирається на міфологічні уявлення про побудову Всесвіту. Внутрішня логіка казки – рух від хаосу до космосу. Саме тому в основі казки – схема перехідного обряду, який був фундаментом архаїчного суспільства, своєрідним міфологічним моделюванням ”виховання” героя. Казка Островського розглядається в аспекті ритуальних схем: ініціально-казкової (В. Пропп); народно-календарних обрядів; ритуально-календарних (Дж. Мойшер, Т. Гестер); язичницьких на честь слов'янського божества Ярили (жертвопринесення, де героїня виступає в ролі священного злочинця (архетип цапа відбувайла), чия загибель оберігала й очищала суспільство). У цьому контексті розглядається образ царя-жерця (Берендей), пастуха-поета (Лель). Увага приділяється фольклорним джерелам: пісням, прислів'ям, прикметам місяцеслова, уявленням про ієрархію богів.


У п'єсі-казці відсутня чітко виражена інтрига, проте письменник відкриває іншу природу драматичної дії, заснованої на внутрішніх драматичних зв'язках між характерами різних дійових осіб, сформованими уявленнями колективної свідомості доби глибинної архаїки. Художня єдність казки базується на поетичному розвитку і драматургічному зіткненні двох протиставлених тем, що заявлені в монологах Мороза й Весни, а саме – на боротьбі літніх і зимових природних стихій. Наступні події казки – своєрідна поетична розробка цих тем, що мають багатозначний художній смисл.


О. Островський інтерпретував народну чарівну казку (свідомо) і міф, ритуал (несвідомо), додав психологічну вмотивованість подіям і вчинкам дійових осіб.


У підрозділі 3.4. «Традиції “сміхового світу” Стародавньої Русі в структурі роману Ф.М. Достоєвського “Село Степанчиково та його мешканці”» “сміховий світ” Ф. Достоєвського розглядається в традиціях давньоруського сміху, що включав поведінку гри і своєрідне “лицедійство” юродивих. У підрозділі аналізуються різні концепції проблеми “сміхового світу”: М. Бахтіна, Д. Ліхачова, Ю. Лотмана, О. Панченка, Б. Успенського. Підкреслюється необхідність коригування самого поняття “сміховий світ” в історії російської культури, адже більшість російських “сміхових” феноменів насправді не мають “сміхового” (тобто, згідно з М. Бахтіним, “універсального”, “амбівалентного”, “позацерковного й позарелігійного) характеру, а належать до сфери народної сатири, магічних обрядів і мають ритуальний, “магічний” генезис, тому сміх і веселість співвідносилися з “бісівством”. Цей архетипний код (“ектип”) знайшов найяскравіше вираження у творчості Ф. Достоєвського (в першу чергу на персонажному рівні).


Головний герой роману «Село Степанчиково…» – Фома Опискін маркований як блазень-юродивий” “навпаки. Феноменологічні ознаки юродивих, що виявлені О. Панченком, дозволяють визначити в образі Фоми Фомича лише формальну схожість із цим типом праведників. Одна з особливостей юродства – його межове положення між сміховим світом і світом церковної культури. Сутність юродства розкривається через його амбівалентні складові: аскетичне самознищення, уявне безумство, необхідність “лаяти світ”. “Блаженний”, “юродивий” втілює в собі ті риси національної самосвідомості, які розкриваються як принципово двоосновні, бівалентні, що вписуються у традиційний образ “свідомості крайнощів”.


У підрозділі аналізується антиюродство героя, художні засоби розвінчування образу. Житійна стилізація, “подвиг віри”, “мучеництво” подаються Достоєвським в іронічному аспекті. Розповіді героя про себе стилізуються як житійні оповіді зі всіма атрибутами праведництва: набожністю, подвижництвом, здібністю до пророцтва, повчальністю, дидактизмом. Проте реалізація “подвигу” завжди знаходить безглузді, карикатурні форми. Комічне зниження образу відбувається за рахунок суперечностей, які співіснують в одній фразі, у безглуздих вчинках, “лицедійстві”.


Герой здатен перекинути сталий світ села Степанчикова як карнавальний король цього перевернутого світу, де всі герої – карнавальні персонажі. Тому і все життя у селі Степанчиково набуває яскраво вираженого карнавального характеру. Перевернутий світ диктує відповідну поведінку всіх персонажів роману: спілкування між ними – безперервна низка скандалів, ексцентричних витівок, містифікацій.


Код юродства – це свого роду культурне несвідоме. Він є сформованим російською духовною традицією типом мислення, що породжує низку культурних наслідків, аж до стереотипів поведінки. Він не має, на наш погляд, виняткової приналежності індивідуальній свідомості й не усвідомлюється на раціональному рівні самими носіями культури. Блюзнірство і юродство – два типи пародійності й два варіанти неофіційної поведінки, що пронизують усю товщу російської культури Нового часу. Мова йде про різні культурні традиції.


З обрядом, ритуалом пов'язаний і “святочний” цикл оповідань А. Чехова, який аналізується у підрозділі 3.5. «Архетипний код святочних оповідань А.П. Чехова». Жанр творів «Криве дзеркало», «Знак Оклику», «Сон», «Ніч на кладовищі» визначається самим автором як «святочні оповідання». За “формою” і “програмою” – це дійсно типові святочні оповідання, у структурі яких поєднується фантастичність, мораль із обов'язковим спростуванням “забобону”, щасливий фінал. Дія в них відбувається під час свята, що має глибоке архаїчне коріння, тому у змісті самих оповідань закладена спільна ритуально-міфологічна парадигма, що пов'язана з мотивом зими, сну, свята, ночі. Тут наявні елементи і структура міфу: перехідні обряди, “синкретичне” мислення героїв, персоніфікація природи, архетипні темпоральні елементи, визнання існування паралельного світу тощо.


Звернення до міфу не є характерним для творчості Чехова. Проте в результаті «зімкнення» побутової й сакральної площин (бінарної структури анекдоту й тернарної структури психологічної повісті, про що мова йшла у другому розділі), актуалізується архетипний код. Світ архаїки та світ цивілізації співіснують в одному полі, активно пояснюючи один одного. Міфологічний підтекст є тим шаром об'єктивної організації чинників художнього враження, на основі якого вибудовується й існує чеховський сюжет у його художній функціональності: “ціннісне ущільнення світу” навколо “я” героя як “ціннісного центру” цього світу (М. Бахтін). У зв'язку з цим надзвичайно важливим є мотив свята, як первинної форми людської культури. На рівні події розповідь побудована на окремому випадку. Проте незалежно від волі автора через міфологеми та архетипні мотиви реалізується сутнісна модель буття, що визначає положення людини у світі та, як наслідок цього, уявлення про людину як носія універсальних начал, зафіксованих у міфі, в якому закладені принципи й парадигми людської поведінки. Таким чином, літературний текст може бути інтерпретований через систему мотивів із урахуванням архетипних значень.


У четвертому розділі «Архетипний код у трансформації міфопоетичних парадигм у російській реалістичній літературі другої половини ХІХ століття» розглядаються генеза і трансформація найбільш активних архетипних парадигм у російській реалістичній літературі другої половини ХІХ століття: мотиви сирітства, вдівства, “втраченого раю”, героїзму тощо (на матеріалі творів Ф. Достоєвського, О. Купріна, Л. Толстого, А. Чехова). Підкреслюється поєднання біблійних та архаїчних архетипів. Упродовж всього ХІХ століття поняття архаїки поєднувало на одному рівні язичницькі й біблійні елементи. Російські письменники використовували обидва джерела, принципово не розділяючи їх. І християнські, і язичницькі явища – є чинниками одного порядку. Ці елементи співвідносяться, взаємодіють і слугують загальній авторській ідеї. Однак міфологічні елементи присутні в літературному тексті в більш різноманітному і складному переплетінні, ніж християнські. Таке складне переплетіння спостерігається в романі «Бідні люди», якому присвячено підрозділ 4.1. «Архетип і міф як прихована реальність у романі Ф. Достоєвського “Бідні люди”».


Думка про наявність міфологічного підтексту у творах письменника давно вже не викликає сумнівів, проте його роман «Бідні люди» з цієї точки зору ще не розглядався. У підрозділі акцентується увага на архетипних ситуаціях (колізія людини й долі, ініціація, “відродження”, “порятунок через страждання”), архетипних мотивах (архетип сезонності, дому, сирітства, вдівства), на функціональній ролі античних ремінісценцій, орнітоморфної й зооморфної символіки, латентної семантики поетонімів.


Проблема долі в романі «Бідні люди» розглядається письменником у широкому надісторичному аспекті у взаємодії з античною, фольклорною й християнською парадигмами. За фабульними подіями першого плану в романі вибудовується система подібних фонових ситуацій. Таке типологічне дублювання створює передумову для виходу в позачасовий план. Так, мотив “падіння дівчини” в порівнянні з іншими архетипними мотивами роману є найбільш частотним. Ця тема виникає в «Бідних людях» шість разів і виводить на євангельські асоціації, а система функціонального двійництва персонажів додає ситуації універсального загальнолюдського архетипного характеру.


У романі зберігаються просторово-темпоральні архетипи, що сприяють співвіднесенню точки зору персонажів із універсальними, зафіксованими міфом архаїчними моделями. Проте спостерігається й типова для Достоєвського інверсія архетипів. Так, у моделі буття, яка створюється в романі «Бідні люди», архетипні значення, як етичні універсалії, опиняються в прямій залежності від матеріального й соціального чинників. Це призводить до думки про порочність Петербурга Достоєвського, як місця, де реалізація універсального є можливою не для всіх. Навіть збереження архетипного значення мотиву дому, що характеризує головних героїв роману як носіїв універсального начала, інверсується письменником стосовно Петербурга. «Дім»-Петербург самим своїм існуванням руйнує загальнолюдські уявлення про простір і про місце людини в ньому.


Простір, час, людина – найбільш значущі концепти художньої картини світу, які пов’язанні з архетипним рівнем людської ментальності, тому точкою відліку в системі просторово-часових координат художнього твору є людина. Образ світу відтворюється через систему ставлення людини до простору й часу. Цьому аспекту присвячений підрозділ 4.2. «Просторово-темпоральні архетипи як спосіб організації художнього простору й часу».


Простір у тексті є мовою моделювання, за допомогою якого можуть бути виражені будь-які значення (Ю. Лотман) і, перш за все, створюваний автором образ світу. Через індивідуальну модель світу художника передається модель світу епохи (загальне через особисте). Час є безпосереднім предметом художньої організації. Він осмислюється й відтворюється автором опосередковано у просторових формах – через ритмічну й композиційну організацію простору, що пов’язана з ідеями розвитку й руху. З цієї точки зору твір може розглядатися як просторове уявлення про час, а обидва компоненти реалізують певну картину світу як реальність, що входить у простір людини. Художній простір може бути лінеарним, площинним (із горизонтальною або вертикальною спрямованістю), крапковим або об'ємним. Наприклад, у чеховському оповіданні «Студент» спостерігається вертикальний, лінеарний, об'ємний простір і циклічний час, а в армійських оповіданнях О. Купріна переважає інша модель – крапковий, площинний художній простір. У першому випадку (лінеарному) простір стає мовою для моделювання темпоральних категорій (життєвого шляху, дороги як засобів для розгортання характеру в часі, у процесі еволюції героя). У другому – (крапковому) місцем, попадання в яке рівнозначне включенню в конфліктну ситуацію, властиву даному локусу (наприклад, замкнений світ казарми, що нагадує в'язницю в оповіданнях О. Купріна).


Вважається, що мистецтво має справу з декількома нетотожними видами часу. В сучасній філософії час і простір розуміються у трьох смислах: як реальні (визначають існування і зміну станів реальних об'єктів і процесів), перцептуальні (є умовами існування, зміни відчуттів і інших психічних актів суб'єкта) і концептуальні (абстрактні хронометричні моделі, які слугують для впорядковування ідеалізованих подій). Тобто час, як художній чинник зображення, залежить від різного відношення до часу і простору, що визначається світоглядними уявленнями. Співвідношення цих різних “часів”, наявність одних і відсутність інших є істотним чинником для структурних зв'язків, що об’єднують всі елементи твору. Так, сюжетний час оповідання А.П. Чехова «Студент» триває протягом кількох годин, проте у сприйнятті читача він тягнеться. Цей ефект досягається завдяки тому, що реальні події одного вечора (побутовий час) чергуються з історичними ремінісценціями. Сакральний і профанний час чеховського оповідання не утворюють опозиції. Тут спостерігаються риси синкретичного уявлення про час як сферу причинності, як локус зіставлення і порівняння “минулого” й “сьогодення”. Час у Чехова набуває епічного характеру й відповідає завданню письменника – показати випробування людства часом, тенденцію його розвитку. Водночас композиційно «Студент» побудований як зображення дійсності через сприйняття героя. Цим пояснюється важливість категорії суб'єктивного часу в оповіданні. Проектування картини життя на свідомість студента досягається завдяки зображенню історії людства як єдиного, пов'язаного з сьогоденням процесу. Минуле і сучасність постають чинниками, що визначили духовну еволюцію особи. Особистий час – інтелектуальний час, позначений роздумами над тим, що відбувається. Сповільнений ритм часу, як і глибина переживань конкретного тимчасового моменту, підкреслює рефлексію, властиву людині кінця ХІХ століття, занурення у світ власних переживань, внаслідок чого реальний “побутовий” час органічно включається в міфологічний та історичний. Тому події, що відбувалися в минулому, відгукуються в сьогоденні. Таким чином, реалізовується певна картина світу як реальність, що входить у простір людини. Подібна ситуація зберігається і в романах Ф. Достоєвського.


В армійських оповіданнях Купріна спостерігається інша картина. Тут час і простір зображуються в таких “параметрах”: людина у війську прирікається на існування в обмеженому просторі; тяжкість служби підкреслюється повторюваністю подій, що створює враження нескінченності часу (циклічність), при цьому виникає відчуття відсутності руху часу. Це поєднання циклічності й нерухомості зустрічається й у темпоральних характеристиках казок М. Салтикова-Щедріна, але воно відсутнє у творчості І. Тургенєва, Л. Толстого.


У “міфічному” доцентровому сюжеті простір розподіляється у відповідності з міфологічним топосом. У “побутовому” просторі автор орієнтується на розширення простору, де розгортаються “профані” події. Таким чином, накладання сюжетів інтенсивного й екстенсивного типу, а також їх контамінація є цілком допустимими в реалістичних творах.


Мотиви дому, часу, простору, природи – найбільш архетипні, універсальні. Дві сфери людського буття – природа та простір – значною мірою зберігають характеристики, які співвідносилися з цими сферами на найдавнішій стадії розвитку людства. Збереження цих характеристик у літературному творі дозволяє співвіднести точки зору персонажів із універсальними, зафіксованими міфом, моделями, що певною мірою наближає до розуміння світовідчуття самого автора. Проте включення універсального плану в реалістичну картину світу, при всій його природності – явище складне, адже поява універсального плану означає перехід до іншої реальності. Це вихід до надісторичної, невимовної у звичайних сюжетно-образних формах світової сутності .


У підрозділі 4.3. «Міфотворчість і міфоруйнація воєнної архетипіки в російській реалістичній літературі другої половини ХІХ століття» розглядається своєрідність функціонування “воєнних” архетипів на прикладі творів Л. Толстого та О. Купріна.


Реалізму Л. Толстого притаманний критицизм, проте йому властиві ритуально-міфологічні, архетипні топоси, які знаходять вираження в зображенні «російського раю», у сценах і картинах патріархального російського села. Ця толстовська міфологема набуває особливого значення в епізодах зображення села на роздоріжжі війни та миру. Звідси й “амбівалентне” відношення письменника до військової архетипіки. З одного боку, спостерігається міфоруйнація воєнних архетипів: війна – не героїчна подія, а безглуздість, що несе горе, перш за все, селу, патріархальному сталому устрою. З іншого – війна виправдовується Толстим у разі ворожого вторгнення. Проте традиційне уявлення про хоробрість на війні інверсується письменником: справжніми “героями” війни стають не виняткові люди, вожді, а звичайна людина, що виконує свій обов'язок. “Героїчний подвиг” – це захист вітчизни, тому “народність” розуміється як сила, що прокинулася для захисту своєї землі. У творчості Л. Толстого чітко простежуються основні способи руйнації традиційно-міфологічної військової архетипіки: 1) війна зображується через сприйняття непідготовленої людини; 2) “герой” позбавляється героїчного ореолу: “герой”-воїн виконує свій обов'язок, а не здійснює подвиг, знижено зображаються полководці (“герої”), розвінчуються минулі кумири; 3) буденне, негероїчне зображення війни; 4) заміна традиційного уявлення про хоробрість на війні як про піднесене, самосвідоме служіння скромним виконанням обов’язків. Проте у творах письменника спостерігаються і традиційні архетипні уявлення. Толстой “переглядає” тему героїзму, але сам принцип концепції героїки залишається традиційним, архетипним. Автор підкреслює військову доблесть “героя”, героїка пов'язана з ідеєю військового подвигу, “герой” з'являється тоді, коли на нього чекають; чітко простежується недовіра до “чужих” (“німців”), ідеалізація “своїх” (“слов'янства”); активізуються міфологеми “російського раю”, “російського гнізда”, “російського характеру” тощо.


Ретроспектива історичної поетики дозволяє зробити висновок як про розмивання в героїчному епосі Л. Толстого класичних міфологем, так і про наявність принципів міфореставрації.


“Воєнний” і сільський локуси визначають картину світу і в армійських оповіданнях О. Купріна.


Всім армійським оповіданням Купріна притаманне “двосвіття”, зіставлення двох “дійсностей”. З одного боку – реальний, замкнений простір, що поглинає людей (казарма). З іншого – світ відкритого простору рідних домівок, спогадів, мрій, фантазій. Казарма в Купріна – топос завжди опозиційний щодо “дому”. Звідси й міфоруйнація традиційного воєнного топосу, й архетипні структурні схеми, що визначають художню картину світу героїв-персонажів.


В основі армійських оповідань письменника лежить традиційне архетипне зіставлення космосу та хаосу. “Космос” – рідний солдатові селянський світ, рідний дім офіцера, “хаос” – казарма, впорядкований армійський побут (ворожий людині, тому, хоча й впорядкований, – “хаотичний”, “негативний”). Як і для людини архаїки, у героїв Купріна свій, освоєний світ обмежується простором життя селянської общини й дому. Світ “чужий” має ворожу семантику, є небезпечним, несе “інше” світовідчування. Ідея “досконалості начал” підтримується спогадами “втраченого раю”, того блаженства, яке передувало сучасному стану людини. Тому таким важливим в оповіданнях О. Купріна є мотив двосвіття, що спостерігається в різних проявах: тимчасове (зараз, тут і раніше, в минулому), просторове (закритий світ тісної казарми і простір солдатської батьківщини або “щасливий” дім офіцера), сіра, похмура реальність і барвистий, кольоровий сон (або спогади, фантазії).


Таким чином, трансформація архетипного коду в реалістичній художній системі виявляє зміну функціонального формату міфу, який стає універсальним естетичним феноменом кодифікування культурного смислу, інтегрує попередній духовний досвід людства і стає структурою для створення міфопоетичних моделей, творчо переосмислюючи традицію. Трансформуючись у сучасну життєву історію, архаїчні міфологічні мотиви, архетипи, збільшують масштаб осмислення дійсності, універсалізують конкретні ситуації, зводячи їх до загальнолюдських колізій.


У «Висновках» подаються підсумки дослідження.


Осмислюючи літературу як змінну систему, що іманентно розвивається, виявляє постійну творчу трансформацію художніх явищ, виходимо з розуміння архетипу як міфотворчого структурного елемента несвідомого. Це онтологічна даність, незмінне “ядро” міфу, інваріант, здатний відтворюватися в нових формах на нових історичних етапах розвитку, у зв'язку з чим вбачається постійне буття міфологічного модусу в культурі (літературі), континуальність міфу, невичерпність міфотворчості. Міф завжди передбачає наявність архетипу. Міф розглядаємо як своєрідне “оповідання”, архетип – як значення оповідання.


Теорія архетипів у сучасному літературознавстві є однією з найбільш популярних. Однак невизначеність терміну, його різноманітне, широке вживання свідчить про необхідність корекції поняття, яке функціонує сьогодні у трьох основних смислових площинах: за аналогією із класичним смислом як психобіологічне явище; як форми, що подібні до форм первісного “наївного” мистецтва; як базисні елементи культури (культурні архетипи), що формують константні моделі духовного життя. У будь-якому “варіанті” архетип – це наскрізна модель, “ментальна матриця”, що пов'язує свідоме й несвідоме, постає в образній формі і є амбівалентною за своєю суттю. Архетипи об'єктивні, трансперсональні, формуються на рівні культури людства й культури великих історичних спільнот у процесі систематизації й схематизації культурного досвіду. Тому причетність архетипів до окремого індивідуума не усвідомлюється, вони втілюється в тексті несвідомо. Як “матриця”, “інваріант”, архетип розкриває свій зміст не через поняття і дискурс, а за допомогою образотворчих форм, у таких варіантах, які визначаються культурним середовищем і способом метафоричних репрезентацій. Універсальні літературні архетипи є “пам'яттю колективу” (Б. Успенський), це стійкі структури, що є результатом обробки, зберігання й репрезентації колективного досвіду. Розглядаючи первинність як основну характеристику архетипу, ми визнаємо двохрівневість цього феномена: біопсихічну й “ноосферичну” (А. Большакова).


Проблема архетипної складової письменницької творчості безпосередньо належить до психологічних підоснов художнього письма, що містить несвідоме відтворення міфологічних мисленнєвих архетипів, усталених схем, понятійних блоків, оповідних ходів. Цей феномен спостерігається в письменницькій творчості всіх епох, в тому числі й у російському реалізмі ХІХ століття. Проте якнайдавніші архетипні моделі прочитуються лише завдяки елементам психоаналітичної наукової методики. Через матричну структуру архетипу, єдину для адресата й адресанта відбувається впізнавання глибинної семантики образу. Цей феномен у більшій мірі спостерігається у фольклорі, який для літератури є міфотранслюючою системою, що привносить у літературний текст певну міфологічну пізнавальну ситуацію.


В оригінальних авторських текстах наявні ознаки архетипної традиційності: загальні схеми, запрограмовані повороти сюжету, смислові повтори, універсальні архаїчні образи, мотиви, ситуації. Так, “серьйозно-сміхова” естетика гумору Ф. Достоєвського містить архаїчний універсальний карнавальний код і національний код юродства («Брати Карамазови», «Село Степанчиково…»), який є наскрізним архетипним культурним кодом російської літератури (від агіографічних героїв-юродивих у давньоруській літературі до персонажів постмодерністської літератури), типом побутової й творчої поведінки, авторською маскою, стратегією й принципом творчості.


Найбільш “архетипними” є просторово-часові координати, які відіграють особливу роль у текстах російської реалістичної літератури. Зокрема, типовими є яскраво виражена циклічність, дублювання ситуацій, “розширення” дійсності за рахунок підключення минулого й майбутнього, розгортання низки подій як у минуле, так і в майбутнє, поєднання повторів із надзвичайною об'ємністю хронотопу, зв'язок міфологізуючої поетики повторень із горизонтальним простором, “вертикаль” набуває високого ступеня значущості й окреслює виняткові моменти індивідуально-особового начала, поєднання в єдиному потоці планів сьогодення й минулого (у творчості Ф. Достоєвського, І. Гончарова, О. Купріна, М. Салтикова-Щедріна, А. Чехова).


Посередницька роль у системі міфо-літературних зв'язків належить фольклору: уснопоетична міфологізована структура є структурою “класичної міфопоетики”, трансформаційні функції якої одночасно пов'язані як із механізмом міфологічного текстоформування, так і з літературною ситуацією, де система міфологічного світогляду стає основою міфопоетичної форми. Тому фольклорні елементи в сюжеті літературного твору слід співвідносити не з певним фольклорним текстом, а з фольклорною картиною світу взагалі. Типізуючі узагальнення позначають явища універсального плану, зводяться до певного архетипу, знаходячи аналог у фольклорній образності. Підтримана законами фольклорного жанру типізація сягає високого ступеня узагальненості. Виділення як типоутворюючої домінанти узагальнювальної ознаки тяжіє, з одного боку, до символізації, а з іншої – є універсальною властивістю, що незмінно повторюється. Трансформуючись у сучасну життєву історію, архетип універсалізує конкретні ситуації, зводячи їх до загальнолюдських, глобальних колізій («Казки», «Пани Головльови» Салтикова-Щедріна, «Звичайна історія» І. Гончарова, «Снігуронька» О. Островського, романи Ф. Достоєвського).


Простежити функціонування архетипів можна на рівні окремих текстових модусів, найважливішими з яких є: фабульно-семіотичний, символічний, генеалогічний, персонажний, ритуальний. Реалізація цих модусів наблизила б нас до діалектичного аналізу поетики міфу в реалістичній літературі. При цьому важливо, що осмислення міфу як продуктивної структури дає нам можливість радикально переосмислити поняття літературний контекст.


Внутрішній світ твору співвідноситься із явним і прихованим смислом висловлювання, із тим втіленим у словесній творчості смисловим середовищем, яке склалося до моменту виникнення даного тексту за допомогою “незмінних формул” (О. Веселовський) архаїки. Звідси постійний інтерес до архаїчної складової літературного твору, що дозволяє інакше інтерпретувати текст реалістичних творів, навіть тих, автори яких не припускають наявності міфу (І. Гончаров, О. Купрін, Л. Толстой, І. Тургенєв, А. Чехов). Міфологічний сюжет, втілюючись у літературному творі, зазнає змін, трансформується, знаходить різні “інструментовки” (О. Фрейденберг).


У реалістичному творі спостерігається екстенсивний сюжет із широкою панорамою, де дійсність “обживає” міф, міфотектонічні рівні диктують реальному твору свою логіку (міфологіку): розгортання подій (смерть / воскресіння), розширення простору (центр / периферія, верх / низ), часу (циклічність / історичність). Механізм такого процесу спостерігається в авторській точці зору, у світогляді сучасної людини, який залишається за своєю природою “міфологічним”, оскільки в міфі розчинені основні закони людського існування. Художня реальність набуває онтологічного статусу, адже вона зорієнтована на онтологічні основи. Ці основи присутні в текстах, автори яких демонструють підкреслену відмежованість від міфу (О Купрін, Л. Толстой, І. Тургенєв), Очевидно, інакше й бути не може в творах написаних у добу панування реалістичного методу. Реалістичний аналіз дійсності має витоком і одночасно результатом момент не просто соціального, але й гносеологічного (й ширше – екзистенціального) “викриття”, виявлення досі незнаного, відмови від ілюзій і “забобонів”. Проте навіть із урахуванням принципової критичної установки реалізм не може уникнути тотального відходу від ритуально-міфологічного топосу (доведено К.-Г. Юнгом). Тому творчість реалістів демонструє швидше амбівалентну залежність від міфо-ритуальних моментів, ніж відмову від них.


Основними функціями текстів у культурі, за Ю. Лотманом, є адекватна передача загальних смислів і породження нових. Відгалуженням першої вбачається функція “залучення” до претексту, яка є характерною межею культури і слугує для забезпечення загальної пам'яті колективу. “Реставрація” міфологічного підтексту, архетипних мотивів дає можливість інтерпретувати модель буття реалістичних творів як універсальну картину світу.


 








Murray G. Hamlet and Orestes // Five Approaches of Literary Criticism — New York, 1962.




Пригодій С.М., Зіневич В.В., Матасова Ю.Р.Яковенко І.В. Архетипна критика американської літератури: навчальний посібник. – Сімферополь: Кримський Архів, 2008.—С. 13.




Смирнов И. Порождение интертекста. (элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л. Пастернака) // Wiener Slavistischer Almanach. Sonderband 17. – Wien, 1985. – C. 65.




Киченко А.С. Мифологические формы в фольклоре и истории русской литературы ХІХ в. – Черкассы: Изд-во Черкасского ун-та, 2003. – С.120.




Фаустов А.А. К литературному генезису термина “лишний человек” // Филологические записки: Вестник литературоведения и языкознания. Вып. 1. – Воронеж, 1993. – С. 64-72.




Новикова М. Мифомир «Снегурочки»: финно-угры, славяне, тюрки // Міфи та місія. – К.: ДУХ І ЛІТЕРА, 2005. – С. 199-222.




Новикова М. Мифомир «Снегурочки»: финно-угры, славяне, тюрки // Міфи та місія. – К.: ДУХ І ЛІТЕРА, 2005. – С. 199-222.



 


Обновить код

Заказать выполнение авторской работы:

Поля, отмеченные * обязательны для заполнения:


Заказчик:


ПОИСК ДИССЕРТАЦИИ, АВТОРЕФЕРАТА ИЛИ СТАТЬИ


Доставка любой диссертации из России и Украины