| Краткое содержание: | У вступі обґрунтовано актуальність теми, визначено об’єкт і предмет дослідження, сформульовано мету та завдання роботи, визначено наукову новизну і практичне значення одержаних результатів.
Перший розділ «Основні напрями вивчення міфопоетичної парадигми в російській преромантичній і романтичній прозі» присвячений аналізу наукової рецепції особливостей російської культури початку ХІХ століття в контексті процесу перехідності та становлення преромантизму і романтизму як художніх систем. У ньому аналізуються позиції вчених щодо зв'язку літератури з міфом, причин звернення преромантиків і романтиків до світової та національної міфології, визначаються основні шляхи дослідження міфологічної парадигми російської преромантичної та романтичної прози. У підрозділі 1.1. «Розробка в науці категорії «перехідність». Перехідні епохи і перехідні художні системи» систематизовані існуючі наукові концепції щодо змісту процесу перехідності культури і літератури в цілому (О. Крівцуна, Г. Мережинської, Ю. Лотмана, Н. Лейдермана), характеру переходу людства на початку ХІХ століття до сучасної епістеми (М. Фуко), ознак перехідного процесу в російській культурі початку ХІХ століття (С. Ваймана, О. Давидова, Д. Кречмара), його хронології (Т. Автухович, О. Калашникової, Б. Кормана, О. Лазареску, А. Слюсаря), змісту поняття «художність» (О. Александрова, Т. Касаткіної, В. Тюпи, Д. Харитоновича, Є. Черноіваненка).
Обґрунтовується правомірність аналізу розвитку російської прози початку ХІХ століття шляхом вивчення змін у розумінні та художній інтерпретації письменниками міфу. Така модель літературного процесу: а) дозволяє врахування тісної взаємодії аксіологічної, онтологічної, гносеологічної та художньої сторін літературного твору, б) дає можливість виявити зміни в оцінці художньої діяльності і місця універсальних моделей в її реалізації; в) демонструє, як у творах нової літератури міф поступово набував естетичної цінності.
Врахування зв'язку змін художнього мислення і розвитку художніх методів та напрямків спонукало до систематизації в підрозділі 1.2. “Преромантизм і романтизм як провідні художні системи в російській літературі перших десятиліть ХІХ століття” основоположних наукових концепцій, що стосуються преромантизму і романтизму. В дисертації наголошено на варіативності сучасного розуміння преромантизму теоретиками літератури: це можуть бути нові елементи, що виникають в літературі на різних етапах її розвитку (М. Наєнко), або світоглядна система, заснована на розумінні своєрідності національного характеру (Ст. Козак), епоха (В. Жирмунський, Н. Сигал) або рух (А. Курілов, С. Шаталов), які готували романтизм; стадія класицизму (П. Заборов), сентименталізму (Н. Ізмайлов, Л. Пумпянський), романтизму (Р. Веллек, Л. Ферст, Г. Гуковський, Ю. Манн); підсистема, в якій всі художні принципи реалізовані лише у формі “тенденцій” (Вол. Луков); літературний напрямок (течія, метод) – А. Архипова, Н. Соловйова, Г. Бен, М. Ладигін, В. Западов, В. Тюпа. Зазначено також, що існуючі розбіжності в уявленнях про преромантизм, засвідчені й дисертаціями останніх років: в межах однієї й тієї ж роботі преромантизм визначається і як художня парадигма, і як процес, і як самостійна літературна течія.
У роботі обґрунтовується розуміння преромантизму як перехідної художньої системи в російській літературі. Підкреслюється, що поєднання в російській преромантичній прозі елементів риторичного (дидактика, одноплановість у зображенні персонажів, зосередження уваги на одній лінії конфлікту) і естетичного (прагнення до індивідуалізації, перш за все, національного характеру; відхід від однозначного тлумачення загадкового; намагання створити цікаву читачеві оповідь) визначило характер художньої інтерпретації преромантиками міфологічних образів і ситуацій.
У підрозділі 1.3. “Зв'язок між міфом і літературою, міфологічним і художнім типами мислення” йдеться про основні напрями вирішення питання хронологічних меж процесу міфотворчості, про взаємодію літератури та міфу, місце міфологічного в літературі преромантизму і романтизму. Встановлені С. Аверінцевим, О. Глазуновою, І. Зваричем, С. Бройтманом, А. Андрєєвим, Е. Голосовкером, В. Косаревим, Т. Шехтер й ін. різні аспекти зв'язку між міфологічним та художнім типами мислення дозволили дисертанту визначити ряд характеристик, на підставі яких можна говорити як про близькість, так і про принципову відмінність міфологічного та художнього типів мислення: а) і міфологічний, і художній типи мислення оперують образами, при цьому міфологічно мисляча людина, на відміну від митця, ототожнює об'єкт і його образ; б) обидва типи мислення орієнтовані на синтез: міфологічне мислення, в силу своєї синкретичності, одиничне ототожнює з цілим, художнє ж, тяжіючи до встановлення закономірностей, крізь одиничне формує судження про загальне; в) обидва спираються на інтуїцію та уяву, диференціюючи їхні функції: у міфі результати уяви покликані виправдати наявність загадкового, в художньому ж творі вони виконують естетичну функцію; г) і міфологічний, і художній типи мислення свою діяльність виражають у символічній формі.
У роботі систематизовані різні концепції чинників, що привели до включення міфологічного у твори преромантиків (зокрема, це прагнення не обмежуватися даними розуму; визнання існування надприродного; культ готики; спроби стилізації казок і легенд; інтерес до чудесного і т. п.) і романтиків (наприклад, утілення в міфі символічних форм мислення; розуміння міфу як ізоморфного відтворення життя в його органічній цілісності; повернення до платонізму з властивою йому настановою на передачу митцем “вічних” ідей, пошуків концепції світобуття і т.д.). Ці спостереження, висловлені Д. Наливайком, Ю. Лотманом, З. Мінц, М. Ладигіним, Н. Соловйовою, О. Мілюгиною, О. Корніловою стосовно європейських літератур, слугують у роботі теоретичною основою для формування цілісної системи розвитку міфопоетики прози російських преромантиків і романтиків.
Враховуючи, що якнайповніше зв'язок російської літератури з міфологією виявлявся у творах, спрямованих на зображення народного середовища, життя народу як своєрідного депозитарію міфологічного типу світосприйняття, в другому розділі дисертації – “Міфологічне в художньому пізнанні національного характеру” – вирішуються наступні питання: які особливості національного характеру стимулювали звернення письменників до міфології; в чому полягала специфіка втілення народності у російській прозі початку ХІХ століття; як втілилася ця відмінність у міфопоетиці преромантичних та романтичних творів, ґрунтованих на національній міфології, і, головне, та спадкоємність, що у сукупності дозволяє судити про основні напрями розвитку російської літератури початку ХІХ століття. В центрі уваги в цьому розділі – твори В. Даля, М. Гоголя, О. Сомова, О. Вельтмана, Ант. Погорельского, Н. Дурової, В. Кюхельбекера, О. Толстого, О. Бестужева. Основне завдання полягало в дослідженні зв’язку змін у використанні письменниками традиційних для етносу образів нижчої демонології, елементів архаїчного ритуалу і міфологічної моделі світу з процесом модифікації парадигм художнього мислення.
Встановлено, що основними чинниками, які викликали звернення російських письменників до міфу на початку ХІХ століття, були: а) необхідність художнього пізнання засобів міфологізації поведінкових норм патріархальним колективом; б) прагнення зіставити в художньому творі традиційне для народу міфологічне світобачення та скептичне ставлення до надприродного, що зароджувалося в національному середовищі під впливом ідей Нового часу; в) формування народності як принципу художньої виражальності і художнє втілення міфологізму світосприйняття як однієї з національних рис.
Виходячи з того, що міф а) відтворює в символічно-образній формі засадничі життєві ситуації; б) містить в собі моделі світобачення і світосприймання, порушення яких носіями міфологічного типу свідомості вважається неприпустимим, у підрозділі 2.1. “Роль міфопоетичних парадигм у художньому відтворенні патріархальності” міфопоетична парадигма в російській прозі початку ХІХ століття розглядається як “своєрідне етичне «дзеркало», що відображає і пояснює”, за словами А. Нямцу, “глибинні тенденції епохи-реципієнта”. У підрозділі означені й систематизовані провідні міфологічні моделі, до яких зверталися російські преромантики і романтики. Проведений аналіз дозволив встановити зв'язок:
1) між включенням у твір елементів тотемних міфологічних вірувань і художнім відтворенням традиційного для патріархального середовища ототожнення індивідуального та родового, язичницькими уявленнями про нероздільну єдність живих і померлих родичів та культом Родоначальника, сакральним для слов'ян характером родинних зв'язків. У близьких за поетикою готичному роману творах - О. Бестужева “Замок Ейзен”, “Страшній помсті” М. Гоголя, “Павільйоні” Н. Дурової, “Упирі” О. Толстого - спостерігається своєрідна дифузія часу скоєння родоначальником злочину і часу існування кожного з нащадків його роду, що характерно для міфу. Основні події, про які йдеться в цих творах, закріплені за чітко визначеним локусом (замком, що належить роду, родовим маєтком і т.д.);
2) між загально розповсюдженими в східнослов'янському язичництві віруваннями в Рода і рожаниць, (зокрема, Рожаницю, культ якої В. Комарович пов'язав з культом матері-землі), які дарували людині при народженні її долю, з одного боку, та переконанням героїв В. Даля (“Хміль, сон і дійсність”) і Ант. Погорельского (“Лафертовська маківниця”), з іншого, в тому, що все, що відбувається з ними, обумовлено волею старшого в сім'ї;
3) між збереженням архаїчного розуміння ініціації – присвяти дівчини тотемному предкові і тлумаченням загадкових дій родоначальниці в повістях Ант. Погорельского і О. Толстого як ритуалу, що включає онуку в сферу демонічних сил;
4) між міфологічним у своєму первні уявленням про осквернення як підвладність демонічному і страхом, який переживають герої В. Даля, О. Сомова, Ант. Погорельского, через порушення ними волі патріарха (родоначальниці).
У дисертації акцентується думка, що своєрідність російської літератури багато в чому обумовлена зв'язком між міфологізмом як світобаченням і патріархальним за своєю суттю національним середовищем.
Не менш важливим за патріархальність чинником, який означив міфологізм національної картини світу і, відповідно, викликав інтерес російських письменників до міфу, було формування художнього принципу народності. Відомо, що прагнення до художнього пізнання специфіки національного взагалі характерне для культури різних країн романтичної доби. Цим обумовлений у роботі інтерес до виявлення своєрідності російської літератури в процесі освоєння нею етноментального. Цьому присвячений підрозділ 2.2. “Російська національна міфологія і формування категорії “народності”. В роботі окреслено декілька “сюжетів” рефлексування: 1) уточнюється характеристика народності в преромантичному творі (це не творчість “в народному дусі”, за В. Троїцьким), що розуміється як відтворення специфічних для національного характеру рис народного духу, втіленням яких, зокрема, і стало опертя на національну міфологію); 2) обґрунтовується висновок про те, що, на відміну від літератур Західної Європи, де до національної міфології першими звернулися романтики, в російській прозі народність, а разом з нею і скрупульозне вивчення національної, міфологічної в своїй основі картини світу, почали розробляти преромантики; 3) встановлюється, що, у зв'язку зі збереженням і в ХІХ столітті системи двовірування у слов'ян, а також через специфіку слов'янської міфології, орієнтованої на з'ясування відносин між природним і соціальним, російські письменники, головним чином, ґрунтувалися на календарних і тотемних міфологічних уявленнях, сюжетному мотиві метаморфоз, відтворювали стихійний пантеїзм стародавніх слов'ян, що полягав у наділенні навколишнього світу духами (нижча народна демонологія), а також у вірі в існування людей, здатних управляти цими демонами на благо або на шкоду людині.
На основі зіставлення міфопоетики преромантичної і романтичної прози в другому підрозділі встановлюється вектор змін у художньому відтворенні національної міфології. “Вже у преромантичну пору з’являється формула “дух нації”, яка підкреслює неповторний культурно-історичний профіль кожної нації. Романтики ж сповідують ідею “індивідуальності нації”, роблячи її головним об’єктом свого духовного переживання”, – зазначає П. Михед. Романтична епоха, за Л. Грицик, позначена “інтересом до мови як народного способу мислення і національного світосприйняття, як естетичної цінності і вираження національного характеру”. Крізь призму такого розуміння втілення національного характеру в літературі в дисертації аналізувалися особливості реалізації міфологічного мотиву метаморфоз у преромантичному (“Упир” В. Даля) і романтичному (“Розділ з історичного роману” М. Гоголя) творах; ґрунтувалось визначення міфопоетичних творів О. Сомова (Русалка”, “Перевертень”, “Купалів вечір”, “Казки про клади”, “Кікімора”) як преромантичних, підкреслювалась новизна засобів створення характерів і вираження авторського “я” в “Київських відьмах” О. Сомова, що зближує його з письменниками-романтиками; а також розглядались способи реалізації принципу вільного оперування міфами романтиками О. Вельтманом і В. Кюхельбекером.
Думка про те, що виражена в творі концепція міфологічного визначається, головним чином, його жанром, проілюстрована зіставленням творів, написаних в один і той же час одним і тим самим автором, преромантиком О. Сомовим: це “малоросійський переказ” “Русалка” та “казка” “Перевертень”. У “Русалці” оповідач поділяє тлумачення подій міфологічно мислячими персонажами. Через це чаклунство, переправа як дорога в потойбіччя, перетворення утоплениці на русалку і можливість повернути померлого у світ живих не викликають у нього сумніву. Оповідач, хоч і наводить раціональне пояснення смерті героя, не виключає ймовірності її міфологічного витлумачення помстою русалок. Основні події в “переказі” співвіднесені з календарними датами (героїня гине восени, мати намагається повернути її до життя весною, остаточно Горпинка повертається в потойбіччя рівно через рік після магічних дій матері, на новому “русальному” тижні).
На відміну від “переказу” “Русалка”, визначений автором як “казка” “Перевертень” починається з передмови, в якій висловлюється іронічне ставлення до вампірів, корсарів і того “небувалого російського перевертня”, яким оповідач вирішив розважити читачів. У дисертації ця іронія пояснюється тим, що преромантикові О. Сомову був чужий властивий романтикам абсолютний (демонічний) розлад зі світом. Особливе невдоволення викликала у нього творчість французьких “несамовитих” романтиків, що засвідчує його стаття “Про сутнісне в літературі” (1826). Оповідач у “Перевертні” точно передає міфологічні вірування у вовків як тотемних тварин; карнавальний характер перетворення героя “казки” на вовка-перевертня відображає ритуальні перевдягання слов'ян у шкури тварин в архаїчну добу. В той же час, у відповідності з обраним жанром, міфологічне в “Перевертні” набуває казкового, розважального характеру. В результаті зустріч з надприродним, яка завершилася для героїв “Русалки” трагічно, для Артема залишилася грою.
Переживання розколотості світу самим автором уповні відтворено міфопоетикою повісті О. Сомова “Київські відьми”. Вона засвідчила розвиток творчої манери письменника, зокрема, формування психологізму, а також випрацювання засобів індивідуалізації персонажів і створення на її основі характерів. У “Київських відьмах” міфологічна за своєю суттю ситуація посвячення у відьми і розправи нечистої сили з тими, хто вступив з нею в конфлікт, допомогла О. Сомову виразити думку про причаєні в сучасній реальності небезпеки, спроби подолання яких можуть мати драматичні для людини наслідки. Своєрідність авторського бачення сучасності підкреслює трагізм розв'язки, що відрізняє “Київських відьом” від народної легенди і казки. В результаті дослідження ролі міфологічних образів, ситуацій, символіки у втіленні авторської концепції дійсності робиться висновок про близькість художньої манери О. Сомова в “Київських відьмах” до письменників-романтиків.
Романтики, як відомо, вільно оперували елементами національної міфологічної картини світу. Так, при дослідженні міфопоетики оповідання О. Вельтмана “Не дім, а іграшка!” у дисертації встановлюється зв'язок між традиційним для міфологічного світосприйняття уявленням про домовика як персоніфікацію минулого в сучасності (Н. Кринична) і реалізацією в творі романтичної антитези “минуле – сучасне”, “Москва до 1812 року – Москва нова”. Зникнення домовиків, які у минулому були оборонцями ладу в домі, в романтичному оповіданні набуває есхатологічного характеру, дозволяє письменникові виразити власне розчарування прагматикою дійсності. Зазначається, що О. Вельтман досить точно слідує міфологічним уявленням слов'ян про духів житла. Навіть ситуація ворожнечі двох домовиків, які після перебудови хати опинилися в одному просторі, є не його вигадкою.
Інакше істоти народної демонології представлені в містерії В. Кюхельбекера, сюжетне ядро якої складає міфологічний мотив розплати за угоду з дияволом. У “Іжорському” поряд з людьми діють кікімора, шишимора, упир, сильфи, мертвяки, русалки, лісовики, саламандри та інші духи. В дисертації містерія В. Кюхельбекера зіставляється з оповіданням О. Сомова “Кікімора”, що дозволяє виявити як загальне, так і відмінне у ставленні митців до національної міфології. Зокрема, підкреслюється, що, на відміну від преромантика О. Сомова, В. Кюхельбекер значною мірою відходить від народних міфологічних уявлень. І справа не лише в тому, що його Бука постає повелителем духів, хоч у повір’ях селян ХІХ століття це – казкове страховисько, яким лякали дітей. Персоніфікований образ міфологічного Буки допомагає В. Кюхельбекеру сатирично представити неприйнятні йому напрями сучасної суспільної та естетичної думки.
Не меншої трансформації зазнає міфологічний образ кікімори. О. Сомов, у відповідності до народних міфологічних уявлень, передає її вигляд (схожа на велику кішку з яскравими очами та залізними пазурами), функції (як помічниця – вона займалася прядінням, піклувалася про дітей; як капосниця – паморочила дорослих, била посуд, намагалася викрасти онучку Варю), а також наводить ритуал позбавлення від кікімори. У В. Кюхельбекера Кікімора найчастіше проявляє себе як бешкетник. Він подібний до романтичного героя, який порушує усталені моральні заповіді і сам через це перетворюється на “невільника”. Не випадково Журналіст називає Кікімору “бісом дев’ятнадцятого століття”. Він знає про містиків Я. Бема та Е. Сведенборга. Як справжній психолог, він бачить головні проблеми героя “сорокових років” у рефлексії та байдужості. Зрозуміло, що у такому образі Кікімори мало що збереглося для суджень про дотримання В. Кюхельбекером колективних міфологічних уявлень.
У роботі обґрунтовується думка про розходження між преромантичним та романтичним міфопоетичними творами внаслідок відмінності авторського розуміння міфу. Останнє, своєю чергою, впливає на засоби художньої виражальності. Народність для В. Кюхельбекера – не буквальне повторення відомих повір’їв, а їхнє використання з метою відтворення сутнісних психологічних та моральних рис сучасників. Це, як наслідок, дає підстави скласти уявлення і про те, як митець розумів сенс “романтичної міфології”. У включенні демонології в текст твору він бачив засіб вивільнення уяви, задоволення потреби автора й читача в надзвичайному, дивовижному. Світ поезії для нього “не є світом сутнісним: поету підвладні лише примари”. В. Кюхельбекер не тільки відмовляється від регламентації літератури корисним і зрозумілим читачеві, але й виступає проти класицистичної орієнтації виключно на грецьку міфологію. За принципом вільного оперування, письменник включає в свій твір міфологеми різних етносів. Цей принцип зумовив і вибір В. Кюхельбекером жанру твору про трагедію сучасника. Це – містерія, і притаманне їй використання багатьох фантастичних істот сприяло театралізації обрядів.
У роботі виокремлюються наступні варіанти вираження авторської концепції міфологічного у російській прозі 20-40-х рр. ХІХ ст.:
1. Автор приєднується до міфологічної колективної позиції у випадках:
а) коли зацікавлений у відтворенні особливостей національного світосприйняття. Тоді форма оповіді має об’єктивний характер, а події отримують єдине, традиційне для народного середовища пояснення – втручання надприродних сил (“Київські відьми” О. Сомова);
б) коли за допомогою наслідуваних міфологічних парадигм виражає власне розуміння дійсності (“Не дім, а іграшка!” О. Вельтмана);
в) коли припускає вільне міфологізування, творчо переосмислюючи міфологічні парадигми (“Іжорський” В. Кюхельбекера).
2. Оповідач виражає точку зору міфологічно мислячого соціуму, автор її не поділяє і тому супроводжує опис подій власними коментарями (“Русалка” О. Сомова).
3. У творі наведено декілька варіантів пояснення надприродного (“Кикимора” О. Сомова).
4. У передмові до твору підкреслюється іронічне ставлення до міфологічного мислення, але автор не трансформує традиційні міфологічні парадигми, і в цілому складається враження об’єктивності існування надприродного (“Перевертень” О. Сомова).
5. Автор чітко відокремлює своє розуміння подій від міфологічно мислячого соціуму і трактує міфологічні погляди як забобони (“Чорна неміч” М. Погодіна).
У дисертації обґрунтовується висновок про зв'язок особливостей втілення російськими письменниками елементів національної міфологічної картини світу з розвитком художніх принципів. Новизна російської літератури початку ХІХ століття полягала в тому, що міф перестав оцінюватися письменниками як вигадка або свідчення недосконалості ненаукової картини світу. Літератори ширше і активніше оперували образами національної міфології, спершу дбайливо ставлячись до елементів міфологічної картини світу та прагнучи їх точного відтворення. Це притаманно творчості письменників-преромантиків, що й уподібнювало їх твори до такого жанру усної народної міфологічної прози як биличка.
Остаточне звільнення митця від настанови на точність відображення, властиве риторичному типу словесності, відбулося в творчості романтиків, які, виходячи з розуміння художньої діяльності як індивідуально-авторського відтворення дійсності згідно з естетичними законами, у своїх міфопоетичних творах могли або точно і послідовно відтворювати народні уявлення, або ж їх творчо трансформувати.
Сформоване на початку ХІХ століття переконання в цінності окремого досвіду осягнення людиною довкілля викликало інтерес письменників не тільки до специфіки національної картини світу, але й до особливостей переживання і розуміння того, що відбувається, кожним індивідом, який, звільнившись від тягаря традицій, починав діяти, спираючись на власний досвід. Цим обумовлена важливість проблеми пізнаваності світу. Підсумки вивчення художнього вирішення цієї проблеми представлені в третьому розділі дисертації “Міфологічне в художньому вираженні світобачення письменниками-преромантиками”. Аналіз міфопоетики преромантичної прози дозволив з’ясувати відповіді на наступні питання: що викликало звернення преромантиків до міфу в творах, логіка побудови яких визначена художнім вирішенням гносеологічних та онтологічних проблем; що об'єднує преромантиків у розумінні шляхів пізнання дійсності і як у цьому виявилися особливості російської преромантичної прози; у чому полягають основні художні засоби вираження преромантиками складності дійсності, неможливості її однозначного тлумачення, і викликана цим суперечність їх власного уявлення про ще не осягнене ні на емпіричному, ні на теоретичному рівнях.
У підрозділі 3.1.”Філософські основи вирішення преромантиками питання про межі пізнання” звернена увага на ті напрями в науках про людину, які найбільше вплинули на вираження преромантиками їхнього світобачення за допомогою міфологічних парадигм, йдеться про роль емпіризму, раціоналізму, агностицизму у формуванні преромантичної концепції пізнаваності світу.
У підрозділі 3.2. “Діалогічність художнього мислення письменників-преромантиків як результат поєднання ідей раціоналізму і агностицизму” аналізуються “Вечір на Кавказьких водах” і “Латник” О. Бестужева-Марлинського, “Двійник, або Мої вечори в Малоросії” Ант. Погорельского, “Вечір на Хопрі” М. Загоскіна. Увагу зосереджено на поєднанні у межах одного міфопоетичного преромантичного прозового твору низки різноманітних, часто полярних оцінок таємничого.
В оповіданих персонажами “Вечора на Кавказьких водах у 1824 році” і “Латника” історіях виокремлено наступні міфологічні мотиви: заклятого скарбу, ініціації, продажу душі дияволу, посмертних страждань обтяженої гріхом душі, зв’язку з привидом померлого, перебування людини у просторі смерті (бір). Найбільше схильний до визнання надприродного перший з оповідачів, якого автор іменує “таємничником” і “сфінксом”. Більшість присутніх прагне пояснити загадкове раціонально, виявляючи при цьому скептицизм (капітан) або ж агностицизм (артилерист). Але є й такі, хто не відкидає можливості вторгнення надприродного і прагне протиставити йому не здоровий глузд, а безстрашність. Аналіз усіх цих точок зору дає підстави припустити, що О. Бестужев оцінював чудесне як результат діяльності уяви людини, схильної до міфологічного типу світобачення. Але психіка – це настільки складна сфера людської природи, що деякі її явища знаходяться на межі реального та надприродного і примушують раціонально мислячу людину припустити існування непізнаваного.
У циклі Ант. Погорельского “Двійник, або Мої вечори в Малоросії” виявився межовий характер позиції письменника-преромантика, обумовленої антитезою романтичного дуального уявлення про світ і просвітницького раціоналізму. Звівши ідею роздвоєності авторської свідомості до елементарної простоти, що надало їй позірної чіткості, Ант. Погорельский побудував цикл як діалог-суперечку оповідача з самим собою (своїм двійником).
Розкриваючи суть свого розуміння можливості зустрічі з надприродним, Двійник і його опонент Антоній звертаються до міфологічних уявлень: тотемних міфологем, міфу про явлення померлого, зустріч з яким для живих стає переходом у світ смерті, ініціації як посвячення героїні у відьми, амбівалентності демонічного, здатного прибирати і антропоморфну (чиновник) і зооморфну (кіт) зовнішність. Виражене в циклі “прирівнювання” двох протилежних позицій мотивується тим, що сперечаються не матеріаліст і міфологічно мисляча людина, а агностик і міфологічно мисляча людина, які припускають наявність непізнаваного, але по-різному оцінюють реальність зустрічі з ним.
У роботі зазначається, що М. Загоскін звернувся до проблеми таємничого у “Вечорі на Хопрі” багато в чому під впливом популярного на той час жанру “готичного” роману, який акцентував схильність до чудесного як одну з головних особливостей національного характеру, а також через загальне поширення у російській літературі творів про таємниче. Позиція автора розкривається на основі аналізу суб’єктних відношень, а також розташування частин циклу. На початку книги переважає іронічне ставлення до забобонного оповідача, заключні ж фрази змушують читача визнати складність, непізнаваність дійсності і припускають реальність зустрічі з потойбічним. Історії об’єднуються в цикл завдяки повторюваності двох міфологічних мотивів: це – зустрічі з примарою (“Пан Твардовський”, “Біла примара”, “Дві невістки”, “Концерт бісів”, “Нічний поїзд”) та осквернення через порушення табу (“Незвані гості”, “Концерт бісів”).
Проведений аналіз засвідчив наступні особливості міфологізму преромантичної прози:
- оскільки преромантики не звільнилися остаточно від властивого риторичній культурі опертя на раціоналізм, оповідач у преромантичному творі, як правило, тяжіє до раціонального пояснення загадкового;
- переконання в обмеженості раціонального пояснення привело до засвоєння преромантиками ідей агностицизму, що, у свою чергу, стало основою включення до художнього твору мотиву зустрічі людини з надприродним та її ймовірного тлумачення з позицій міфологічного мислення;
- поєднання раціоналізму й агностицизму в світобаченні преромантиків визначило діалогічність їхнього художнього мислення, що виявилася у включенні у твір декількох точок зору, що виключають або доповнюють одна одну у сприйманні надприродного;
- множинність оцінок непізнаваного в преромантичних творах дозволяє скласти уявлення про те, що художнє слово перестало сприйматися носієм абсолютної істини, а автор, зайнятий пошуком істини, постав виразником суто індивідуального її розуміння;
- визнання наявності меж раціонального пізнання лежить в основі усвідомлення можливості відкриття сенсу загадкового за допомогою відчуттів, а звідси - інтерес до уяви як свідчення зрухів до естетичного типу словесності;
- естетизація міфологічного в преромантичній прозі, викликана переходом російської літератури до художності, виявилася у поступовому витісненні гносеологічного компоненту з міфологізованих образів і ситуацій, у домінуванні естетично-емоційного начала.
Зв'язок між світобаченням письменників і міфологізмом їх прози встановлюється в четвертому розділі дисертації – “Міф у художньому мисленні романтиків”, де йдеться про розуміння романтиками міфу як вираженої в символічній формі істини, що обумовлює універсальний дуалізм (О. Мілюгина) і панестетизм (З. Мінц) їхнього художнього мислення. Розділ складається з трьох підрозділів. У підрозділі 4.1. “Філософсько-естетична рефлексія міфу у російському романтизмі” зазначено, що, порівняно з преромантиками, романтики менше цікавилися проблемою обмеженості пізнання, оскільки були переконані в принциповій пізнаваності світу. Для них основним було питання про рівень можливостей людини, її здатність наблизитися до осягнення таємниці шляхом медитації, переживання творчого натхнення чи за допомоги ірраціональних субстанцій (духів). Цим пояснюється особлива увага до творчого процесу і занурення у міф. У роботі доводиться, що міфологізм прози російських романтиків був обумовлений: а) інтересом до трансцендентного; б) вірою романтиків у одухотвореність космосу, якому властиві незалежні від людини мета і сенс; в) поверненням до платонівського розуміння мистецтва як шляху до осягнення світової душі; г) містицизмом, заснованим на визнанні ілюзорності дійсності, існуванні «інших» реальностей за її межами.
У підрозділі 4.2. “Міф у російській романтичній прозі” виявлені та проаналізовані основні напрями міфотворчості російських романтиків. Зокрема показано, що в основі звернення до міфу в “Хмарі” К. Аксакова, “Опалі” І. Кирєєвського, “Сильфіді” В. Одоєвського, “Блаженстві безумства” М. Польового - переконання у здатності виняткової особистості проникнути в таємницю первинної спорідненості людства з Абсолютним і відновити їх зв'язок. Тому романтичні твори часто виявляються близькими ухроніям: вони є подорожжю героя (дійсною або уявною) в ідеальний час, де йому вдається проникнути в сферу трансцендентного, “пригадати” те, що відбувалося з ним у дитинстві, або ж в іншому, андрогінному стані, або ж на іншій планеті, збагнути, в чому полягає його справжнє щастя або ж його субстанціальна мета. Особливої ролі в цих творах набуває міф про “золотий вік”, коли була можлива тотожність індивідуума і наділеного душею універсуму. З усією повнотою міфологізм романтичного художнього мислення розкрився у творах про людину мистецтва, здатну відсторонитися від емпіричного і наблизитися до осягнення нескінченного, світової душі. Міфологічне начало прибирає форми романтичної ідеї тотожності мистецтва та життя в повістях К. Аксакова “Вальтер Ейзенберг” і Є. Кологрівової “Хазяйка”. Ці твори об'єднує панестетизм, що постає основою міфотворчості романтиків (З. Мінц). З ним же пов'язаний мотив виходу душі художника за межі реального світу, заснований на міфологічному уявленні про смерть як перехід у інший простір.
Переконання в тому, що виняткова особистість покликана повернути людство до стану гармонії зі всесвітом, а також зближення художника, для якого процес творення мистецтва та життєтворчість тотожні, з деміургом, не виключало інтересу романтиків до дійсності. І тут на перший план, як показано у роботі, виходить проблема долі індивідуальності. Це демонструється аналізом творів М. Греча, Є. Ростопчиної, М. Лермонтова, М. Гоголя. Встановлюється роль міфу у вираженні романтиками уявлення про долю як про екзистенціальне начало, яке детермінує все те, що відбувається з людиною. Поділяючи думку А. Слюсаря про переконаність виняткової особистості у “своїй обраності і неможливості реалізувати себе”, що знаходить “відображення в особливому, ледь не міфологічному ставленні до дійсності – у фаталізмі”, дисертант простежує взаємодію онтологічного і гносеологічного компонентів у вирішенні проблеми свободи і призначення у міфопоетичних творах російських романтиків.
У роботі виділені варіанти міфологізації романтиками обставин зустрічі з надприродним залежно від тлумачення, яке дається долі як рокованої визначеності:
а) як екзистенціальне об’єктивне: це щось ірраціональне, зовнішнє по відношенню до людини і таке, що керує нею; міфологізація долі виявляється у наданні їй сили, цілеспрямованості (хоча зрозуміти її сенс людина не може), непідвладності (“Штосс” М. Лермонтова, “Поєдинок” Є. Ростопчиної). Так, художнє вирішення проблеми долі втілюється у фрагменті М. Лермонтова “Штосс” у міфологічному мотиві зустрічі з примарою. В дисертації цей твір розглядається на основі аналізу розвитку двох сюжетних ліній. Перша визначена думкою Лугіна про можливість опору долі і полягає у розгортанні мотиву гри. Друга пов’язана з пошуками героєм неземної жінки і реалізується у мотиві створення портрета. Обидві лінії співвіднесені з міфологічними ситуаціями: гра перетворюється на поєдинок з потойбіччям, а створення портрета – на зустріч демона з ангелом, який у “Штоссі” має допомогти рефлексуючій особистості подолати відразу до світу і силою творчого натхнення наблизити світ до ідеалу;
б) як екзистенціальне суб'єктивне: демон, який управляє тим, що відбувається з персонажами “Вія” М. Гоголя, “Іжорського” В. Кюхельбекера, це зло, яке вторгається ззовні, поступово перетворюючись на ірраціональну і непідвладну частину власного “я” людини. У цих творах на перший план виходить проблема розколотості особистості в дисгармонійному світі. В “Іжорському” В. Кюхельбекера Кікімора – це не тільки природна демонічна істота, але й той скепсис, та рефлексія, які заволоділи Іжорським. Тому зло, лякаючи, вабить людину, поступово захоплюючи її. Таке розуміння долі – як реалізації внутрішнього злого демона – є одним з пояснень непослідовної поведінки й загибелі Хоми Брута з “Вія” М. Гоголя;
в) як Провидіння, тобто здійснення вищої мудрої сили, воля Бога: воно підштовхує героїв “Чорної жінки” М. Греча до вчинків, що не завжди зрозумілі їм самим, але є втіленням ланцюга закономірностей.
У дисертації також приділено увагу аналізу побутування міфу про Ангела і Демона в романтичному творі. В “Штоссі” М. Лермонтова герою-художнику явлений ангел, зустріч з яким повинна допомогти Лугіну. Проблема ймовірності перетворення демона ставиться як у цьому творі М. Лермонтова, так і в “Усамітненому будиночку на Васильєвському” В. Тітова. Фундування повісті В. Тітова на пушкінському плані “Закоханий біс” викликала необхідність звернення до ліричних творів О. Пушкіна 20-х років і його нотаток “Про вірш «Демон»”, а також повістей Ж. Казота, Е. Т. А. Гофмана, Дж. У. Полідорі, які міг використати О. Пушкін, осмислюючи психічний стан безпосередньої людини після зустрічі з демоном і “духом заперечення”, якому відкривається любов.
У роботі окремо проаналізовано міф, що постає через вираження романтичної ідеї дуальності світу. Так, у повісті В. Одоєвського “Косморама” міфологічного характеру набуває вираження містичного в своїй основі поділу простору на “Тут” і “Там”, мотив віддзеркалення кожного вчинку людини на стані представників інших світів, а тим самим і переконання в існуванні двійників у різних сферах простору і, нарешті, уявлення про Космос як про живий організм, в якому все взаємопов'язано. У дисертації простежується зв'язок мотиву двійництва, що набуває в повісті структуроформуючого значення, не тільки з філософськими ідеями Плотіна і неоплатоників, але й з міфологічними уявленнями: анімізмом і одухотворенням природних стихій. У “Косморамі” В. Одоєвського навіть етичні якості постають у міфологізованому вигляді – герой повісті бачить у зооморфному і антропоморфному втіленні світлі образи, породжені чистими душами, і темні – “двигуни гріхів людських”. У роботі аргументується думка, що, хоч міфологічні уявлення про душу і одухотвореність Космосу були потрібні В. Одоєвському, перш за все, для вирішення етичних проблем, у “Косморамі”, як і в інших творах письменників-романтиків, міф у символічній формі передає досвід осягнення автором світу.
Спостереження за міфопоетикою романтичної прози дозволили зробити висновок про те, що міфологічні образи і мотиви поступово втрачали функцію ілюстрації художніх ідей, як це було властиво риторичному типу літератури. Міф у романтичній прозі стає символічним виразом досвіду переживання і осягнення світу художником та його героями, сприяє індивідуалізації персонажів. Герой підходить до оцінки світу з естетичних позицій, набуваючи потенційної спроможності до зустрічі з дивом. При цьому російські романтики, які активно засвоювали досвід європейських літератур, спиралися переважно на світову або християнську міфологію (міфи про “золотий вік”, про деміурга, про зустріч Ангела і Демона, міфологема долі).
Оскільки інтерес до окремішнього, індивідуального на початку ХІХ століття поширився не тільки на особливості світобачення кожного етносу і кожної людини, але й на характер подієвого переживання, на психологічний потенціал особистості, п'ятий розділ дисертації “Роль міфологічного компонента у художньому відтворенні процесів внутрішнього життя” присвячено розвитку в російській літературі психологізму, що розуміється як художнє пізнання характерів і процесів внутрішнього життя. Найчастіше звернення до міфу було викликане необхідністю відтворення несвідомого. Міфологізація процесів несвідомого преромантиками і романтиками у розділі пояснюється тим, що 1) явища, які стосуються несвідомого (сон, яснобачення, гіпноз, сомнамбулізм і т.д.) на початку ХІХ століття трактувалися як результат діяльності душі, яка при цьому була наділена самостійністю стосовно фізичного “я”; 2) психологія як наука на початку ХІХ століття робила тільки перші кроки, і багато що в психіці людини залишалося загадковим; 3) героєм прози початку ХІХ століття найчастіше ставала людина, якій ще не була доступна рефлексія, і вона спиралась у формуванні уявлення про майбутнє на “підказки” почуттів, снів, гадань або традиційні моделі, які містили міфологічне; 4) існуванням того, що дійсно зближує несвідоме й архаїчне мислення: синкретично-символічний характер відтворення, суб’єктивність і амбівалентність.
У підрозділі 5.1. “Теоретичне обґрунтування процесів психічного життя на початку ХІХ століття і їхнє художнє втілення” розглядаються наукові концепції, які могли вплинути на розуміння письменниками психічних явищ. Перш за все, це сформоване ще в давньогрецькій філософії розуміння “архе”, а також припущення впливу магнетичного на поведінку, фізичний і душевний стан людини (теорія Франца Антона Месмера). У контексті пошуків розгадки таємниць інтелектуального і психічного життя в роботі розглянуті “Картина людини, досвід повчального читання про предмети самопізнання для всіх освічених верств, накреслений О.Галичем” і статті, що публікувалися на сторінках “Бібліотеки для читання”.
Підрозділ 5.2. “Художнє пізнання несвідомого преромантиками і романтиками” містить підсумки вивчення міфопоетичних прозових творів, ядро яких складає переживання героєм несвідомого стану. В літературі ще до того, як К.Г.Юнг сформулював ідею архетипів, висловлювалася думка про природжений характер готовності людини до зустрічі з надприродним. Зокрема, про це свідчать міфологічні образи як архетипічні структури психіки в “Ігоші” В. Одоевського, у “Вечорі на Кавказьких водах у 1824 році” О. Бестужева, “Вечорі на Хопрі” М. Загоскіна, “Відьмах та інших нічних страхах” англійського письменника Ч. Лема. У підрозділі детально аналізується казка В. Одоєвського “Ігоша”, в якій ідеться про наявність у душі дитини природжених психічних структур, завдяки яким вона вірить у те, що дорослі відносять до розряду чудесного, фантастичного, вигаданого. Ці структури спонукають дитину до наповнення їх реальними властивостями під впливом почутого від оточуючих. Але і в психіці дорослих людей присутні структури, які змушують їх у випадках зустрічі з феноменами, недоступними розумінню, звертатися за допомогою до міфологічних парадигм.
Найближчим до міфологічного мислення є такий прояв несвідомого як сон: йому також притаманні згущення, змішування акцентів, візуалізація. Уві сні відбувається рух не від образу до поняття, необхідного, щоб цей образ зробити знайомим, а в зворотному напрямку, – від думки до образу, коли ідеї, переживання втілюються в зримі форми сну. Те саме відбувається і в процесі міфологізації людиною загадкового. В зв’язку з цим у дисертації йдеться про міфологізацію преромантиками і романтиками оніричного. Зокрема досліджуються преромантичні твори – “Страшний гість” О. Сомова, “Страшне ворожіння” О. Бестужева і романтичні – “Записки домовика” О. Сенковського, “Травнева ніч, або Утоплениця” і “Страшна помста” М. Гоголя.
У підсумку це дозволяє зробити висновок про те, що настанова на дидактику, яка переважала у художньому мисленні преромантиків, вплинула на особливості міфопоетичного у тлумаченні сну: мотив сновидінь був пов'язаний головним чином з вирішенням письменниками етичних завдань, допомагав викласти думку про транзитивність етичного стану героїв. Звідси – співвіднесеність того, що відбувається з ними, з ініціацією і включення в твори цілого ряду міфопоетичних парадигм різних рівнів. У “Страшному гості” О. Сомова і “Страшному ворожінні” О. Бестужева міфологізм виявляється: 1) у мотиві потрапляння героя в особливий локус - ліс, що, як відомо, оцінювався як “той” світ, місце для ініціації; 2) у співвіднесенні подій з певними календарними віхами – Новим роком у “Страшному ворожінні” і днем поминання померлих за традицією римо-католицької церкви в “Страшному гості”; 3) включенні елементів святочного ритуалу в “Страшне ворожіння”; 4) трактуванні розповіді про зустріч з надприродним як магічного дійства, що перетворює слухачів на його учасників; 5) у передачі символіки ритуалу ворожіння – використання вовни як атрибуту зооморфного потойбічного світу, звільнення від християнських оберегів і вибір цвинтаря як місця ворожіння для здійснення ритуального контакту з потойбіччям.
У роботі зазначається, що подібне виділення “чорного” і “світлого” начал в людині у романтичному творі (“Орлахська селянка” В. Одоєвського), втрачає повчальність, стаючи однією з ланок процесу осягнення таємниць внутрішнього життя.
Дисертація містить і результати вивчення мотиву сновидінь героїв у художній системі романтичного твору, місця і ролі в них міфологічних образів і ситуацій на прикладі “Записок домовика” О. Сенковського і “Травневої ночі, або Утоплениці” та “Страшної помсти” М. Гоголя. О. Сенковський, прагнучи надати міркуванням про сон як “теплу смерть”, а смерть як “сон холодний” форми природничонаукового викладу, встановлює взаємозв'язок між явищами душевного життя і космічними процесами, тому перехід від сну до пробудження співвідносить з періодичною появою сонця на горизонті. Але цей “природничонауковий дискурс” не виключає міфологізації сну в його розповіді. Повістям М. Гоголя притаманне уявлення про оніричне як перехід в “інший” простір, що дозволяє людині побачити в справжньому світлі суть прихованих в реальній дійсності подій, навіть впливати на них. Як провідні виділяються мотиви спілкування з потойбічним і здійснення бажань. При цьому сну надається міфологічне тлумачення, засноване на дискретній репрезентації простору, що складається з абсолютно незалежних один від одного локусів. У тих випадках, коли душа вільна (“Травнева ніч, або Утоплениця”), сни легкі й радісні, за їх допомоги можуть бути зреалізовані бажання людини. Якщо ж душа сплячого підкоряється чужій волі (чотири сни Катерини в “Страшній помсті” викликані волею злого духа), сни спричиняють страждання людини. Всі сновидіння в “Страшній помсті” М. Гоголя пов'язані з явищами, які на початку ХІХ століття відносили до категорії “магнетичних”, а сьогодні пояснюють гіпнозом. Оскільки в повісті зображується безпосередня людина, пояснення таємниці сновидінь як підпорядкування волі магнетизера набуває міфологічного характеру і пов'язується з чаклунством.
Своє тлумачення загадкової природи сну, лунатизму, магнетизму в романі “Чорна жінка” подає М. Греч, який основну увагу приділив іншому прояву несвідомого – яснобаченню. В дисертації у даному випадку прокреслений зв'язок між міфопоетикою і психологізмом цього роману. Як і письменники-преромантики, М. Греч включає в свій твір ситуацію обговорення загадкового декількома персонажами. Але, на відміну від преромантиків, зображує вартою уваги тільки одну з точок зору – висловлену Алімарі, який відносить видіння до репрезентацій внутрішніх рухів душі. Пізнаючи свою душу, людина наближається до розуміння оточуючого. Зрештою, через психічне, внутрішнє, Бог, на думку Алімарі, дозволяє людині наблизитися до з'ясування сенсу творіння. Аналіз роману М. Греча в роботі супроводжується звертанням до статті О. Сенковського “Чорна Жінка і тваринний магнетизм. З приводу роману “Чорна Жінка”, М. Греч. 1834”. Попри тлумачення О. Сенковським тваринного магнетизму як сумнівної галузі знань про людину, принципової відмінності в поясненні природи несвідомого М. Гречем і О. Сенковським не було. Обидва зрештою прийшли до визнання самостійності душі стосовно фізичного тіла, що мало наслідком міфологізацію несвідомого.
Окрема увага приділена міфологічному началу в розумінні несвідомого В. Одоєвським, який прагнув наукового осмислення людини і світу природи. Але шлях людини до істини, на його думку, неможливий без наближення до “чистих і живих законів” “першої ідеї”, набутої завдяки активності “інстинктуального”. В художньому плані ці думки висловлені у міфопоетичній повісті “Орлахська селянка”. Письменник не дає однозначного тлумачення історії Енхен. Однак читач здебільшого схильний вірити у реальність спілкування дівчини з духами. Енхен стає медіумом і відкриває за допомогою явлених їй духів таємницю драматичних подій, що сталися чотириста років тому.
У дисертації проаналізовано роль міфологічних образів і ситуацій в художньому пізнанні преромантиками та романтиками природи безумства на матеріалі творів М. Польового “Блаженство безумства”, В. Одоєвського “Сильфіда”, Ант. Погорельського “Згубні наслідки неприборканої уяви”, М. Гоголя “Страшна помста”. У роботі стверджується, що в російській прозі початку ХІХ століття безумство найчастіше розумілося як результат: а) відкриття героєм протиприродності світу і свого місця в ньому; б) такого наближення героя до яснобачення, коли несвідоме звільняється від зв’язку з раціональним і перебирає на себе його функції, що веде до роздвоєння особистості. В будь-якому випадку героєві вдається осягнути те, що приховано від інших. Але своє суб’єктивне бачення він проектує на світ та підміняє таким чином дійсне уявним. У повісті М. Гоголя “Страшна помста” цей психічний процес показаний як результат зіткнення героїні з надприродним, що надає йому міфологічного характеру. Божевілля Катерини – це наслідок виявлення нею позаприродності своїх стосунків з середовищем (вона належить до проклятого роду і порушує наказ чоловіка, що веде до його загибелі). Зосередженість на думці про свою провину і бажання помститися призводить до остаточного роздвоєння свідомості Катерини. Але при цьому її божевілля дає змогу лише їй упізнати чаклуна.
У “Згубних наслідках неприборканої уяви” Ант. Погорельського, “Блаженстві безумства” М. Польового і “Сильфіді” В. Одоєвського поєднані мотиви божевілля і роботи уяви. Ставлення преромантиків і романтиків до уяви було амбівалентним, хоч чинники, які зумовили цю неоднозначність, були різними. Для налаштованих більш раціонально преромантиків у схильності спиратися на уяву крилася небезпека хибного тлумачення явищ дійсності. Саме це і відбувається з Алцестом у “Згубних наслідках неприборканої уяви” Ант. Погорельського. Романтики ж високо цінували здатність людини занурюватися в образи, породжувані уявою. У цьому вони бачили шлях до подолання тісних меж повсякденності. Важливим було й те, що саме завдяки уяві, яка уможливлює встановлення прихованих зв’язків між людьми або ж об’єктами зовнішнього світу, людина здатна “прозріти” трансцендентне. Але вона не завжди вміє керувати результатами уяви, втрачає здатність до адекватного сприйняття подій. Як наслідок божевілля, з точки зору романтиків, хоч і вивищує героя над середовищем, яке здатне засвоїти лише зовнішню суть явищ, є хворобливим станом.
Подібна неоднозначність авторського вирішення проблеми несвідомого, залучення читача до процесу розгадування таємниць внутрішнього життя, коли, не маючи готової підказки автора, він вимушений спиратися на свій власний досвід і своє розуміння того, що відбувається, оцінюються в дисертації як прояви нової якості російської прози початку ХІХ століття, а саме – художності.
Про набуття літературою художності свідчать також зміни в розумінні природи жанру. Одним зі шляхів розвитку жанрової системи літератури була її взаємодія з фольклором, а за його посередництва – з міфом. Шостий розділ “Шляхи зближення художнього і міфологічного (парадигми жанрів)” присвячений дослідженню прозових жанрів російських преромантиків і романтиків, що розуміються як реалізація певної моделі міфопоетичного, “переакцентуація утилітарно-архаїчних засобів мислення на засоби поетичні”.
У підрозділі 6.1. “Міфологізація як результат орієнтації письменників на жанрові моделі фольклору” (“Недобре око” О. Сомова) проаналізовані твори тих письменників, які, виходячи з ідеї національної самобутності літератури, а також з метою розширення кола літературних тем, образів, засобів художньої виразності розробляли жанрову систему введенням до літературного ужитку жанрів усної народної міфологічної прози. На початку ХІХ століття в російській літературі з’являється низка творів, визначених авторами як “перекази”, “казки”, “легенди”, “пісні”. В центрі уваги цього підрозділу твір О. Сомова “Недобре око”, визначений митцем як “переказ”. Оповідання і фольклорний жанр об’єднує настанова на достовірність, повідомлення про з’яву незвичайного і такого, що вражає слухачів; повчальність (віра в рокованість долі героя через порушення певного табу); зв’язок зі структурами міфологічного мислення (тотожність частини і цілого). Письменник включає до свого “переказу” елементи ритуалу (захист від демонічного), наводить слова молитви і прокльону. Форма оповіді, паралелізм синтаксичних конструкцій, повтори роблять “переказ” О. Сомова схожим на жанр фольклорної міфологічної прози. Крім того “Недобре око” містить елементи, які належать до групи етіологічних міфів (опис каплиці). Все це допомагає авторові “переказу”, ядро якого складає народна міфологічна оцінка контакту з “чужим”, створити видимість передачі колективного світовідчуття.
Іншим шляхом розвитку жанрової системи російської літератури на основі введення в неї елементів міфологічної картини світу стало створення міфопоетичних творів. Цьому присвячено підрозділ 6.2. “Місце і роль міфопоетичного у творах, що зберігають ознаки індивідуального авторства”. У ньому аналізуються погляди літературознавців (М. Віролайнен, Г. Грабовича, С. Козлова, М. Наєнка, О. Корнієнко, Т. Мейзерської, О. Мілюгіної, Д. Наливайка, Є. Нахліка, А. Нямцу, С. Сендеровича, Ю. Лотмана, Б. Успенского, В. Щукіна) на правомірність вживання терміну “авторський міф”, його зміст, а також критерії, що дозволяють розмежування міфопоетичного твору та авторського міфу. Матеріалом для практичної реалізації цих положень стали твори О. Вельтмана (“Світославич, вражий вихованець”) З. Волконської (“Сказання про Ольгу”), М. Гоголя (“Вечори на хуторі біля Диканьки”) і В. Одоєвського (“Саламандра”).
У роботі запропоновано ряд параметрів, які дають підстави розмежувати міфопоетичний твір та авторський міф. У міфопоетичному творі, який зберігає ознаки індивідуального авторства, міфу належить головним чином художня (сюжетна, характерологічна, композиційна) роль. В авторських міфах на перший план виходить акт моделювання письменником художнього світу на основі тих структур, які він знаходить у традиційній міфології. В результаті герої такого художнього за своєю природою твору включаються у процеси організації Космосу, які мали місце у “першочаси”. В авторському міфі втілюється міфологічне уявлення про циклічний характер часу і дискретність простору, в кожному з локусів якого діють власні закони, тому пересування ними виявляється подорожжю різними світами. При цьому може йтися як про один твір, так і про групу, найчастіше – про цикл творів одного автора.
Питання моделювання історії у міфопоетичному творі і авторському міфі вирішується зіставленням “Світославича, вражого вихованця” О. Вельтмана як авторського космогонічного міфу та міфопоетичного “Сказання про Ольгу” З. Волконської. Наведено різні погляди на жанрову природу роману О. Вельтмана ( Д. Шарипкіна, В. Калугіна, О. Щалпегіна, О. Богданова ) і пропонується тлумачення його як авторського міфу. Роман “Світославич, вражий вихованець. Диво часів Красного Сонечка Володимира” співвідноситься з космогонічною групою міфів про перетворення Хаосу на Космос, а також про чудесних близнюків, завдяки чому космогонічний процес постає як боротьба між братами. На поєднанні цих міфів будується як роман у цілому, так і розповідь Світославича про те, чому його навчають (морська безодня, водна стихія як простір зародження життя, вітер як імпульс до початку руху-розвитку, опозиція “чорний – білий”, ототожнення боротьби між “світлим” і “темним” з народженням світу). В роботі виокремлюються художнє й міфологічне начала в мотиві протистояння чудесних близнюків у романі та доводиться значущість їх художньої функціональності.
Художній дискурс, як показано, виявляється в авторському мотивуванні змін, що відбуваються з Володимиром, який поступово позбавляється темного, руйнівного (Світославич) і постає готовим до перетворення на князя-хрестителя Русі, Красне Сонечко Володимира. Таким чином, у романі О. Вельтмана хаос ототожнюється з розбратом між людьми, ворожнечею між стихіями, відсутністю злагоди у родині, внутрішніми сумнівами, наявністю язичницького – всім тим, що дозволяє нечистій силі керувати світом. Протистоїть їй християнське начало, яке поступово, з тимчасовими відступами і поразками, неухильно утверджується не лише у природі, суспільстві, але й, що найважливіше, в душі окремої людини.
Міфологічний дискурс формується тлумаченням подій як утіленням універсальних законів (події часів Давньої Русі – ще одне коло космогонічного руху від хаосу до порядку). Тобто символіка загибелі Світославича свідчить про остаточну перемогу космогонічних процесів.
Суміщення лінійності й замкненості руху дії у романі зумовлене драматичністю і суперечливістю процесу організації космічного порядку. Переважає розімкнення: якщо подієвий план першої частини роману визначають слова прокльонів, то розвиток дії завершують слова молитви, і народ отримує нове, християнське наймення. Через те, що реальне та ідеальне для міфологічного мислення тотожні, нове ім'я – це і нове життя.
Жанрове визначення твору О. Вельтмана як роману-міфу стає ще більш очевидним при його зіставленні з міфопоетичним “Сказанням про Ольгу” З. Волконської. Обидва автори були романтиками, обидва відтворили близькі за часом періоди історії Київської Русі, в обох творах йдеться про рух від хаосу до порядку, який очолює князь (княгиня), чий образ тяжіє до моделі культурного героя. З.Волконська звертається до цілої низки міфопоетичних парадигм різного рівня (міфологічне уявлення про циклічний характер часу; ліс як простір ініціації; міфологічний мотив ініціації; включення імен слов'янських богів і демонічних істот – Лада, Перун, “батько всякого зла” Чорнобог, водяник, русалка, перевертень; елементи міфологічних вірувань у віщі сни, магічну силу волхвів, тотожність частини і цілого – ворожба Ользі по сліду Ігоря, архаїчні весільні ритуали). Враховуючи, що “традиційно цей образ позбавлений чудодійності”, включення вказаних елементів міфологічної картини світу можна розцінювати як індивідуальну міфотворчість З. Волконської. Але, незважаючи на універсальний характер дій героїні, яка примирює мешканців різних просторових локусів Русі і зміцнює тим самим силу держави, увага З. Волконської зосереджується на Ользі як індивідуальності, на внутрішній динаміці її характеру. Що ж до міфу, то він, як і літописне сказання, використовувався З. Волконською для моделювання образу героїні.
Поняття “авторський міф” може об’єднувати декілька оповідань чи повістей того самого митця, якщо вони створюють ланки авторської концепції дійсності, а події у житті героїв мають універсальне значення. Так, цикл М. Гоголя “Вечори на хуторі біля Диканьки” трактується як авторський міф. Аналіз циклу в роботі ведеться з урахуванням спостережень учених щодо специфіки українського національного характеру і міфу України ( І. Грабовської, О. Гриценка, Т. Голиченко, О. Кись, П. Михеда, О. Слоневської ), результатів наукового вивчення міфопоетики гоголівського циклу ( С. Абрамовича, Г. Грабовича, О. Киченка, В. Мацапури, М. Новикової, А. Слюсаря), при цьому зазначається, що науковці все частіше визначають “Вечори на хуторі біля Диканьки” як міф. У дисертації вирішується питання про характер цього міфу, про те, яка модель “дому-космосу” в ньому домінує, – космогонічна чи есхатологічна. Наводяться аргументи на підтвердження присутності і сил руйнівних, і сил порядку в “Вечорах на хуторі біля Диканьки”, що свідчить про складність і суперечливість зображеного художнього світу. Про есхатологічний характер гоголівського міфу свідчить те, що 1) цикл створений письменником-романтиком, який не приймає дійсність через посилення в ній меркантильності і дисгармонійності; відомо, що ідеальний, поетичний стан світу М. Гоголь пов'язував з минулим; 2) створена в циклі картина світу свідчить про максимальну роз'єднаність людей, переживання людиною внутрішнього розладу аж до втрати частини власного “я”; 3) намічений в першій частині циклу мотив протиприродності того, що відбувається з колективом і окремою людиною, посилюється в другій частині: якщо в першій з повістей циклу “Сорочинський ярмарок” головним ворогом щастя героїв є мачуха – чужа жінка, то в останньому з творів циклу, “Страшній помсті”, де присутній конфлікт батьків і дітей, супротивником героїв постає той, хто зрадив весь народ, чаклун, який прагне інцесту і веде до загибелі свого роду.
Авторська космогонія, як представлено в роботі, реалізується переважно крізь етичний вимір. Так, у першій частині герою “Вечора напередодні Івана Купала” знемагає у внутрішній боротьбі між прагненням до багатства і людяністю, що і стає причиною його підпорядкування диявольському та веде до загибелі, то в другій частині Вакулі з “Ночі перед Різдвом”, який теж вирішив звернутися за допомогою до біса, вдається підпорядкувати собі демонічне, а пізніше і остаточно осоромити його. У циклі є група персонажів, які зберігають в собі ідеальне, – це молоді герої, “парубки” і “дівчата”, які виступають у співтоваристві; зокрема, парубки в “Травневій ночі, або Утоплениці” хоч і лякають Галю своїм вільним поводженням, все ж гуртом допомагають Левкові провчити суперника-батька.
У дисертації обґрунтовується думка, що процес пошуків засобів гармонізації і самої людини і стосунків між людьми набуває рис міфотворчості – як пошуку шляхів до нової космогонії. І хоч, як підкреслює В. Звиняцьковський, “Страшна помста” ясно говорить про те, що боротьба з чортом ще тільки починається, автор циклу добре знав національну, характерну рису українського народу: він уміє врятуватися від чорта за допомогою сміху. Альтернативою хаосу, що існує у світі, М. Гоголь вважав цілісність православної громади. Їй, як показують дослідники української ментальності, народ споконвічно надавав значення сакральної сили. Можливий шлях до ідеального стану суспільства усвідомлює оповідач, який ретранслює досвід авторського пізнання універсальних сил.
У роботі підкреслюється, що розмежування міфопоетичних творів і авторських міфів має досить умовний характер. Зокрема, як показник жанрової природи твору, заснованого на міфі, досліджується його змістовне ядро. “Саламандру” В. Одоєвського пропонується розглядати як міфопоетичний твір, тобто такий, в якому міфологічні образи, знаки, ситуації використані автором з художньою метою, зокрема для якнайповнішої і точної характеристики героїв і того, що з ними відбувається. При такому прочитанні це – дилогія про долю людини, яка не зуміла реалізувати свої можливості. Спочатку Якко відмовляється від рідної землі, потім – від коханої, згодом – від запропонованого йому Саламандрою поєднання зусиль для проникнення в таємниці всесвіту. Оскільки провідну роль у дилогії відіграє мотив зв'язку людини з духом, це твір слід класифікувати як міфопоетичний. Образи персонажів у ньому індивідуалізовані, лінійний рух часу дозволяє прослідкувати їх еволюцію, а психологізм – мотивувати їх вчинки душевним станом.
У випадку трактування “Саламандри” як авторського міфу, в якості її структурного ядра виділяються події, що мають універсальний, позачасовий характер, оскільки направлені на відновлення стану “золотого віку”. При цьому на центральне місце виходить символіка образу Сампо. У розумінні кожного з персонажів – це джерело всезагального добробуту. Ельса зберігає характерне для міфосвідомості людей архаїчної епохи почуття спорідненості з природнім світом як живим організмом. Для неї Сампо – чарівний дар матері-землі. Як магічне джерело багатства оцінюють його король рутців і цар вейнелейсів у Фінській легенді. Для людей, сформованих епохою Петра І, які покладаються на емпіричний досвід і науку, Сампо – це скарби земних надр, які необхідно віднайти і використати для розвитку цивілізації. Для тих, хто залишився профанами в алхімії (граф, Якко), Сампо – джерело молодості й золота. Для самого письменника, Сампо – символ ідеального стану всього космічного життя, коли немає перешкод між людьми і природою, і Всесвіт близький і зрозумілий людству. Алхімія, в такому разі, розуміється як відтворення і одухотворення Космосу, свого роду нова космогонія. Це міф В. Одоєвського про те, як і чому людям вкотре не вдалося встановити гармонійний стан Всесвіту. За такої інтерпретації “Саламандри” художній час у ній втрачає історичний характер і набуває ознак циклічності: спроба отримати чудесний предмет, джерело спільного добробуту, стає рухом по колу.
Отже, при аналізі міфотворчості кожного окремого письменника головне значення має виявлення змістовного ядра художнього твору, що, у свою чергу, дає підстави для висновку про його жанрові ознаки. Збагачення літературних творів міфологічними образами і ситуаціями, елементами ритуалу, що відбувалося головним чином через зближення літератури і фольклору, сприяло розвитку жанрової структури літератури, вияву письменниками їх творчої індивідуальності, постало як один з основних показників набуття російською літературою художності – у сучасному розумінні.
У “Висновках” систематизовано результати дослідження міфопоетичної парадигми в російській преромантичній і романтичній прозі перших десятиліть ХІХ століття.
Вивчення міфу як компоненту творчого мислення російських преромантиків і романтиків, а також як складової художнього світу їх творів, виявлення семантики міфологічних структур, встановлення вираженої в творі міфологічної концепції, основних міфопоетичних стратегій дозволяють зробити висновок про формування на початку ХІХ століття принципового нового співвідношення між літературою і міфологією.
До основних чинників, що зумовили звертання російських письменників до міфу на початку ХІХ століття, віднесені:
- формування в літературі народності як принципу художнього відображення і активізація інтересу до національної міфології;
- збереження в російському суспільстві елементів патріархальних відносин, з властивою їм орієнтацією людини на традиційні моделі поведінки, у тому числі й такі, що містяться в міфі,;
- прагнення письменників, не обмежуючись спостереженнями за окремими подіями і явищами, виявити сили, що керують ними, і повернення до розуміння міфу як вираженої в символічній формі істини про універсальне;
- розчарування в переконливості наукової картини світу у зв'язку з формуванням розуміння про наявність межі пізнавальних можливостей людини, що знаходило художнє вираження в сюжетному мотиві зустрічі з надприродним;
- формування переконання в можливості осягнути закони світобуття на основі містичного досвіду;
- усвідомлення ворожості дійсності і міфологізація долі як реалізації ідеї фатальної визначеності;
- художня розробка проблеми несвідомого, яке, через властиве йому згущення і перетворення понять на символічні образи, а також через відсутність наукового пояснення його проявів, мотивувалося міфологічно;
- розвиток жанрової системи літератури, орієнтація письменників на фольклорні жанри, генеза яких пов'язана з міфологією, а також орієнтація безпосередньо на структури, які містяться в міфі.
Новизна в розумінні міфу і його місця в літературі на початку ХІХ століття була обумовлена переходом російської літератури від риторичності до художності. Він полягав у відході від раціоналізму як єдиного засобу пізнання світу і людини та визнанні можливості інших способів світобачення, у тому числі й міфологічного, поступовому редукуванні дидактичності літератури і формуванні нових принципів художньої творчості. Одним із наслідків цього стала естетизація міфу. З утвердженням пріоритету естетичної вагомості міфологічні образи та ситуації, елементи ритуалу, народнопоетичні міфологічні символи поступово втрачали моделюючу роль і починали слугувати реалізації безпосередньо художніх завдань, – індивідуалізації персонажів, розвитку художнього психологізму, вираженню неповторності творчого “я”, прагненню письменників не переконувати, а дивувати читача і залучати його до пошуку істини, а також сприяли розвитку жанрової системи літератури.
Поступовість процесу переходу до нової парадигми художнього мислення підтверджує проведене в дисертації зіставлення преромантичної і романтичної прози 20-40-х рр. ХІХ століття крізь призму своєрідності розуміння міфу і основних авторських міфопоетичних стратегій. Один з напрямів порівняння - вивчення розвитку в російській літературі народності як важливого прояву індивідуалізації, що відрізняє літературу естетичного типу від літератури риторичного типу.
Особливість російської літератури полягає в тому, що в ній вперше до розробки народності звернулися преромантики. При цьому вони спиралися на міф, оскільки схильність до міфологізації дійсності є однією з провідних рис національного світосприйняття, яке зберігало синкретичний зв'язок з природою, а патріархальний устрій російського життя продовжував спиратися на ті етичні моделі, які містив у собі міф. Відтворюючи елементи національної міфології, письменники-преромантики, з одного боку, зберігали зв'язок з риторичним типом словесності (старалися найточніше відтворити особливості міфологічних уявлень, вважали необхідним в авторських коментарях підкреслити, що передається міфологічне мислення людей з народу, а не уявлення самого автора), з іншого боку, вони відходили від риторичності, оскільки їх звернення до міфу було викликане не дидактичними, а художніми завданнями.
Романтики в розробці народності виходили з права художника на трансформацію народнопоетичних міфологічних образів, індивідуальну міфотворчість, еклектику, що полягала в поєднанні елементів міфологічної картини світу різних етносів. На відміну від преромантиків, романтики, включаючи в свої твори міфологічні образи, ситуації, народнопоетичну символіку, виражали власне світовідчування, що багато в чому суголосило поширеному в національному народному середовищі розумінню і переживанню тих явищ природи, які здавалися загадковими. Тому образи, народної демонології в їх творах персоніфікували деструктивне начало як таке, що загрожує гармонії і впорядкованості Космосу (“Іжорський” В. Кюхельбекера), або ж, навпаки, той одухотворений порядок, який був втрачений (“Не дім, а іграшка!” О. Вельтмана), а сам твір, в систему персонажів якого включалися духи, засвоєні з національної міфології, будувався на романтичній антитезі “ідеал-дійсність”.
Зв'язок між міфологізмом російської прози і процесом набуття нею художності був обумовлений переконанням в праві індивідуальності на формування власної моделі розуміння дійсності, в першу чергу, того, що ще не було осмислене і залишалося загадковим, а тому не виключало і міфологічного мотивування. Преромантики, виказуючи суперечливість власного світовідчуття, припускали, що у міфі міститься вказівка на приховану від людини суть світобудови і не виключали наявності надприродного, хоч раціоналізм був їм ближчим. З двоїстістю оцінки таємничого пов’язана діалогічність художнього мислення преромантиків. Визнання преромантиками неможливості однозначного тлумачення загадкового свідчить про зміну розуміння ролі автора у творі: в нього вже немає “готової” відповіді, в якій він повинен переконати читача. Хоча схильність до раціоналізму і дидактики (цілеспрямоване відбирання таких міфопоетичних ситуацій, які пов'язані з етичним вибором персонажів) – це знаки збереження зв'язків з риторичним типом літератури.
В основі міфотворчості романтиків – художнє вирішення проблеми свободи і необхідності, та в зв’язку з цим міфологізація обставин (“Штосс” М. Лермонтова, “Поєдинок” Є. Ростопчиної, “Вій” М. Гоголя), переконання в здатності індивідуальності відкрити внутрішню ідею світу і повернути людству ідеальний стан гармонії всесвіту (“Блаженство безумства” М. Польового), формування уявлення про художника як про деміурга, якому вдається перетворити процес творення мистецтва на життєтворчість (“Хазяйка” Є. Кологривової, “Вальтер Ейзенберг” К. Аксакова), переконання в одухотвореності Космосу і взаємодії всіх його складових, зокрема, минулого та сучасного людства (“Косморама” В. Одоєвського). При цьому романтики спиралися як на ідеї античних філософів (Платона, Плотіна, Піфагора) про метемпсихозу (переселення душі) і анамнесиз (пригадування попереднього життя душі), твори містиків про духів стихій, так і на міфологічні уявлення про “золотий вік”, деміурга, зустріч Ангела та Демона, на елементи міфологічної моделі світу (нерозривність діахронії і синхронії, анімізм, наділення явищ природи та етичних якостей антропоморфними ознаками, неоднорідність простору і т.д.). У романтичному творі те, що було засвоєне з філософії та міфології, набувало естетичних ознак, ставало основою індивідуальної міфотворчості.
Розвиток міфологічної парадигми в російській прозі був обумовлений і формуванням психологізму, визнанням унікальності внутрішнього життя кожної людини. Особливо великою роль міфу в творах російських письменників початку ХІХ століття стає в художньому пізнанні різних проявів несвідомого. І тут, поряд із загальним для преромантиків і романтиків інтересом до індивідуального в явищах психічного життя, спостерігаються і відмінності. У преромантиків, які зберегли зв'язок з риторичним типом словесності, а тому і не звільнилися повністю від дидактики, художнє слово частково зберігало за собою моральну силу. У центрі їх творів – процес етичного відродження героїв. Цим обумовлена роль міфопоетичного компоненту. Герої оцінюють те, що відбувається з ними, як підпорядкування диявольському, оскільки, з міфологічної точки зору, порушення табу веде до осквернення. У творах передано міфологічне в своїй основі уявлення про циклічність часу і дискретність простору, кожний з локусів якого (будинок, храм, ліс, кладовище) наділений власною семантикою і ступенем захисту або небезпеки для людини. Основні події включені в контекст традиційного для міфологічної моделі світу подолання в певний календарний час активізованих сил хаосу і оновлення природи та людини. Одночасно інтерес преромантиків до індивідуального в людині, процесів її внутрішнього життя, неоднозначність тлумачення того, що відбулося з героями, сприяли естетизації міфологічних елементів у їхніх творах.
У романтичному міфопоетичному творі, герої якого перебувають у стані сну, яснобачення або божевілля, етичний пафос доповнюється пізнавальним. Увага автора і читача зосереджена на складності, а тому і загадковості психіки людини, на наявності в ній “інстинктуального” (В. Одоєвський), а також тих уроджених структур, які згодом набувають конкретних форм, мотивуючи міфологізм світосприйняття. До міфологізації процесів несвідомого вело і уявлення про душу як самостійну стосовно фізичного “я” субстанцію.
З відходом від обов'язкової орієнтації на канон, властивої риторичному типу словесності, пов'язується і розвиток жанрової системи літератури, поява нових прозових жанрів, у тому числі і заснованих на засвоєнні фольклору: “переказів”, “казок”, “оповідей”. При цьому письменники могли в точності наслідувати модель фольклорного жанру, що містив міфологічні парадигми, як от О. Сомов (“Недобре око”, “Русалка”, “Перевертень”), В. Даль (“Упир”). Автори також могли використовувати міф принагідно власне художніх завдань і створювати міфопоетичні твори або ж творити власні, авторські, міфи, в яких, як у “Світославичі, вражому вихованці” А. Вельтмана, “Вечорах на хуторі біля Диканьки” М. Гоголя міф є структурним ядром твору, і саме його законами визначається вибір ланцюга подій, а герої співвідносяться з персонажами міфу (деміург, культурний герой, тотемний предок). До того ж події як складові основи сюжету такого твору мають універсальний характер.
Отже, формування і розвиток міфопоетичної парадигми в російській преромантичній та романтичній прозі – це одна з найбільш показових складових грандіозного за своєю значимістю процесу зміни парадигм мислення в ідейному житті російського суспільства початку ХІХ сторіччя та пов’язаного з ним переходу до принципово нового, естетичного, типу літературно-художньої свідомості та стратегій творчості. Дослідження міфопоетичного потенціалу російської літератури цієї доби – перспективний напрямок подальших наукових студій, який сприятиме поглибленню уявлення про своєрідність російського варіанту преромантизму і романтизму та закономірності розвитку літературного процесу в Росії.
|
