Художественное мышление переходного времени (русская литература и живопись конца XIX – начала ХХ столетий) : Художнє мислення перехідного часу (російська література і живопис кінця XIX - початку ХХ століть)

Краткое содержание

У "Вступі" формулюється проблема, яка досліджується в дисертації, обґрунтовується її актуальність та новизна, вказуються мета і завдання, визначаються теоретичні, методологічні засади роботи. Узгоджуються методики аналізу; виходячи з матеріалу, виокремлюються специфічні особливості просторового і вербального мистецтва. Саме тут відпрацьовується термінологія, позначаються напрямок і перспективи наукового пошуку.

У першому розділі "Поняття "криза" і "перехідність" в сучасних дослідженнях (огляд літератури)" співвідносяться означені поняття, виокремлюються проблеми, пов’язані з дослідженням мистецтва періоду переорієнтування. Формулюються показники такого часу: занепад і криза – хаос – синтез і становлення нового. Аналізуючи наукову літературу попереднього періоду, авторка доводить, що проблема перехідності виникала неодноразово, інша річ, вона не могла бути вирішеною через дефіцит теоретичних узагальнень ще і тому, що кризовий стан в мистецтві сприймався тільки як деструктивне явище.

В дисертації враховано науковий досвід вчених, які ставили питання про поетику перехідних мистецьких форм. Особливості барокового мислення як мистецтва, що уособлює собою стан історичного роздоріжжя, досліджували видатні вчені Д.С. Лихачов, Г. Вьольфлін. В сучасній науці ця проблема знайшла своє поширене тлумачення в роботах українських вчених В. Крекотеня, Б.Криси, В. Соболь, М.Сулими. Підсумовуючи зроблене, можна сказати, що мистецтво рубіжної доби визначають драматизм і конфліктність, гостре відчуття деструктивних процесів і хаотичних зміщень, в ньому констатована присутність невпорядкованих запозичень, а також мозаїчний спосіб сюжетобудування. Еклектизм стає провідною ознакою художнього мислення, але в мистецтві такого часу завжди є потенції плідного експериментування.

Одним із варіантів перехідного художнього мислення виступає преромантизм. В наукових працях таких його дослідників, як Д.С. Наливайко, Б.В. Томашевський, М.В. Фрідман, констатова-ні як мінімум дві фази буття: в преромантизмі присутня еклектика, що засновується на переосми-сленні засад класицизму, водночас існують художні форми (наприклад, молодого О.С. Пушкіна), які відбивають іронічне ставлення до класицизму і деякі риси майбутнього романтизму. Процес переорієнтування у преромантичному мистецтві розвивається таким чином: початкова його стадія пов’язана із старінням вже існуючого напряму, в подальшому йде заперечення минулого і накопичення ознак нового естетичного ряду.

Ще донедавна як форма загального, а іноді й індивідуально-авторського, перехідного мислен-ня вивчався романтико-реалістичний тип творчості. В літературознавстві існував термін "роман-тичний реалізм" (У.Р. Фохт). Спроби класифікувати закономірності становлення таких художніх форм не увінчалися успіхом, але в працях Ю.Г. Нігматулліної, О.Г. Руднєвої, Т.П. Маєвської був сформульований принцип їхнього існування – він визначався словом "розбіжність", тобто непередбачуваність варіантів (в сучасній синергетиці аналогом терміну виступає флуктуація).

Рубіж XIX – ХХ століть в радянському літературознавстві довгий час сприймався як типово кризова доба. Але з кінця 60-х років було розпочато розмову про оновлення реалізму і про "перехідність" як етап у загальному розвитку мистецтва. Дослідження Л.К. Долгополова, В.О.Кел-диша, К.Д. Муратової допомогли усвідомити наявність самого феномена: криза несе в собі не тільки енергію руйнування, в ній є потенціал для позитивних змін. Паралельне освоєння мистецтва рубіжної доби здійснювалося в мистецтвознавстві. Твердження про кризовий стан живопису цього періоду поступово змінювалося констатацією факту, що саме наприкінці XIX і на початку ХХ століть спостерігається розмаїтість художніх напрямів, течій, стилів, наявні факти конвергентних сполучень. Таким чином, роботи Ю.Г. Стерніна, О.О. Федорова-Давидова, Д.В.Сараб’янова надали можливість усвідомити: не тільки в літературі, а й у мистецтві загалом відбувалися зміни, які важко означити словом "занепад".

Проблема "межового мислення", у першу чергу, пов’язана з ім’ям А.П. Чехова. Протягом всього ХХ століття формувалися різні, іноді взаємно суперечливі концепції його творчості. З одного боку, А.П. Чехов нібито протистояв усім спробам узгодити його художню систему з класичним варіантом реалізму, а з іншого – чеховська творчість, демонструючи лише епізодичні стосунки з нереалістичними течіями, сприймається як предтеча "срібного віку". Довга полеміка супроводжувала вивчення спадщини митця; проблема історичної межі, яка позначилася на його творчості, постала тільки в 90-х роках. Повторне вивчення наукових праць вітчизняних і зарубіж-них чеховознавців, таких, як О.П. Чудаков, В.Б. Катаєв, В.Я.Лакшин, Е.А. Полоцька, Л.М. Циле-вич, Н.Є. Крутікова, В.Я. Звиняцьковський, Д.-П. Рейфілд, Р.-Д. Клуге, Р. Джексон, дало змогу зазначити: в них поступово формувалася і ставала провідною думка про нетривіальність позиції письменника і про неможливість коментування його творчості в руслі стабільних течій.

Як з’ясувалося, паралельно і, мабуть, в унісон літературознавцям до цієї ж проблеми йшли мистецтвознавці. Наявність праць, присвячених творчості художників І.І. Левітана, В.О. Сєрова, ще не означала, що існує чи вже сформульована концепція їхньої творчості. Щодо К.О. Коровіна, то його надбання довгий час майже не враховувалися – він був емігрантом і вже тому "не-реалістом". Проте в академічних виданнях, присвячених загальним питанням розвитку живопису кінця XIX – початку ХХ століть, звучало слово "перехідність", інша річ – не в якості наукової про-блеми, а як окреме спостереження. В дисертації показано, як ще за часів О.М. Бенуа і В.В. Стасова підносилася полемічна проблема старіння мистецтва передвижників і надання переваги новим течіям. Узагальнивши твердження критиків з подальшими висновками відомих мистецтвознавців ХХ століття – Дж. Ревалда, О. Рейтерсверда, Д.В. Сараб’янова, О.О. Федорова-Давидова – дисертантка доводить: безперечно, існує феномен "перехідної доби", яка демонструє як розклад мистецьких форм (це викликає заперечення сучасників), так і поступове їхнє переформування (це констатують нащадки). Доба переорієнтування підпорядкована своїм законам буття, вона хаотична, дробова і осколкова, саме тому в ній мав оформитися та існувати мистецький феномен, означений словом "імпресіонізм". Подальше вивчення цього художнього явища надало можливість висловити досить несподівану думку про те, що імпресіонізм в мистецтві перехідної доби виявив свої сублімаційні та проникаючі здібності.

Актуальність проблеми кризових періодів та хаосу, що супроводить їх і відбивається в мистецтві, неодноразово підтвердили наукові роботи тих, хто вивчав літературу постмодернізму. Коментуючи це художнє явище, дослідники критикували його за відсутність конструктивної ідеї, за "шизоїдну хворобливість" світосприйняття, за деструктивність як гасло і спосіб існування. Здавалося, що постмодернізм, як колись декаданс, уособлює в собі тільки стан занепаду і всебічного розпаду. Протягом 90-х років картина почала мінятися, поступово оформлялася думка про принципово "перехідний" характер цього мистецтва. Якоюсь мірою вже визначені показники його художньо-естетичної системи, тотожні тим, що спостерігалися і в мистецтві рубіжної доби століття тому. Зараз можна сказати, що матеріал, напрацьований Д.В. Затонським, Г.Ю. Мере-жинською, а також І.С. Скоропановою, С.Я. Гончаровою-Грабовською, Г.Л. Нефагіною, має вико-ристовуватися в подальшій розробці теорії дезинтегрованих форм мистецтва.

Новітні теорії неврівноважених коливальних систем, сформульовані, наприклад, у працях І.Пригожина, Г. Ніколіса, І. Стенгерс, допомагають зорієнтуватися у проблемі кризових явищ як такій, що безперечно існує, періодично демонструє свою актуальність і вже тому потребує ґрунтовних узагальнень. Найважливішим висновком сучасних синергетиків можна вважати тезу "в кризі і в хаосі є свої позитивні потенції", вони повинні вивчатися.

Оскільки об’єктом дослідження стали різновидові форми мистецтва (література, живопис і, частково, музика), то проблема порівняльного наукового аналізу, узгодження компонентів порівняльних методик постала в роботі як найголовніша. В дисертації відпрацьовувався комплексний метод порівняльного мистецтвознавства. Використовувалися наукові надбання О.М.Веселовського, М.П. Алексєєва, П. ван Тігема, І. Тена і культурно-історичної школи, започаткованої ним. До праці залучався досвід культурфілософів і культурсоціологів, але в позиції виняткової та найбільш відповідної проблемі опинилася компаративістика як інтегративна галузь мистецтвознавчих узагальнень. Саме тому наукові дослідження наших сучасників –В.М. Жирмун-ського, І.Г. Неупокоєвої, М.І. Конрада, Д. Дюришина – стали в роботі тим фундаментом, на якому базувалися подальші спостереження. Зазначимо, що велику допомогу в розробці проблеми надала українська школа компаративістських зіставлень. Позитивний досвід загальнотеоретичних і досліджень М.С. Грушевського, Д. Чижевського, О.І. Білецького, а також Д.С. Наливайка, Г.Д.Вервеса, М.К. Наєнка постійно використовувався і допоміг виробити концептуальні підвалини методичного забезпечення роботи.

Доречним в дисертації виявився матеріал, накопичений хаологами – науковцями, що вивчають прояви хаосу в сучасному житті. Наполягаючи на необхідності серйозно ставитися до понять "дестабілізація" і "хаос", вони говорять про необхідність переміщення дослідницької парадигми "в галузь перехідних явищ" і вивчення нових взаємин людини із Всесвітом в ситуації "зламу" і "перебудови". Хаологи сприймають сучасність як дифузний розчин і наполягають на тому, що синтез і саморегулювання вже стали провідними показниками нашої доби.

Закони формування синтетичних сполук і процеси взаємодії культурних об’єктів вивчають спеціалісти з проблем міжпредметної комунікації, які орієнтуються на методики системного аналізу, започатковані О.Ф. Лосєвим і особливо Ю.М. Лотманом. В цій галузі знань вже сформульовані параметри оцінки новітніх сполук, відпрацьовується глосарій, здатний виразити їхню суть. Саме тому до дисертаційної роботи залучалися дослідження І.В. Кондакова, І.П. Ільїна, В.Г.Зінченка, В.Г. Зусмана, З.І. Кірнозе, Ю.С. Степанова; методичні розробки названих вчених дали змогу виробити шкалу оцінок, зорієнтовану на комплексне вивчення різновидових мистецьких явищ.

Таким чином, узагальнивши пошуки і надбання попередників, можна зробити висновки: а) сучасна наука, констатуючи відчуття кризи і хаосу в їхній деструктивній сутності, прагне усвідомити і конструктивні, творчі можливості перехідної доби; б) органічною для наукового мислення гуманітаріїв є задача формулювання основних засад аналізу творів, які відбивають коливання, зміни, різноманітні спроби переорієнтування як факт буття. Саме цій проблемі і присвячено дисертацію.

"Морфологія рубіжного мислення". У другому розділі дисертації досліджується специфічний тип художнього мислення перехідної доби кінця XIX – початку ХХ століть, визначаються провідні риси літературно-художнього процесу періоду, класифікуються ознаки морфологічних зрушень в текстах мінливого часу.

Поняття "перехідність" і "рубіжність" коментувалися у співвідношенні з традиційним історичним, психологічним та культурологічним факторами сприйняття. Якщо мова йде про суто історичне визначення часу, то треба пригадати, що соціологічна школа літературознавства вже давно оперувала терміном "криза", позначаючи ним занепад революційного руху і відповідний до цього розвиток мистецтва останніх десятиріч XIX століття. Але окрім соціального мислення людині дається й відчуття "сакральних дат". Кінець століття вимагає підсумків і пошуків нового, така тенденція одвічна і підпорядкована циклічності процесів розвитку. Вивчаючи літературно-художню спадщину періоду, упевнюємося: це не тільки час відчаю, а й доба спостереження недоліків, ще прихованого шукання напрямків подальшого руху. Підсумки завжди не задовольняють, це породжує елегійний настрій і скорботу. І все ж існує феномен надії, тому сподівання на оновлення стає одним із провідних факторів доби. В мистецтві такі відчуття супроводжуються переосмисленням надбань, активним запереченням досвіду, скепсисом. Але завжди знаходяться й ті, хто намагається здобутки минулого поєднати з новим уявленням про одвічно високе. Таке тяжіння до синтезу виявилося дуже перспективним. Творчість письменника А.П. Чехова, а також художників його оточення підтвердили це.

Про конкретне датування. Як з’ясувалося, у визначенні періоду, який названо "перехідним", можна спиратися на свідчення сучасників А.П. Чехова, чиї оцінки підтвердив час як доречні (йдеться про таких авторів, як Л.М. Толстой, І.Є. Рєпін, М. Горький, О.О. Блок, І.Ф. Анненський, В.В. Маяковський). Дисертантка звернула увагу на висловлювання провідних критиків того часу і співвіднесла їх з узагальненнями філософів В.С. Соловйова, С.М. Булгакова. Взявши до уваги спостереження науковців ХХ століття, які досліджували час "підсумків і порогів", дійшла висновку: початок різкого переорієнтування можна віднести до 1880-х років, а кристалізацію нової естетичної опозиції (Прекрасне/потворне) – до 1910-х. Таке сприйняття періоду не суперечить позиції В.М. Жирмунського, який, відстоюючи право на позитивну оцінку російського модернізму, датував його буття проміжком від 80-х років XIX до 30-х років XX cтоліття. Опосередковано підтвердила слушність такої градації часу хорватська дослідниця Д. Ораїч-Толіч, наголосивши, що культурний хронотоп не співпадає з історичним, ХХ століття як естетична цілісність заявило про себе тільки з 1910 року. Влучну характеристику рубіжній добі дав і Д.В. Са-раб’янов, підкресливши: в мистецтвознавстві період 1890 – 1907 років сприймається як час багатоваріантної, "різновекторної" художньої перебудови.

Найважливішою ознакою переорієнтування був процес синтезу. Формула Гегеля "теза – антитеза – синтез" у цьому випадку знайшла специфічне визначення: "заперечення старого (з прийняттям позитивних надбань) – усвідомлення нового (без його абсолютизації) – спроба експерименту єднання". В творчості А.П. Чехова і його сучасників ця закономірність продемонструвала себе досить різноманітно. Сам А.П.Чехов веде розмову про "втомленість" форм Л.М. Толстого, І.С. Тургенєва. В.Г. Короленко і В.М. Гаршин роблять спробу "синтезувати реалізм з романтизмом". М. Горький, відкидаючи "мерзенність повсякдення", в ньому ж шукає нового героя-романтика. Великі романи стають показниками "нешляхетного мистецтва", малі жанри набувають романних ознак, епос тяжіє до лірики, поетичне слово, навпаки, стає "більш прозовим".

Морфологію перетворень можна уявити собі, пам’ятаючи про дифузний розчин, в якому хаотично переміщаються скалки старого й нового. Формоутворення тут підпорядковується законам, подібним до барокового типу мислення. Саме тому для пояснення мистецької картини буття було необхідно звернутися до праць Г. Вьольфліна і Д.С. Лихачова. Проблему корекції форм і "вибуху" тимчасових сполук вивчали "гешталісти". Теоретичні розробки  М. Вертхеймера і Р.Арнхейма, а також започатковане ними поняття "добрий гештальт" надали змогу показати, коли ж саме починається "перерозподіл" естетичної енергії, коли настає криза і, як наслідок, художні жанри і форми демонструють готовність до зламу.

Як з’ясувалося, залишаються у прийдешньому тільки чітко визначені синкретичні форми. Вони дивують несподіваністю сполук, сучасники сприймають їх як "порушення норми". В роботі зроблено спробу визначитися стосовно поняття "синкретизм" щодо мистецтва перехідної доби. Синкретична цілісність твору, зазначено в дисертації, завжди базувалася на спільному настрої і ритмах. Якщо звернутися до давніх часів, то ритуал і орнамент демонстрували незворушність дискретних позицій: танок, співи та малюнок сприймалися в своїй нероздільній єдності, тобто без якогось компоненту (заспіву чи заданих рухів тіла) ця форма не могла існувати. Художній процес в ситуації "роздоріжжя" підпорядковується подібним, але притаманним тільки йому законам. Сублімація стає одним з провідних показників творчості. Це означає: різні види мистецтва починають тяжіти одне до одного. Живопис, орієнтуючись на музику, запозичує в неї емоційність. Музика хоче бути "картинною". Літературу приваблює те й інше. Матеріалом творчості залишається буденність, але й вона може означити себе естетично. Це підтверджують скерцино М.П. Мусоргського "Швачка", його камерний цикл "Дитяча кімната", пісня "За грибами". Приблизно таке ж спостерігається і в творчості М.О. Римського-Корсакова. "Казка про царя Салтана", "Золотий півник", "Ніч перед Різдвом" сповнені ознак "панестетизму" як витоку синестезії. Доречно сказати, що цей композитор залишив нотатки, в яких наполягав: музика може відбивати світло, темряву, вона вміє оперувати кольорами. Творчість А.П. Чехова теж багата на подібні приклади, тому І.Є. Рєпін називав повість "Степ" "сюїтою", "Валахська легенда" К. Брага стала сюжетним мотивом "Чорного монаха", а І.Ф.Анненський, коментуючи п'єсу "Три сестри", говорив, що автор постає в ній не "фотографом", а "фонографом". Таку ж закономірність демон-струє й живопис – провідною рисою творчості І.І. Левітана, В.О. Сєрова, К.О.Коровіна був ліризм.

Найважливішим показником перехідності позначає себе роздрібнена картина світу. Мистецтво потребує узагальнень: морально-етичних, соціальних, філософських. В ситуації хаосу такої можливості немає. Всі, хто приходить в мистецтво, в цей час говорять про побутове. Але серед митців є ті, хто пропагує "маленькі радощі життя", і ті, хто співвідносить повсякденне з одвічним. До перших можна віднести таких "чеховських літературних супутників", як М. Лейкін, О. Лазарєв-Грузинський, І. Леонтьєв, І. Потапенко. Ці белетристи занурювалися в побут, якщо писали про смішне, то фіксували "комедію ситуацій". А.П. Чехов починав з того ж, але його сміх дуже скоро став іронічним, тобто не тільки розважальним, а й критично забарвленим. В художній системі письменника побут завжди мав відношення до Буття, їхня невідповідність в житті міщан породжувала сум.

Іронія як "сміх крізь сльози" завжди притаманна негармонійній добі. Але це не означає, що в такі часи ніхто не розважається, тому "Сміх розважальний і сміх заперечливий" – ще один підрозділ роботи. Формула "амбівалентного сміху", введена М.М. Бахтіним, допомогла розрізнювати гумор, який потурає обивателю в його "золотих снах", і той сміх, що викриває його. Провідну ознаку літератури "середнього рівня" становить бажання бути приємним. А.П. Чехов не цурався сміху розважального, бо якийсь час працював у журналах "Будильник", "Стрекоза", "Осколки". Але "комедія ситуацій" в його творах скоро змінилася на "комедію долі" – письменник сміявся не з приватної особи, а з суспільного прошарку, який милувався своїм становищем дрібних "хазяїв". Потім прийшла черга лірики "подвійного настрою" – "комедія побуту" стала поруч із драмою нездійсненого життя.

Відзначено, що сміхова культура А.П. Чехова заявила про себе і на рівні жанрових перетворень. Він – автор оригінальних стилізацій ("Тисяча і одна пристрасть", "Грішник із Толедо", "Літаючі острови") і пародій ("Шведський сірник", "Драма на полюванні", "Квіти спізнілі"), які заперечували художні стилі і напрями, що сприймалися як штампи. До того ж доведено: чеховська пародія – то унікальний жанр, бо він несе в собі риси авторського тексту (найчастіше ліричного, елегійного за настроєм), а також сміху, що заперечує подальше буття стилю, мотиву, героя, які вже не відповідають часу.

Новий синтез конкретного і загального. Так можна сприймати процеси конвергентності, що демонструють себе в мистецтві перехідної доби. Йдеться про те, що в ситуації "втрачених ілюзій" людина завжди переглядає свої взаємини зі світом. Критичне ставлення до позитивізму, який сучасники А.П. Чехова сприймали як варіант занепалого матеріалізму; до емпірики, що відтворює світ у візуальному ряді баченого, підтверджує факт всебічного невдоволення старим світоглядом. Констатуючи дисгармонійність буття, людина тягнеться до того, що не підводило. Тому й зростає вагомість морально-етичних засад, спостерігається захоплення християнством. При такому становищі актуальною стає онтологія. Саме вона наполягає на індивідуально-особистісному пізнанні себе в світі. Мистецтво перехідної доби відбило такі зрушення. Воно створило героя, чий позитивний статут визначався бажанням протистояти побутовим обставинам і формами мистецтва, що підкреслювали винятковість авторської думки та стилю. Відповідно до ситуації змінювалися засоби творення. Означила себе корекція філософсько-буттєвої опозиції: тепер "верх / низ" сприймався як протистояння одвічного повсякденному. Це торкнулося сюжетології – сюжет набував певних рис умовності, а лінійний час-простір починав тяжіти до перцепцій.

Концентрація змісту і симультанність будови – такою виглядає сутність морфологічних змін в текстовому континуумі. Безумовно, роздрібненість, яка стала "обличчям часу", мала торкнутися і мистецьких справ. Велика епічна форма завжди потребувала концептуального осмислення дійсності. Такої можливості період хаотичних змін не дає, саме тому роман і мав продемонструвати свій кризовий стан. В ситуації формування модерністської естетики з її опозицією "тварне / одвічне" митці повинні були звернутися до вертикальної сюжетобудови, бо їхній інтертекст поєднує в собі сьогодення і комплекс алюзій, асоціацій, пов’язаних з культурою минулого. Не абстрагуючи дійсність, як модерністи, не відмовляючись від прямого життєуподібнення, А.П. Чехов, І.О. Бунін створюють епічні форми, що несуть в собі ознаки первинного симультанного розташування старих мотивів в контексті нового сюжету. Тургенєвський мотив "дворянського гнізда" означив себе в сюжетах І.О.Буніна ("Антонівські яблука") і А.П. Чехова ("Дім з мезоніном"). Анна Кареніна Л.М. Толстого контекстуально присутня в оповіданні А.П. Чехова "Дама з собачкою". Образом Олі Мещерської І.О. Бунін підвів підсумок цілій плеяді дворянок, якими милувався читач XIX століття – показана невідповідність світобачення цих дівчат своєму часу.

Провідні процеси перетворень перехідної доби допомагає сформулювати синергетика як наука, що оперує поняттям "саморегулювання матерії в нестабільні періоди". Нею вже визначені етапи перехідних процесів. Це нелінійність (порушення рівноваги), самоорганізація (саморегулювання), відкриття (нового). "Перерозподіл" енергії періоду хаотичних переміщень позначений рядом термінів: а)біфуркація (нею називається початок дестабілізації); б)флуктуація (миттєве відхилення від середньостатистичної норми, яке супроводжується відчуттям загального розпаду); в) атракція (процес стягування, синтезування). Аналіз творів А.П. Чехова і його мистецького оточення дав змогу стверджувати: біфуркацією можна називати період розгалуження системи реалізму і відчуття "роздоріжжя" початку 80-х років; показниками флуктуації виступає раптове здрібніння форм і розквіт обивательської белетристики; атракція заявляє про себе в ту мить, коли починається оформлення нових ліризованих форм мистецтва. Спонтанний порядок поступово змінюється відносною рівновагою, без ліризованого епосу уявити літературно-художній процес рубежу XIX – ХХ століть неможливо. Закономірності корпускулярних переміщень, багаторівневий синтез, утворення нових сполук, назване седиментацією, чіткому прогнозуванню не підлягають. Але все ж таки можна сказати: класичними формами мистецтва перехідної доби стають тільки ті, що, підводячи підсумок минулому, відкриті для експерименту з новим і наголошують на великому значенні духовного сенсу життя.

Третій розділ роботи – "Імпресіонізм в мистецтві перехідного часу" – присвячений дослідженню імпресіонізму як типу художнього мислення, притаманного періодові "зламу" естетично досконалих систем відображення. Доведено, що імпресіоністичне мислення обов’язково з’являється у добу, що позначає себе рисами нестабільності; в часи, які не можуть похвалитися вираженим, чітко окресленим комплексом філософсько-естетичних ідей. Тобто імпресіонізм – це форма світобачення, якої завжди потребують нестабільні епохи. Якщо звернутися до минулого, то бароко як тип відображення був притаманний періоду, який передував оформленню національних культур. Експерименти різноманітних художніх сполучань були необхідністю, бо тільки так можна дійти до наступної кристалізації чіткого коду мистецтва, інша річ, що в давні часи просто не знали терміну "імпресіонізм". Якщо ж співвіднести наші спостереження з новітнім мистецтвом ХХ століття, то авангард з його філософією і поетикою корпускулярності теж є формою імпресіо-ністичного мислення, яка позначила кризу модернізму і прямування до реалізму нового типу. Сучасний літературний процес підказує ще один висновок: стабілізації форм постмодернізму 90-х років передував період епатажно хитливих утворень, які викликали подив, але своїм існуванням свідчили про те, що йде глобальне переорієнтування як у житті, так і в мистецтві.

Про імпресіоністичне мислення як показник "рубіжної" філософії свідчить і його історія. В світлі теорії нестабільних процесів в дисертації прокоментовані перші спостереження Е. Золя, Е.Кардона, П. Дюран-Рюеля, а також роботи з історії й теорії імпресіонізму мистецтвознавців Дж.Ревалда, О. Рейтерсверда. Нове бачення проблеми узгоджувалося з висновками відомих віт-чизняних дослідників цього феномену (Л.Г. Андрєєва, В.І. Божовича, Б.Р. Віппера, Н.О. Дмитрі-євої, Ю.Б. Кузнецова, Д.С. Наливайка, П.В. Палієвського, Д.В. Сараб’янова, О.О. Федорова-Давидова, О.Д. Чегодаєва). Питання, пов’язані з особливостями імпресіоністичного мислення А.П.Чехова, І.О. Буніна, І.Ф. Анненського, І.С. Шмельова, розглядалися на основі попередніх уза-гальнень, що існують в спеціальних роботах Андрія Бєлого, Д.С. Мережковського, Р.Г. Кулієвої, Л. В. Усенка, О.П. Чудакова та ін.

З’ясувалося, що вже в час свого народження імпресіонізм сприймався "порушником спокою", він розхитував і заперечував старе. Саме тому Е. Золя наполягав: імпресіоністи – то люди, наділені "темпераментом", якщо К. Моне і його послідовники змінили кут зору на життя, то їхнє бачення дійсності заслуговує поваги. Життя показало, що імпресіонізм був різноманітним. Творчість К.Моне, Е. Дега, К. Піссарро, О. Ренуара, А. Сіслея не можна об’єднати однією художньою ідеєю. Якщо одних митців хвилювала життєдайна мить Всесвіту, то інші сприймали її як передсмертну. Якщо перші імпресіоністи не боялися життєподібності, то "постімпресіоністи" (В. ван Гог, Ж.Сера) віддавали перевагу декоративному відтворенню натури. Єдине, що їх робило однодумцями, то настрій, але й настрій міг бути різним – від схвильованого замилуванням миттю до констатації вмирання всього живого.

В літературі Західної Європи дуже скоро був зроблений висновок про те, що імпресіоністи здебільшого йшли до модерну (тоді – "декадансу"). Поступово складалося враження, начебто імпресіонізм передує символізму або "проростає в нього" (Л.Г. Андрєєв). Це положення ілюстрували поезією Е. Дюжардена, С. Малларме, П.Верлена, А. Рембо, музикою К. Дебюссі, Мануеля де Фалья, Ф. Деліуса, С.Скотта. Виходило, що найважливішою ознакою імпресіонізму є відчуття всебічного занепаду. Російська література (і ширше – художня культура) можливості для таких однозначних узагальнень не давала. В ній є "чистий" імпресіоніст І.Ф. Анненський, якого не запідозриш в тяжінні до реалістичної лірики, але є й ті, кого називають "реалістами", відчуваючи, що йдеться про "дивний реалізм". Стилістичні ознаки імпресіоністичного мислення давно відзначали у творчості А.П. Чехова і деяких його сучасників-реалістів, але висновків про закономірності подібних сполук немає. Саме тому, коментуючи ситуацію з "російським імпресіо-нізмом", Л.Г. Андрєєв цитував Андрія Бєлого, якого дратувала "нерозбірливість" письменників початку ХХ століття: імпресіоністами себе вважали ті, хто групувався навколо М. Горького, й ті, хто вже довів свою причетність до "декадентів". З сьогоднішніх позицій ця ситуація здається не взаємовиключною, а закономірною: ознаки імпресіоністичної поетики мали бути притаманними "і тим, і іншим", бо імпресіонізм виступав посередником між двома художніми системами.

Таку ж закономірність демонструє і російський живопис. В кінці століття традиція передвижників здавалася надзвичайно стійкою. Сучасність тематики, критичний струм і вміння передати психічний стан людини робили його по-справжньому актуальним. Тому захоплення світлом І.І. Левітана, В.О. Сєрова, К.О. Коровіна сприймалися як доказ їхнього "учнівства". Але майже паралельно, на початку 90-х, голосно заявив про себе символіст М.О. Врубель. "Потойбічність" його образів, корпускулярність привернули увагу "миріскусників" (О.М. Бенуа і Л.С. Бакста). Сприймаючи свій журнал як школу виховання митців нової хвилі, вони, тим не менше, зверталися до В.О. Сєрова, І.І. Левітана з пропозицією про співробітництво, з ними плідно співпрацював К.О. Коровін. Тут, відмовляючи реалізму в праві на майбутнє, теж захоплювалися пленером, експериментували "перерозкладом буття". Нове й старе перемежовувалися одне з одним, і різних за своїми естетичними орієнтирами людей об’єднувало тяжіння до імпресіонізму.

Висновок про переважно "рубіжний" стан російського імпресіонізму потребував категоріального визначення цього мистецького феномена. Відомо, що із самого початку свого існування і дотепер імпресіонізм не знайшов однозначного термінологічного окреслення. Питання "Напрям? Течія? Стиль?" супроводить його завжди, терміни вживаються всіляко – і в залежності від видової специфіки мистецтва, і від простої звички. В цьому розділі було здійснено повторний аналіз теоретичних узагальнень В.М. Жирмунського, М.С. Кагана, Д.С. Наливайка щодо морфології імпресіонізму, висновки вчених співвіднесено з позицією дисертанта про переважно сублімаційні здібності цього художнього явища. Стало очевидним, що поняття "напрям", "течія", "стиль" не повністю відповідають природі імпресіонізму. Якщо йдеться про напрям, то імпресіонізм пручається цьому означенню вже тому, що ніколи не орієнтується на створення цілісної картини світу, поетизуючи зворушливу мить, він фіксує початок зрушень і не хоче знати про "епохальний" часовий розгін. Категорія "течія" передбачає "зближення художніх завдань", "роздрібнює" напрям на складові (Д.С. Наливайко). Доводячи неспроможність імпресіонізму бути напрямом, ми тим самим знімаємо і можливості "роздрібнення". До того ж, імпресіонізму притаманний хитливий світ зрушень, а течія наполягає на чіткості і сталості "берегів". В дисертації показано: в літературі про імпресіонізм як течію не може йти мова ще й тому, що в словесному мистецтві дрібність як філософська настанова суперечить концептуальному відтворенню дійсності.

Термінологічний зміст поняття "стиль" передбачає наявність словосполучень "особистісний почерк", "індивідуальна техніка письма". Стильові особливості художнього мислення завжди виявляють себе засобами творення, стилістичними фігурами і синтаксисом, до яких тяжіє конкретний автор. Імпресіонізм дуже відрізняється від інших малярських шкіл саме технічними засобами – художникам притаманний живопис "плямою", рвучкий мазок, "чистий колір". Але навіть представники однієї школи, наприклад імпресіоністи Е. Мане і В. ван Гог, можуть сприйматися як митці нетотожних поглядів, бо дуже різною виглядає їхня техніка. В літературі ще складніше, бо унікальні особливості імпресіоністичного світосприйняття означають себе дуже показово, але не стають провідним компонентом твору. Специфічною для мистецтва слова є не тільки функція номінації, а й узагальнення, імпресіонізм опирається типовому, вже тому він не спроможний відтворити концептуальні авторські погляди.

Таким чином, теоретичне дослідження поетики імпресіонізму, знання його генезису зумовлює висновок про те, що імпресіонізм треба сприймати в ширшому колі понять, ніж дають на те право категорії напряму, течії, стилю. Як система осцилююча (коливна), імпресіонізм повинен демонструвати свою тотожність багатьом течіям і свою готовність сполучатись з будь-якою з них. Саме в сполуках, неоднозначних і оригінальних, постають його найяскравіші можливості. А.П.Чехову, наприклад, притаманна імпресіоністична фрагментарність, настрій об’єднує у нього буденне з одвічним, письменник тяжіє до кольорової символізації. І.О. Бунін віддає перевагу філософії споглядання світу, як імпресіоніст він милується навіть малим проявом гармонії. Світлом релігійного сприйняття всього існуючого осяяний епос І.С. Шмельова. Цей письменник ще раз довів високий сенс притаманної імпресіонізму думки: людина почувається щасливою, якщо вона знайшла свій осередок між надсвітовим і земним. Якщо говорити про тих, хто тяжів до модернізму, то сама форма їхніх творів могла демонстрували уламки і осколки імпресіоністичного мислення. "Строкатий" синтаксис, зовнішня "нешляхетність" лексичних сполук – все це в якійсь мірі було характерним для "не-реалістів" І.Ф.Анненського, О. Гуро, О. Димова.

Цей висновок збігається із твердженнями О.І. Євніної про нетотожні варіанти засвоєння імпресіоністичної поетики, які вона спостерігала в творчості Гюїсманса і Мопассана. Фактично доповідь цієї дослідниці на міжнародній конференції "Французький живопис другої половини XIX століття і сучасна йому художня культура" (Москва, 1971) стала поворотним моментом у вивченні морфології імпресіонізму. Було розпочато розмову про імпресіонізм не тільки як про складову модерністської культури, а й про те, що він може виявляти свої можливості на тлі інших течій та напрямів. Таке його бачення здавалося несподіваним, але воно підтверджується тими науковцями, які вивчають творчість А.П. Чехова, І.О. Буніна. У 80-ті роки з’явилися роботи, в яких йшлося про стильові ознаки імпресіонізму в художніх світах цих письменників. Постало питання про парадигмальний комплекс та проникаючі можливості імпресіонізму. Воно залишається відкритим і дотепер.

Досліджуючи вплив імпресіонізму на творчість А.П. Чехова і представників його літературно-художнього оточення, можна сказати, що в мистецтві перехідної доби найчастіше він означає себе як сублімат і атрактор. Завдяки імпресіонізму здійснюється багаторівневий синтез, формуються нові сполуки, які вражають неспо-діваністю і яскравістю. Загальна ж характеристика імпресіонізму як феномена перехідності уявляється такою:

а) в мистецтві рубежу XIX – ХХ століть імпресіонізм демонструє себе як форма художнього мислення, ідеально відповідна осколковій добі;

б) як система, не підпорядкована суворим обмеженням, імпресіонізм міг сприйматися авторами індивідуально і творчо;

в) як генетично рухлива система, імпресіонізм сприяв процесам синтезу і формуванню мистецьких сполук, імпресіоністичних за своїми ознаками;

г) провідною ознакою імпресіоністичних перетворень став настрій як складова сюжету, саме завдяки йому з’явилися нові форми ліризованого епосу в літературі і ліричних жанрів у живописі;

д) роздрібненість, "мерехтливість" імпресіоністичного мислення відтворюють як форма твору, так і його лексика.

Пам’ятаючи про те, що формулу художнього світобачення в мистецтві конкретної доби відтворюють категорії жанру, часу-простору, а також філософське усвідомлення зв’язків людини зі світом, цим проблемам було присвячено ще три розділи дисертації.

Розділ четвертий – "Корекція художнього хронотопу". Лірика здатна стати складовою епічного роду. І в тому разі, якщо митець хоче уславити події, що позначили собою важливі звершення в житті суспільства, і тоді, коли у вакуумі великих звершень дарує людині надію. Останнє передбачає перевагу лірики елегійного забарвлення. Саме таким був настрій кращих епічних і драматичних творів А.П. Чехова, а також і камерних, інтимних пейзажів І.І. Левітана.

До обох митців – А.П. Чехова та І.І. Левітана – має відношення закономірність, про яку висловлювалась Л.Я. Гінзбург, наголошуючи, що лірика не завжди стає мовою богів, вона може зробити поетичними слова "повсякденні і навіть грубі". Для цього, каже дослідниця, необхідно лише одне: "перетворення", яке робить звичайне слово знаряддям поетичної думки. А.П. Чехов та І.І. Левітан виявилися тими митцями, які й зробили повсякденне небуденним, бо ввели його в контекст довічного і запропонували сприймати побут як частку Буття. З’єднавши побут з буттям, обидва художники були змушені розширити межі лінійного часу-простору, тому поняття "сьогодні і завжди" стало важливим компонентом їхнього хронотопу.

Звісна річ, просторове мистецтво, яким є живопис, засвоювало і відбивало ліричний струм дещо по-іншому, ніж мистецтво, підпорядковане тільки часу, і все ж спільним для А.П. Чехова та І.І. Левітана було їхнє тяжіння до лірики імпресіоністичного походження. Примітивна звичайність душевного стану "середньої людини", сіра буденність знедоленої землі, яку обидва художника сприймали широко, як Росію, робили настрій їхніх творів елегійним, а сутінки – улюбленим мотивом-узагальненням.

В дисертації виявлені деякі закономірності формування національного пейзажу. Доведено, що демократизація мистецтва ХIХ століття була пов’язана і з новим сприйняттям ландшафтів. Якщо романтики підносили винятковість як показник ідеального, то, починаючи з О.С. Пушкіна в літературі і С. Щедріна в живописі, спостерігається естетизація звичайного. Якщо сентименталісти віддавали перевагу інтимно-ідилічному, то реалісти типізували конкретне. Набуваючи рис соціальності й психологізму, реалізм демонстрував широкий спектр узагальнень. Природний світ міг унаочнити, почуття скорботи – це було притаманне представникам "натуральної школи" і "шестидесятникам". Коли почала формуватися естетика передвижників, то в живописі з’явилася "концептуальна ілюстрація": художник, ілюструючи епізод, намагався дати узагальнений образ усієї творчості письменника. Такими, наприклад, були "Проводи померлого", "Утоплена" В.Г. Перова. В першій представлено образ М.О. Некрасова – захисника селянства, у другій – узагальнено біль і скорботу Петербурга Ф.М. Достоєвського.

В російському мистецтві переважав психологічний струмінь. Як наслідок, пейзаж почав відтворювати симфонію людських почуттів. Природа, ілюструючи суспільні негаразди, відтіняла внутрішній стан людини, але могла стати й тим світом гармонії, до якого тяжіла душа. За таким принципом було введено простір Росії в текст "Мертвих душ" М.В. Гоголя, симфонія степу і лісу стала візією І.С. Тургенєва. Саме він підпорядкував пейзаж стану людських почуттів: тріпотіння сердець його "закоханих на побаченні" відтворювали сади, діброви, річковий простір.

Мистецтво II половини XIX століття можна вважати універсальним. Л.М. Толстой і Ф.М. Достоєвський в літературі; І.Є. Рєпін, І.І. Шишкін, В.І. Суриков у живописі вже створювали пейзажі панорамні, філософсько-медитативні, їхній пейзаж-простір і пейзаж душі й досі сприймається як найвище досягнення мистецтва. Але найвищий зліт позначає собою і першу мить падіння. Почався процес "коригування параметрів", означений романтизацією епічного хронотопу. В.М. Гаршин і В.Г. Ко-роленко, не відмовляючись від соціальних узагальнень, потребували романтичної надії, як наслідок - природа в їхніх творах несе подвійне навантаження. Синтез звичайного і піднесеного спостерігався і в творчості живописців Ф.О. Васильєва, В.Д. Полєнова, О.К. Саврасова.

Наприкінці XIX століття ліризовані форми епосу ще більше ускладнюються завдяки імпресіонізму. Його французький варіант був невідомий авторам, але звернення до поетики осколкового програмувало саме життя. Все починалося з гострого відчуття роздоріжжя, в такій ситуації поняття "уламок" ставало філософією буття. Існує закономірність: людина, яка залишається в безідейному просторі, шукає себе в неосяжності. Тоді й миттєве єднання з природним світом дарує радість. Як наслідок, особливої популярності набувають пейзажисти.

В подальшому, завдяки аналізу конкретних творів А.П. Чехова та І.І. Левітана, були показані елементи нової системи "людина і природний світ". Виявилося, що поруч із традиційними пейзажами (фоновим, психологічним, медитативним) у Чехова існує і дуже скоро починає переважати пейзаж-настрій. Він стає ознакою і складовою сюжету. І якщо І.І. Левітан, постійно експериментуючи, шукав все нових сполучень описового пейзажу з імпресіоністичним, то А.П. Чехов віддавав перевагу пейзажу психологічному, але – фіксуючому окрему деталь і мить.

В роботі докладно досліджувалися оповідання "Жарт", "Агафія", "Вірочка" як твори, що показали злам попередньої традиції, як форми, що несли в собі "пушкінську елегійну інтонацію". Порівняльний аналіз малого епосу А.П. Чехова з тематично близькими творами І.С. Тургенєва дав змогу довести: завдяки багатству і великій кількості пейзажних замальовок оповідання А.П. Чехова приглушують викривальний струм тургенєвської прози, на свою вагомість наголошує тема "дітей людських і природних".

Зовні непримітним було реформування просторового мислення і в першій картині І.І. Левітана "Осінній день. Сокольники". Відчуття тонкої поезії тут викликав не так сумний краєвид, як сум’яття, відчай, про які водночас говорили вітер, жовте листя, сповнена туги постать дівчини. Таким чином, вже перші спроби ліризації простору надали можливість двом художникам показати політональну гаму настрою: елегійне стикалося з життєдайним, смуток – з відчуттям короткочасного щастя. І якщо в малих жанрах такий прийом здавався неголовним, то в монументальних задумах він продемонстрував свою вагомість (йдеться про повість "Степ" А.П.Чехова і "Волзький цикл" І.І. Левітана).

Коментуючи повість, А.П. Чехов звертався до особливостей поетичного мислення: говорив про "віршову стихію" "Тамані" М.Ю. Лермонтова і "Капітанської дочки" О.С. Пушкіна; його надихали "музичні ритми" "Сліпого музиканта" В.Г. Короленка; він хотів поєднати хронотоп попередників (М.В. Гоголя, І.С. Тургенєва, Л.М. Толстого) з сучасними ідеями ритмізованої прози. Задум був великий (йшлося про життя Росії 80-х років), і гоголівський мотив подорожі було взято за основу сюжету. Але якщо "Мертві душі" стали зразком роману-поеми, то А.П. Чехов написав повість. У ній хлопчик Єгорушка, як колись Чичиков, їхав просторами півдня, зустрічався з людьми, тваринами, рослинами, слухав гуркіт громовиці, залишився в новому для себе місті. На відміну від М.В. Гоголя, сюжет А.П. Чехова складали не стільки події, скільки враження малого. Вони були різними – від захоплення до туги і сліз. Завдяки їм була сформована оригінальна модель світу: Росія – це країна, яка підкорює розмахом "велетенського шляху" і відчайдушним стражданням; у свої короткі хвилини вона може бути щасливою, а може – шепотіти тужливу "пісню трави". Додамо, що подорож у "Степу" сприймається суто емоційно: читач не хоче пам’ятати про географію Приазовського краю, перед його очима назавжди залишається червона сорочечка Єгорушки, яка прокреслила собою земний простір. Засіб цілісного єднання багатьох фрагментів за допомогою настрою наближав А.П. Чехова до імпресіоністів. В повісті часто використовувався прийом "врівноваження об’єктів": в єдиній формулі світу поставали люди, тварини, рослини. Для вербального мистецтва така задача була новою, у своїй абсолютній більшості сучасники сприймали повість негативно. Але ця повість-поема, порушивши оповідальну традицію, продемонструвала еклектичну форму ліризованої прози, органічної періоду великих сумнівів і коливань. Тільки концептуальне осмислення часу як осколкового, того, що втратив відчуття незворушності, дало змогу дисертантці довести відповідність цього твору чеховській перехідній порі. Підтверджує цей висновок і паралельне дослідження "Волзького циклу" І.І. Левітана.

Задум художника, як і в чеховському випадку, здавався епічним. Але в картинах "Перша зелень", "Березовий гай" І.І. Левітан вже експериментував прийомом несподіваних сполучень: пленер + пейзаж; жанр + живопис плямою; епос Шишкіна + лірика Саврасова. Варіантів було багато, волзький цикл мав розвинути вже знайдене. Так і сталося, серія картин "Вечір на Волзі", "Вечір. Золотий Плес", "Після дощу. Плес" залишає враження поліваріантності. Головною ознакою циклу став настрій – він коливається від "сутінкового" до життєдайно сонячного. Можна сказати, що майстер надихався не величчю Волги, а писав її ліричний портрет. Картини стали інтимним варіантом великої теми. Об’єднані в серію, вони дають уявлення про ліричний монументалізм І.І. Левітана. І тільки одне полотно – "Свіжий вітер. Волга" (1895) – самостійно демонструє суть нового відображення світу. Річковий простір. Краєчок суші. Невеличкі будівлі. Маленький пароплав і велична барка-тихвінка. І все ж вони не стали "героями" твору – свіжий вітер, що розкидав хмари і править життям на Волзі, – її господар і власник. Так невпинний рух і динаміка Буття увійшли в мистецтво І.І. Левітана. Описова традиція ставала другорядною.

Ліричне сприйняття часу-простору зробило оповідні форми Чехова і Левітана близькими до новели. В дисертації показано коригування малих жанрів в мистецтві рубіжної доби: концептуальним узагальненням роману протистоїть констатуючий сенс малої форми, вона фіксує подробиці світу, який почав змінюватись. Локальність малих жанрів відповідала осколковому часу, ліризований епос давав йому ще й емоційне забарвлення. Якщо пам’ятати й про те, що в самій формі новели закладений дозвіл на алогізм як композиційний хід, то досконало очевидним стає її пріоритетне положення в мистецтві несталої доби. Таким чином, використовуючи висновок О.Ф. Лосєва про можливості жанру відтворити міф про дійсність, можна сказати: найпоетичнішу легенду про відчуття матерії, що рухається, могла відтворити тільки новела.

Ліризація простору коригує композиційний лад твору. Замість симетрії актуальною стає асиметрія. Якщо реалізм потребує чітко означеного центру (важлива подія, головний герой), то імпресіонізм звертається до випадкового. "Безсюжетність" чеховських творів полягала в тому, що в них було важко визначитись з "головною" і "другорядними" особами. В просторовому мистецтві теж констатується "зміщення акцентів" – в картинах вже немає "ідейного центру", фрагменти дискредитують це поняття. З’ясувалося, що формулу такого естетичного синтезу (реалізм + імпресіонізм) відтворює новий тип "золотого перерізу": лінія, що в стабільні часи позначала собою центр, воліє окреслити "значущі другорядні об'єкти". Український мистецтвознавець Ф.П. Ковальов, вирахувавши лінію "золотого перерізу" на картині І.І. Левітана "Свіжий вітер. Волга", констатував, що вона знаходиться ліворуч і збоку від центру полотна, проходить крізь вітрило на баржі-тихвінці.

Розділ п’ятий "Людина і світ: ситуація роздоріжжя". Тут досліджується одна з провідних проблем будь-якої мистецької форми, йдеться про концепцію людини у творчості митця. Оскільки вивчається період, у якому людині важко зорієнтуватися в ідеалах, то мистецтво такої доби дає суперечливий матеріал для аналізу. Тому перед дослідником постає багатоаспектна проблема: а) описати і по можливості типізувати людські особистості межового часу; б) показати авторського позитивного (чи негативного) героя; в) виокремити найпоказовіші риси "перехідного" характеротворення. В роботі доведено, що в мистецтві нестабільних часів не може бути строгої інтеграції між позитивним і негативним, саме тому увагу привертають ті герої, чиї позиція і вчинки залишились не девальвованими протягом наступного століття. Таке можна сказати про героїв А.П. Чехова і В.О. Сєрова.

Теоретичним підґрунтям аналізу характерів стала відома теза Аристотеля "характер – то дія". Вчинком завжди вимірюються здібності людини відстоювати свою особистість. В добу роздоріжжя чітко зорієнтована дія стає проблематичною, тому сенс людської гідності тепер залежить від спроможності протистояти глухому часу з його побутовими цінностями. І. Пригожин підкреслював, що ситуації хаосу властива "масштабна кореляція", в такі часи людина може неодноразово змінювати свої уявлення про світ, заперечення минулого і розпач увійдуть в її життя. На думку дисертантки, привабливість позитивних героїв А.П. Чехова і В.О. Сєрова пояснюється тим, що вони, потерпаючи і помиляючись, дають собі й іншим пізнати істину: людина має шукати дію, яка прикрасить її шлях на землі.

"Людинознавство" як провідна галузь літератури має пряме відношення і до живопису. Особливо в тому разі, коли йдеться про художника-портретиста. Поставивши поруч оповідання А.П. Чехова і портрети В.О. Сєрова, можна сказати, що: а) у сприйнятті людини свого часу та в засобах її відображення письменник і художник були дуже близькими; б) корекція засобів характеротворення в їхній творчості проходила приблизно в одному руслі.

В дисертації зазначено, що зміни параметрів оцінки людини та засобів її відтворення – то процес поступовий, в ситуації "розгалуження" майже непомітний. На початку творчого життя письменник і художник нібито не порушували психологічної традиції, а тільки її коригували. Чехонте сміявся з обивателів, а серед інтелігентів шукав тих, хто не хотів повторювати гасла, що себе не виправдали. В.О.Сєрову не був притаманний талант гумориста, як портретист він мав виконувати замовлення заможних людей, приховані риси сатиричного мислення в його палітрі з’явились не одразу. Художник починав як пейзажист, перебуваючи в родині Мамонтових, віддячив їм портретами. Це були "Дівчинка з персиками" і "Дівчина, осяяна сонцем". В них і означили себе напрямки подальшого реформування психологічного портрета.

Мистецтво II половини XIX століття проявило себе здатністю відтворювати соціальні портрети. Людина поставала в комплексі загальнородових та індивідуальних рис, але переважали риси суспільно значущі. Вже сформувався клішований образ купців Островського; дворян Тургенєва і Толстого; різночинців Некрасова і Чернишевського. Герої думали і поводили себе відповідно до походження, виховання тощо. А.П. Чехов пішов далі. Чину і партикулярному одягу у нього відповідали тільки персонажі гумористики. Їхній світ був карнавальний, а, як підкреслив М.М. Бахтін, скомороство, блазенство позначають собою розщеплення життя і здоровий глузд тих, хто спроможний усвідомити це. Отож, важливою для А.П. Чехова ставала мить протиставлення особистісного "я" поняттям "мундир", "орден", "посада". В першу чергу це стосувалося "середньої людини" як представника нового прошарку країни, що проходила шлях капіталізації. Відносно неї з’являється поняття "раб’я кров", поступово воно стає засобом тестування: не став підлабузником, як Порфирій (Тонкий), – ти людина, ні – носити тобі ім’я "мілкота". Позитивний герой А.П. Чехова мав втратити риси типовості, вагомішою ставала його індивідуальність. Таке сприйняття характеру викликало труднощі наукового коментування. Про це писали Л.Я. Гінзбург, І.П. Ві-дуецька, Г.П.Бердников. Великий резонанс викликала теза В.І. Тюпи про "розлад характеру і особистості", нібито існуючий в творчості А.П. Чехова. Знадобилися зусилля багатьох дослідників, щоб узгодити питання, показавши А.П. Чехова як предтечу нереалістичного мистецтва: індивідуальність у "неоромантиків", "неокласиків", у всіх модерністів – то вже і є новий тип характеру.

Ю.М. Лотман неодноразово зазначав, що зміна культурних епох супроводжується проявами "межового мислення", коли немовби "набридає" знайоме, заявляє про себе несподіваний ракурс бачення. В цю мить і зароджуються "нові смисли і семіотичні експерименти". Чеховська творчість ілюструє цей висновок. Щойно "футляр", "аґрус" були щоденними дрібницями, а стали – химерними ознаками тріумфуючої банальності ("Людина в футлярі", "Аґрус"); щойно слова "тонкий" і "товстий" сприймалися як означення, через короткий час вони позначили "кар’єрну вертикаль" ("Товстий і тонкий"). Стосовно "Унтера Пришибєєва" можна сказати, що тут має місце "фетишизація об’єкта", яка передує появі символу і міфу.

Такі ж, зовні й не помітні, зміни характеротворення спостерігаються і в творчості В.О. Сєрова кінця 80-х років. Увагу художника привертають люди, спроможні бути хоч короткочасно щасливими. Юнак Сєров увійшов в історію як автор картин "Дівчинка з персиками" і "Дівчина, осяяна сонцем", яку І.Е. Грабар назвав "перлиною". Чому? На це питання можна відповісти так: а) портрети Вірочки Мамонтової і Маші Симонович були новим поглядом на життя і людину; б) художник намагався сказати: людина буває щасливою, якщо вона відчуває мить гармонійної єдності з природним світом; в) обидві картини вражали тонким естетизмом і наполягали: будь-хто може відчути себе таким, якими побачив В.О. Сєров своїх портретованих. Якщо так, то мали змінитися акценти характеристик. Митця хвилював не стільки майновий стан особи, скільки мить її буття, "осяяна сонцем".

До подібного ж типу створення характерів йшов і А.П. Чехов. Спочатку це позначилося в оповіданнях "Горе", "Туга", а потім і у повістях 90-х років. Вивчаючи генезис Чехова-психолога, можна констатувати етапність пошуків письменника. В повісті "Дуель" він показав вичерпність таких "зайвих людей", як Печорін – романтизм і нігілізм Лаєвського стали маскою, грою. Типовою людиною "несталої доби" сприймається Микола Степанович ("Нудна історія"). Він – чесний вчений, на професійному мундирі – ані плями. Але й він переживає трагедію, бо не розуміє свого оточення, не знає, навіщо жив.  Обидві повісті поєднуються думкою, притаманною "людині без вітрил": "Ніхто не знає справжньої правди"; "Нічого не розбереш на цьому світі". На повісті "Моє життя" це позначилося ще більше. Розірвавши стосунки з батьком, Мисаїл Полознєв ніби експериментує долею. Син архітектора став робітником. Потім, з багатою дружиною, поїхав на село. Орав, сіяв, знайомився не з книжковим, а зі справжнім мужиком. Покинула дружина – повернувся у місто, де знову фарбував дахи, слухав старого Редьку, взяв на себе виховання сирітки-племінниці. На перший погляд здається, що Місаїл – невдаха, але ні, він і виявляється новим героєм А.П. Чехова.

Аналізуючи характери чеховських позитивних героїв, можна з упевненістю формулювати концепцію особистості несталих часів – людини, яка не може бути цілеспрямованою і якій дається самотній шлях. Індивідуальність як тип особистості потребує означити себе вчинком (Л.О. Колобаєва). У збалансованих соціальних системах держава підтримує і спрямовує енергію її вчинку. В ситуації різких змін слабші занурюються в побут, більш сильні, найчастіше інтелігенти, відчувають себе "державонепотрібними". А.П. Чехов не випадково писав про вченого Пржевальсь-кого як "людину подвигу", наголошуючи, що в "хворі часи" такі люди "потрібні, як сонце". Сам письменник поїхав на Сахалін, коли ніхто – ані друзі, ні держава – не розуміли, навіщо. Про зміст життя він говорити не любив, але намагався бути потрібним багатьом. Якщо з цих позицій подивитися на відомих героїв А.П. Чехова, таких, як Платонов, Іванов, Микола Степанович, Мисаїл Полознєв, то можна побачити: вони задихалися серед вульгарного побуту і потребували громадського служіння. Тема великого терпіння і праці в ім’я майбутнього ставала їхньою долею. "Зміна ідеограм" (Р. Якобсон) в характерах позитивних персонажів А.П. Чехова дуже помітна. Людяність і співчуття до тих, хто поруч, обумовлюють їхню долю. Буржуа ти чи дворянин, трунар чи лікар,– загальнолюдські цінності для всіх одні й ті самі. Таку позицію можна було б пояснити християнством А.П. Чехова, але світогляд письменника не обмежується тільки християнською мораллю (це відзначили В.Я. Лакшин, О.В. Іванова, І.Я. Лосієвський).

В роботі доведено, що філософським підґрунтям світогляду А.П. Чехова і В.О. Сєрова можна вважати "теорію всеєдності" В.С. Соловйова. Беручи до уваги, що протягом усього ХХ століття "всеєдність" сприймалася тільки як підґрунтя модерністської естетики, автор підкреслив: "перехідність" як форма синтезу не враховувалася. Зазначено, що "всеєдність" В.С. Соловйова в працях О.Ф. Лосєва, В.М. Акулініна коментується як теорія, що виникла в ситуації сумніву в доцільності протиставлення матеріалізму та ідеалізму. Філософ віддавав перевагу Христу як людині-Богу, Божа суть уособлювалася мораллю, яку треба наслідувати. Що стосується світоустрою, то, вважав Соловйов, він дається людині в пізнаваному земному варіанті, але це не відкидає таємниці його походження. Саме тому, в ідеалі, людина повинна відчувати себе осередком земного і довічного, що сприймається як "природне". А.П. Чехову могла бути близькою думка В.С. Соловйова про Теурга як уособлення самої людини, що спроможна створювати свій "духовний всесвіт". Зближення позицій А.П. Чехова і В.С. Соловйова можливе ще й тому, що обоє наполягали: формула людського буття залежить від переваг і недоліків конкретного "я".

Ці "знання" несли в собі і звичайні чеховські герої. Їх називали "ниючими і нудьгуючими", а вони тужили через свою непричетність до високої справи. Неосяжну природну гармонію відчували деякі "маленькі" персонажі. Це Іван Петров ("Горе"), Яків Бронза ("Скрипка Ротшильда"), Липа ("Мужики"). Про неї мріяли безіменний бродяга ("Мрії"), о. Микола ("Святою ніччю"). Відчуття одвічного "порядку" могла дати проста річ: хліб, діти, пісня жайворонка. Душа прагнула радості, і Липа, в якої на очах вбили її дитину, співала, дивлячись у небо. О. Микола складав акафісти і вславлював ними Богородицю. В мові старенького Іони було констатовано інтонацію "Плачу Йосипа Прекрасного". Такі герої схожі з "природними людьми". Можна припустити, що А.П. Чехов дорожив "дитинністю" своїх бідняків, але ні, і чеховські інтелігенти відчували те ж саме.

Поняття "дух", "душа", "духовність" у їх фольклорних, християнських, світських тлумаченнях вивчалися в дисертації досить глибоко. Можна стверджувати, що "еманація духу", про яку писали С.С. Аверінцев, В.М. Топоров, виявилася вкрай цікавою для людини "рубежу і зламу". Постали поруч "одвічний дух" і "Вічна жіночість". Символісти оспівували абстрактну "жіночість"; інші (в тому числі Чехов і Сєров) говорили про гармонію Всесвіту і "одвічний" рух життя, в якому є місце щастю й біді, звершенням і лише сподіванням на них. Виявилося, що образи позитивних героїв В.О. Сєрова можна згрупувати за таким принципом: а) митці, артистичні натури, "осяяні" талантом (К.С. Станіславський, Ф.І. Шаляпін, М.М.Єрмолова, М.Горький); б) люди, в яких переважає тонка природна грація (діти, сільські мешканці). Завжди "співучими" і причетними до "таємниці життя" були образи його жінок. Можна сказати, що саме вони формують уявлення про сєровський ідеал перехідної доби. Їхня вишуканість полягає в "гармонії цілого" (О.М. Бенуа). Сприймаючи людину імпресіоністично, художник демонструє варіанти єднання "чудової жінки" з природним світом (В. Мамонтова, М. Симонович). Фіксує мить щастя, осяяну пам’яттю про мадонн (О. Трубнікова). Говорить про природну органіку звичайної селянки ("Баба з конем"). Дає відчути рух життя, в якому є місце красі, витонченій жіночості (Г. Гіршман) і коханню, про яке вже склали легенди (Європа, Навзікая). Безумовно, у В.О. Сєрова були і суто "салонні дами", наприклад, Іда Рубінштейн, в якій немає й відлуння життєдайності. Але це означає тільки одне: в цьому разі треба вести розмову про тих, хто не досяг "формули гармонії".

"Вічна жіночість" А.П. Чехова суто земного і реалістичного походження. В творах письменника до ідеалу наближені жінки тонкої духовної конституції, які несуть в собі "літературну пам’ять" про стару дворянську культуру. Це Анна ("Дама з собачкою"), Місюсь-Женя ("Дім з мезоніном"), сестри Прозорови ("Три сестри"), Соня ("Дядя Ваня"), Раневська ("Вишневий сад"). Найчастіше вони відчувають себе "зайвими", світ їхньої краси залишається "відлунням минулого" (К. Сомов). Але, не написавши про одвічну жіночість і гармонію, А.П. Чехов встиг сказати про інше – про те, що навіть "сутінкове життя" є частиною одвічного ладу, де "доторкнувся до одного кінця, як відгукнувся інший". Таким відчув життя Іван Великопольський, герой оповідання "Студент", яке письменник називав своїм улюбленим. Розповівши убогим жінкам про останню ніч Ісуса, про зрадництво Петра, Іван побачив, як вони заплакали. І начебто з’єдналися біблійні і земні часи, Гефсиманський сад і удовині городи. Герой зрозумів: в світі є місце великим нещастям і радощам. В мороку, в холоді народжувалася висока думка про безупинність сущого і вічного.

Таким чином, в дисертації доведено: а) в ситуації історичного і естетичного роздоріжжя митці узагальнюють минулий досвід, в їхній творчості обов’язково з’являється "літературна людина"; б) в такі часи мистецтво змушене відображати різні варіанти людини розгубленої. Саме тому модель "людина і світ" А.П. Чехова і В.О. Сєрова виглядає неоднозначною, поліваріантною. Найважливішою рисою їхнього характеротворення є перевага загальнолюдського над соціальним. Позитивним героєм обох митців стала людина, яка зберігає в собі комплекс природних та духовних цінностей і не втратила віри у можливість гармонії.

У шостому розділі дисертації "Логіка сюжетної будови" досліджуються жанрові і, відповідно до них, сюжетні зміни в мистецтві перехідного часу. Зазначено, що фрагментарність як форма мислення відповідає малим жанрам, тому провідними формами стають оповідання (новели) і малі жанрові картини. Морфологія жанру в першу чергу позначається на сюжеті; показниками його змін є конфлікт і дія.

В сучасних дослідженнях неодноразово поставало питання про те, чому "останні реалісти" XIX століття зосередилися на випадку і настрої як домінуючих принципах сюжетобудови (В.В.Кожинов, Л.М. Цилевич). Однозначної відповіді на нього не знайшли. Комплексний аналіз мистецтва перехідної доби дав змогу довести, що ситуація "роздоріжжя" призводить до біфуркації, і вже тому випадковість стає обов’язковою одиницею художнього мислення. В такому разі сюжет як ненавмисне зчеплення епізодів продемонструє свою цілісність тільки завдяки настрою – він має стати сюжетоутворюючим фактором. Саме таке сполучання компонентів спостерігається у творчості К.О. Коровіна і А.П. Чехова.

Зміни в реалістичному сюжеті почалися десь в кінці 80-х років. Сюжет, який сприймав міметизм як майже пряме відбиття реальності, припускав достатньо повний збіг фабульної і сюжетної дій. Час-простір тут був лінійний, в стані наріжного компонента перебувала подія. Розщеплення цілісності призвело до поетизації фрагменту. Він ставав базовою одиницею твору, але серія "уламків" потребувала упорядження. Таку функцію взяв на себе настрій – завжди індивідуально-авторський і багатий на тональні варіанти. Ліризація прози – процес поступовий, в роботі систематизовані численні висловлювання митців про "ритм", "музикальність", роль асонансів і дисонансів. К.О. Коровін пише про пейзаж "враження" і "тон". Ілюструючи "Євгенія Онегіна", наполягає, що, наприклад, пейзаж у сцені з Тетяною має бути "звуком". Ці роздуми художника співвідносилися з чеховською формулою "сюїтної" будови сюжету і зумовили висновок про виникнення ідеї асоціативного розташування мотивів, яка передувала появі інтертекстуальної поетики симультанних творів.

Симультанність (симультанізм) – поняття, що означає "кілька рядів одразу" і передбачає одномоментне співіснування кількох смислів, сюжетних ліній. Зараз симультанність сприймається як особливість нереалістичних текстів (мистецтва модернізму, авангарду, постмодернізму). Саме з цієї проблеми в 1998 році в Загребі було проведено конференцію – там вчені університету створюють "Понятійний словник" авангардного мистецтва. "Вертикальну" сюжетобудову авангардних форм було доведено, але виникла думка, що симультанізм має прояви в мистецтві й інших напрямів, і обов’язково там, де передбачається діалог як структурний елемент твору. Яскравий приклад тому – український вертеп, де навіть двоповерхова скриня-сцена втілює в собі ідею симультанних рядів. В літературі II половини XIX століття такі ознаки демонстрував діалогічний роман Ф.М. Достоєвського і оповідання А.П.Чехова, в яких є текст і підтекст.

Про текст і підтекст. Класичний твір багатозначний, аналізуючи його, завжди говорять про контекст. Поняття "контекст" і "підтекст" нетотожні. Друге з них передбачає наявність інтонаційної сюжетної лінії, яка в авторському задумі відіграє вирішальну роль. Якщо мова йде про підтекст і подвоєння сюжетної дії, то зміни в архітектоніці неминучі (Т.І. Сильман). Термін "підтекст" викликав великі нарікання, але Л.М. Цилевич довів: цим поняттям ми зобов’язані саме А.П. Чехову. Продовження пошуків призвело до узагальнення, що кореляцію чеховського сюжету відбивають: а) наявність дисонансів у місцях "стику" ліричного і прозаїчного; б) обов’язкова присутність опорної деталі-символу, непередбаченої репліки, мовної нісенітниці ("тара-рара-бумбія"), які переносять увагу з тексту на підтекст; в) вишукана ритмоорганізація тексту, яка дає відчути його "музичну тему". Зрозуміло, ознаки жанрової перебудови позначилися на взаєминах фабули і сюжету. Твори А.П. Чехова називали "безсюжетними" і, як потім висловився Л.М. Цилевич, дію в них можна звести до рівня "їхали", "йшли", "обідали".

В дослідженні доведено, що "подвоєння смислів" (текст – підтекст) робить один розповідний шар тексту статичним, а інший – підкреслено динамічним. Якщо в тексті тільки фіксується дрібниця життя, то в підтексті її треба узгоджувати із Буттям. Слова "їхали", "їли", "бігли" в творах А.П. Чехова констатують дрібниці побуту, а от емоційне його співвідношення з Буттям, означене в підтексті, дає читачеві велику кількість смислів. Таким чином, чеховські тексти можна розглядати за схемою: фабула (вона має справу із побутовим та дуже відомим); сюжет (він поєднує неосяжність Буттєвого часу-простору з хвилиною земного існування). Звідси універсальність фабульно-сюжетної опозиції: життя, яким воно є, і Життя, яким воно повинно бути. Фабульні події і час-простір у текстах А.П. Чехова означають життя, знайоме всім, і час, якому поставлені межі (хлопчик Єгорушка дійсно їхав степом; "святою ніччю" студент дійсно зустрів жінок біля багаття), їх можна переказати і обмежити. А от сюжетна дія та її хронотоп існують в розмаїтості читацьких перцепцій. Їх можна "тільки прочитати" (Б.В. Томашевський).

Найкращим прикладом сюжетного мислення жанриста К.О. Коровіна можна назвати його невеличкі картини "У човні" і "За чайним столом". На перший погляд здається, що в них домінує логіка жанрових сцен передвижників, хоча відчувається й левітанівська поезія повсякденного. Судячи з відгуків критики, в картинах привертала увагу сміливість таких сполучань (пейзаж, натюрморт і портрет). Тут заявляла про себе цілісність, яку не можна було означити традиційним терміном, бо оригінальність картин полягала в їхній емоційно-імпресіоністичній гамі. "За чайним столом", наприклад, – це не група осіб в інтер’єрі, а сцена, в якій поетизується ранкова мить, що об’єднала друзів. Звичайне (сніданок) і природно-буттєве (ранок, молодість) постали поруч, чеховський текст і підтекст унаочнили себе.

В цьому розділі, паралельно з оповіданнями "Пошта", "Холодна кров" та ін., в контексті художнього процесу розглядалися і твори К.О. Коровіна "Північна ідилія", "Взимку", "Паперові ліхтарі", "Влітку", "У балкона. Іспанки Леонора і Ампара". З’ясувалося, що становлення нового сюжету не було явищем односпрямованим: в одній картині спостерігається тяжіння до старих мистецьких форм ("Взимку"); в інших – до відтворення настрою ("У човні"). К.О. Коровіна цікавили "гра кольорів" ("У балкона"), імпресіоністичний прийом "рівноваги мас". Все це опосередковано характеризує і морфологію переорієнтування в літературі: можна стверджувати, що найвагомішою ознакою творів, яким судилося майбутнє, завжди залишалася естетизація (а не девальвація) звичайного.

В роботі було проаналізовано дві "Хористки" – картину К.О. Коровіна (1883) і оповідання А.П.Чехова (1886). Доведено, що "Хористку" К.О. Коровіна лише умовно можна сприймати як портрет, бо в картині є своя чітко визначена "підтекстна лінія". Парк, свіжий ранок. Безіменна хористка позує з книгою в руках. Вже тут дається опосередкована характеристика типу – клішований показник культури (книга) був неодмінним аксесуаром міщанського "парадного" портрету. Але вийшов не портрет особи, а розповідь про літній ранок, про плями сонця на листі, корсажі, капелюшку. Негарна співачка стала центром досить великої жанрової картини: мова йде про стихію життя і прекрасне, що ховається у звичайному.

Такий же несподіваний ракурс зображення обирає і А.П. Чехов. Сцена дачного адюльтеру хористки Паші і чиновника Колпакова має комплекс асоціативних зв’язків: а) з другорядною літературою, яка смакувала такі сюжети, б) з новелою Гі де Мопассана "Пампушка", в якій вже було показане фарисейство буржуа. Ця додаткова лінія стикається з новим поворотом фабульної дії: Паша, яку принизила дружина Колпакова, виявилася не тільки благороднішою за тих, хто нехтував нею, а й естетично тоншою. В кінці оповідання вона плаче, бо окрім образи відчуває й інше – соромно брати участь у такій негарній сцені. Таким чином, дві "Хористки" дають змогу окреслити деякі особливості сюжетних змін. Замало буде сказати, що сюжет ліризується, що імпресіоністичність стає його ідейним осередком. Є й інше – наявність опосередкованих характеристик персонажів, "подвоєння" сюжетних мотивів, які можливі лише в тому разі, коли є тяжіння до інтертекстуальної поетики.

Лірична оповідь-новела як жанр, що розповідає про побут, естетизуючи його, стала тією художньою формою, яка зближає імена А.П. Чехова і одеського художника П.О. Нілуса. Людина "бунінської вдачі" (І. Бажинов), Нілус унаочнює еволюційний шлях А.П. Чехова, можна сказати, що його творчість закріплює характерне в сюжетології малих форм чеховського часу. Почавши свій шлях з теми "маленької людини" ("Лакей", "Розсильний"), П.О. Нілус скоро зробив її варіантом "художньої ретроспекції", тобто він, як і А.П. Чехов, переосмислив її як "літературну тему". Фрагмент життя набував імпресіоністичного забарвлення – визнання і шану П.О. Нілусу принесли картини "Осінь", "Купальні", "На містках", "Перед вечором". А потім почався "період великого синтезу": П.О. Нілус демонстрував тяжіння до модерну, і з’являвся його шедевр "На сходах"; він міг експериментувати в дусі "миріскусників", і писав неокласичний "Концерт"; його захоплювали надбання зрілого В.О. Сєрова; він любив гру кольором, тотожну тій, яку демонстрував К.О. Коровін. П.О. Нілуса спіткала доля емігранта. В Парижі його називали "російським Сезанном", але вмирання натури, характерне для всіх "не реалістів", не стало властивим для нього. Можна сказати, що художник, котрий писав портрет А.П. Чехова в 1901 – 1902 роках, засвідчив продуктивність ідей письменника: ліризація традиційного сюжету та його естетизація призвели до нових здобутків у мистецтві першої третини ХХ століття.

Ще один тип зіткнення сюжетної логіки А.П. Чехова і К.О. Коровіна демонструє новелістика і мемуаристика художника. Його літературна спадщина майже не досліджувалася. Це пов’язано як з біографією майстра, так і з тим, що книга "К.О. Коровін пригадує…" досить пізно прийшла до нашого читача (в 1970-ті роки). Визначившись в особливостях мемуарної есеїстки, показавши, що ж саме митець цінував в знайомих (а це Ф.І. Шаляпін, В.Д. Полєнов, М.В. Врубель, С.І. Мамонтов) і в друзях (ними були В.О. Сєров, І.І. Левітан, А.П. Чехов), ми проаналізували кілька оповідань художника. Йдеться про новели "Толстовці", "Перше кохання", "Тетяна Московська". Безумовно, белетристика К.О. Коровіна в контексті творчості А.П. Чехова сприймається явищем другорядним. І все ж вона приваблює ознаками обдарованості. К.О. Коровін – тонкий стиліст, він володіє майстерністю характеристик, в нього є почуття гумору. В літературі цей художник тяжів до новелістичної оповіді, можна стверджувати, що він відчував відповідність малого жанру часу, про який пише. Показником обдарованості автора виступають кінцівки його творів – розв’язка в них і досить несподівана, і завжди роздумлива, елегійна.

"Подвоєння сюжетних ліній" – ще один фактор, який зближує твори А.П. Чехова і К.О. Коро-віна. Обоє звертаються до опосередкованих характеристик персонажів, оперують асоціативними шарами оповіді. Так, іронічна розповідь про "толстовців" з її анекдотичним фіналом передбачає знання протиріч "світлого вчення" ("Толстовці"). Образ Тетяни Московської, яка стала "Янголом-хранителем" студентів, несе в собі інформацію про "тихий подвиг" Тетяни Ларіної ("Тетяна Московська"). В новелі "Перше кохання" існує свій "підкріплюючий підтекст", автор орієнтує читача на текст І.С. Тургенєва і водночас пропонує свій варіант чеховського сюжету: коханням "перевірялися" двоє, але з одного виріс інтелігент-художник, а з іншої – жінка-обивателька.

Таким чином, сюжети А.П. Чехова і К.О. Коровіна, доповнюючи один одного, дають відчути, що жанрова перебудова рубіжних періодів пов’язана з ліризацією хронотопу і пошуками нових засобів сполучення епічного та ліричного. Перебудову супроводжує тяжіння до імпресіоністичного відтворення світу, спостерігається вплив нових, притаманних ХХ століттю художньо-естетичних систем. Перспективність зробленого митцями обумовлюється тим, що вони підготували ґрунт до подальшої дихотомії: реалізм вже не міг існувати в своїй колишній суті, модернізм ще мав остаточно сформуватися.

Провідною думкою "Висновків" до роботи стала теза: то не парадокс, а закономірність, що А.П. Чехова і естетично близьких йому художників сприймали як "своїх" і реалісти, і модерністи кінця XIX – початку ХХ століть. Нічого дивного і в тому, що митцям докоряли їхньою "невідповідністю" майже до всіх течій. Вони залишилися між "тими" й "іншими", і саме в цьому їхнє історико-культурне, загальноестетичне значення. Основним показником рубіжної свідомості названо тяжіння до різноманітних форм синтезу. Рухомість таких сполучень на рівнях течій і стилів стало ознакою процесів переорієнтування, але це не заперечило появи синкретично нероздільних художніх форм. Ними стали ліризовані жанри епосу.

Найяскравішим показником культури перехідної доби був імпресіонізм. Його можна сприймати як самобутній тип художнього мислення, відповідний ситуації несталості і переорієнтування. На таке сприйняття цього мистецького феномену нам дає право естетика фрагментів і осколків, започаткована ним, а також його вміння співвідносити мить з одвічним буттям.

Провідні процеси в мистецтві перехідних періодів – це наявність всіх видів сміхової культури; фіксація фрагмента як норми життя; поступова концентрація смислів і реформування художніх структур за принципом: біфуркація – флуктуація – атракція. Тип художнього мислення окреслюється низкою понять: "несталість, процесів"; "неупорядкованість систем"; відчуття "безла-ду" (хаосу). Показовими рисами формоутворення в такі періоди стають сублімація і седиментація.

Седиментація (седиментогенез) передбачає "осідання часток" різних естетичних систем у "розчині часу". Їхні хаотичні переміщення не підпорядковані строгій регламентації, але в майбутньому залишаються сполуки, які, відбиваючи безлад, відкриті для експерименту та оновлення і не позбавляють людину надії на краще.

Людина і світ. Несталі епохи дають новий тип їхніх взаємин, переважними ознаками його є відчай і пошуки себе. Крайнощі відчаю демонструють себе в активних формах нігілізму та розквіті "охоронної" психології. Пошуки свого місця в житті супроводяться відчуттям своєї громадської, суспільної, особистісної "незграбності", формулою стає констатація безладу: "Нічого не розбереш на цьому світі", "Ніхто не знає справжньої правди" (А.П. Чехов).

Суспільне розшарування формує нове уявлення про життєві переваги. Комфортно почуває себе "сірість" і "мілкота", тому система духовних цінностей перебуває у занепаді. Мистецтво фіксує "психологію маси", але вона карнавальна. "Невдахами" і "зайвими людьми почувають себе інтелігенти. Їхня духовність і мораль, відкинуті як непотрібні, породжують відчуття безвиході. І тут формується або тип "ниючого і жалкуючого", або людина, зорієнтована на вчинок, потрібний багатьом. З’являється поняття "тихий подвиг", ценз невтраченої духовності і громадської гідності сприймається як ознака ідеального героя.

В ситуації спотворених ідей зростає прагнення до загальнолюдських цінностей, мораль (релігійна чи світська, то однаково), що підпорядкована охороні людської гідності, стає надзвичайно актуальною. Тут мить життя (осколкового, безладного) співвідноситься з одвічним ладом, сьогодення постає часткою загального устрою. Філософським підґрунтям такої психології може стати "теорія всеєдності".

Суто мистецькі прояви "доби переорієнтування" такі. Першою ознакою занепаду і переформування є процеси жанрових перетворень. Переважають малі жанри, а великі стають неадекватними часу. Жанри ліризуються. Скоріше за все тому, що лірична форма сприйняття дійсності дає відчуття піднесення і нехай абстрактної, але життєдайної надії. Це призводить до зміни хронотопного мислення: час-простір набуває перцептуальних рис і поєднує побут з Буттям, сьогоднішнє з одвічним.

Жанрові зміни позначилися на сюжетобудові творів. Оскільки відтворювалася хаотична, зовні безладна картина дійсності і водночас вона співвідносилася з гармонією Всесвітнього ладу, то повинно було окреслитися різке протистояння фабули й сюжету. Пряме життєуподібнення взяла на себе фабула, сюжет поєднав фабульну дію з авторським її концептом. Як наслідок – формується нова система відносин "тексту" і "підтексту", позиція оповідача стає принципово діалогічною.

Таким чином, можна стверджувати, що періоди перехідного мислення в мистецтві такі ж постійні, як і періоди сталі і концептуально визначені. Тільки в своїй єдності вони формують загальне уявлення про життя і художній процес як цілісну, назавжди скориговану систему.