| Краткое содержание: | У «Вступі» обґрунтовано актуальність і наукову новизну обраної теми, визначено мету, завдання, принципи відбору матеріалу, об’єкт, предмет і термінологічний апарат дослідження, вказано концептуально значущі теоретичні джерела й методологічні підходи, можливості практичного використання результатів.
Розділ перший «Теоретичні проблеми вивчення утопічного модусу в соціокультурній динаміці» – присвячено аналізу наукової рецепції проблем дефініції, інтерпретації й трансформації утопії та форм її художнього вираження в літературній практиці постмодерної доби.
1.1. «Основні підходи до вивчення феномену утопічної свідомості, категорії «утопічне», жанру утопії». Основою для вироблення узагальнювального підходу до осмислення утопії, утопізму, утопічної свідомості й систематизації всього розмаїття наукових концепцій, що виявляють дифузність, різноаспектність і багаторівневість тлумачень досліджуваного явища, є концепція генези утопії як одного з «найстаріших і найчистіших прикладів деміфологізації», обґрунтована у працях Ф. Полака, Е. Баталова, Ф. Кессіді, Ю. Левади. Її наявність у всіх продуктах розпаду архаїчної міфологічної свідомості, а саме: науці, релігії й мистецтві, дає змогу виділити й узагальнити уявлення про сутність, структуру й функції утопії в найбільш фундаментальних дослідженнях із царини соціально-філософських наук, релігієзнавства й мистецтвознавства. Дефініція цієї категорії, на думку автора дисертації, утруднена трьома факторами: багаторівневим характером (парадигматичною структурою), історичною мінливістю (процесуальною природою), залежністю утопії від світогляду. Тільки з урахуванням названих моментів можна визначити адекватний розглянутому явищу ракурс наукового пошуку, що дозволить відтворити цілісну картину функціональної структури утопії в російській художній літературі зазначеного періоду.
На основі аналізу структурно-семантичних і функціональних характеристик утопічної свідомості розглянуто структуру утопії, що включає такі компоненти: критичний (утопія завжди живиться негативним ставленням до дійсності, бажанням її змінити); креативний (зображення вигаданого світу, «фантазії» (Ю. Габермас), «ілюзії» (З. Фройд), елементу «раціональної надії» (Е. Блох); конструктивний (ідеї з удосконалення наявної реальності), що реалізують себе як цілісна єдність в індивідуально-авторських утопіях і антиутопіях. Зауважено, що поняття «утопія», «утопізм», «утопічне» мають конкретно-історичний характер і визначаються залежно від соціокультурного контексту епохи.
У роботі визначено сутність «утопічного» через порівняння з «реальним» і «фантастичним». «Утопічне» й «реальне» перебувають у стосунках антитетичності, перше являє собою форму викривлення реальності й в художній літературі розкривається в межах вторинної умовності. Спроби визначення взаємин «утопічного» й «фантастичного» робили дослідники як утопії (О. Гожик, Ю. Жаданов, Б. Ланін, А. Любимова, О. Ніколенко, С. Тузков), так і фантастики (Ю. Кагарлицький, В. Муравйов, Р. Нудельман, Є. Тамарченко). Ці пошуки в основному зводилися до двох аспектів: розгляду ролі «фантастичного» як естетичного принципу (фантастики – концепту) в утопії та її жанрових модифікаціях, а також аналізу утопії в контексті генерики, тобто розгляду феномену соціальної або соціально-утопічної фантастики (Н. Чорна, Г. Гуревич, Т. Чернишова). Розуміння «фантастичного» й «утопічного» на парадигматичному рівні як функціонально багаторівневих категорій дає змогу зробити такі висновки про своєрідність останнього: по-перше, естетичний вимір «утопічного» розгортається в модусі недосконале-досконале (потворне-прекрасне), спираючись на дидактичну настанову; по-друге, на відміну від «фантастичного», «утопічне» виглядає раціонально-мотивованим, а чудесне в його площині підлягає редукції через пошук різних пояснень; по-третє, фантастичність утопічної картини світу полягає не в оригінальності авторського вимислу або можливості висловлювати пророцтва, а в реалізації потенції через художність. Воно має більш тісний зв’язок зі світоглядом автора, ніж фантастичне, тому що пронизане пафосом ствердження авторського ідеалу. По-четверте, маючи інформаційно-ілюстративне навантаження, «утопічне» виглядає схематично, умоглядно, раціоналістично, тому що поетичне і роз’яснювально-дидактичне поєднуються в модусі «утопічного» еклектично, зберігаючи свою самостійність. Це умовність, що не виробляє, а надає готові істини буття в їхній досконалості.
«Утопічне» може мати в художньому світі твору не тільки імпліцитний, загальнолітературний (розглянутий через авторську позицію в контексті аксіологічної системи твору), а й експліцитно-виражений – локальний, ідейно, сюжетно або жанрово зумовлений характер. Розуміння парадигматичного характеру утопії дає змогу розв’язати дискусійні питання оцінки проявів утопічної свідомості у творчості Ф. Рабле, Дж. Свіфта й Ф. Достоєвського. Розглянуті дослідниками «утопії», «утопічні картини», «мотиви» кодифіковано як утопічні ідеї й сюжети. Приклади із класичної літератури наочно показують відмінності у визначенні форми прояву «утопічного» в доробку зазначених авторів; їх твори помітно відрізняються від жанрових форм утопії. Останні мають цілий комплекс константних ознак (які не можуть бути виявлені у прозі Ф. Рабле, Дж. Свіфта та Ф. Достоєвського як система) і спираються на відповідну жанрову традицію.
1.2. «Новітні естетичні й літературознавчі концепції утопії». Аналіз сучасних зарубіжних і вітчизняних досліджень, присвячених утопії, дає змогу констатувати поряд із кризою соціального утопізму, активізацію уваги до вивчення естетичного й психоаналітичного аспектів цього феномену (Г. Маркузе, К. Поппер, П. Рікер, Ж. – П. Сартр). Аналіз ролі утопічного у структурі творчої уяви дозволяє розглядати його як матеріалізовану в образах бажання «рефлексію символічного плану» (Г. Маркузе), пов’язану з діяльністю свідомо-уявлюваного. Такий підхід до осмислення утопії є підставою для диференціації «поетики утопії» й «поетики марення». Це розрізнення започатковано в працях У. Тупонса, І. Роднянської, Г. Башляра. Останній застосовує термін «поетика марення», щоб відтворити конфігурацію поетичного образу, який передує думці.
Утопія «зароджується в літературній традиції, завдяки їй розповсюджується й актуалізується втечею у літературу». Категорія часу виступає визначальним параметром характеристики утопії. П. Рікер виходить із розуміння «футуризму» утопії як повернення до першоджерел, уважаючи її пошуком утраченого, вираженням цінностей попередніх часів. Проведемо паралель, підкреслюючи, що зазначена інтерпретація когерентна художній семантиці міфу про золотий вік. У своїй концепції Рікер спирається на тлумачення утопії як семіотичної системи, сукупності образів, що розкривають соціальну можливість. У цьому випадку література як берегиня попередньої художньої практики є ідеальною лабораторією для збереження утопічного досвіду й вироблення утопічного змісту. Втрачаючи свою монополію на утопію як жанр письменства, вона отримує пріоритетний дослідницький статус. Такий підхід перетинається в окремих аспектах із напрацюваннями теоретиків постмодернізму.
У структуралістських, постструктуралістських і деконструктивістських концепціях, що переосмислюють характер взаємозв’язку мови й мислення, зокрема в концепції наратології (Ж. Дерріда, Ж. – Ф. Ліотар), висловлено гіпотезу про образний характер людського мовлення, яке має метафоричну природу. За такого підходу художня література перетворюється на «утворювальну реальність», «привілейоване місце трансформацій», «вмістилище почуттєвого досвіду», а літературознавство отримує статус пріоритетного знання, що здатне асимілювати історію як метанаратив (Ю. Крістева), філософію як літературний жанр (Ж. Дерріда), виступати «фізіологією телевізій» (Ю. Крістева). Це створює нові можливості для дослідження проблеми «Художня література та Утопія». За такого широкого розуміння можна ототожнювати ці поняття або виражати одне через одне, що зроблено у працях С. Батракової, В. Мазепи, А. Азархіна, О. Шевченка, Ф. Полака, M. Шмідта, Ж. Женетта, В. Ізера. Інтерпретації художньої літератури як «величезної «Нідеї» вавилонської бібліотеки Борхеса» (Ж. Женетт), одного гігантського тексту, який концентрує людські мрії щодо перетворення соціальної реальності (В. Ізер), «лона дозрівання» цілепокладальних ідей (А. Вінер) відбивають процеси переосмислення ролі художньої літератури в ситуації тотальної «втрати ілюзій».
У постмодерністській картині світу зневіра у скінченність будь-якої перспективи девальвує цінність утопій; вони опиняються в контексті іронії й заперечення. Таким чином, виснажується й джерело жанру літературної утопії, найбільш репрезентативного складника утопічної парадигми.
Сучасні постмодерністські концепції приділяють значну увагу дослідженню глибинних процесів і механізмів впливу художньої літератури на внутрішній світ людської особистості; нову змістовність отримують поняття насолоди, тіла, естетичного, художнього, фантастичного, утопічного. У працях Р. Барта, Ю. Крістевої, Ж. Дельоза, Ф. Гваттарі, М. Фуко, Ж. Бодріяра декларується культ почуттєвого досвіду, проголошуваний як епістема сучасного мислення, своєрідне бачення «децентрованого світу», що замінює пізнавальні практики. Утопії в цих теоретичних концепціях відведена роль змістотворчого елементу в експлікації інтуїцій, асоціацій і навіювань мови постмодерністської чуттєвості, процесах творчості й сприйняття. Прикладом може бути розгляд Р. Бартом утопічного змісту моди на риторичному рівні.
У дослідженні на основі проаналізованих концепцій утопії узагальнено сукупність рис, кваліфікованих як утопічна парадигма з такими системними рівнями:
1) акціональні й аксіологічні настанови (знання, цінності, переконання), пов’язані з проявами утопічної художньої свідомості й мислення;
2) система міфоутопічних сюжетних архетипів, утопічної топіки, структурних елементів утопії, які постають засобами вираження утопічного модусу в художній літературі та найяскравіше експліковані в жанрах утопії й антиутопії.
У різних художніх системах активізуються різні складники утопічної парадигми. Побутування утопічного модусу в мистецтві слова розкриває діалектику взаємодії індивідуально-авторської утопічної творчості й панівної утопічної детермінанти, виступаючи універсальним естетичним феноменом онтологізації ідеологічних змістів. Інтегруючи попередній досвід людства, утопічна художня свідомість постає як продуктивна база для створення нових утопічних моделей, жанрових модифікацій і різновидів, які творчо переосмислюють традицію. Трансформації утопічного модусу здійснюються на основі механізмів:
1) креації (нових, оригінальних індивідуально-авторських моделей перетворення світу й людини, виражених у сюжетно й жанрово зумовлених формах);
2) негації (у модусах пародіювання, іронічного зображення, деконструкції, верифікації, що притаманне різновидам антиутопічних творів);
3) інтерференції (різних національних традицій утопічної творчості);
4) емансипації (автономізації й переміщення окремих елементів утопічної парадигми як символічних форм в іншу культурну площину);
5) переакцентуації (утопічних ідей, сюжетів, жанрів культурної традиції в новому соціокультурному контексті).
1.3. «Принципи створення типологій утопії. Проблема жанрового статусу антиутопії». У дисертації розглянуто наявні класифікації утопій, створені з урахуванням хронологічного, ідеологічного, структурного, тематичного, топологічного підходів. Систематизовано й доповнено концепції генези й дефініції антиутопії, її історико-літературну фактографію. Акцентовано увагу на тому, що утопічні й антиутопічні уявлення формуються одночасно на основі архетипів пекла та раю і в культурній традиції розвиваються паралельно, що доводить історія світової літератури. Відзначено, що поняття «антиутопічність» і «антиутопізм» не можуть бути висвітлені за аналогією до категорії «утопізм», тому що завжди залежать від утопічного, характеризуються й виявляють себе через відношення до нього. Антиутопізм існує тільки щодо утопізму як настанови свідомості, його дослідження може спиратися на багатовікову історію вивчення утопії в усіх формах її вираження. Тому генезу й своєрідність літературної антиутопії не можна об’єктивно відтворити без осмислення її твірної основи.
Першооснова жанрової матриці утопії як генетично зумовленого комплексу найбільш усталених ознак закладена у творах Платона «Держава», «Закони». Традиціоналізація жанрового канону літературної утопії здійснюється в епоху Просвітництва. Його вихідною моделлю вважається твір Т. Мора «Утопія». У ХVI–ХVII ст. з’являються як перші канонічні утопічні, так і антиутопічні твори.
Традиціоналізація жанрового канону літературної антиутопії пов’язана з початком ХХ ст., а саме з романом Є. Замятіна «Ми». У полеміці з концепціями, що зводять відносини утопії й антиутопії до спрощено антитетичних, або таких, що кодифікують утопії минулого як сучасні антиутопії, зауважено, що формально-змістові єдності в літературознавчій науці слід розглядати у відповідному соціокультурному контексті, який зумовив їх актуалізацію. На ці закономірності генерики вказували М. Бахтін, Б. Томашевський, Р. Шлайфер. Очевидно, що диференціація утопії й антиутопії як «типів висловлювання» перебуває в аксіологічній площині. Антиутопія у своїй цілісності характеризується як подолання жанрового змісту утопії й має досить складну художню природу.
У цьому плані можна зазначити, що антиутопія «не стільки грає зі своєю літературністю», скільки генерує за рахунок образної природи в читацькій свідомості пошук справжніх цінностей. Тому основою жанрового змісту антиутопічної літератури в контексті сучасних світоглядних настанов є механізм трансгресії: процес переходу межі між можливим і неможливим за допомогою вторинної умовності. Суміжні, але не тотожні антиутопії художні явища (роман-попередження, дистопія, контрутопія) розглянуті автором як різновиди антиутопії, у яких акцентовані окремі її ознаки.
Розділ другий «Наукове осмислення ролі фольклорної та літературної традицій у становленні жанрів утопії й антиутопії» присвячено історії формування жанрів російської літературної утопії й антиутопії.
2.1. «Система міфологічних і фольклорних архетипів літературної утопії». Утопічна свідомість має архетипічну природу й за своєю структурою іманентна людській сутності (Е. Блох, К. Чистов, Н. Натуральнова). Утопічні уявлення можна знайти у фольклорі різних народів світу, що зазначають дослідники як фольклору (К. Чистов, О. Клібанов, А. Мортон), так і міфології (Ю. Чернишов, Т. Паніотова, Ф. Полак). А. Нямцу справедливо акцентує увагу на тому, що «пам’ять міфу» є універсальною за своєю суттю».
Розгляд проблеми міфологічної першооснови утопії в науковій рефлексії проілюстровано на прикладі осмислення парадигми «золотого віку», яка за своєю художньою семантикою становить органічну єдність утопічної ідеї досконалого життєвого укладу й міфологічної оповіді про «архетипічну подію, що має символічне значення, яке ґрунтується на циклічності». Деякі дослідники античності, наприклад В. Гуторов, на цій підставі вирізняють феномен «міфологічних утопій», які, з погляду вченого, не є ні «канонічними утопіями», ні «чистими міфами» в точному значенні цього слова. Образ золотого віку – це те зерно, з якого проростають християнські уявлення про рай, що поклали початок першим утопічним візіям досконалого життя. Молочні ріки й киселеві береги слов’янських сказань, край вічної весни кельтських переказів, небесна обитель гурій в ісламі, підземний рай гарних манер синтоїстської міфології – це образи, які належать водночас і міфологічній, і християнській, і утопічній традиціям.
Трансформації міфологічного дискурсу в утопії базуються на діалектичній єдності архаїчних форм утопії й міфу. Взаємодія цих феноменів у різних соціокультурних сферах дозволяє стверджувати, що межа між ними в сучасній масовій свідомості стає настільки рухливою, що ускладнює їхню диференціацію й виявляє тенденцію зворотного руху «від утопії – до міфу, від міфологічної свідомості – до міфоутопічної». З огляду на це виправданим є вживання в певному контексті концепту «міфоутопія», що є продуктом міфоутопічної свідомості.
У дисертації на основі виокремлених у працях П. Рікера, К. Чистова, К. Мангайма, Е. Блоха, Ч. Кірвеля, К. Поппера, Ю. Габермаса функцій і структурних елементів утопії автором реферованого дослідження систематизовано комплекс міфоутопічних сюжетних архетипів (Творення, Блаженних островів, Кінця часів, Героя-визволителя), кодифікований як домінантний код літературної утопії. Це семантичне ядро визначає відповідний ідейно-тематичний комплекс, хронотоп і тип героя, зберігаючи на сюжетно-образному рівні свої риси в утопічних та антиутопічних текстах за всього різноманіття модифікацій.
2.2. «Формування художнього коду ранніх російських утопій».
Узагальнюючи досвід літературознавчої й філософсько-естетичної думки, який відображає вивчення ранньої утопії (праці О. Лосєва, Л. Баткіна, В. Волгіна, В. Шестакова, А. Любимової, Т. Артем’євої, Ю. Габермаса, О. Кривцуна), автор дисертації виділяє й описує екстра– й інтраестетичні чинники, які вплинули на становлення жанру літературної утопії. Показано продуктивну роль ренесансної культури в переході від античної й середньовічної нормативності до «проективно-утопічної форми освоєння світу», виникненні автентичних форм утопічної свідомості й жанру літературної утопії. У цей період також відбувається становлення новоєвропейської ідеології й державності, які виступають головними контекстуальними показниками розуміння проблеми утопії та протягом досить тривалого часу затьмарюють сутність її художньої своєрідності.
Розквіт утопічної думки й утопічної творчості в російській культурі припадає на другу половину ХVIII–ХIХ ст. й пов’язаний із цілим комплексом соціально-історичних чинників: процесом секуляризації культури, що відкриває можливість для перетворення вчорашніх уявлень про «райські землі» на конкретні проекти; раціоналізацією всіх сфер життя, інтенсифікованою в цей період активною міжсоціумною і міжкультурною комунікацією; поширенням просвітницьких ідей, що сприяло появі епістолярних творів і романів-подорожей, присвячених пізнанню «інших світів». Художня література в цей період стає найпоширенішою формою для популяризації утопічних ідей.
Становлення утопічного жанрового канону схарактеризовано крізь призму основних принципів традиціоналістської (С. Аверінцев, М. Андреєв, М. Гаспаров, П. Грінцер, О. Михайлов), ейдетичної (С. Бройтман, Н. Тамарченко, В. Тюпа), риторичної (С. Аверінцев, Є. Черноіваненко) поетики.
Досліджено два основні корені утопічного жанрового канону: риторичний і карнавальний. В епоху Відродження обидва зазнали впливу античної традиції. Характер цієї взаємодії на жанровому рівні розглянуто через жанрову інтеграцію в структурі утопії елементів фольклорної казки, сократичного діалогу й меніппеї. Відзначено, що меніппея не тільки впливає на формування утопічного жанрового канону, а й визначає магістральні шляхи розвитку утопії та її модифікацій. У дискусіях про тлумачення твірної основи меніппеї (меніппея, satura, меніппова сатира) сучасні літературознавці (М. Бахтін, М. Буккер, О. Бойченко, Ю. Борев, П. Вайль і О. Геніс) підкреслюють генетичну спільність утопічного жанрового змісту із сатиричними формами.
Через елементи меніппеї в утопії й антиутопії виявляється зв’язок із карнавальною традицією, її своєрідним світосприйняттям і життєдайною оновлювальною силою. Оповідна форма в текстах ранніх літературних утопій тяжіє до монологічної, поглинається риторичним словом, руйнуючи меніппейну (серйозно-сміхову) основу «сократичного діалогу». Сміхове начало проривається у «високий регістр» в утопічних творах, де найбільш очевидний вплив фольклору (С. Бержерак «Імперії Місяця», Ф. Булгарін «Правдоподібні небилиці»). Серйозне, феодально-державне, релігійне начала пригнічують у ранніх утопіях карнавальні, живі, народні елементи, які розкриваються в антиутопічному жанрі, оголюючи свою генетичну пам’ять про минуле. На основі аналізу «архаїчних рівнів» утопічної жанрової свідомості в дисертації доповнено концепцію Б. Ланіна, котрий визначає антиутопію як «пародію на жанр утопії або на утопічну ідею». Показано, що в художньому світі антиутопії офіційно-державна утопія вступає в конфлікт із фольклорною, карнавальною, народною. При цьому перша перетворюється на ідеологічний міф і служить підтримці символічних атрибутів соціального порядку, пригнічуючи фольклорну, народну стихію. Спостереження над утопічними фольклорними й літературними текстами дають змогу визначити цей жанр (виходячи з його генези) як аксіологічну інверсію утопії, виражену в модусі серйозно-сміхового.
Усупереч сформованим уявленням про те, що в російській літературі ХVIII–ХIХ ст. утопії були представлені слабко, мали наслідувальний характер і незначну художню цінність, у реферованому дослідженні на матеріалі новітньої історико-літературної фактографії виділено ідейно-тематичні групи текстів російської літературної утопії, які свідчать про всебічний розвиток утопічної думки й утопічної творчості в Росії ХVIII–ХIХ ст. До них віднесено:
1) утопії російських космістів, які виходять із розробленої В. Одоєвським концепції космічної єдності часу («Косморама»). Це твори Ф. Дмитрієва-Мамонова «Дворянин-Філософ. Алегорія» (1769), В. Левшина «Новітня подорож, складена в місті Белєві» (1784), В. Кюхельбекера «Земля безглавців» (1824). «Космічні утопії» здобули подальший розвиток у художніх творах, філософських і наукових дослідженнях М. Федорова, К. Ціолковського, В. Вернадського, П. Флоренського, М. Холодного, О. Чижевського, І. Єфремова;
2) консервативні дворянські утопії князя М. Щербатова «Подорож до землі Офірської» (1784), М. Хераскова «Нума, або Процвітаючий Рим» (1768), О. Сумарокова «Сон «Щасливе суспільство» (1759), що пропагують зміну світовідчування й системи ідентифікацій за допомогою освіченої монархії, платонівських ідей софіократії та філософіократії, зміни морального стану суспільства за допомогою досконалого законодавства й народної освіти;
3) радикально-демократичні й декабристські утопії, що розвивають концепцію республіканської влади та засуджують абсолютну монархію й кріпосне право (твори О. Улибишева «Сон» (1827), В. Кюхельбекера «Європейські листи» (1819–1820), О. Радищева «Подорож із Петербурга до Москви» (розділи «Спаська Полесть», «Хотілов») (1790). Ідеали загального братерства, рівності й свободи в утопіях російських декабристів. Масонські ложі як утілення «ідеальної держави Платона»;
4) селянські утопії, які ґрунтуються на міфоутопічних уявленнях про «далекі землі» Кітежа, Біловоддя, Горіхової землі. Твір Т. Бондарева «Торжество хлібороба, або Працьовитість і дармоїдство» (1884) і вчення В. Сютаєва, яке суттєво вплинуло на світогляд Л. Толстого. Розвиток утопічних ідей у поемі М. Некрасова «Кому на Русі жити добре» й пізніше в доробку «новоселянських поетів» С. Єсеніна, М. Клюєва, С. Кличкова, В. Ширяєвця, у повісті О. Чаянова «Подорож мого брата Олексія до землі селянської Утопії» (1920);
5) техніцистські або епістемологічні утопії, що пропагують культ знання та науково-технічного прогресу й містять передбачення науково-технічних відкриттів (М. Херасков «Поліндорм, син Кадма й Гармонії» (1802), М. Щербатов «Подорож до країн справжніх наук і марного навчання» (1787), В. Одоєвський «4338» (1840), Ф. Булгарін «Правдоподібні небилиці, або Мандрівки світом у 29 столітті» (1824), О. Сенковський «Учена подорож на Ведмежий острів» (1833).
Розглянуто поетичну своєрідність російської літературної утопії XVIII–ХIХ ст. у зіставленні з класичною європейською утопією ХVI–ХIХ ст. на рівні форми розповіді, архітектоніки, мотивного коду, системи символів, хронотопу й темпоральних характеристик. У дослідженні відзначено, що розквіт російської антиутопії ХХ ст. великою мірою підготовлений активним розвитком соціально-утопічної думки в російській літературі другої половини ХVIII–ХIХ ст.
Порівняльний аналіз дає змогу зробити висновки про те, що утопічний жанровий канон є «твердою жанровою формою», яка зберігає в динаміці культури основні ознаки утопічної жанрової матриці. Такі риси утопії, як риторичність, дидактизм, тяжіння до метаобразності, ескізність образів персонажів, внутрішня конфліктність, формування гомогенного аксіологічного простору, двочастинність композиції, етологізм, пафос піднесеного, простежуються як у творах класичної європейської утопії ХVI–ХIХ ст., так і в російській утопії другої половини ХVII–ХIХ ст. Своєрідність російської літературної утопії, порівняно з європейською, полягає в акцентуванні умовного характеру інформації, отриманої через сон, видіння; редукуванні функції героя до повного його зникнення; підкресленій апеляції не тільки до античної, а і європейської традиції; слабкій вираженості критичної функції утопії у структурі сюжету; у просторових топосах наявні переважання образу «далекої землі», включення до системи символів фольклорних зооморфних елементів та атрибутів селянського побуту.
2.3. «Модифікації жанру в перехідну культурну епоху межі ХIХ–XX ст.». За інтеграційну основу, що об’єднує найбільш суперечливі генологічні побудови, у дослідженні обрано теорію жанру М. Бахтіна та концепції, які розвивають її базові положення (Н. Тамарченка, В. Халізєва, Р. Шлайфера, С. Томсона, Р. Леблана, Н. Копистянської, А. Ткаченка, Б. Іванюка, В. Головка). Визначено пріоритетні фактори, що викликають трансформації «породжувальних принципів жанру» утопії та її модифікацій. У великому історичному часі утопія переносить зі століття в століття свій генетичний код, «жанрову матрицю» (Б. Іванюк), «жанрову сутність» (В. Халізєв), «сукупність домінант» (Б. Томашевський), «жанрову домінанту» (Н. Лейдерман), «пам’ять жанру» (М. Бахтін), «стійке ядро» (Н. Копистянська) на основі зміни уявлень про «цінність» і «художність». «Культурна ретрансляція» (Н. Фрай) є зустріччю в історичному часі певного тематичного висловлювання, соціально затребуваного в конкретно-естетичній художності жанру, з «пам’яттю жанру». Її формує Zeitgeist – дух часу, якому властиві поєднання історичної й утопічної енергій (Ю. Габермас), до того ж у творчості кожного автора жанрова традиція оновлюється по-своєму.
Утопічний жанровий канон ґрунтується на пріоритетних світоглядних настановах епохи Просвітництва й стильовому контексті ейдетичної поетики. Панування категорії «тема» змінюється в цей період домінуванням категорії «жанр», що дає підстави сучасним дослідникам, спираючись на закономірності розвитку історичної поетики, цілком слушно визначати утопію як «одну з найдавніших тем у світовому фольклорі та літературі». Але в динаміці культури цей жанр виявляє варіювання тематики. Своєрідність жанрового канону літературної утопії полягає в яскраво вираженій жанровій модальності, що визначає не тільки специфіку зображення подій, а й фіксоване ставлення до них. Цей факт дає змогу вказати на синтезування ознак, які продукують етіологію жанру (визначальними, за Б. Томашевським, є не лише тематика, але і її мотивування, призначення).
Становлення антиутопії відбувається в контексті мистецьких принципів поетики художньої модальності (С. Бройтман, Н. Тамарченко, В. Тюпа) або авторської (С. Аверінцев, М. Андреєв, М. Гаспаров, П. Грінцер, О. Михайлов), некласичної (О. Кривцун), естетичної (Є. Черноіваненко) поетики, яка домінує в російському художньому письменстві з ХIХ ст. й поширюється на мистецтво модернізму. Головний принцип поетики художньої модальності полягає в емансипації ключової категорії естетики – художнього образу, який стає полем напруги «між автономними полюсами». Її зв’язок переважно не з осмисленням, а з відчуттям світу, «глибинними шарами свідомості» стає визначальним чинником, що призводить до девальвації ідеї як єдино правильної позиції й мети авторського задуму. Отже, цей принцип впливає на всі рівні формування образної системи твору, від слова до цілісної картини світу, і не може не відбитися на змістовному стрижні утопічного жанрового канону, тісно пов’язаного з ідейно-моралізаторськими, дидактичними настановами митця.
Автором дисертації сформульовано такі особливості розвитку жанру антиутопії в російській літературі ХХ ст.:
1) у науковій рецепції простежується підвищений інтерес до дослідження утопічного модусу в кризові, переломні, перехідні культурні епохи, позначені активізацією проявів утопічної свідомості в усіх сферах суспільного життя й художній практиці, що підтверджує як розвиток жанру, так і активне обговорення цієї проблематики в наукових працях на межі ХIХ–ХХ і ХХ–ХХІ ст.;
2) диференційною ознакою для названих перехідних епох є різне якісне наповнення утопічного модусу культури, що на межі ХIХ–ХХ ст. супроводжується більш активним розвитком жанру утопії, а на межі ХХ–ХХІ ст. – антиутопії;
3) спад інтересу в сучасній науково-критичній думці й художній практиці до утопії, яка традиційно визнається способом інтелектуального освоєння кризової ситуації, «атрибутивною характеристикою перехідного періоду», пов’язаний із трансформацією функцій антиутопії. Цей жанр у художній літературі постмодерної доби виконує прогностично-попереджувальну й діагностичну функції, виступаючи не тільки засобом «вивільнення від утопізму», «вираженням апокаліптичного світовідчуття», а й художньою технологією діагностики реакції суспільної свідомості на певну утопічну ідею. Це дає змогу в новітніх філософських дослідженнях визначати її як «літературну течію, яка усвідомлює сама себе».
Парадигматичний характер функціональних проявів утопії як об’єкта критичної рефлексії в структурі антиутопії дослідники описують, спираючись на такі моделі:
1) реактуалізації окремих творів утопічної жанрової традиції (створення контрутопій, які пародіюють, переосмислюють, переакцентовують художню семантику конкретних класичних утопічних і антиутопічних творів). Прикладом контрутопії щодо утопічного твору Е. Белламі «Через сто років, або Погляд назад» (1888) є утопія часу У. Морріса «Звістки нізвідки» (1890) (І. Жаданов); М. Турньє переосмислює класичну утопію Д. Дефо в метаутопічному романі «П’ятниця, або Лімби Тихого океану» (1967);
2) створення полемічних стосовно ідеологічних настанов окремих утопічних проектів та ідей творів, в яких об’єктом художньої рефлексії виступає утопізм. Наприклад, одна з перших російських антиутопій В. Одоєвського «Місто без імені» має іншу назву «Бентамія» й описує крах принципів суспільного розвитку, запропонованих засновником утилітаризму І. Бентамом. Антиутопізм «Трьох розмов» В. Соловйова полягає у спростуванні толстовського утопічного вчення й ґрунтується на «світоглядній утопічності», що викладена в традиційній для творів цього жанру формі діалогу (Б. Ланін, О. Лосєв, П. Борі);
3) настанова на критику феномену утопічної свідомості, яка заперечує «саму можливість побудови досконалого суспільства». Ця модель характеризує класичні антиутопічні твори: «Ми» Є. Замятіна, «Чудовий новий світ» О. Хакслі, «Скотоферма» Дж. Орвелла, «Собаче серце» М. Булгакова. На підставі їх аналізу антиутопія визначається як твір, «що має на меті висміяти й знеславити саму ідею досконалості, утопічну настанову загалом».
Узагальнюючи історико-літературний матеріал, який дає змогу простежити спільність і відмінність поетичних ознак російської літературної утопії ХVIII–ХIХ ст. й антиутопії ХХ ст., автором дослідження зроблено такий висновок: літературна утопія – це продуктивне жанрове утворення, яке зберігає в динаміці культури спільний з антиутопією комплекс усталених ознак (домінантний код, матричні риси, консервативність структури утопічного жанрового канону), що дозволяє розглядати антиутопію як жанрову модифікацію утопії. Думки, що класична утопія й «посткласична» антиутопія «являють собою єдиний комплекс», «реалізацію таких самих літературних стратегій, тільки в нових соціокультурних умовах», дотримується більшість авторів фундаментальних досліджень утопії (В. Шестаков, Є. Шацький, А. Мортон).
Розвиток аналізованого феномену в динаміці культури межі ХХ–ХХІ ст. виявляє генералізацію антиутопізму як ознаки кризи суспільної свідомості епохи, його визначальну роль у зміні картини світу й формуванні нової ідеологічної парадигми. Це зумовлює актуалізацію антиутопії в жанровій системі сучасної російської літератури, трансформацію її ролі в процесах прогнозування й ретроспекції, збільшення різноманіття жанрових маніфестацій у поліжанровому, мультикультуральному, аксіологічно й стилістично багатополюсному просторі культури постмодернізму, що дає змогу вважати цей жанр одним із найбільш репрезентативних об’єктів дослідження.
Розділ третій «Трансформації жанру антиутопії в російській літературі межі ХХ–ХХІ ст.» присвячено аналізу причин актуалізації антиутопічного жанру в ситуації постмодернізму, дослідженню національної своєрідності сучасної російської антиутопії в усьому розмаїтті індивідуально-авторських інтерпретацій, трансформацій, модифікацій і стратегій утопічної творчості, а також класифікації жанрових різновидів на основі оприявнених у російській культурі типів утопічної свідомості та законів розвитку генології.
Соціально-історичні умови, під впливом яких формується стильова домінанта сучасної епохи, визначаються ситуацією перехідності й пов’язані із кризою двох великих утопій: західної технологічно-еволюційної моделі суспільства й східної революційної моделі розвитку. Ця ситуація схарактеризована Ж. – Ф. Ліотаром як криза ідеологій та легітимацій. Тому зміна картини світу, кодифікована у працях О. Кривцуна, Г. Мережинської, М. Хренова, В. Жидкова, К. Соколова як провідний критерій оцінки культурних епох, наприкінці ХХ ст. багато в чому характеризується ставленням до утопічної свідомості, утопій та утопізму. Для пострадянського простору особливо актуальні проблеми взаємозв’язку утопічних настанов модернізму з мистецтвом соціалістичного реалізму, деструкції метанаративів радянської утопії (праці А. Флакера, Г. Гюнтера, Є. Добренка, П. Вайля, О. Геніса, Б. Гройса, Л. Геллера й М. Ніке). Під час переходу до постмодернізму вперше було перервано процес послідовної зміни попередніх утопічних настанов новими й дискредитовано право мистецтва на формування ціннісних і моральних орієнтирів. Тому антиутопізм характеризує загальний пафос культури постмодернізму й стає однією з домінантних його ознак, що своєю чергою формує передумови для розквіту антиутопічного жанру. Заперечення життєздатності утопії як проекту соціального буття на ідеологічному рівні стає причиною актуалізації цього феномену на онтологічному рівні як прояву правдивості наших почуттів, виражених у творчості. Таким чином, деконструкція механізмів панування розуму над чуттєвістю в постмодернізмі, як Логосу над Еросом, становить основу трансформації й емансипації утопічного дискурсу.
3.1. «Критерії типології сучасної антиутопії». Осмислення процесів жанрових трансформацій антиутопії ґрунтується на її дефініції як комбінованого жанру. За такого підходу в реферованому дослідженні проаналізовано пріоритетні формально-змістові єдності, з якими інтегрується утопія; характер і природа відносин між елементами різних канонів, деформації складників поліжанрової структури; домінантні параметри для класифікації й опису цих структур. На основі досвіду інтеграційного вивчення моделювальних функцій жанру в новітніх герменевтичних дослідженнях (В. Головко, Б. Іванюк) дисертантом визначено в системі жанрозумовлювальних, жанроформувальних та жанротворчих факторів такі критерії типології літературної антиутопії: аспекти концепції людини в її ставленні до світу, тип художньої умовності, форма утопічної художньої свідомості, які припускають в антиутопічному художньому цілому варіювання параметрів. Вони групуються за різновидами, характеризуючи соціальний, екзистенціальний і науково-фантастичний типи сучасної літературної антиутопії.
У підрозділі 3.2. «Тип соціальний: антиутопія як пародія на ідеоміфологічну систему» проаналізовано причини актуалізації й художні форми соціальної антиутопії, часто ототожнюваної в суспільній свідомості з розумінням феномену антиутопії загалом. Розглянуто проблеми інтерпретації цього різновиду антиутопічного жанру як художнього явища, що маніфестує фази конструювання й наступного розкладання ідеоміфологічних систем, кризи національної й культурної ідентичності, динаміку форм духовної маніфестації соціальної діяльності. Підрозділ містить такі структурні частини: 3.2.1. «Традиції меніппеї у творі О. Зинов’єва «Зяючі висоти»; 3.2.2. «Ідея месіанізму, що не відбувся, у притчево-алегоричних повістях-антиутопіях із конструктивним сюжетом: О. Кабаков «Неповерненець»; В. Маканін «Довгий наш шлях»; 3.2.3. «Антиідилічний модус зображення утопічної свідомості в романі-антиутопії А. Куркова «Сади пана Мічуріна»; 3.2.4. «Утопія літератури в казково-алегоричному романі-антиутопії Т. Толстої «Кись»; 3.2.5. «Роман-атракціон В. Сорокіна «День опричника».
Дослідження найбільш репрезентативних соціальних антиутопій, створених на межі ХХ–ХХI ст. дало змогу виявити такі їх риси: ідейно-тематичний зміст російської соціальної антиутопії межі ХХ–ХХІ ст. відбиває сучасний стан утопічної думки та творчості в російському національному соціокультурному контексті й відтворює процеси ідеологічної констеляції, яка інтегрує різнорідні ідеологічні елементи. Водночас загальна криза ідеологій і легітимацій у постмодерністській картині світу російською соціальною антиутопією відбивається через деструкцію не тільки радянської ідеоміфологічної системи (О. Зинов’єв «Зяючі висоти»), а й національної ідеї (Т. Толста «Кись»), гуманістичних цінностей (В. Маканін «Довгий наш шлях»); основ класичної епістемології (А. Курков «Сади пана Мічуріна»).
Простежується тенденція переходу від дистопічного зображення кризовості соціального утопізму до акцентуації розколу між духовними й соціальними зв’язками, які ускладнюють процес формування нової колективної ідентичності. Вектор соціокультурного розвитку спрямований від фази контрадикції легітимацій та альтернатив панівної ідеології у 1980–1990-і до фази трансформації, революційно-еволюційної зміни ідеоміфу в суспільній свідомості новою формою колективної ідентичності на початку третього тисячоліття. Проте, як і раніше, центром художньої рефлексії в російській літературній антиутопії межі ХХ–ХХІ ст. залишається консервативна ідея.
Соціальна антиутопія епохи постмодернізму є жанровою модифікацією класичної соціальної утопії. Її поліморфна структура сформована на основі близьких їй за естетичними настановами й модальністю «канонічних» жанрових утворень: меніппової сатири, притчі, параболи, казки, видіння, ідилії, а також «вільних жанрових форм»: роману, повісті, оповідання, які підпорядковані антиутопічній жанровій домінанті. Жанрова конвенція в різноманітних авторських стратегіях досягається на основі різних типів структурних зв’язків (контамінації, обрамлення, антитези) при збереженні ієрархічного характеру художнього цілого.
Конфлікт сучасної соціальної антиутопії розкривається в протистоянні елементів риторичного (монологічного) і діалогічного (карнавального, атракціонного) дискурсів. Демонтаж дискурсу нерефлективного типу, що спирається на «одноголосе слово», здійснюється за рахунок бурлескного й травестійного типів пародіювання різних жанрових структур, «гри» культурних кодів, міфологем, традиційних утопічних сюжетів, образів та архетипів, у центрі якої – руйнування попередніх систем цінностей шляхом оголення механізмів вироблення смислів масовою свідомістю, трансформації утопічних проектів та ідей в ескізні схеми, концепти, симулякри. Об’єктом критичної рефлексії тут виступає не тільки утопічна парадигма (утопія, утопізм, утопічне мислення), а й традиції класичного письма, відображені в дегероїзації героїчного (В. Маканін «Довгий наш шлях», В. Сорокін «День опричника»), публіцистичності стилю (О. Зинов’єв «Катастройка», О. Кабаков «Неповерненець»), підкресленій літературності з використанням культурофілософської постструктуралістської символіки «світ – текст – книга – словник – енциклопедія – бібліотека – лабіринт» та її варіантів (Т. Толста «Кись», В. Сорокін «День опричника»). У діахронічній парадигмі історичної мінливості жанрів утопія зберігає не тільки константні, а й деякі релевантні ознаки внутрішнього канону, інтерпретованого як «пам’ять жанру», що дає змогу схарактеризувати її як канонічний жанр, сформований на основі консервативної матриці. Абстрактність і широке семантичне поле дефініції антиутопії як «літературної течії, яка усвідомлює сама себе й постає як критичний опис суспільства утопічного типу» (О. Грицанов), «пародії на утопію або утопічну ідею» (Б. Ланін), «метажанрового утворення» (Ю. Попов), пов’язані з її універсальним характером, здатністю утворювати на основі жанрового канону архітекстуальні та метатекстуальні форми.
Ієрархічний характер поліжанрової структури антиутопії зумовлений, з одного боку, генетичним зв’язком із давніми архетипічними формами утопії, які мають відносну функціональну стійкість у просторі культури, з іншого – залежністю жанрового змісту соціальної утопії та її модифікацій від ідеологічної й аксіологічної домінанти епохи. Останнє виражається як імпліцитно, так і експліцитно в безпосередньому зв’язку художнього світу антиутопії з актуальними проблемами сучасності, наприклад: художнім осмисленням наслідків Чорнобильської катастрофи в романі «Кись» Т. Толстої, процесу «перебудови» в СРСР у повісті-антиутопії «Неповерненець» О. Кабакова; терористичних актів у США 11 вересня 2001 року в романі-антиутопії А. Куркова «Сади пана Мічуріна». Постмодерністська стильова домінанта сучасної літератури генералізує казкове, меніппейне, міфологічне начала в структурі антиутопії.
Антиутопічне художнє ціле піддає розглянуту утопію мнемонізації. «Викривальний характер» антиутопії дозволяє багатьом дослідникам ототожнювати її із сатиричними жанровими формами через їхню генетичну спільність, яка полягає у зв’язку із традиціями меніппової сатири. Однак слід зазначити, що на відміну від різноманітних форм вираження комічного, які є аксіологічно гомогенними й націленими на категорично-осудливу, підсумкову оцінку, антиутопічне художнє ціле розкрите в майбутнє й амбівалентне.
Його естетичний модус включає сатиричний вектор, однак має складнішу синтетичну структуру, виражену на рівні суб’єктно-об’єктних відносин і архітектоніки твору. Тому автор, передаючи ініціативу оповіді героєві як носію певних естетичних оцінок, змушений періодично виявляти себе, займаючи позачасову позицію. Ототожнення героя й оповідача (я-протагоніста) дає змогу читачеві спостерігати за тим, що відбувається зсередини. У такому разі подія самої оповіді й наратована ситуація збігаються. Позиція позазнаходження стосовно тексту дозволяє авторові моделювати рефлексію над утопією, а не готовий погляд на твір.
Енергія антиутопічного тексту породжується авторською настановою на зіткнення ліричної емоційної тональності з епічною темою, що виражене антитетичними типами дискурсів. Пафос сучасної соціальної антиутопії формується на основі діалектичного зв’язку трагічної патетики й комізму ситуацій і розкривається в трагікомічному й трагіфарсовому регістрах. Конфлікт соціальної антиутопії відображає протистояння ідеологічного й морального в самосвідомості героя.
Своєрідність сучасної російської соціальної антиутопії полягає в превалюванні сюжетів з утопіями реконструкції (героїчних), у яких найбільш продуктивними є епістемологічна (О. Кабаков «Неповерненець», А. Курков «Сади пана Мічуріна», В. Маканін «Довгий наш шлях»), соціально-політична (О. Зинов’єв «Зяючі висоти», Т. Толста «Кись») і теократична (В. Сорокін «День опричника») моделі. Окремим модифікаціям новітньої російської антиутопії відповідають певні типи героя, які можуть бути визначені семантичними формулами «мудрий владика», «жертва системи», «невдалий герой-рятівник». Вони допускають синтезування функцій та збагачення додатковими художніми смислами й аксіологічно пов’язані з домінантами російської національної свідомості.
Формування концепції людини соціальної в сучасній російській літературній антиутопії здійснюється в напрямі пошуку нового ідеалу національно-культурної ідентичності, який синтезує багатовекторність, багатополюсність і поліцентризм сучасного соціального простору. Іронічне, пародійне, ігрове відторгнення попередньої концепції «позитивного героя радянської літератури» змінюється осмисленням комплексу проблем, пов’язаних із подоланням досвіду тоталітаризму (О. Зинов’єв, В. Маканін, О. Кабаков), бінарної природи й складної структури механізмів соціалізації (А. Курков, Т. Толста), кризи історичної свідомості, розглянутої в аспектах прогнозування (О. Кабаков) і ретроспекції (В. Сорокін, А. Курков), морально-регуляторних основ суспільних відносин (О. Зинов’єв, В. Маканін, А. Кабаков). Соціальна антиутопія епохи постмодернізму відкриває читачеві історичну об’ємність образу антиутопічного героя, художнє зображення якого вбирає багатовікову традицію утопічної творчості. Багатогранність заявлених соціальних проблем конкретизується в різноманітних моделях героїв, розміщених у гетерогенному стилістичному просторі.
Наприклад, меніппейне багатоголосся «народного космосу» в романі-антиутопії О. Зинов’єва «Зяючі висоти» трансформовано в памфлетно-карикатурне зображення соціальних масок; позитивний герой літератури соціалістичного реалізму представлений у романі-антиутопії А. Куркова «Сади пана Мічуріна» в сюрреалістичному мікрокосмі острівного Едему; романтичний герой повісті-антиутопії О. Кабакова «Неповерненець» Юрій Ілліч живе в імпресіоністичних картинах екстрапольованого майбутнього; казковий герой Бенедикт у романі-антиутопії Т. Толстої «Кись» опиняється в антиказковому світі Федір-Кузьмичська; у романі-антиутопії В. Сорокіна «День опричника» спрофановано образ билинного героя в стилізованому мовному просторі середньовічної Русі; типовий герой реалістичної літератури в повісті-антиутопії В. Маканіна «Довгий наш шлях» опиняється в нетипових обставинах секретної діяльності закритої зони-комбінату.
Герой сучасної російської антиутопії, подібно до класичних утопій, зберігає у структурі сюжету роль героя-функції, виступаючи медіатором між світами. Енергія внутрішнього конфлікту, продукована дихотомією «творець» – «слуга системи», дає змогу загострити одну з фундаментальних філософських проблем – ідею соціальної справедливості, яку герої й персонажі безуспішно намагаються втілити в життя.
У російській антиутопії не виявився так яскраво, як у європейській, «пошук нової суб’єктивності» (антиутопії М. Турньє, П. Буля, О. Хакслі, М. Етвуд), проте акцентовано напрямок інтеграції моделей колективної й індивідуальної ідентичності, соціального макрокосму з особистісним мікрокосмом у свідомості героя. Тому художня семантика «ідеального світу» не виражена через образ героя, як у романі ХVII–ХIХ ст. (Дон Кіхот, князь Мишкін), а втілена в синтезовану форму утопічної свідомості (Мічурін, Комяга), яка інтегрує індивідуальну ідентичність з ідеологічними уявленнями про соціальний ідеал.
Варто підкреслити й певну динаміку образу «антиутопічного героя»: у сучасній літературі він не завжди постає творцем, проте зберігає високий статус і неординарність на відміну від образу «пересічної», «звичайної», «людини юрби». При цьому змістове ціле героя, що визначається через темпоральні характеристики, детерміноване фазами реконструкції суб’єктивності. Герой постійно перебуває у становленні, «ставлення до нього автора зумовлюється ставленням героя до себе самого». За визначенням М. Бахтіна, такий тип є нескінченним для автора, він вимагає «все нових завершальних форм, які він сам же й руйнує своєю самосвідомістю».
У художньому світі сучасної російської соціальної антиутопії в синтезі сатиричної, філософської, казкової, фантастичної, міфологічної форм умовності домінують сатирична і філософська.
Темпоральність антиутопічного художнього цілого в єдності тривалості, тимчасовості й ритму визначає структуру сюжету, який умовно розпадається на дві частини, поділені катастрофою, революцією, природними катаклізмами, війнами. Це відповідно поділяє і життя героїв на періоди до й після неординарної події. Час катастрофи у творі можна схарактеризувати як тимчасовість, їй властивий нечіткий ритм і лінійний, послідовний розвиток подій. Власне ж антиутопічна картина світу виражає тривалість часу, вона насичена діями й має активізований ритм – показник узгодженості художніх елементів у композиції цілого. Вона маніфестується в різних регістрах, інтегруючи стійкі сюжети, мотиви, жанрові риси, конкретні художні прийоми. Наприклад, «подорож до невідомої країни» + «пророчий сон» + «політичний роман» + «державний документ» (О. Кабаков «Неповерненець», А. Курков «Сади пана Мічуріна»); «промова з приводу» + «державний документ» + «роман виховання» + «політичний роман» (В. Сорокін «День опричника», Т. Толста «Кись»). Причому перехід з одного регістру в інший здійснюється за рахунок характерного для утопічного дискурсу прийому інверсії: наприклад, А. Курков використовує інверсію сну, державного документа, літопису, прагнучи створити синоптичну картину радянської дійсності.
Міфопоетичний аналіз сучасної російської соціальної антиутопії дає змогу виявити своєрідність її художнього світу. Останній визначений системою антагоністичних взаємин між індивідуально-авторською міфологією й пам’яттю жанру, що виражається за допомогою різного роду стратегій і механізмів деструкції міфоутопічних концептів. Традиційні сюжетні архетипи, формуючи домінантний код утопії, піддаються в її художньому світі деміфологізації та створюють картину хаосу, який провокує крах панівного утопічного проекту. Слід зазначити, що сучасній російській антиутопії притаманне поєднання на основі базової матриці, у ролі якої постає архетип острівного Едему, близьких за художньою семантикою міфологем і архетипів, а саме: вічного повернення, золотого віку, всесвітньої пожежі, з елементами телуричних і солярних культів, біблійними мотивами всесвітнього потопу. Вербальний простір сучасного антиутопічного наративу може бути інтерпретований як неоміфологічний колаж із новим ідейно-тематичним змістом і рецептивним полем.
Домінантною авторською стратегією в сучасній антиутопії є гра, що грунтується на карнавальній традиції. Вона істотно відрізняється від романтичної гри – імітації, націленої на те, щоб дивувати, та інтелектуальних ігор модерністів. Її художня своєрідність полягає в комізмі ситуацій, мовній грі, подвійності позиції автора, який одночасно виконує роль суб’єкта оповіді й маски: у карнавальних формах «перевернутого світу антиутопії» культивується заперечливий дух народно-міфологічного космосу, репрезентований не блазнем, а масовою свідомістю. Іронія в тексті стає радикальною, вона викриває неправдиві факти, настанови й цінності. Мовна гра передбачає, крім породження «додаткових смислів», орієнтацію на зниження, оголення прихованих значень за допомогою фольклоризації. Таку реалізацію карнавального начала в структурі художнього цілого було названо в постструктуралістських теоріях «вислизанням мови з-під влади лінійності». Гра, яку веде автор із читачем, полягає в маніпуляції емоційно-оцінним ставленням. Автор то виявляє свою присутність перед читачем у прямому зверненні, то приховує себе. У такому випадку зникає можливість однозначного дешифрування іронічного змісту, іронія перестає бути авторизованою й породжує амбівалентність в оцінці подій і висловлювань героїв.
Предметом аналізу в підрозділі 3.3. «Тип екзистенціальний: антиутопія як деконструкція утопічної ідеї» є інтеграційна єдність утопічного й екзистенціального типів свідомості та форм їх художнього вираження у творчості сучасних російських письменників. Проаналізовано причини формування цього жанрового різновиду, зумовлені, з одного боку, трансформаціями утопічної парадигми, у якій відбувся зсув акцентів зі сфери соціального до сфери суб’єктивного, з іншого – «масштабною актуалізацією екзистенціальної проблематики». Підрозділ містить такі аналітичні частини:
3.3.1. «Національні міфоутопічні концепти й ідеологеми у творах Вік. Єрофєєва «Кишеньковий апокаліпсис», «Болдинська осінь», «Російська красуня», «П’ять річок життя»; 3.3.2. «Модель ескапістського сюжету в антиутопіях В. Пелевіна «Жовта стріла», О. Зинов’єва «Живи», Л. Уліцької «Подорож до сьомої сторони світу»; 3.3.3. «Міфоутопічний образ прихованого граду й основні модуси його моделювання в екзистенціальній картині світу творів В. Маканіна «Лаз», Л. Петрушевської «Номер один, або В садах інших можливостей», присвячені аналізу художньої своєрідності сучасної екзистенціальної антиутопії постмодернізму.
Дисертант зазначає, що названа видова модифікація як ієрархічна поліжанрова структура синтезує не тільки елементи канонічних і вільних жанрових форм, а й жанрово-тематичних канонів масової літератури. У художній семантиці екзистенціальної антиутопії доби постмодернізму утопічна домінанта поєднує спільну для утопічної й екзистенціальної свідомості ідею вічної туги за недосяжним ідеалом. Класична теза екзистенціалізму про прихованість сущого (М. Гайдеггер) у літературній утопічній традиції представлена художньою семантикою вкритих землею (водою) міста чи держави – міфоутопічних образах Атлантиди, Кітежа, Града Небесного. Жанровий зміст екзистенціальної антиутопії генетично пов’язаний з настановами релігійно-утопічної свідомості міленаристського типу й здебільше репрезентований утопіями часу й позачасового порядку. Етіологія утопічного художнього бачення в цьому різновиді грунтується не тільки на раціональній умовності вимислу або припущення, а й на «поетиці марення».
У художньому світі творів Вік. Єрофєєва «Кишеньковий апокаліпсис», «Болдинська осінь», «Російська красуня», «П’ять річок життя», В. Пелевіна «Жовта стріла», О. Зинов’єва «Живи», В. Маканіна «Лаз», Л. Уліцької «Подорож до сьомої сторони світу», Л. Петрушевської «Номер один, або В садах інших можливостей» здійснено деконструкцію національних міфоутопічних концептів та ідеологем: про літературність російської душі, порятунок світу красою, християнське очищення через страждання, месіанізм, політеїзм, живознання, живовідчування, єднання в Абсолюті. У сучасній російській екзистенціальній антиутопії відбита як етнонаціональна специфіка розуміння екзистенціальних проблем, виражена в онтологічному запереченні Ніщо й визнанні всемогутності Бога й Абсолюту (традиції Л. Шестова, С. Франка), так і європейська традиція, яка розглядає Ніщо як начало, рівноправне Абсолютному буттю (Ж. – П. Сартр, А. Камю, М. Гайдеггер). Тому есхатологізм буття й трагізм індивідуальної людської долі виявляються як у неможливості з’єднатися з Абсолютом (В. Пелевін, В. Маканін), так і в безглуздості людського бунту проти першооснов життя, який тільки збільшує абсурдність світу (Вік. Єрофєєв, Л. Петрушевська). Традиційні екзистенціальні метафори-концепти «Чуми», «Абсурду», «Нудоти», «Туги», «Страху й трепету» доповнені в них метафорами «Втрати», «Приреченості», «Страждання», «Жертовності».
Сучасна екзистенціальна антиутопія має ескапістський характер. Її герої рятуються втечею від світу, який живе за законами Розпаду й Хаосу, в утопічний простір. «Локус порятунку» у творах Вік. Єрофєєва, О. Зинов’єва, Л. Уліцької, В. Маканіна, Л. Петрушевської виражений через умовно-метафоричні образи Сьомої сторони світу, П’ятої річки життя, Підземного града, Садів інших можливостей; вони корелюють із традиційними утопічними сюжетами про Атлантиду, Кітеж, Град Небесний. Критичне осмислення утопічної ідеї у творах цього різновиду антиутопічного жанру грунтується на деконструкції, розпорошуванні «твердих змістів» логоцентричних структур засобами «естетизованої чуттєвості» («поетики марення», міфологічної умовної образності, постмодерністської гри). Децентрація суб’єкта в художньому світі екзистенціальної антиутопії експлікована через феномен психологічної індетермінованості, вираженої у відмові від реалістичного письма. Унаслідок цього виникає стильовий поліморфізм, представлений «сентиментальним реалізмом» Уліцької, постмодерністською поетикою Єрофєєва й Петрушевської, наявністю «романтичного реалізму» в індивідуально-авторській манері Зинов’єва. Герої зображені ескізно, вони слабко індивідуалізовані, не мають портретів і біографій, їхній внутрішній світ розкривається не через психологічні характеристики, а в безпосередніх онтологічних станах умовно-метафоричного або умовно-символічного сюжету. На відміну від героїв західноєвропейської екзистенціальної антиутопії (У. Голдінг, Р. Мерль, М. Турньє), вони націлені на аскетичне служіння піднесеним ідеалам, їхня жертовність свідчить про утопізм російського духовного життя, релігійність національної екзистенційної свідомості.
На прикладі доль героїв сучасної російської екзистенціальної антиутопії переосмислено комплекс інтенцій релігійного утопізму, пов’язаних зі сподіваннями на тисячолітнє царство. Це, по-перше, художнє осмислення ідеї внутрішнього апокаліпсису, яке в розкритті специфічно християнської парадигми духовного життя зумовлене усвідомленням неможливості створення праведного світу у зв’язку з недосконалістю та гріховністю самої людини. По-друге, це напружене переживання пануючих на землі зла і страждання, яке зростає до неприйняття всього світу, «зануреного у пітьму», що притаманне хіліастичним та міленаристським концепціям. По-третє, особливо актуальна для російського культурного контексту ідея про віднайдення утопічного раю тисячолітнього царства через страждання й муки Христові. У розглянутих творах трагедія відчуження особистості від ворожого їй світу виражена в характерній для російської літератури формі сповіді. Інтерпретація цієї проблематики в сучасній російській антиутопії значною мірою корелює з неосократичною гілкою екзистенціальної філософії (учення Г. Марселя), у якій домінує монотеїстичний вектор. Її представники бачили можливість існування ідеальних форм потойбічного життя.
Утопічний дискурс у художньому цілому екзистенціальної антиутопії розкривається на рівні міфоутопічного сюжетного коду, традиційних утопічних мотивів та образів, які реактуалізують пам’ять жанру. Міфологічні сюжетні архетипи Творення, Вічного повернення, Землі обітованої, Апокаліпсису й Героя-рятівника в художньому світі екзистенціальної антиутопії занурюються у світ естетики аномалій і виконують функцію не гармонізації дійсності, а посилення розладу з нею, внутрішньо відокремлюючи героя від ворожого йому світу. Це призводить до домінування трагікомічного модусу зображення. На рівні архітекстуальних зв’язків російська екзистенціальна антиутопія суголосна утопічній традиції платонізму й неоплатонізму, що проявляється в алюзіях, ремінісценціях на платонівські сюжети й образи, стилізації прототекстів утопічних творів Платона. Утопічний жанровий канон збагачується стратегіями постмодерністського письма, яке виражає вплив на структуру екзистенціальної антиутопії деміфологізації, символіко-ігрових форм, ризоматичного письма. Децентрація дискурсу здійснюється через використання трагічної іронії й карнавалізації оповідного простору на рівні словесно-мовної організації, використання фольклорних мотивів та образів, а також жанрово-стильових канонів масової літератури.
У розвитку антиутопічного жанрового мислення 1980–1990-х рр. ХХ – початку ХХІ ст. виявлено рух від дистопічного зображення апокаліпсичної проблематики до профетичних ідей. На основі деконструкції попередніх аксіологічних матриць робляться спроби створити нове об’явлення (Вік. Єрофєєв), проголошуються максими про необхідність віри людства в нові ідеали (О. Зинов’єв, Л. Уліцька), реактуалізації загальнолюдських цінностей (В. Маканін, Л. Петрушевська). Сучасна екзистенціальна антиутопія розкриває намічену в російській літературі другої половини ХХ ст. тенденцію, яка вказує на зміну ставлення суспільної свідомості до утопізму. Відомий вислів М. Бердяєва, узятий за епіграф до антиутопії О. Хакслі «Чудовий новий світ», «…утопії виявилися набагато більш здійсненними, ніж здавалося раніше. І тепер постає інше болюче питання, як уникнути остаточного їхнього здійснення…» – змінюється на початку нового століття апологією утопізму. Герої Вік. Єрофєєва, О. Зинов’єва, Л. Уліцької, В. Маканіна, Л. Петрушевської акцентують увагу на іншому аспекті цієї проблеми, формулюючи питання «Як навчитися жити з ілюзіями?». Істини, відкриті у внутрішніх видіннях – снах – мареннях, формують семантику утопічного коду, що руйнується в антиутопічному життєвому просторі героїв. Художній світ екзистенціальної антиутопії втечі створює трагічний образ середовища, у якому здевальвовано моральні цінності. Однак ця виражена в жанровому змісті ідея суперечить продукованому тим же жанровим змістом життєствердному пафосу, усвідомленню вічності й незмінності необмежених мріянь, прагнень і запитів людини, не здатної прожити у світі без ідеалів. Фінальні сцени про охоплений радісним почуттям сон героїні Л. Уліцької, про добру людину, яка подала руку порятунку героєві В. Маканіна, перегукуються зі словами єрофєєвського героя «без мрії не проживеш» і закликом «живи» з однойменного роману О. Зинов’єва. Цей висновок повертає нас до проблеми дефініції антиутопії, яка в такому контексті може бути виражена через конфлікт у її художньому світі двох утопій. Її поетика завжди тяжіє до вторинної художньої умовності, розширюючи межі можливого за допомогою авторської фантазії.
У ситуації зміни одних утопічних уявлень іншими виникає питання про роль і значення антиутопії. Критичний пафос утопії імпліцитно революційний, але він завжди опиняється перед трагічним зіткненням «між ясним утопічним баченням того, що є благо, і реформаторським вимушеним тягарем реальних компромісів і відступів». Художньо-естетичний потенціал антиутопії в цій ситуації відіграє роль трансгресивного переходу, поетики можливого, відкритого й незавершеного. Її умовному світу притаманні максимальне узагальнення зображуваного, масштабність і парадигматичність підходів до осмислення суспільно-політичних і культурних процесів сучасності, унікальна можливість усвідомити значення індивідуального в контексті загальнолюдського.
Конфлікт екзистенціальної антиутопії спрямований на дослідження механізму взаємин людини й влади, його драматизм виражається в пануванні над особистістю держави, релігії, смерті, обов’язків, обставин, які через страх обмежують людську свободу й придушують людську індивідуальність. У її художньому світі домінує міфологічна умовність. Екзистенціальна антиутопія не тільки зображує деконструкцію моделей індивідуальної й колективної ідентичності, нездатність окремого індивіда знайти гармонію у стосунках з іншими людьми й навколишнім світом, а й розкриває причини цієї нездійсненності, потенції, пов’язані із суперечностями людського існування, «екзистенції», що сягає глибин самого «буття». Екзистенціальна свідомість, «яка виробила оригінальні принципи поетики» (В. Заманська), збагатила жанр антиутопії зображенням психологічних експериментів, нестандартними сюжетними ситуаціями, пізнанням глибин людської душі, що примножило естетичний потенціал антиутопічного жанру.
Відправною точкою підрозділу 3.4. «Тип науково-фантастичний. Антиутопія як верифікація наукової гіпотези» є проблема взаємин утопії і фантастики в таких аспектах: вивчення природи, характеру функціонування й трансформацій фантастичного в літературній антиутопії. До аналітичної частини включено підрозділи: 3.4.1. «Фрактальні моделі «ідеальних світів» у науково-фантастичному романі-антиутопії братів Стругацьких «Град приречений»; 3.4.2. «Альтернативна історія» й «альтернативна утопія». В. Рибаков «Гравіліт «Цісаревич»; 3.4.3. «Криптоісторична науково-фантастична антиутопія Д. Галковського «Друг каченят»; 3.4.4. «Модифікації традиційного сюжетного мотиву створення штучної людини в новітніх науково-фантастичних повістях-попередженнях: О. Громов «Погоня за хвостом», С. Прокопчик «Небажані наслідки», І. Сереброва «І увесь світ плакатиме».
Відзначаючи поліжанровий характер цього видоутворення, дисертант виділяє такі різновиди науково-фантастичної літератури: соціальна фантастика, альтернативна історія, криптоісторія, фантастика катастроф, а також жанрово-стильові кліше масової літератури, з якими синтезується утопічний жанровий канон у структурі науково-фантастичної антиутопії. Основу жанрового змісту цього конвенціонального утворення становить художня верифікація функціональних проявів утопічної свідомості техніцистського типу. Об’єктом художньої рефлексії в науково-фантастичній антиутопії виступає гіпотетично можливе майбутнє в аспекті осмислення глобальних проблем, які стоять перед людством. Її прогностичний потенціал проявляється через конфлікт утопічної свідомості техніцистського типу й кризової свідомості ідентичності, що проектує пошук нової моделі гуманізму, який відповідає глобальним викликам сучасності.
Дихотомія концептів Людина і Природа, яка становить головний конфлікт творів цієї видової модифікації, формує ціннісну контраверзу сцієнтистськи орієнтованої картини світу. Її структура має гетерогенний характер і є зображенням «пробабілізмів реального світу» й «пробабілізмів представлених подій». Проблема людини в науково-фантастичній антиутопії розглядається в площині соціальних і природничо-наукових практик; у структурі розповіді очевидна службова роль героя стосовно сюжету, яка привертає читацьку увагу не стільки до пошуку внутрішньої ідентичності, скільки до драматизму ситуації.
Вектор пошуку нової концепції людини в цьому різновиді антиутопічного жанру спрямований на осмислення нової соціально-етичної моделі ідентичності. Художня верифікація різних її граней здійснюється за рахунок метаморфоз інтерсуб’єктивності й виражена за допомогою мотивів двійництва (князь Трубецькой і його духовний двійник учитель Трубников у романі-антиутопії В. Рибакова «Гравіліт «Цісаревич»), гри з соціальною ідентичністю з метою Експерименту (полівалентність доль Андрія – сміттяра, слідчого, редактора муніципальної багатотиражки, радника президента, керівника розвідувальної експедиції в романі-антиутопії А. і Б. Стругацьких «Град приречений»), ототожнення аватару і людини у віртуальному світі комп’ютерної гри (роман-антиутопія Д. Галковського «Друг каченят»), дзеркального відображення світів людей і мімікантропів (повість-антиутопія О. Громова «Погоня за хвостом»), людей і «нації безсмертних нелюдів» (твори С. Прокопчик «Небажані наслідки», І. Серебрової «І увесь світ плакатиме»). Поліваріантність, плюральність, аксіологічна багатовекторність художнього світу сучасної російської науково-технічної антиутопії інтегрована ідеєю толерантності, найбільш яскраво втіленої у творі В. Рибакова «Гравіліт «Цісаревич». Герой зазвичай постає уособленням усього людського й мірилом світу «інших цивілізацій», що може бути виражене за допомогою формули «типовий герой у нетипових обставинах».
Сюжетна структура у творах аналізованої видової групи представлена переважно сюжетом становлення, багатоплановість смислів якого створюється за допомогою сатиричної, міфологічної, філософської, науково-фантастичної форм умовності, за домінування останньої. Просторово-часова організація творів зберігає класичний утопічний замкнутий хронотоп, його художня своєрідність розкривається в темпоральних характеристиках життєвого світу героїв, центром якого стає сам персонаж або річ.
Пам’ять жанру в сучасній науково-технічній антиутопії проявляється в реактуалізації першооснов етики. У художньому світі творів цього різновиду зображення прикладних досягнень науково-технічного прогресу стає тлом для постановки моральних проблем. Наприклад, у науково-фантастичній повісті-антиутопії О. Громова «Погоня за хвостом» порушені питання з царини екологічної етики, а у творі С. Прокопчик «Небажані наслідки» – сфера біоетичної проблематики. Ця тенденція залишається домінантною й для літератури фентезі, кодифікованої В. Пігулевським як «модернізована форма утопічного мислення». У ситуації «відступу соціальної фантастики під натиском фентезі» інтерференція утопічного модусу в нові видові утворення фантастичної літератури проявляється в розвитку галузі етичної фентезі, зосередженої на описі нових усесвітів, законів світобудови, творенні макро- й мікрокосмів (С. Логінов «Багаторукий бог Далайна», О. Зорич «Сармонтазари»).
Російська літературна науково-фантастична антиутопія використовує не тільки все різноманіття сюжетокреативних технологій і поетичних стратегій, а й принципи наукового пізнання. У її художньому світі естетизації піддаються футурологічне проектування (О. Громов «Погоня за хвостом»), метод ітерації фрактальних просторів (брати Стругацькі «Град приречений»), феноменологічна редукція (В. Рибаков «Гравіліт «Цісаревич»), закони віртуальної реальності (Д. Галковський «Друг каченят»), що сполучаються з елементами комп’ютерної й масмедійної творчості. Художній світ науково-фантастичної антиутопії інтегрує трафаретні фантастичні реалії й стереотипні сюжетні блоки науково-фантастичної літератури, конкретно-історичні факти, традиційні сюжети й образи, характерні для утопічної традиції.
Наприклад, у повісті-антиутопії О. Громова «Погоня за хвостом» інтегровано трафаретні фантастичні реалії (зореліт, білковий синтезатор їжі, антиграв, робот) і стереотипні сюжетні блоки наукової фантастики (зоряні експансії, кінець світу, освоєння нових планет), а також традиційні сюжети й образи, пов’язані з утопічною традицією (створення штучної людини, робінзонада, війна цивілізацій). У цілому, художній світ науково-фантастичної антиутопії відбиває тенденцію трансформації в сучасній культурі традиційних образів у семіотичні знаки й симулякри, коли відстань між реальним і уявлюваним «починає поглинатися на користь однієї тільки моделі». Найбільш наочно цей вектор розвитку поетики науково-фантастичної антиутопії експлікований у творах Д. Галковського «Друг каченят» та І. Серебрової «І увесь світ плакатиме». Синтезування неоміфологізму й наукових форм пізнання дає змогу говорити про якісно нову за своїм креативним потенціалом естетику, яка за допомогою міфологічних ретроспектив і наукової інтроспекції намагається розширити обрій творчості на основі вироблення нових кодів раціонально-ірраціональної рецепції.
Різновидом науково-фантастичних творів є література попереджень. У науково-фантастичних антиутопіях-попередженнях сюжетно-композиційна структура й архітектоніка підпорядковані, як правило, одній ідеї, яка акцентована у сюжетній оповіді. Концептуально художнє осмислення дійсності в науково-фантастичних антиутопіях-попередженнях побудовано на екстраполяції (проектуванні, моделюванні, випереджальному відображенні) кризових тенденцій суспільного розвитку з метою їх актуалізації. У центрі уваги авторів таких творів часто опиняються глобальні проблеми земної цивілізації: загроза світових війн, виснаження природних ресурсів планети, потенційна небезпека космічного дисбалансу, глобальні зміни клімату, демографічна проблема, загроза тероризму й духовна криза. Наприклад, у повісті О. Громова «Погоня за хвостом» (2001) домінантою є художнє дослідження екологічної катастрофи й наслідків ядерної війни. У повісті-антиутопії С. Прокопчик «Небажані наслідки» (2006) розглядається потенційна небезпека подальшого втручання науково-технічного прогресу в розвиток природи й людини, у творі І. Серебрової «І увесь світ плакатиме» (2006) – духовна криза й викликані нею трансформації соціальних інститутів.
Динаміка науково-фантастичної антиутопії в російській літературі 1980–1990-х – початку ХХІ ст. визначається взаємодією національного контексту й глобалізаційних процесів, що відображено в трансформації проблематики творів від постановки загальнолюдських проблем (наприклад, соціальної справедливості в романі-антиутопії Стругацьких «Град приречений») до художнього осмислення конкретних питань біоетики, генної інженерії, біотехнології, неодидактики, гештальтпсихології, екофілософії (скажімо, проблеми легітимації використання людських органів для омолодження в повісті-антиутопії С. Прокопчик «Небажані наслідки»). Сучасний стан жанру в російському національному контексті характеризується зсувом акцентів з художнього осмислення наслідків науково-технічного прогресу в площину духовних і релігійних координат. При цьому сцієнтистський дискурс у структурах об’єктивно представленого світу інтегрований із релігійними мотивами й есхатологічними образами гностичного й маніхейського походження.
У «Висновках» узагальнено основні результати дослідження.
Аналіз сучасної російської літературної антиутопії межі ХХ–ХХІ ст. дав змогу виявити особливості функціонування антиутопічного жанрового мислення в умовах перехідної культурної епохи, вектори його трансформацій і модифікацій, домінантні жанрові різновиди, а також відповідні їм художні стратегії й тактики утопічної творчості в контексті літературного процесу доби постмодернізму.
Актуалізація утопічного модусу як «підсистеми культури» в російській літературі межі ХХ–ХХІ ст. має закономірний характер. Проведений аналіз динаміки цього феномену в діахронії дозволяє констатувати, що перехідні культурні епохи позначені генералізацією утопічних інтенцій переважно на завершальному етапі. Тезу про актуалізацію утопічного модусу на переломних етапах розвитку культури підтверджує розквіт утопічної думки й творчості в інші перехідні для російської культури періоди розвитку (від середньовіччя до Просвітництва – ХVII–XVIII ст., на межі ХIХ–ХХ і ХХ–ХХІ ст.). Диференційною ознакою для названих перехідних епох є різне якісне наповнення утопічного модусу культури, що є визначальним для динаміки жанрового мислення. Як результат у XVII–ХIХ ст. відбувається традиціоналізація та активний розвиток жанру утопії, на межі ХIХ–ХХ ст. – антиутопії, яка в художній літературі постмодерної доби щонайчастіше виявляє себе як домінанта поліжанрової структури.
Звертає на себе увагу завмирання розвитку утопії в російській літературі 1980–2000-х рр., незважаючи на те, що в науковій рецепції вона оцінюється як «спосіб інтелектуального освоєння кризової ситуації» (Т. Розова), «атрибутивна характеристика перехідного періоду» (Т. Запорожець), феномен, який виявляє найбільшу активність на зламі історичних формацій (К. Чистов). Цей регресивний процес значною мірою детермінований кардинальною трансформацією ролі й функцій антиутопії в літературі межі ХХ–ХХІ ст. Антиутопія доби постмодернізму виконує не тільки прогностично-попереджувальну, алармістську, а й діагностичну функцію. Названий жанр перестає бути лише засобом «звільнення від утопізму», «вираженням апокаліптичного світовідчування», він стає художньою технологією діагностики суспільної свідомості стосовно певної утопічної ідеї, що дозволяє в новітніх філософських дослідженнях визначати антиутопію як «літературну течію, яка усвідомлює сама себе» (О. Грицанов). Роль антиутопії на сучасному етапі полягає як у загостренні злободенних проблем з метою їхнього якнайшвидшого вирішення, так і в апробації нових соціально-етичних моделей суспільного розвитку, верифікації нових ідеалів колективної й індивідуальної ідентичності.
Художня література розкриває двосторонній характер зв’язку утопічної творчості із суспільною свідомістю епохи, яка, з одного боку, як духовне утворення відображає ілюзії, мріяння, ідеї, що виражають історію свого народу. З іншого боку, літературні утопії та їхні жанрові модифікації виступають соціально дієвим засобом духовної орієнтації, який не тільки прогнозує, а й програмує перспективи соціокультурного розвитку.
У дослідженні систематизовано та описано елементи жанротворчого коду утопії: комплекс міфологічних сюжетних архетипів російської літературної утопії, категорії «утопічне», «утопічна жанрова матриця», «утопічний жанровий канон». Першоелементи літературної утопії, спершу сформовані в міфопоетичному мисленні, класифіковано на основі структурних елементів і функцій утопічної свідомості. Базовий креативний елемент утопії змальовує образ ідеального, бажаного майбутнього, який виконує компенсаторно-адаптивну функцію, виражену через архетипи Едемського саду, Золотого віку, Блаженних островів, Сатурнова царства, Кітежа, Біловоддя, країни Кокейн. Конструктивний елемент утопії включає опис шляхів удосконалення життєвих форм, який виконує нормативну функцію, представлену архетипами Творення (Дж. Фрезер), вічного повернення (М. Еліаде), космогонії (Є. Мелетинський). Критичний елемент утопії виявляється в запереченні наявного порядку речей і прагненні його змінити й виконує критичну функцію. У художньому світі літературних утопій та антиутопій він здебільшого експлікований через есхатологічні й месіанські архетипи кінця часів, всесвітнього потопу (пожежі), героя-рятівника.
Дисертантом виявлено специфіку категорії «утопічне», що полягає в зображенні ідеалізованої картини світу в модусі «недосконале/досконале» (потворне/прекрасне) і створюється раціонально-мотивованими засобами, спираючись на дидактичну настанову. При цьому поетичне і роз’яснювально-дидактичне поєднуються в модусі «утопічного» еклектично, зберігаючи свою самостійність. Досліджені в дисертації механізми жанротворення й жанрових трансформацій сучасної російської антиутопії дали змогу узагальнити генетично зумовлений комплекс константних ознак утопії, збережених у «великому історичному часі». Він являє собою складний взаємозв’язок трьох різнорідних компонентів: іронії, етологічного сюжету, ідеалізованого образу вигаданого світу, які відповідають трьом структурним елементам утопії. Дана цілісність, кодифікована в дослідженні як жанрова матриця утопії (антиутопії), – це динамічна система з тенденційною модальністю (позитивною/негативною), яка в епоху Просвітництва проходить етап канонізації й збагачується традицією в нових літературних інтерпретаціях. Жанровий канон утопії, тобто сукупність її породжувальних принципів, зберігає в історії культури основні поетичні ознаки утопічної жанрової матриці, сформованої в літературі античності. Поетичні риси утопії – риторичність, дидактизм, тяжіння до метаобразності, ескізність образів персонажів, внутрішня конфліктність, формування гомогенного аксіологічного простору, двочастинність композиції, етологізм, пафос піднесеного – у своїй сукупності кодифіковані як жанровий канон і простежуються, подібно до творів класичної європейської утопії ХVI–ХIХ століть, у російській утопії другої половини ХVII–ХIХ ст. і антиутопії ХХ ст.
У структурі антиутопічного художнього цілого виокремлено актуалізовані в сучасній російській літературі кінця ХХ – початку ХХІ ст. форми утопічної художньої свідомості, аспекти концепції людини в її ставленні до світу й типи умовності, визначальні для жанрових різновидів сучасної російської літературної антиутопії. У цілому, динаміка антиутопічного жанрового мислення межі ХХ–ХХІ ст. відображає процес перехідності: від дистопії наприкінці ХХ ст. до збільшення числа й різноманіття антиутопій у першому десятилітті ХХІ ст.
Сучасна російська соціальна антиутопія відбиває стан ідеологічної констеляції, у якому домінує консервативна ідея. Серед різноманіття форм вираження утопічної свідомості політизованого типу у структурі антиутопічного художнього цілого переважають державні моделі з акцентуванням ідей патерналізму, соціального детермінізму й автаркії. При цьому пріоритетною художньою стратегією маніфестації жанрового змісту виступає пародія, синтезуючи різні регістри не тільки бурлеску й травестування, а й сатиричного осміяння, іронічного зображення, каламбурної гри, епатажного загострення, об’єктом яких є ідеологічний міф.
Соціальна антиутопія межі ХХ–ХХІ ст. зберігає у своїй структурі базовий комплекс міфологічних сюжетних архетипів літературної утопії, трансформованих в аспекті деміфологізації. Домінантним виступає мотив Творення, у якому акцентовано ідею недосконалості творчого акту, здійсненого за допомогою насильства (О. Кабаков «Неповерненець», В. Сорокін «День опричника»), дезінформації (В. Маканін «Довгий наш шлях», А. Курков «Сади пана Мічуріна»), зрадництва (Т. Толста «Кись»). Продуктивними залишаються характерні як для європейської, так і російської утопічної традиції мотиви подорожі, зокрема у формі сну-видіння, апокаліптичної катастрофи (корабельної аварії – повені – втрати земної твердіні), пошуку героєм утрачених цінностей (нерозділених почуттів і надій). Семантичні трансформації мотивного коду позначені наростанням умовних форм, що модифікують подорож в екстраполяцію, гру з часом, переміщення до позачасового казкового або міфологічного простору, до вигаданого ідеального локусу буття (u-topos – місце, якого немає). Водночас до гри з часом залучаються різні його аспекти, час біографічний, календарний, родовий, що збагачує сюжет мотивами батьківства, зв’язку поколінь (А. Курков «Сади пана Мічуріна»), чудесного здобуття мудрості й багатства через одруження з багатою нареченою (Т. Толста «Кись»), еротичними мотивами (В. Маканін «Довгий наш шлях», В. Сорокін «День опричника»). Мотив Апокаліпсису (корабельної аварії – повені – втрати земної твердіні), що є визначальним для пафосу антиутопії, конкретизується в образах ядерної катастрофи, інформаційних війн, соціальних безладів, революційних і протестних рухів. Соціальні катаклізми підсилюються моральною поразкою героя – носія традиційної етики й доброзвичайності.
У динаміці трансформаційних процесів система символів сучасної російської соціальної антиутопії визначається як складний, полігенетичний, метасемантичний, інтегральний комплекс, що включає символіку: радянську ідеологічну (червоні кольори, мішки-прапори, зірка, серп і молот), російську національно-культурну (балалайка, мотрійка, кокошник), фольклорну (молодильні яблука, змій Горинич, зелені луги, квітуче коло), а також пов’язану з літературною утопічною традицією (острів-сад, солярні символи, образи платонівської космогонії) і культурософську постструктуралістську символіку: світ-текст-словник-енциклопедія-бібліотека-лабіринт та її варіанти. Нашарування художньої семантики формує нові об’єкти імагінативної реальності, складний синтез різних культурних контекстів, примножений через силу свого узагальнення й сугестивного впливу, який не тільки збагачує, а й загострює сприйняття твору читачем. У структурі антиутопічного художнього цілого символічний ряд піддається десакралізації за допомогою оголення механізмів вироблення сенсів масовою свідомістю, перетворює панівні утопічні ідеї й проекти в ескізні схеми й симулякри.
Сучасна російська екзистенціальна антиутопія відбиває процес деконструкції в художній свідомості епохи постмодернізму традиційних національних концептів і міфологем, пов’язаний із переоцінкою цінностей. Об’єктом інтелектуального критицизму, спрямованого на виявлення внутрішньої суперечливості тексту в процесі децентрації логоцентричних структур, стає не тільки радянська утопія, а й домінантні мотиви релігійно-православної літератури (очікування кінця часів, Судного дня, месії, Царства Божого на землі); національні культурні концепти (про порятунок світу красою, літературоцентризм російської національної свідомості, святість і розумність юродства).
Для художнього світу сучасної російської екзистенціальної антиутопії характерні високий ступінь художнього узагальнення, специфічне бачення світу «на грані», «на рубежі», «на межі» його змістоутворюючих начал. Цей жанровий різновид виявляє, що будь-яка універсалія – лише міраж, ілюзія соціальної гармонії, всесвітнього щастя, істини, а у світі панує знищувальне Ніщо, рівнозначне сутності буття. Вона стає подвійним запереченням абсолютних істин, таких як гуманізм (О. Зинов’єв «Живи»), прогрес (Л. Петрушевська «Номер Один, або В садах інших можливостей»), моральні імперативи влади (В. Пелевін «Жовта стріла»), національні культурні концепти (Вік. Єрофєєв «Російська красуня», «П’ять річок життя»).
Міфоутопічні сюжетні архетипи в екзистенціальній антиутопії збагачуються фольклорними мотивами викрадення красуні страховиськом, «провалищ», а також метаморфоз і метемпсихозу, гри-подорожі, блукання душі в лабіринті комп’ютерного простору. Вектор модифікацій у системі мотивів спрямований на пошук засобів гармонізації соціального макрокосму з особистісним мікрокосмом. При цьому базовою семантичною матрицею постає мотив героя-рятівника, виражений в ескапістських сюжетах утопій позачасового порядку й антиутопій із героїчним сюжетом. Перші сконцентровані на зображенні універсальних цінностей, таких як платонізм, Господь, Любов, Природа, Віра (Л. Петрушевська «Номер Один, або В садах інших можливостей», О. Зинов’єв «Живи», В. Пелевін «Жовта стріла», Л. Уліцька «Подорож до сьомої сторони світу»); другі наголошують на безглуздості спокутної жертви героя (Вік. Єрофєєв «Російська красуня», В. Маканін «Лаз»). Трагічний пафос екзистенціальної антиутопії посилений сповідальним характером розповіді, який акцентує мотиви приреченості, страждання, жертовності. Есхатологічний міф в екзистенціальній антиутопії пов’язує різні варіації апокаліптичної тематики, поєднуючи в художній семантиці утопічне неприйняття дійсності (критична функція утопії) й екзистенціальне світовідчування катастрофізму й безглуздості особистісного буття. Пріоритетні позиції посідають корелюючі мотиви:
· теодицеї, з акцентуванням зображення світового зла як посланого людині випробування заради благої мети (Вік. Єрофєєв, Л. Петрушевська, О. Зинов’єв);
· танатології, яка має в постмодерністській традиції онтологічний характер переосмислення найзагальніших категорій сущого (смерті Бога, суб’єктів історії і творчості, загибелі культури), що найбільш яскраво представлено в антиутопіях Вік. Єрофєєва, В. Маканіна, В. Пелевіна;
· набуття достеменності через зникнення в просторі комп’ютерної гри (Л. Петрушевська).
Розглянуті в дисертації вектори модифікацій у системі символів сучасної екзистенціальної антиутопії дають змогу виявити бінарні опозиції, на яких ґрунтується механізм деконструкції. «Запашний сад бергамотових дерев» перетворюється на «смердюче болото» (Вік. Єрофєєв «Російська красуня»), вода – на лід (Л. Петрушевська «Номер Один, або В садах інших можливостей»), сонячні промені – на електричне світло (В. Маканін «Лаз»), чарівна планета – на замкнуту кімнату (Л. Уліцька «Подорож до сьомої сторони світу»), потяг «Жовта стріла» рухається до зруйнованого моста (В. Пелевін «Жовта стріла»). Деструкція символічного ряду свідомості героїв екзистенціальної антиутопії стає основою поступального руйнування засад класичної раціональності й ієрархічної впорядкованості світу. Утрачений символічний ряд визначає звуження обрію існування, тому пафос героїчного неможливий. Нігілізм виступає як змістотворча інтенція естетичної рефлексії цього жанрового різновиду, актуалізуючи значеннєвий ряд: утрата-самотність-знищення-смерть-безвихідь-невизначеність.
Сучасна російська науково-фантастична антиутопія відбиває процеси інтеграції в художній свідомості й мисленні поетичних стратегій сучасної літератури і методів наукового пізнання, заснованих на верифікації наукової гіпотези. Функціональні прояви утопічної художньої свідомості техніцистського типу в науково-фантастичній антиутопії виражені в художньому осмисленні експериментів над людиною (О. Громов, С. Прокопчик, І. Сереброва), природним (О. Громов, Д. Галковський) і соціальним середовищем (В. Рибаков, Стругацькі).
Система мотивів цього різновиду антиутопічних творів групується навколо модифікованої руссоїстської опозиції «людина-біосфера», у якій домінантним виступає мотив ідеального інобуття (Царства Божого, Едемського саду, Блаженних островів, Золотого віку), трансформований у «багатосвіття» ірреальних, віртуальних, фрактальных світів. При цьому для зображення способів зв’язку між паралельними світами використовуються накопичені багатовіковою літературною практикою художні стратегії й прийоми: філософські сентенції, психоаналіз, зображення загробного життя, міражів і видінь, шахових і комп’ютерних ігор, наукових відкриттів. Вони забезпечують перехід не тільки з одного простору до іншого, а й зміну станів інтерсуб’єктивності, взаємоперетікання фізичної та психічної реальності.
Аналіз трансформаційних змін системи архетипів і символів, характерних для національної утопічної традиції, дає змогу виявити механізм актуалізації образів, які означають:
· мутацію природних форм (квадратне яйце, нора-будинок, планета Фортеця, біотрансформації);
· «симуляцію симулякрів» (аватар, модератор, універсальний телетеатр – гудилап);
· трансформацію трафаретних фантастичних реалій, які відтворюють акт космогенезу (реконструкція знищеної цивілізації) або антропогонії (створення людини) – антиграв, робот, синтезатор.
Успадкування традицій та енергія відновлення словесного мистецтва найбільш яскраво виражені в літературній топіці, міцно поєднаній із утопічним жанровим змістом. У художньому світі сучасної російської літературної антиутопії переважають традиційні сюжетні образи й мотиви, які умовно (через свою комбінаторну природу) можуть бути пов’язані із джерелами: фольклорної (міфоутопічні образи Кітежа, Біловоддя, Горіхової землі), релігійно-канонічної (града земного й града небесного, райського саду, месії-рятівника) і літературної традицій (робінзонада, створення штучної людини, війни цивілізацій, освоєння космосу, винахід еліксиру молодості). Акумулюючи багатовіковий художній досвід, традиційні сюжети, мотиви й образи не тільки переосмислюються в індивідуально-авторській творчості, а й указують на постійну присутність проявів утопічної художньої свідомості в культурі.
Роль постмодерністської стильової домінанти для розвитку жанру антиутопії межі ХХ–ХХІ ст. полягає в акцентуванні таких генетичних рис антиутопічного художнього цілого, як поліжанризм, карнавальність і міфологізм в аспектах деміфологізації й реміфологізації. Художня своєрідність сучасної російської антиутопії, порівняно з європейською, експлікована в яскраво вираженій релігійності, сповідальності, бінарній етнокультурній природі.
Polak F. The image of the future. – Leyden. – 1961. – V. 1. – Р. 419. Рікер П. Ідеологія та утопія. – К. : Дух і літера, 2005. – С. 373. Барт Р. Комплексы А: отчуждение и утопия // Система моды. Статьи по семиотике культуры. – М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003. – С. 310–314. Євченко О. В. Драма-антиутопія. Генезис. Поетика: Автореф. дис. ... канд. філол. наук: 10.01.06 / Інститут літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України. – К., 2002. – С. 8. Морсон Г. Границы жанра // Утопия и утопическое мышление. – М.: Прогресс, 1991. – С. 247. Нямцу А. Є. Легендарно-міфологічна традиція у світовій літературі (теоретичні та історико-літературні аспекти): Автореф. дис. ... д-ра. філол. наук: 10.01.04; 10.01.05 / Інститут літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України. – К., 1997. – С. 8. Элиаде М. Миф о вечном возвращении. Архетипы и повторяемость. – СПб.: Издательство АЛЕТЕЙЯ. – 1998. – С.256. Кирвель Ч. С. Утопическое сознание: Сущность, социально-политические функции. – Мн.: Университетское, 1989. – С.156. Баткин Л. М. Ренессанс и утопия // Из истории культуры средних веков и Возрождения. – М.: Наука, 1976. – С. 222. Ланин Б. Антиутопия // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А. Н. Николюкина; Институт научн. информации по обществ. наукам РАН. – М.: НПК «Интелвак», 2003. – С. 38. Попов Ю. Утопія // Лексикон загального та порівняльного літературознавства. – Чернівці: Золоті літаври, 2001. – С. 582. Грицанов А. А. Антиутопия // Всемирная энциклопедия: Философия ХХ века. – М.: АСТ, Мн.: Харвест, Современный литератор, 2002. – С. 37. Чаликова В. А. Утопия и свобода: Эссе разных лет. – М.: Весть, 1994. – С. 6. Бахтин М. М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук.– СПб.: Азбука, 2000. – С. 47. Мережинская А. Ю. Художественная парадигма переходной культурной эпохи. Русская проза 80–90-х годов ХХ века. – К.: ИПЦ «Киевский университет», 2001. – С. 99. Хаксли О. О дивный новый мир // Английская антиутопия. – М.: Прогресс, 1990. – С. 306.
Лем С. Фантастика и футурология: В 2 кн. – М.: ООО «Издательство АСТ»: ЗАО НПП «Ермак», 2004. Кн. 1. – С. 79. Пигулевский В.О. Ирония и вымысел: от романтизма к постмодернизму. – Ростов н / Д: Фолиант, 2002. – С. 251. Бодріяр Ж. Симулякри і симуляція. – К.: Вид-во Соломії Павличко «Основи», 2004. – С. 176. |
