ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЕПИЧЕСКОГО, ДРАМАТИЧЕСКОГО И ЛИРИЧЕСКОГО НАЧАЛ В РАССКАЗАХ А.П.ЧЕХОВА 80-х ГОДОВ : ВЗАЄМОДІЯ ЕПІЧЕСКОГО, ДРАМАТИЧНОГО І ліричного початків в оповіданні А.П.Чехова 80-х РОКІВ

Краткое содержание

У вступі обґрунтовано актуальність обраної теми, окреслено об’єкт і предмет дослідження, сформульовано його мету, основні завдання та методологічні засади, визначено  наукову новизну; розкрито  теоретичну та практичну значущість роботи; наведено дані про апробацію результатів і структуру дисертації.

 Перший розділ дисертації має назву “Проблема взаємодії родів і жанрів в ранній прозі Чехова та її висвітлення у сучасному літературознавстві” і складається з трьох підрозділів.

У першому підрозділі “Теоретичні аспекти вивчення співвідношення родів та жанрів літератури” подано короткий огляд існуючих концепцій жанрово-родового синтезу, відзначається, що  існує серйозна термінологічна проблема, яка виникає в теорії літературних родів. Епічне (“епічність”), драматичне (“драматизм”), ліричне (“ліризм)” визначають не тільки родові особливості творів, але й інші їх особливості: неспішне споглядання (епічність), напружене переживання будь-яких суперечностей (драматизм), особлива емоційність мови автора (ліризм). Епос, лірика та драма співвідносяться з епічністю, ліризмом та драматизмом неоднаково. Розглядаючи літературний рід як принцип формальної побудови творів, зумовлений як якостями предмета зображення, так і художньою мовою, а жанр ¾ як літературний вид, ми наголошуємо, що певний тип змістовно-структурної побудови художнього цілого не може не зберігати усталеності в часі. Разом з цим жанр ¾ явище динамічне. У його конкретних історико-літературних проявах традиційне, надособистісне та особистісне, новаторське обов’язково поєднуються.

Спираючись на дослідження С.С.Аверінцева, М.М.Бахтіна, Л.Я.Гінзбург, О.О.Огнєва, Г.М.Поспєлова, В.Є.Халізєва та ін., ми прагнемо простежити, як цікаві художні відкриття виникають іноді на гнучкій межі між родами та жанрами літератури. Письменник свідомо або несвідомо може використовувати низку семантико-структурних елементів, характерних декільком жанрам певного роду, переносити їх у твори іншого жанру та роду літератури. Йдеться не про універсальні сюжетні моделі, які вивчає наратологія, а саме про елементи жанрової структури.

У другому підрозділі “Історія вивчення ранньої творчості А.П.Чехова” увагу зосереджено на вивченні ранньої творчості Чехова його сучасниками та дослідниками наступних поколінь. У літературній критиці 90-х рр. XIX ст. порушувалися питання про напрям творчості Чехова, підкреслювалася його оригінальність. Така увага до письменника, генетично пов’язаного з масовою літературою, була свідченням того, що він входив у іншу, високу літературу. Але про його ранню творчість докладно в таких роботах мова не йшла. Переважали огляди та нариси творчості письменника з аналізом, як правило, головних його творів. Та й у сучасній історії російської літератури і навчальних посібниках про ранній етап творчості Чехова також говориться дуже мало, розглядаються переважно твори 90-х рр., і на цій підставі робляться висновки про його новаторство.

У підрозділі звертається увага на формування в першому десятилітті минулого століття міфу про легковажність молодого Чехова та розважальний характер його творчості. Такий погляд був дуже усталеним і відбився у низці досліджень. У тій чи іншій мірі це  властиве роботам О.Б.Дермана, Ю.В.Соболєва, В.Є.Єрмілова, Г.П.Берднікова та ін. Лише у 80-90-ті рр. ХХ ст. дещо  поверхове протиставлення творчості письменника розважальній белетристиці було замінено серйозним аналізом їх взаємозв’язку. Проте робіт, спеціально присвячених чеховській прозі 80-х років, порівняно небагато. Після  надрукованих ще в 30-ті роки досліджень О.Б.Дермана, Л.М.Мишковської, після більш пізніх робіт С.Є.Шаталова,  В.М.Родіонової, Г.О.Бялого, Г.П.Берднікова, З.С.Паперного  ранні чеховські тексти в останні роки розглядають (але знову-таки в інших аспектах, ніж у реферованій роботі) В.Б.Катаєв, О.П.Чудаков, В.Д.Седєгов, І.М.Сухих. У поле зору дослідників потрапили співвідношення ранньої чеховської прози з розважальною белетристикою першої половини 80-х рр. (В.Б.Катаєв), з нарисовою  традицією (О.П.Чудаков), з жанрами масової літератури (І.М.Сухих); чеховська епічна проза розглядалася як якісно нова жанрова модифікація (Н.М.Соболевська, Л.П.Громов). Ряд конструктивних рішень проблем чеховської творчості, запропонованих в цих роботах, розвивається та уточнюється в нашій дисертації. Разом з тим, ми намагаємося полемізувати з поглядом О.Куралеха, який вважає, що жанр творів Чехова визначити неможливо. Дійсно, те, що належало до різних жанрів та родів літератури, знаходилося в чеховському доробку в тісному зв’язку.  Ліричне та драматичне начала збагатили чеховське оповідання й не розмили його жанрової та родової визначеності. Чехов не руйнує, а розвиває жанр оповідання.

В третьому підрозділі  “Проблема взаємодії епічного, драматичного та ліричного начал у прозі Чехова 80-х років  у вивченні сучасного літературознавства” окреслюється коло проблем, які розглядаються дослідниками жанрової специфіки чеховських творів. Єдність композиційного підгрунтя драматичних та розповідних творів Чехова є одним з проявів його художнього новаторства; це привело не тільки до появи нового типу російської драми, але й до нового типу повісті та оповідання, що відзначалося багатьма дослідниками його творчості (О.П.Скафтимовим, С.Д.Балухатим, М.Л.Семановою, Н.Г.Гришечкіною, Е.А.Полоцькою, Г.О.Бялим та ін.). Особливості прози Чехова чіткіше проступають у її порівнянні з  драматургією художника. Захоплення театром, акторське світовідчуття, погляд на життя з точки зору постійного та безпосереднього учасника драматичної дії, найімовірніше, привели до того, що  коротке оповідання  Чехова розвивалось під впливом драматургії, і це зумовило появу його нових якостей. У ранній період своєї творчості Чехов працював одночасно над творами різних жанрів. Чехов-прозаїк та Чехов-драматург розвивалися водночас. Оповіданню-сценці в драматичній творчості письменника відповідає одноактний водевіль, драматичний етюд. Особливу роль у цьому процесі відіграла його перша п’єса “Безотцовщина” (1877-1878). Ранні оповідання Чехова нібито продовжують його першу драму. Саме в “Безотцовщине” вперше був заявлений принцип поєднання трагічного та комічного. Починаючи з драми, Чехов йде до прози, драматизує її структуру. Драматизація оповідання відбивається в посиленні ролі діалогу, у драматизмі зіткнень, в особливому характері розвитку сюжету.

Більшість дослідників уважає, що Чехов подолав усталені форми як у драматургії, так і в прозі, створив нову драматичну систему, якій були притаманні “підводна течія”, особливий “настрій”, глибокий психологічний підтекст, та нову прозу. У п’єсах і оповіданнях Чехова  немає ні стрімкого розвитку дії, ні різко визначених конфліктів.  Уявлення про те, що чим сильніші людські почуття та конфлікти, тим  бурхливішим повинен бути їх зовнішній вияв, Чеховим було піддано переоцінці. Новий рівень розуміння драматизму самого життя й призвів до зміни форм побудови драми. У повсякденному житті Чехов побачив наявність болючих суперечностей. Головним змістом його драми та оповідання було не протиставлення особистості суспільству, а дослідження самого життя в множині та різноманітності його виявів.

 Прагнення використати образотворчо-виразні можливості ліричного роду літератури також наявне і в драматургії і в  прозі Чехова. У чеховознавстві 1886 - 1887 рр. давно розглядаються як етапні у творчій еволюції письменника. У цей час чеховське оповідання одержує нове ліричне звучання, формується новий тип оповіді. Але форми вияву ліричного начала в прозі вивчені все ще недостатньо.   Коли говорять про Чехова як про одного з засновників ліричної прози ХХ ст., перш за все мають на увазі його “Степь”. Однак до ліричної прози можна віднести цілу низку чеховських оповідань, у центрі яких не стільки зовнішні події, скільки їх переживання персонажем, людське „я”, що зображується зсередини. У такому типі оповідання змінюється вся система поетичних взаємовідносин, оповідь набуває суб’єктивного забарвлення. Дослідження чеховської прози в аспекті жанрово-родового синтезу, на нашу думку, дає можливість позначити найважливіші змістовно-структурні особливості оповідань письменника 80-х років.

Другий розділ має назву “Жанрово-стильовий синтез у російській оповідній прозі кінця XIX століття та творчість А.П.Чехова” і складається з чотирьох підрозділів.

У першому підрозділі “Перебудова та оновлення жанрової системи російської оповідної прози 80-х років. Рух до художнього синтезу” особливості розвитку російської прози розглядаються у зв’язку з перебудовою її жанрової системи, коли на зміну роману, який довгий час займав панівне місце, прийшли жанри “малого епосу”, тобто ті жанри, з якими працював  молодий Чехов. 80-ті рр. були етапом кардинальних змін у російській літературі. Його визначними особливостями були пошуки нових тем, нового героя, нових жанрових утворень. Загальною для літератури кінця століття стала тенденція до зламу жанрових перегородок. Цей час був часом розквіту різноманітних, іноді протилежних за формою відтворення дійсності різновидів оповідання. Саме  тоді розвиваються оповідання-притча, оповідання-нарис, оповідання-алегорія, оповідання-сценка, оповідання-роман, оповідання - лірична сповідь. Чехов як найвизначніший реформатор жанру оповідання привів старий жанр у відповідність з новою динамічною дійсністю, співвідніс із  досвідом та традиціями не тільки оповідання, але й роман, комедію, трагедію, драму, радикально обновив жанр, максимально реалізував його потенціал. Змінювалася не тільки стара система жанрів, але трансформувалися й самі оповідні жанри, драматичне, епічне, ліричне знаходяться поруч, входять до оригінального художнього синтезу. У жанровій літературній практиці тієї доби йде як диференціація, так і синтез жанрів, причому цей синтез веде не до заміни одних жанрів іншими, а до виникнення нових, більш “містких”, художньо досконалих. Таким було чеховське оповідання вже у 80-ті роки. Його структура складна й багатомірна: поруч з власне епічними елементами, до яких належить оповідь про деякі події, до неї входять також драматичні та ліричні елементи. Змішування різних поетичних стихій (епосу, драми та лірики) в межах епічного тексту не є ознакою кризи жанру, навпаки, є свідченням його розвитку. У 80-ті рр. оповідання знаходиться в найвищому розквіті. У цей час малі та середні оповідні жанри перебувають під значним впливом драматичного та ліричного родів літератури. Цей вплив досить чітко простежується і в оповіданнях Чехова.

Другий підрозділ “Журнальна гумористика та ранні оповідання Чехова” містить аналіз  соціокультурної ситуації, яка склалася в Росії наприкінці  ХІХ ст. В цей час відчутно падає інтерес до тенденційної літератури, посилюється її розважальна роль і знижується проповідницька. Популярності набувають гумористичні журнали, де друкує свої короткі оповідання Чехов. Велике значення для становлення таланту молодого письменника мали його виступи на сторінках журналу “Осколки”, а також знайомство у  1882 р. з М.О.Лейкіним. Основні художні досягнення Чехова - гумориста та сатирика у 80-ті рр. пов’язані з жанром оповідання-сценки, який до Чехова переважно розроблявся саме М.О.Лейкіним. Оповідання-сценка займало в гумористичній прозі особливе місце. Суміжний між прозою та драматургією, цей жанр був своєрідним майданчиком для пошуків нових сюжетів, героїв, оповідних форм. Як справедливо відзначив О.П.Чудаков, безфабульне оповідання-сценка в чеховській поетиці відіграло більш значну роль, ніж новела, тому що саме в ньому найбільш яскраво відбилося сюжетне новаторство молодого письменника.

 Чехов, безумовно, сприйняв деякі риси гумористичної журналістики та віддав данину її традиційним темам та прийомам. Однак  письменник не зосереджувався тільки на відтворенні комічного ефекту,  уже в його ранній прозі поруч із комічним та сатиричним началом відчувається також драматичне і ліричне. Його оповідання-мініатюра мало великий поетичний зміст - ціле людське життя - і з цього погляду було рівнозначне великому епосу. Уміння створювати на матеріалі повсякденного побуту твори про глибинний зміст життя, про вічні проблеми буття й виділяло чеховське оповідання з журнального світу розважальної белетристики. У ранніх оповідання-сценках Чехов використовує прийоми зображення, які були близькі до загальної традиції сценки, зображення відчуттів персонажа тільки крізь їх зовнішній прояв, поведінку, діалог. Але, приймаючи умови жанру, письменник створював власну, оригінальну жанрову модель. Використання окремих особливостей поетики сценки супроводжувалося в Чехова поступовим виходом за межі її завдань та можливостей. Вже в ранніх творах письменник виступає новатором. У 80-ті рр., широко використовуючи різні комбінації розповідальних прийомів, які склалися в різних жанрах, він створює нову структуру сюжету, нові жанрові різновиди старих жанрів “малої прози”.

В третьому підрозділі “Входження А.П.Чехова у російську літературу та деякі характерні особливості його творчості” висвітлюється розвиток жанрової системи літератури, відзначається, що він підкорений загальним історичним закономірностям, але при цьому не можна не враховувати  творчу індивідуальність письменника. Питання про новаторство літературних формоутворень є в той же час питанням про письменницьку індивідуальність. Чехов був представником нового літературного покоління, і його шлях у літературу відрізнявся від шляхів його найближчих попередників. Він починав працювати в гумористичних журналах та газетах. Йому доводилося заробляти на життя літературною поденщиною та рахуватися не тільки з авторитетними судженнями окремих цінувальників літератури, а й з перевагами читацької верстви та її представників ¾ видавців журналів, газет, книготорговців. Завдяки надзвичайному таланту та впертій праці Чехов з гумористичної журналістики виходить у велику російську літературу.

 На межі XIX-ХX ст. у Росії змінилася  історико-культурна епоха, типи художньої свідомості, відбулася перебудова жанрової системи літератури. Зміни в житті російського суспільства сприяли розквіту журналістики, стимулювали виникнення белетристики, яка була покликана задовольнити потреби найширших верств читачів. У часи співробітництва з гумористичними журналами та газетами Чехов орієнтувався саме на них. Однак у своїй творчості письменник зумів вирішити завдання синтезу низових та вершинних пластів культури, розважальних та високих змістів. Він розробляє жанр оповідання, який займав скромне місце в традиційній літературній ієрархії та тільки наприкінці XIX ст. завоював популярність. У творчості Чехова виникає випадкова, фрагментарна картина світу, але вона в той же час є закономірною та закінченою. Звідси особлива філософічність чеховських творів. Письменник уникає прямих категоричних оцінок зображуваного, його система цінностей не догматична. Ця особливість  творчої манери Чехова яскраво виявилася вже в його ранній творчості, у тих оповіданнях-сценках, які друкувалися на сторінках “Стрекозы”, “Будильника” та пізніше “Осколков”. Новим етапом у формуванні Чехова як письменника було його співробітництво з газетою О.С.Суворіна “Новое время”. Популярна газета дала йому можливість звернутися до  читача, який був зацікавлений не тільки розважальною белетристикою. Оповідання, що були надруковані в белетристичному розділі газети, він підписував своїм ім’ям. Відмова від псевдоніму є свідченням того, що молодий письменник змінив ставлення до власної літературної творчості. У цей час Чехов уже добре розумів, що ним створена нова форма оповідання, знайдено необхідні для неї засоби художньої виразності. Ускладнення жанрової системи,  переборення родових розмежувань були необхідними умовами подальшого розвитку російської епічної прози на зламі століть. Ця тенденція надзвичайно яскраво виявилася у творчості А.П.Чехова    80-х рр.

Четвертий підрозділ “Традиції та новаторство, спадкоємність та заперечення” присвячений питанню про генетичний зв’язок Чехова з його попередниками - О.С.Пушкіним, М.В.Гоголем, Ф.М.Достоєвським, Л.М.Толстим, М.Є.Салтиковим-Щедріним, М.В.Успенським, В.Л.Слєпцовим.   Ми розуміємо традицію не тільки як наслідування, перегук окремих сцен, мотивів, сюжетів, але як близькість світогляду, естетичних принципів. Чехов продовжив   російську класичну традицію. Наприклад, багато що зближує Чехова з Пушкіним, перш за все особливості  поетичного мислення обох митців, суто художнього, споглядального, далекого від усіляких ідеологічних доктрин.

Пушкін  розробляв нові, “вільні” жанри. Те ж саме наприкінці століття робить  Чехов. Він мав недовіру до традиційних літературних форм, прагнув до синтезу властивостей різних жанрів. Своєрідна симетрія розділів, фрагментів тексту,  словесні переклики, повтори наближали оповідання Чехова до поетичного твору, який, як відомо, відрізняється не тільки ритмом, римою, строфікою, але й  співвідношенням  частин  тексту. “Поетизація” прози, внесення до неї не тільки поетичних прийомів, а й поетичного начала, яке вона виражає, притаманні і Пушкіну, і Чехову. Епічне, драматичне, ліричне відзначалось у творах письменників органічною єдністю. Таким чином, у російській літературі виникала та розвивалася нова оповідна форма. Гнучкі, “вільні” жанри ставали більш придатними для зображення цілісної, живої людини. А це, у свою чергу, сформувало нову художню традицію, яка вплинула на літературу ХХ ст. аж до сучасного постмодернізму. Російська культура XIX ст., як і будь-яка культура, є внутрішньо суперечливою, діалогічною, що виявляється у двох її функціях: традиційно-нормативній, яка зберігає культурну спадщину, та новаційній, яка спростовує, заперечує стару традицію та відтворює нову. Ці дві сторони різнобічної культурної діяльності надзвичайно яскраво відбилися у творчості Чехова 80-х рр. 

В третій розділ “Художній світ чеховського оповідання 80-х років. Характер взаємодії епічного, драматичного та ліричного начал” входять два підрозділи.

 У першому підрозділі “Від драми до гумористичного оповідання: пошук нових зображувальних можливостей жанру”  розглядається один із аспектів художнього синтезу в прозі Чехова. Підкреслюється, що вже в ранній творчості Чехова виникають  гнучкі жанрові форми, здійснюється жанрово-родовий синтез, який  визначає специфіку чеховського оповідання. Потенційна театральність чеховських оповідань, наявність у них  елементів драми  стає однією з найвизначніших особливостей творчості молодого письменника.

Дослідники творчості Чехова першої половини 80-х рр. визначають “гумористичну” або “комічну” новелу та безфабульне оповідання-сценку. Гостросюжетне “новелістичне” оповідання для творчості письменника другої половини 80-х рр. не притаманне, але в цей час ним уже були створені оповідання, які є класичними, ¾ “Смерть чиновника” (1883), “Толстый и тонкий” (1883), “С женой поссорился” (1884), “Дорогая собака” (1885), “Лошадиная фамилия” (1885). Поруч з оповіданням такого типу існувало й інше, безфабульне оповідання-сценка, сюжетні принципи якого були більш продуктивними. Комедійний діалог у структурі “гумористичної” новели та оповідання-сценки відіграє значну роль, має сюжетновідтворююче значення (розмежування новели та безфабульного оповідання проводиться в межах єдиного жанру.)  Читач чеховського оповідання сприймає зображені події не через опис, а через зміст і розвиток саме діалогу. Події в “драматизованих” чеховських оповіданнях відбуваються     в теперішньому часі, вони не розказані, а  показані, еволюція психологічного стану персонажів виявляється в дії та слові. Наприклад, діалогізована сценка є основою оповідань “Папаша” (1880), “В вагоне”, “Салон де Варьете”, “Суд”, “Сельские эскулапы”,  “И то и се (Поэзия и проза)” (1881), “Забыл!!” (1882) та багатьох ін. У деяких оповіданнях Чехова провідна роль належить діалогу, невеликим монологам та реплікам персонажів.  Діалог, у якому кожний персонаж говорить про власне та не чує іншого, - чеховська знахідка, і є вона вже в перших оповіданнях (“В вагоне”, 1881, та ін.).

У 1882-1884 рр. письменник створює цілу низку оповідань, у композиції яких така форма мови, як діалог, є домінуючою. Чехов оновив жанровий зміст оповідання перш за все драматизацією оповіді. Його оповідання мають деякі родові ознаки драми, хоча й не є творами  драматичними. Навіть у оповіданнях, де переважає опис, нерідко є й діалогізована сценка (“Летающие острова”, 1883, та ін.). Сценка як жанровий різновид оповідання стверджується у творчості Чехова. Але ж у оповіданні завжди наявний описовий, оповідний елемент, що відрізняє його від  драматичних сценок, які в той же час створює Чехов. Пародії та сценки “Кавардак в Риме”, “Комические странности в 3-х действиях, 5-ти картинах с прологом и двумя проволоками”, “Язык до Киева доведет”, “Господа обыватели (Пьеса в двух действиях)” (1884) друкувалися на сторінках “Будильника” та “Осколков”, а останню було включено до “Пестрых рассказов” (1886), інакше кажучи, вона призначалася для читання, була своєрідними  фрагментами драми для читання. За художньою досконалістю вони поступалися оповіданням. Більшого художнього ефекту митець досягає, коли поєднує епічне, оповідне начало з драматургічним, діалогічним. Не випадково саме оповідання-сценки, як правило, згадуються серед найкращих творів письменника та давно є хрестоматійними.

  Мовні характеристики персонажів  – найважливіший засіб оцінки  у творах Чехова. Йому досить однієї-двох реплік, щоб передати внутрішній світ персонажа та своє ставлення до нього. У чеховському діалозі рельєфно вимальовується ніби сам по собі людський характер, а авторська оцінка, розчиняючись у мові героя, лише іноді виявляється в невеликих коментарях-ремарках. Письменник уже у своїх ранніх оповіданнях є тонким стилістом, який майстерно поєднує діалог та авторський опис. Він володіє мистецтвом індивідуалізації та соціальної типізації мови; характер персонажа виявляється в діалозі, жесті, а деталь несе авторське оцінювання. У коротких чеховських описах великого значення набуває художня деталь. Відбираючи деякі подробиці, акцентуючи на них увагу, письменник  повертає предмет та особу до читача їх визначальною стороною. Чехов не створює розгорнутих побутових картин, він помічає деякі характерні риси, деталі.  Містка чеховська деталь є заміною докладних соціально-побутових характеристик героїв та обставин, що зображуються у творі. Деталі доповнюють одна одну, посилюючи цим цілісне враження. Пейзажні замальовки в ранніх оповіданнях частіше відсутні (“Папаша”, 1880, “Суд”, 1881, “Неудачный визит”, “Идиллия -  увы и ах!”, 1882)   або є мінімальними (“И то и се (Поэзия и проза), 1881, “В вагоне”, 1881); можуть позначати місце дії (“Добрый знакомый”, 1882). Іноді Чехов уводить читача прямо в коло зображуваного, нічого не кажучи про зовнішність персонажа, не описуючи ані природу, ані інтер’єр (“Пережитое”, 1883). Чеховський пейзаж  був заснований не на досконалих описах, а на окремих рисах, які знаходилися в полі зору персонажа  і  відображали його душевний настрій .Короткість оповідання виключала авторське втручання в зображуване, чеховські описи схожі на ремарки в п’єсах: вони тільки позначають місце дії, не торкаючись подробиць. Сукупність деталей “заміщує” в оповіданні ціле, викликаючи в читача певні асоціації.

 Більшість оповідань, створених Чеховим у першій половині 80-х рр., були гостросюжетними.  Напруженість сюжету межувала з грою, відчувається легкість, свобода в обробці матеріалу. Чеховське оповідання може починатися й прямо з дії, із зав’язки. Це ми бачимо в оповіданнях “Отставной раб”, “Знамение времени” (1883), “Орден”, “Комик”, “С женой поссорился” (1884) та ін. Багаті на події оповідання Чехова спиралися на курйоз, непорозуміння, помилки. Проте Чеховим було створене й принципово безфабульне оповідання, як, наприклад,  “Экзамен на чин”, “Хамелеон” (1884), “Драматург”, “Ты и вы” (1886) та  багато іншіх. Письменник створює низку прямих  картин опису побуту (“Налим”, “Лошадиная фамилия”, “Злоумышленник”, “Пересолил”, “Мертвое тело”,  “Старость” (1885), “Мститель” (1887)).  Кінцівка чеховського оповідання - це не традиційне завершення сюжетної дії, а концентроване виявлення загального настрою оповідання. У його світлі відбивається внутрішня сутність речей, якої не було видно при поверховому погляді на життя,  зовнішньо  простого і спокійного.

Драматичне начало існує в більшості чеховських оповідань,  написаних у 1885-1886 рр., навіть якщо в назві немає підзаголовка “сценка”. Наприклад, “Два газетчика” (1885) має підзаголовок “Неправдоподобный рассказ”, але побудоване як сценка. Так же композиційно організоване оповідання “Психопаты” (де є підзаголовок “сценка”): експозиція у формі авторського опису, яка презентує читачам героїв оповідання, потім – діалог та коротке іронічне авторське резюме  в кінці твору.     В оповіданні    “На чужбине” (1885) – та ж рамочна композиція, де діалог героїв також займає центральне місце. У цей час така композиційна схема короткого оповідання вже добре розроблена молодим письменником, жанровий різновид “оповідання-сценка” набуває в його творчості завершеності.  Разом з тим, тоді ж виникає й “стомленість” жанру.

У 1886-1887 рр. Чехов усе частіше пише  оповідання з розвиненим розповідальним началом, але і в них украплені діалогічні сценки. Сюжет побудовано за допомогою описів автора–розповідача, але кульмінацію реалізовано в діалозі.  У цей час Чехов прагне більш глибоко та серйозно відображати характери та життєві ситуації. Оповідання-сценка в його творчості не зникає повністю, хоча більше місця займає велике оповідання з розгорнутим авторським описом психологічного стану персонажів, наприклад, “Тина” (1886), “Холодная кровь” (1887). Разом з тим, окремі особливості поетики сценки використовувалися письменником в оповіданнях “Выигрышный билет”, “Житейские невзгоды”, “Обыватели”, “Хороший конец”, “Драма”, “В сарае” (1887) та ін.

 Відомо, що образність у драмі повинна бути гіперболічною,  яскравою, як і те, що особливій театральній умовності підкорений і розвиток сюжету, і характер мовного саморозкриття персонажів. Молодий Чехов віддав данину такого роду театральності у своїх оповіданнях, де, незважаючи на очевидну буденність подій, що в них зображені,  сюжети не повторюють життя в його повсякденності, не збігаються з дійсністю, а лише адекватні їй. Драматична гіперболічність притаманна як новелістичним оповіданням, так і безфабульним оповіданням-сценкам. Сконцентрованість дії, діалогу, мінімальність портретних та пейзажних замальовок, безсумнівно, сприяли драматизації оповіді.

Діалог або монолог домінують у чеховському оповіданні першої половині 80-х рр., займаючи, як правило, більшу частину тексту,  характер персонажів, як у драмі, розкривається перш за все засобами виразної та індивідуалізованої мовної характеристики. У ранньому чеховському оповіданні функція оповідача, тобто функція посередника між зображуваним світом та адресатом (читачем), є мінімальною. І саме це буде характеризувати зрілу чеховську прозу. Уже на початку 80-х рр.  у чеховській творчості надзвичайно яскраво виявилася жанрова сутність оповідання:  розробляється єдина тема, чітко окреслено єдину сюжетну ситуацію, ясно визначена перевага сюжетного начала над фабульним. Разом з тим, драматичне та оповідне начало в прозі Чехова у середині десятиліття посилюється та ускладнюється ліричним. Суперечливий душевний стан персонажів уже не вкладався у звичні сюжетно-композиційні межі оповідання- сценки.

Другий підрозділ “Досвід ліричної прози, рух до художнього синтезу” містить аналіз ліричних оповідань Чехова. Відзначається, що вже в його оповіданнях першої половини 80-х рр. поруч з драматичним яскраво виявляється й ліричне начало, емоційно забарвлені роздуми персонажів про зміст буття, сум за гармонією та красою. У деяких ранніх оповіданнях Чехов відмовляється від гострої фабули, створює поглиблені психологічні характеристики персонажів (“Он и она”, “Барон”, 1882). Тут відбивається  прагнення показати дійсність з точки зору персонажа, розкрити його внутрішній світ. Ядром сюжету є вже не тільки потішна подія, а засобом виявлення  характеру - не тільки дія. Тут, як у ліриці, світ відображено  через свідомість персонажа, передається не стільки динаміка подій, скільки розвиток почуття.

З середини 80-х рр. у творчості Чехова виникають нові барви, серед яких - ліризм та елегічний драматизм. Чехов переносить драматичне зіткнення з площини традиційного міжособистісного конфлікту в духовний світ особистості, вдивляється у внутрішні переживання, душевні порухи людини. Причому трагічні суперечності світу та людини показано в чеховській прозі з точки зору персонажа. Ліризм допомагає більш повному розкриттю драматичної ситуації, у якій існує людина, відбиваючись у монологах-сповідях та внутрішніх монологах персонажів. Сюжетна подія нібито розчиняється в потоці повсякденного життя героя. Такі оповідання, як “Тоска”, “Панихида”, “Ведьма”, “Несчастье”, “Мечты” (1886), здаються безподійними, безфабульними, їх сюжетний розвиток уповільнюється. Замість дії тут - зображення стану (“Тоска”); психологічний портрет виникає поза дією (“Панихида”, “Мечты”); характеристичні етюди розкриваються в єдиній промові майже без розвитку фабули (“Ведьма”, “Несчастье”). Автор іноді використовує точку зору невидимого спостерігача, який є зовнішнім по відношенню до персонажів, але внутрішнім відносно  дії. Це, головним чином, епічний погляд: між автором та персонажем існує деяка дистанція, але вона доповнюється іншою - суб’єктивно-ліричною.

В чеховському оповіданні все ясніше визначається погляд персонажа, повніше та глибше відтворюється його суб’єктивне світосприйняття.  Скажімо, в оповіданні “Верочка” (1887) точка зору персонажа обумовлює  психологічний план оповіді. Огнєв, опинившись у старій “онєгінській” ситуації, є не тільки об’єктом зображення, але і його суб’єктом. Він сам роздумує про свою долю, яку так ясно виявила зустріч з Вірою, хоча внутрішній стан персонажа описаний за допомогою мови автора-оповідача.

Переважно з точки зору персонажа зображено світ і в оповіданні “Счастье” (1887). У ньому майже немає дії, вона, як здається,  зводиться до розмови пастухів з панським об’їждчиком, яку час від часу переривають описи передсвітанкового степу. Ці “вставні орнаменти” формують особливий настрій, який важко висловити мовою суворої логіки. В оповіданні увага переноситься на духовний світ персонажів; діалоги та мальовничі описи поєднуються ліричним сюжетом пошуку можливості втілення мрії.

Ліризм яскраво втілений в оповіданні “Свирель” (1887). Життя з його трагічними протиріччями зображене таким, яким бачить його старий пастух. В оповіданні переважає погляд персонажа, змальовується містично забарвлена картина  загибелі “божого світу”, яка наближається. Певний настрій завданий вже на початку оповідання. Дисгармонійні, тривожні, як і не зв’язані в мотив сумні звуки  сопілки, портрети персонажів. Автор-оповідач посилює настрій,  викликаний розмовою персонажів, усе сфокусовано під єдиним кутом зору. Опис природи, який закінчує оповідання, посилює загальну тональність твору.

В оповіданні “Поцелуй” (1887) ліричне начало також проникає в епічну тканину оповідання, послаблюючи її фабульність. Але зміст цього оповідання - не в зовнішніх діях та вчинках його персонажів, а в його ліричному сюжеті. Він і несе основне змістовне навантаження. Крім експозиції, оповідання витримане “в тоні” і “в дусі” його центрального персонажа. І в цьому оповіданні, як і в “Свирели”, йдеться про абсурдність, безглуздість, трагізм життя. Таким відчувають його персонажі оповідання, таким бачить його й читач. Лірика звичайно розглядається як суб’єктизоване відтворення дійсності, зображення людського характеру у суб’єктивному переживанні. Таке сприйняття краси й подано в оповіданні “Красавицы” (1888). Оповідь ведеться з точки зору героя-оповідача в різних хронотопічних вимірах його буття. В оповіданні звучить нудьга за ідеалом, якому немає місця на землі, нудьга за красою, яка іноді вмирає,  ніким не помічена, нікому не потрібна. Захоплення та смуток – така складна тональність настрою центрального персонажа дуже точно передається Чеховим.

Ліризм переважає в повісті “Степь” (1888) та оповіданні “Огни” (1888). У ході розвитку сюжету “Степи” змінюються різні погляди на зображуване, але перехід від одного погляду до іншого пом’якшений, у цілому домінує погляд оповідача. Контрастують за емоційною забарвленістю, ритмічним строєм й окремі частини оповіді, але разом з тим доповнюють та продовжуюють одна одну. На відміну від чеховських оповідань, повість “Степь” містить  цілу низку епізодів, кожний з яких дається з особливої точки зору.  Як і в ліричному оповіданні, ці епізоди пов’язані не стільки поєднанням подій, скільки  своєрідним сюжетом настрою, тугою за щастям, мрією про інше, прекрасне та вільне життя. У діалогах персонажів розгортається один з мотивів, у сюжеті вони все ж таки поєднуються спільною темою. У повісті відтворюється складний та динамічний внутрішній світ її персонажів, передані тонкі переходи настроїв З цього погляду повість “Степь” за своєю побудовою та суб’єктивною формою оповіді наближається до ліричного твору. Злиття епічного та ліричного закріплює в композиційно-мовній єдності чеховських творів зв’язок двох типів зображення людини: через вчинки, думки, почуття та через переживання і власні оцінки, які вони викликають. При цьому принципова межа між автором та персонажем,  властива епосу та драмі, стає менш виразною. 

Це ж характерне і для оповідання “Огни”,  написаного від першої особи. Але читач вже на початку оповідання, у його експозиції, знайомиться із суб’єктивним поглядом оповідача на світ.  Велике будівництво тут подається з  різних точок зору, підкреслено суб’єктивних.  “Огням”  притаманні також недомовленість, незакінченість та некатегоричність суджень, багатозначність внутрішніх станів. Зображені в ньому події розчиняються в почуттях та роздумах героїв. Такі оповідання прийнято називати “ліричними оповіданнями”. Воно може бути безподійним, безфабульним, але не безсюжетним. Чеховські ліричні оповідання мають широку сюжетну варіативність, але це своєрідні сюжети почуття, сюжети емоційних роздумів персонажів.  Його важливою рисою є те, що модальні та стилістичні відношення є більш суттєвими, ніж зовнішні сюжетні ходи та логічні зв’язки між епізодами. Всюди  в оповіданні події передаються з точки зору персонажа, причому межі між оцінно-мовним планом автора-оповідача та персонажа не завжди є чіткими, особливу роль в оповіді відіграють стилістичні відтінки, суб’єктивна модальність, ліричні враження та вкраплення, експресивна інтонація. У чеховському оповіданні все ясніше звучить “двухголосое слово” (М.М.Бахтін), що належить одночасно двом суб’єктам  оповідачу та персонажу в їх взаємодії, що створює особливу чеховську ліричну стихію.