| Краткое содержание: | У Вступі обґрунтовано актуальність теми дослідження, визначено його основні завдання, окреслено коло теоретичних та художніх текстів, що стануть у даній роботі матеріалом для аналізу. Наголошується на різноманітності вияву іронії в літературних текстах: її спектр може простягатися від жорстокої критики до жартівливої гри, від гіркого скепсису до блазенської буфонади. Таке різноманіття видів іронізування спричиняє теоретичний різнобій в її трактуванні та класифікаціях, що вимагає упорядкування, а отже, пошуку певного гомогенного критерію оцінювання іронічного. В короткому огляді найновіших досліджень феномену іронії визначено коло проблем, котрі заторкуються в них лише побіжно, або ж взагалі не розглядаються: такими є, найперше, питання ґенези сучасних (постмодерних) проявів іронії та проблеми, пов'язані з її функціонуванням у тексті як структуротворчого чинника. Останнє, власне, і є предметом пропонованого дисертаційного дослідження і забезпечує йому певний ступінь наукової новизни.
Вступ вказує на зв'язок дисертації з академічними програмами та планами, окреслює методологічну основу дослідження, його теоретичне та практичне значення, подає відомості про апробацію положень та гіпотез дисертації, авторські публікації, що відображають її основний зміст.
У першому розділі – Іронія та її вияв в художньому тексті – дисертант намагається окреслити специфіку феномену іронії та її функціонування в різноманітних текстах в синхронічній та діахронічній перспективах.
1.1 Визначення іронії та суміжних понять. Іронія реалізується в складних двопланових висловлюваннях, значення яких стає зрозумілим з контексту; висловлене та справжнє значення завжди суперечать одне одному, й інколи ця суперечність залишається нерозв'язаною. В цьому випадку спостерігаємо відмінність іронії від сатири, що завжди чітко спрямована на заперечення. З іншого боку, сатира може реалізовуватися як у прямих інвективних так і в непрямих іронічних висловлюваннях.
Гумор майже завжди набуває форм м'якої іронії, що зумовлює одночасно серйозне і жартівливе ставлення до обраного об'єкта. Проте вплив гумору є більш локальним, у той час як іронія може ставати підґрунтям цілих світоглядних систем.
1.2 Іронія як риторична фігура та як філософська категорія. Іронія відома нам, найперше, як риторична фігура – засіб інакомовлення, прихованої насмішки. В такому амплуа іронія функціонує ще з античності, майже завжди, в той спосіб, стаючи засобом сатиричного зображення. З іншого боку, існують концепції, в яких іронія є більш загальною категорією – принципом мислення і художньої творчості.
а) Сократ та іронічний світогляд. Сократ є першим мислителем, з яким асоціюється поняття іронії. Власне, спосіб його філософствування полягяв саме в іронізуванні, у зведенні до суперечності поглядів та переконань співрозмовника. Манера ведення Сократом диспуту виявлялась у послідовній побудові низки іронічних ситуацій, в яких співрозмовнику демонструвалася профанність його попереднього твердження у світлі висловленого щойно. Таким чином, співрозмовник Сократа не лише переконувався у своєму незнанні, а й розумів, що Сократ, котрий від початку спрямовував диспут у той чи інший бік, перебуває, якщо не в позиції знаючого істину, то в позиції знаючого про його (співрозмовника) незнання – тобто, у будь-якому випадку, в позиції експерта, того, хто оцінює і, оцінюючи, іронізує. Іронізування Сократа існує не лише як метод пізнання істини (чи, точніше, апофатичного її пошуку), але і як оцінна стратегія, філософія ставлення до людини, її знань та способів репрезентації цих знань узагалі.
б) Теорія романтичної іронії Фрідріха Шлегеля. Наступна філософська система, що ґрунтувалася на іронічному принципі, з'явилася у Європі вже після народження лібералізму – в середовищі єнських романтиків. Для Фрідріха Шлеґеля нескута, натхненна іронія є передумовою будь-якої творчості. При цьому німецький теоретик відмежовує риторичну іронію, що “тяжіє до ефекту… щоби справити враження і показати себе”, від справжньої, “романтичної”, котра є потоком “… дотепів та жартів, серйозного гумору в дотепності, їдкої пародії на гумор і ще більш високої іронії, що духовно вивищується над обома і над цілим твором і всім іншим, взагалі над усім універсумом”. “Романтична” іронія, на думку Шлеґеля, бере свій початок від Сократа і найвищого вияву досягає у творчості Сервантеса, Шекспіра та Стерна. Шлеґель розрізняє скептичний та ігровий типи романтичного іронізування, які виявляються у творах мистецтва в різних пропорціях.
в) Негативістські теорії іронії. Інші мислителі (Геґель, К'єркеґор, Ніцше) вбачали в іронії радше небезпечну тенденцію тотального заперечення, що не творить, а, навпаки, руйнує світоглядні, етичні та естетичні принципи, на яких ґрунтується справжнє мистецтво і саме людське існування. Негативістські теорії гіпертрофують іронію до нігілістичної насмішки, блазнювання та прихованої брехні, протиставляючи їй серйозність раціональних систем чи гомогенність містики і міфу. Жорсткість такого протиставлення долається теоретичною думкою вже з виникненням постмодернізму.
г) Теорія іронії Р.Рорті. Ліберальний іронік американського філософа-прагматика Ричарда Рорті ставить під сумнів саму можливість раціонального пошуку істини, а отже й будь-якої аргументації чи аргументованого заперечення. Адже істина є для Рорті лише комунікативним утворенням, чимось таким, “що перетворюється в переконання під час вільного та відкритого (словесного – Р.С.) зіткнення”. Іронія, іронічність, у цьому випадку, є єдиним способом існування: іронічне світобачення дозволяє, постійно сумніваючись у доведеності своєї істини, дозволяти іншим доводити, але не довести несхитність їх власних. Таке іронізування з намагання описати істину, абсолютну мораль, досконалу мову, чи універсальний естетичний принцип, іронізування зі світу, в якому все є “результатом випадкового співпадіння”, з одного боку, нагадує безцільне іронізування Сократа, а з іншого – хаос шлеґелівського “романтичного” творення нових понять і концепцій.
В діахронічній перспективі, таким чином, викристалізовується два погляди на іронію: як на засіб насмішки та заперечення (риторична іронія) та як на принцип вільної творчості, ігрового ставлення до емпіричної та художньої реальностей (поетикальна іронія).
1.3 Автор та вияв його іронії в структурі тексту. В літературному тексті міру і якість застосування іронії визначає автор. Він є відправною точкою розуміння чи нерозуміння іронії, медіатором, що безпосередньо чи опосередковано, через контекст, визначає іронічність чи неіронічність висловлювання.
Форма художнього твору взагалі найперше можлива як “вираження активного ціннісного ставлення автора-творця і сприймача (співтворця форми) до змісту”, тобто від початку автор, у специфічний спосіб (наприклад – іронічно) оцінюючи деякі змісти, за посередництвом певної формальної структури “ізолює” їх, “вирізає” з потоку інших подій та фактів. Іронічний текст, з одного боку, вимагає дешифрування у ньому істинного та, співвіднесеного з ним, симульованого референта, а з іншого – синхронізує компоненти структури, що таку співвіднесеність ілюструють.
1.4 Трансформація традиційного поняття авторства і руйнування іронічної установки. Щобільшою є вираженість позиції автора, тим певніше ми можемо зрозуміти спрямованість його іронії. Тим часом, новітня літературна теорія знає кілька спроб перегляду традиційного поняття авторства (М.Бахтін, Р.Барт, М.Фуко). Автор і його авторитет перестають бути центрами художнього твору. В такому випадку можливість однозначного дешифрування іронічного висловлювання втрачається: іронія перестає бути авторизованою, перестає виконувати свою чисто риторичну функцію, ми фіксуємо лише амбівалентність висловлювання чи ситуації.
У другому розділі – “Іронічна трансформація структур текстів з риторичною домінантою” – розпочинається безпосереднє дослідження відмінностей структур не-іронічного та іронічного текстів. Установка на іронічне писання, іронізування автора художнього тексту спонукає його видозмінювати компоненти структури тексту (іронічна трансформація), чи створювати додаткові компоненти, що в не-іронічному тексті не присутні (іронічне структуротворення).
2.1. Іронія як риторична фігура непрямого заперечення. Найперше, іронія є риторичною фігурою, що може бути реалізована на різних рівнях – від одиничного висловлювання до окремого тексту в обов'язковому контекстуальному оточенні, тобто на найпростішому рівні, не доходячи більш ускладнених її форм, іронія мислиться не просто як суперечність, а як доволі жорстке заперечення, висміювання певних ідей та переконань, висловлене, щоправда, – і в цьому весь її сенс – не напряму, а приховано, з більшим чи меншим ступенем ясності. Саме такий інваріант іронії зустрічається в літературних текстах найчастіше.
Дисертант ставить собі за мету дослідити вплив іронії на структуру художніх текстів, що, в той чи інший спосіб, пов'язані з протистоянням протагоніста, оповідача чи власне автора певній системі влади. Тексти такого типу якнайповніше використовують риторичний потенціал іронії, рідко оминаючи іронічний модус увагою, а то й перетворюючись на всуціль іронічні.
2.2. Іронічний текст як засіб протистояння владі
а) Виникнення та функціонування іронічного тексту. В історії людства художня література часто ставала засобом (а то й єдино можливим способом) пропаганди ідей та переконань. Виникнення іронічного тексту, вочевидь, стало наслідком двобічного розвитку одного й того ж суспільно-культурного процесу – поширення ідей гуманізму та принципів відкритої ліберальної дискусії. В давніх періодах розвитку світових літератур частіше зустрічаємо приклади відвертої сатири (як от у Демосфена, Ювенала, Ціцерона, чи давніх українських полемістів Івана Вишенського, Іпатія Потія, Мелетія Смотрицького), в яких іронічні звороти є спорадичними риторичними фігурами і рідко який з текстів не стає іронічним повністю. З іншого боку існує багата традиція народного фарсу, “сміхова культура”, котра, хоч і є насмішкувато-іронічною у своєму буфонадному перевертанні низу і верху, а проте, виявляє ознаки “послаблення позитивного полюсу амбівалентних образів” і, в той спосіб, від іронічності віддаляється.
З поширенням суспільної “відкритості”, розширюються і масштаби цензурування, що розгортається з часом в цілісну цензурну політику, котра позначає не що інше як процес кристалізації офіційної ідеології, на противагу можливим суперечностям “ідеологій” окремих груп громадян. Протистояння державної та різноманітних громадянських ідеологій мислиться як неперехідне, іронічність, як один із способів виявлення опору владі, не лише виводить на передній план іронію як одну із найбільш використовуваних риторичних фігур, але й перетворюється на більш загальний чинник – передумову, заздалегідь покладений принцип написання цілого тексту, “спільний знаменник”, до якого зводиться текстуальна, у тому числі й художня, структура.
б) Іронія як антипод ідеології. Ідеологія може бути розглянута як сукупність офіційно визнаних висловлювань, що ілюструють ті чи інші інтенції владних структур, накидають аудиторії, на яку спрямовані, певну систему цінностей, спонукають цю аудиторію до тих, а не інших дій. Ідеологія, у той спосіб, вдається до обмежень – висловлювання, що не співмірні з її власним спрямуванням, вона відкидає. Стверджування одних цінностей і заперечення інших в офіційному ідеологічному висловлюванні є однозначним, тобто послідовно не-іронічним. Ідеологія, з такої точки зору, є певним серйозним антиподом комічної іронії
2.3. Рівні іронічної трансформації тексту
а) Фабульний рівень іронічної трансформації: колізія краху імперії.
На фабульному рівні не-іронічного, героїчного твору пряме зіткнення персонажа і системи, проти якої він виступає, може бути реалізовано лише у двох варіантах розвитку подій: або перемагає герой, або – “влада”. В шаблонних творах соцреалізму чи в сучасних романах “масового” штибу герой у фіналі завжди перемагає сили зла, чи навіть “імперію зла” і відновлює правильний світопорядок, часто при цьому страждаючи. Поза тим, перемога героя у всіх цих текстах є абсолютною і, зрозуміло, не-іронічною. Інший варіант розвитку фабули – це моральна перемога, демонстрація власної духовної вищості героя.
Повна невдача героя характерна, зокрема, для романів-антиутопій, як от “Ми” В.Замятина, “Новий веселий світ” О.Хакслі, “1984” Дж. Оруелла. У всіх трьох книгах герой намагається виступити проти “ідеальної” держави і, виступивши, терпить повну поразку. Специфіка похмурої іронії цих романів полягає в демонстрації автором своєрідного звуження мислення героя: він повністю приймає правила гри, запропоновані системою, відмовляється від самої можливості сумніву – і навіть коли, як в Оруелла, й помирає від рук системи, то щасливим, переконаним у правоті вироку, що над ним здійснюється. Протагоніст перестає сумніватися і починає мислити одновимірно, не іронічно. Автор, навпаки, зводячи колишній сумнів протагоніста до абсурду його впокорення, іронізує, іронічно вказує, що мислити в такий спосіб – жахливо. Через фінальну сповідь героя автор насправді проповідує нам високий гуманізм. Саме в такому ракурсі іронізування не матиме комічного ефекту, лише ефект риторичний, а, окрім того, воно не виявлятиметься у творі напряму (в іронізуванні персонажа), а буде присутнє в контексті розуміння даного тексту читачем, тобто імпліцитно.
Усуціль іронічні твори пропонують нам зовсім інший розвиток фабули. Іронічна зміна на рівні фабул творів полягає у своєрідному вилученні героя з їх структури. Мається на увазі не усунення протагоніста, а саме знецінення його героїчності. Це, власне, процес дегероїзації, внаслідок якого змінюються характеристики персонажа, сама структура його психіки і тілесності. Фабулі іронічного твору герой не потрібен, він не є причиною її розвитку: система зла, проти якої виступає своєю риторикою автор руйнується без або за найменшої допомоги героя, вона буквально саморуйнується, часом руйнація стається випадково, або ж логіка фабули демонструє абсурдну нетривкість системи, пророкуючи її швидку загибель чи довгу і комічну стагнацію (Свіфт, Гашек, Франко).
б) Топонімічний рівень іронічної трансформації: територія Вавілону. Зображення ідеальної системи влади, поряд з її топографічними обрисами, пропонують нам відомі європейські утопії: “Держава” Платона, “Утопія” Т.Мора, “Місто сонця” Т.Кампанелли та ін. Подібний топос, що його можна назвати “імперським”, репродукується також у численних героїчних текстах, що обслуговували ту чи іншу ідеологію (пор. образ Москви-столиці в радянській літературі). Це візія абсолютного міста – найпишнішого, найвеличнішого, наймогутнішого – тобто центру світу і світової цивілізації. Зрозуміло, що в іронічному тексті, такий образ трактується як частина ідеології, котра підлягає іронізуванню, і тому – деструктується.
Опис не обов'язково повинен бути іронічним. Проте, під впливом препозиційної авторської іронії його структура ускладнюватиметься і вміщатиме в себе як помпезний імперський, так і компрометуючий імперську велич компонент (світ, імперія, місто набуватимуть не патетичних ознак, характеристик розкладу, тління, ветхості, а то й убогої смішної жалюгідності, як те бачимо у сатиричних текстах Свіфта, Шевченка, Гайне та ін.).
в) Портретний рівень іронічної трансформації: образ і тіло героя. На цьому рівні структурна трансформація є повною: гомогенне тіло (і портретний образ загалом) патетичного героя може розчахнутися на два антитіла – героїчне і прозаїчне – або ж – персонаж отримує нове гетерогенне тіло, що поєднує ознаки обох попередніх.
Структура тілесних характеристик героя змінюється в тих текстах, котрі балансують на грані іронічності та не-іронічності, іронія яких є імпліцитною – як, наприклад, в більшості антиутопій. Такий ефект пояснюємо сутністю самої іронії, що покладена в їх основу: поняття героя увідноснюється – він починає одночасно виступати у своїй героїчній та не-геронічній, “прозаїчній” сутності. Його тіло (а інколи й дух) не витримує боротьби з владою – персонаж втрачає ореол міфічної невразливості, всепереможності.
Зовсім по-іншому, ніж в антиутопіях, відбувається деструкція тілесної гомогенності героя у всуціль іронічних текстах (“Мандри Гулівера”, “Пригоди бравого вояка Швейка” та ін.). У таких текстах персонаж від початку є тілесно гетерогенним, проте (а) різні іпостасі його тіла перебувають між собою у своєрідній гармонії, між ними є суперечність, але відсутня боротьба, і (б) персонаж сам контролює власне тіло – влада не опановує його:
Подвійність, а то й двійництво персонажа, винесення його “за дужки” владної системи, на нашу думку, зумовлюється бажанням автора перетворити його на резонера всередині тексту, надати йому право бути джерелом іронічної риторики.
З іншого боку, такий персонаж є частиною реальності, якою вона розгортається в тексті, а тому не може не підкорятися її законам. Ліквідація цього компоненту призвела б до руйнування художньої фікції зображуваного і перетворила б текст на публіцистичний. Тому персонаж-резонер (або персонаж, висловлювання якого є приводом для іронізування) в тексті часто маскується автором під божевільного або, принаймні, не надто розумного, його тіло також може бути одночасно міцним та упослідженим, його статус скомпрометовано, оскільки відкрита боротьба з владою в тексті неминуче мала б привести до його перемоги або загибелі, кожна з яких своєю однозначністю і патетичністю зруйнувала б авторський іронічний намір
г) Портретний рівень іронічної трансформації: люди імперії. Для вияву авторської іронічної риторики в тексті зовсім не обов'язково повинен бути присутнім головний персонаж-резонер – достатньо ущипливого зображення самого іронічного об'єкта (суверена, імперії, суспільства і т.д.), що характерно, найперше, для творів сатиричних.
Структура “колективного тіла” влади або портретні характеристики його окремих представників залежать від портретних рис головного протагоніста, а також від структури фабули того чи іншого тексту: в героїчному тексті або в тексті імпліцитно іронічному (наприклад, в антиутопіях), в яких персонаж сам не іронізує, владне тіло виступає могутнім, гомогенним і непереможним.
В іронічному тексті, безвідносно до того, присутній в ньому протагоніст-резонер чи іронізує безпосередньо автор, найперше встановлюється чітке розмежування між джерелом риторики, іронізуючим суб'єктом та її ціллю, іронічним об'єктом. Тіло останнього набуватиме іронічної подвійності, проте його безумовна гетерогенність, скомпрометованість часто буде “винесена за дужки”, і безпосередньо в тексті не присутня. Тобто персонажі, що уособлюють владну систему, проти якої спрямоване іронізування, люди імперії можуть зображатися маєстатично, бути наділеними характеристичними ознаками сили і влади, але загальноіронічний контекст впливатиме на сприймання таким чином, що змусить реципієнта, який дешифровуватиме іронічне послання про нетривкість системи, доповнювати портрет її підлеглих гіпотетичними компрометуючими компонентами (пор. портретні характеристики чиновників у Гашека, Франка і т.д.)
ґ) Мовний рівень іронічної трансформації: пропаганда та її крах. Найчіткіше патетичне протистояння героя та супротивної йому системи влади проступає в їх словесному зіткненні. В не-іронічному тексті владна структура омовлює головну власну ідеологему, а герой, навпаки, намагається зруйнувати логіку її пропаганди і розхитати її своїми аргументами.
Закономірним наслідком намагання влади редукувати множинність суспільних ідеологій до однієї, їй вигідної, є загальна редукція мови, виокремлення певного кастового арґо, а то й цілеспрямоване створення окремої мови, котра б складалася лише з понять, оперування котрими система допускає (про створення “санкціонованої” мови йдеться у Свіфта і Оруелла). Це власне анти-іронічний жест влади, оскільки позбавити мову її двозначності означає зробити іронізування неможливим.
В іронічному тексті в структурі мови, якою означує свою ідеологію владна система, змін не бачимо. На відміну від портретної характеристики, тіл персонажів, що представляють владу, її мова не гетерогенізується, тобто вона не несе в собі додаткових компонентів, що саму б її компроментували чи увідноснювали б її семантику. Проте в іронічному тексті (як от у “Мандрах Гуллівера”, “Бравому вояку Швейку”, “Вірнопідданому” і т.ін.) ідеологічну мову подано в контексті, що унеможливлює її серйозне прочитання або ж її носіями є спрофановані персонажі (пор. промови фельдкурата Отто Каца, повчання генерал-майора фон Шварцбурґа, чи “допит” жандармського вахмістра Фландерки з “Бравого вояка Швейка” або патетичні тости членів “Новотевтонії” у “Вірнопідданому”). В цих випадках ідеологічна пропаганда вже не сприймається серйозно, а, навпаки, з іронічною недовірою: реципієнт переконується, що промови та переконання є насправді брехнею.
З іншого боку, в іронічному тексті фіксуємо значні зміни в структурі мови персонажа-резонера. Різнорівневе проникнення мови влади у його мову пояснюється, найперше, двояким статусом такого персонажа в тексті: він є джерелом або, принаймні, приводом іронізування щодо авторитету владної системи і, одночасно, її частиною. Тому мова його двояка, гетерогенна, вона обов'язково включає в себе мовні кліше, нав'язувані офіційною владною риторикою, а також, в більшості випадків, - власний іронічно забарвлений голос, що офіційну риторику непрямо заперечує.
Подальша гетерогенізація структури мови персонажа в іронічних текстах, що насправді є грою в руйнування риторичних кліше владної системи, передбачає пряме застосування персонажем “чужорідних” йому лексем і зворотів, що в його мові – мові марґінала, блазня, скомпрометованої особи – звучать глузливо і, повторюючи засвоєні кліше, позначають якраз їх заперечення (особливо це помітно у мові Швейка).
д) Верифікаційні компоненти в структурі іронічного тексту. Художній текст, навіть вміщаючи вдосталь іронічного матеріалу, може, водночас, на думку автора, не надто чітко акцентувати його сатиричні засади. Саме цим можна пояснити існування супровідних до іронічного тексту верифікаційних компонентів його структури – прямих авторських відступів, передмов чи післямов автора, що, у більшості випадків, покликані підтвердити достовірність власне авторської позиції, незалежно від того, яке враження складеться в читача від самого тексту. Такі компоненти органічно входять в структуру іронічного тексту і є їх невід'ємною частиною, територією прямої риторики, яка розставляє всі крапки над “і”.
З іншого боку, іронічний текст не завжди міститиме верифікаційний компонент. Відсутність або розмитість такого компоненту може свідчити про несформованість або зумисну затемненість авторської риторичної установки чи й взагалі про її відсутність, що позначатиме перехід до ігрового типу іронізування (пор. роман "Лебедина Зграя” В.Земляка).
У третьому розділі – “Іронічне структуротворення амбівалентного тексту” – дисертант аналізує вплив на структуру тексту не-риторичної, поетикальної іронії.
3.1. Іронія як поетичний світоглядний принцип. Існують тексти, в яких читач, фіксуючи присутність іронії, не може з певністю вказати, на що чи проти чого вона спрямована. Іронія, в той спосіб, перестає бути тропом, втрачає свою риторичність. Текст, що ґрунтується на застосуванні поетикальної іронії, дисертант називає амбівалентним.
Поетикальна іронія виступає як специфічний світоглядний принцип, типологічно пов'язаний з сократівським баченням людського знання про довколишню дійсність: основою іронічного світобачення є загальна невпевненість в здатності людського розуму осмислити цю дійсність, а також, що частково випливає з попереднього твердження, - скепсис щодо будь-яких раціоналістичних методологій. В той спосіб, іронічний світогляд зупиняється на півдорозі між раціональним та ірраціональним, що й визначає як специфіку ґрунтованих на його втіленні практик наукового пошуку, так і творчості, зокрема літературної.
З іншого боку, доволі тонкою є та межа, що відділяє риторичне застосування іронії, котре перетворює її на троп і часто робить засобом конкретно спрямованої сатири, від не-праґматичного довільного іронізування: можна, скажімо, полемізувати щодо характеру іронії в Сервантесовому “Дон-Кіхоті”, драмах Шекспіра, романах Діккенса, Т.Манна, К.Воннеґута, В.Набокова, І.Во, Ґ.-Ґ.Маркеса, Ж.Амаду, У.Еко, проте, вочевидь, найближчим до істини щодо всіх перерахованих випадків буде твердження про своєрідне “перетікання” в них конкретної, сатирично забарвленої іронії в набагато ширшу парадигму іронічних висловлювань та світоглядних висновків.
Не-риторичне довільне іронізування притаманне не лише романтичному тексту, яким його бачить Шлеґель, але й текстам інших епох, що ґрунтуються на подібних ірраціональних епістеміологічних та естетичних засадах, розглядають дійсність в її мінливості – з погляду вічності. В той спосіб світоглядну поетикальну іронію знаходимо не лише в Сервантеса та Шекспіра (як те робить Шлеґель), але й поширюємо цю парадигму на деякі явища модернізму і, особливо, постмодернізму, котрий проголошує непевність однією з чільних характеристик сучасного світоосмислення на будь-якому рівні з науковим аналізом включно.
3.2. Емпірична та поетична реальність в іронічному тексті. Риторичний текст не повинен виходити поза межі раціональності та конвенційної логіки, оскільки, у той спосіб порушиться довіра до задекларованої іронічним резонером позиції. Навпаки, в амбівалентному тексті таких визначень авторської позиції не зустрінемо: читач залишатиметься “на межі”, ніколи так і не знаючи, серйозним є автор чи жартує, яка перед ним “реальність” і на скільки вона відповідає “дійсності”.
Загалом, на рівні безпосереднього вираження в тексті поетикальна іронія постає як довільне і нерозв'язне суміщення раціонального та ірраціонального, логічного та алогічного, міметичного та фіктивного і може бути реалізована засобами ґротеску, колажу чи пастішу.
3.3. Дифузне структуротворення. Ґротеск, колаж і пастіш. Риторичне іронізування розщеплювало структурні елементи тексту: автору важливим було продемонструвати внутрішню суперечність зображуваних подій, топосів, персонажів, їх мови, об'єднати в одному образі протилежні характеристики. Проте, навіть незважаючи на паралельне їх співіснування (фабула одночасного наближення і віддаляння Швейка щодо Будейовиць, пишність та марнота Шевченкового Петербурга, одночасна гіпертрофія та мізерність Гулліверового тіла і т.д.), структура їх залишається антиномічною – один з компонентів чітко протилежний іншому. В більшості випадків ми також здатні усвідомити, яку з характеристик персонажа автор вважає істинною, незважаючи на присутність фіктивного суміжного компоненту.
Амбівалентний текст такої чіткої – нехай навіть розщепленої, подвоєної – структури не знає. Його структура характеризуватиметься дифузністю, непропорційністю та невідповідністю компонентів, що спричинено довільною природою поетикальної іронії, котра виступає тут головним принципом текстотворення. Іронія та іронічний скепсис, втілюючись засобами ґротеску, колажу чи пастішу, творять амбівалентний текст з нестійкою, хаотичною структурою.
а) Фабульний рівень: незавершена біографія і невиконана місія. Фабула амбівалентного тексту, на відміну від фабули тексту риторичного, не ілюструє собою жодної тези, проте власною структурою позначає усвідомлення автором тексту нестійкості і мінливості будь-якого ланцюжка подій, загальну парадоксальність їх перебігу. Ірраціональність іронії, її алогічність спотворює послідовноий детермінізм, проте не пориває з ним назовсім. Власне, тут втілюється основна ознака амбівалентного тексту: тут ніщо не деструктується повністю (як у тексті риторичному), проте все увідноснюється, компоненти (в даному випадку – лінійної і нелінійної фабул) змішуються в довільних пропорціях.
Парадоксальність такої хаотичної, фраґментарної фабули виявляється в непослідовному втіленні традиційних фабульних варіантів – персонажі не до кінця переживають події, а події лише частково творяться персонажами – загалом такі фабули постають як “незавершена біографія” (Стерн, Шлеґель, Джойс, Павич) та “невиконана місія” (Кафка, Берроуз, Еко, Кортасар, Віан) – процеси, що не досягають своєї мети, проте й не є циклічними чи реґресивними. В цих фабул існує лише одна характеристика – їх незавершеність.
Амбівалентний світогляд, що трактує дійсність, історію, владу як речі відносні, у сутності своїй нелогічні. Амбівалентність виступає для нас загостреним виявом довільного іронізування, вона не завжди співвідноситься з комічним полюсом іронічного, а виступає лише як світоглядний принцип. Іронічним або й іроніко-комічним може бути тут лише ставлення читача до персонажа (як у текстах Гофмана, Гоголя, Кафки, Джойса, Берроуза та ін.), котрий заплутався в абсурдному, зітканому з відносностей світі. Амбівалентність це вже не іронія, а її екстремальна мутація.
б) Антропоморфний рівень: алогічний персонаж в хаотичному просторі. Іронія довільної гри, якою знаходимо її в Стерна і Шлеґеля, чи, навпаки, вселенський скепсис, як у Кафки чи Джойса, що постають для нас варіантами нериторичного іронізування, радикально змінюють художній простір літературного тексту: затрачається сама гарантія сталості – час, місце, в яких відбуваються події, персонажі, що беруть в них участь – все може бути негайно зміненим або залишитися сталим, проте із загрозою змінитися наступної ж миті.
Персонаж амбівалентного тексту існує в надзвичайно тісному взаємозв'язку з простором, що його оточує. Фактично він втрачає власну окресленість і своєю нелогічністю зливається з абсурдністю топосів, що його оточують. Персонаж і топос утворюють своєрідну єдність, хоча це стосується не стільки плану зображення, скільки плану вираження: топос антропоморфізується, перетворюється на ілюстрацію алогічного внутрішнього світу персонажа. І йдеться тут не про звичний паралелізм, в якому “природа”, “пейзаж” корелюють з настроєм героя, а про пряму (і непряму) залежність флуктуацій довколишнього простору від пульсацій свідомості дійової особи, котра може (а) вихоплювати з простору лише актуальні їй предмети, (б) деформувати простір і предмети, з яких він складається, (в) існувати виключно в просторі власної ілюзії.
Іронічною грою в абсурдний простір, що позначає алогічність зануреного в нього персонажа позначено тексти багатьох авторів від Льюіса Керола з його Задзеркаллям до “Швейцарії” Майка Йогансена і сучасних нам творів латиноамериканських авторів (Маркеса, Кортасара, Льйоси) чи “Венеції” в “Перверзії” Ю.Андруховича. Всі вони різко відрізняються від упорядкованих та відмежованих від образів самих персонажів топосів раціоналістично (не іронічно) створюваних текстів, починаючи від наскрізь просякнутого просвітницьким духом острова Робінзона.
в) Рівень деструкції тілесного: тіла-зародки, тіла-комахи, тіла-машини, тіла-манускрипти. Персонаж амбівалентного тексту, найперше, сміливо переступає через межу “реальності” – втрачає не лише цілісність людської особистості, але й людської оболонки. Оскільки розпадається і непропорційно деформується “реальність”, що його оточує, – підкреслено ігрова реальність художнього тексту (Сервантес, Стерн, Шлеґель, Йогансен, Павич, Андрухович, Пєлєвін) чи абсурдно трансформована алогічна дійсність (Кафка, Джойс, Йонеско, Берроуз, Еко) – і персонаж трансформується синхронно (чи й асинхронно!) до неї.
Ігровий іронічний текст не ставить собі жодних риторичних цілей, переслідуючи цілі поетичні. Автор повсякчас демонструє нам свої можливості текстуальних трансформацій і його персонажі стають заручниками стрибків та вивертів його фантазії. Вже не ставить перед собою риторичні цілі також абсурдний текст, в якому іронія постає реакцією на безвихідь та алогізм ситуацій. Абсурд світу неминуче абсурдизує персонажа, що в такому світі перебуває. Обидва зазначені типи тексту, грунтуючись на використанні нериторичної іронії, структуруються подібно і різко відмінно від структурування риторичних текстів.
Спостерігаючи деформацію і деструкцію персонажа амбівалентного тексту, ми взагалі не можемо визначити, на які компоненти розпадається його образ і в якій “реальності” він існує. Компоненти образу персонажа амбівалентного тексту (а) означуються нечітко і (б) поєднуються непропорційно, а найбільш активно і яскраво деформування образів персонажів може відбуватися на рівні їх тілесності.
У той спосіб тілесний образ персонажа амбівалентного тексту характеризується диспропорційністю та аморфністю, відкриваючись, з одного боку, до взаємодії з абсурдним (чи іронічно змодельованим) простором, крізь який персонаж існує, а з іншого – ототожнюючись з алогічною мовою самого персонажа.
г) Рівень мовної трансформації: інтерпретація мовчанки. Мова персонажів амбівалентного тексту стає не стільки незрозумілою іншою мовою (бо поняття іншої мови передбачає, що ця мова залишається системою, хоч і в іншому вимірі), скільки слабо зрозумілим варіантом – фактично белькотанням – нашої мови, який можна розпізнати, проте складно зрозуміти через його алогічність та затемненість. В той спосіб цікавою є не стільки мова персонажів романів Берроуза, Кортасара, Льйоси, репліки яких постійно змішуються і переплітаються, скільки дивна мова персонажів Стерна, Керола, Кафки, Йонеско, в якій за зовнішньою логічністю ховається не незрозумілість, а мінливість сенсів.
В усіх цих текстах іронія автора виявляється як передумова створення ситуації полілогу, який найчастіше завершується мовчанкою, оскільки самі персонажі втрачають надію порозумітися.
ґ) Зовнішня структура амбівалентного тексту. Довільна гра в текстотворення дозволяє не лише позбавляти певності простір всередині нього – деформувати логіку подій, простір, тілесність та мову персонажів – але й розхитувати фізичні межі самого тексту, включаючи до нього додаткові текстові, а то й не-текстові елементи: документи, схеми, малюнки і т.ін. Подібна текстуальна гра виникла набагато раніше відкриття її постмодернізмом, котрий, проте, її абсолютизує.
Реконструювання зовнішньої форми тексту, та навіть будь-яке незвикле, дивне його структурування, може свідчити про іронію автора та його ігрову настанову щодо художньої творчості взагалі і свого власного твору зокрема. Його іронія – власне поетикальна іронія – позначатиме тоді універсальний принцип письма і світоосмислення.
Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2-х т. – М.: Искусство, 1983. – Т.1. – С. 305. Рорти Р. Случайность, ирония и солидарность. – М.: Русское феноменологическое общество, 1996. – С. 101. Бахтин М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М. Литературно-критические статьи. – М.: Худож. Лит., 1986. – С.77. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. – 2-е изд. – М.: Худож. Лит., 1990. – С.74. |
