МОДЕРНІЗМ В УКРАЇНСЬКІЙ ПРОЗІ 1920-х років: ГЕНЕЗИС, ПОЕТИКА, СТРАТЕГІЇ : МОДЕРНИЗМ В УКРАИНСКОЙ прозе 1920-х годов: ГЕНЕЗИС, Поэтика, СТРАТЕГИИ

Краткое содержание

У ВСТУПІ висвітлено стан і проблеми сучасного дослідження модернізму в українському літературознавстві, обґрунтовано актуальність теми в цьому контексті, визначено її концептуальні засади. Здійснено загальний огляд літературного процесу 1920-х років. Визначено мету й завдання роботи, її теоретико-методологічну базу, з’ясовано предмет, об’єкт дослідження, розкрито його наукову новизну та практичне значення, наведено дані про апробацію.

Термінологічна неодностайність сучасних літературознавців стосовно модернізму (його формулюють як художній метод, напрям, стильову течію, світоглядно-естетичне явище, якість художньої свідомості тощо) часто веде до його ототожнення з декадансом, символізмом, неоромантизмом, необароко та ін. Враховуючи відкритість іманентної природи модернізму, багатоіпостасність проявів у національних культурах і в різні періоди, у дисертації актуалізовано його поняття як художнього напряму і як світоглядно-естетичного явища.

Художній напрям модернізму в українській літературі тісно пов’язаний із добою Модерну, яка хронологічно охоплює 1890-і роки – перші десятиліття ХХ ст. Саме в цей період він являв собою концептуальну цілісність, яка мала два послідовних етапи розвитку: ранній модернізм і розвинений 1920-х років. Хоча, звісно, культурно-історична (за Д. Чижевським) чи культурно-стильова (за В. Шевчуком) епоха модернізму, яка заступила реалізм, має ширші координати, проявляючись у вигляді «хвиль» чи «спроб» (С. Павличко) аж до 1960-х років.

Український модернізм убирає в себе все світоглядно-естетичне багатоголосся доби Модерну, репрезентоване різними стильовими течіями, тенденціями, індивідуальними стилями. Період 1920-х років характеризується особливо інтенсивним розвитком модернізму як світоглядно-естетичного явища, специфічного «духовно-інтелектуального стану» (В. Моренець), який втілює перманентну ідею змінності, плинності, заперечення, гетерогенності «відносин» мистецтва з дійсністю, людини з соціумом, індивідуальності з колективом. Це визначає й гетерогенність українського літературного процесу 1920-х років.

У РОЗДІЛІ першому «Дискурс модерністського самоусвідомлення 1920-х років: генезис, стратегії» здійснено історичну реконструкцію умов і особливостей формування художньої свідомості письменника-модерніста нової доби. З’ясовано філософсько-культурологічний, історично-ідеологічний контексти літературного модернізму 1920-х років, його генетичні й типологічні джерела, зокрема питання «взаємин» із національною традицією; використання актуальних національних філософських ідей; колізії та особливості українського європеїзму; вплив ідеологічного чинника та його подолання. Загалом відтворено рецептивну парадигму українського модернізму в конкретному історичному часі, намічено його основні ідентифікаційні, стильові та функціональні стратегії.

У підрозділі 1.1. «Неокласичний стратегічний дискурс модерністського самоусвідомлення. Національна традиція і модернізм» з’ясовано особливості неокласичної складової парадигми модернізму 1920-х років і наголошено його цілісність як художнього напряму та світоглядно-естетичного явища.

На тлі загалом деструктивної пореволюційної атмосфери у 1920-х роках національне мистецтво переживало нову хвилю відродження, позначеного двома протилежними стратегічними векторами: неокласичним та авангардним. Активізація усвідомленого прагнення до одвічних цінностей та пріоритетів, до класики, що, за словами С. Гординського, є «дозрілою, довершеною формою вислову» й утілює постійність, «незалежну від часових і проминущих мод та напрямів», посилила підсвідоме прагнення до стабільності й спокою, рівноваги й гармонії. Подібні тенденції, за класифікацією Ф. Ніцше, утілюються в аполлонівському типі творчості. Проте в революційну епоху неминуча активізація в художній свідомості й діонісійського начала, пов’язаного з духом неспокою, прагненням руху, радикальних змін. Такий дуалізм відповідає двом ідентифікаційним стратегіям модернізму 1920-х років: тяжінню до неокласичного відродження традицій та їхньому авангардному ревізіонізмові.  

Тодішній неокласичний дискурс, загалом притаманний для української культури ХІХ ст. (праці П. Куліша, М. Драгоманова, І. Франка, Лесі Українки), не обмежується лише літературною творчістю, зокрема «київських неокласиків». Від початку 1920-х років неокласицизм у мистецтві тісно пов’язаний із діяльністю художників Василя й Федора Кричевських, М. Бойчука, В. Седляра, І. Врони, М. Жука, особливо Г. Нарбута, котрий одним із перших поширював неокласичні ідеї в Україні. Переосмислюючи й осучаснюючи елементи національної культури, він уводив їх у світовий контекст. Таку ж роль згодом виконувала й поезія М. Зерова, який у період свого становлення зазнав впливу Г. Нарбута.

Неокласичними були й погляди А. Ніковського. Так, у праці «Vita nova» (1919) він дослідив, як нове покоління українських поетів критично переосмислює національну й світову традиції. Автор спрямовує їх до «кришталевої мелодії Орфея» як до «культурної пісні культурної людини», у новітнє аполлонівське «доладне й гармонійне» етичне річище, яке ідентифікує з Елладою, класичною Європою. Він апелює до такої художньої довершеності творів, яка з’являється в «строгій студії» «власного духа», «трепет» якого поет укладає в «буденні, звичайні образи», цим оновлюючи, ушляхетнюючи реалістичну традицію. А. Ніковський уточнює своє розуміння проблеми традиції й новаторства: попередні високі мистецькі взірці потрібні «не для наслідування й копіювання, а тільки для збільшення нашого досвіду, суми культурного багажу (…) засвоївши яку, маємо рушати далі й вище...» Подібні погляди невдовзі стали провідними в національній версії модернізації українського мистецтва 1920-х років, функціонували як спільна ідея не лише для «неокласиків» і «ватлітян».

Так, аполлонізм приваблював київських символістів, членів угруповань «Біла студія», «Музагет», «Ґроно», із ним пов’язані антипролеткультівські, аполітичні «Аспис», «Ланка», МАРС, які тяжіли до високої культури письма й творчої свободи. Загалом неоднорідна культурологічна атмосфера тодішнього Києва сприяла розвиткові неокласичних тенденцій, у чому проявлявся своєрідний консерватизм, органічний для міста з тисячолітньою історією. Недарма усе «пролетарське» або ж авангардне (М. Семенко, Л. Курбас) тут не приживалося.

У такому специфічному контексті на початку 1920-х років і постала група «київських неокласиків», яка найповніше сконцентрувала всі національні тенденції неокласицизму, найпослідовніше їх відшліфувала відповідно до модерних запитів часу. Тому є всі підстави говорити не про групу, а про «школу неокласиків» в українській літературі. Власне, «неокласики» протиставили офіційному фаворитові – пролетарському мистецтву – високе українське мистецтво. Вони займали відверто антипозитивістську позицію: орфеїста, естета, що досконало знає своє ремесло, а не поета-громадянина. Це була своєрідна «важка артилерія», більш провокативна, ніж, скажімо, футуризм М. Семенка чи конструктивізм В. Поліщука. Адже в епоху революційного нігілізму й пролеткультівщини вони актуалізували об’єктивну потребу «в реабілітації й освоєнні культурної спадщини, усвідомленні й розвитку загальнолюдських та національних мистецьких традицій» (І. Дзюба). На цій основі шліфувалася художня культура, яку репрезентував «зрілий» модернізм. Тому український неокласицизм 1920-х років зі своєю акумулятивною функцією відіграв таку ж унікальну роль у розвитку модерністських пошуків, як і російські акмеїсти чи польські скамандрити, вписуючи й українське мистецтво у світовий контекст. Від нього широко пішли відцентрові кола – неокласичні ознаки спостерігаємо в ліриці В. Свідзінського, Є. Плужника, М. Бажана, у романах В. Підмогильного, а згодом у поезії «пражан», Ліни Костенко та ін.

Гасло «Ad Fontes» М. Зерова під час київського диспуту 1925 р., літературної дискусії 1925–1928 рр. набуло особливої актуальності, полемічної гостроти і перегукувалось із основними тезами М. Хвильового. Однією з тодішніх проблем української літератури, артикульованих «неокласиками» й «ваплітянами», була дилема часу: «лікнеп чи мистецтво» («Європа чи просвіта»). Поодинокі мистецькі взірці (як «Соняшні кларнети» П. Тичини, «Блакитний роман» Г. Михайличенка) міг затопити масовізм, який примножував дилетантизм, тенденційність, «позадництво». Недарма й М. Хвильовий, і М. Зеров, шукаючи типологічну спорідненість між українським відродженням і життєрадісним греко-римським мистецтвом, застерігали від епігонства, стилізації античності, наголошували на її критичному засвоєнні. Вони вважали, що подібна рецепція національної та зарубіжної традицій лише допоможе формуванню нового світовідчуття, спрямує в спокійне й виважене річище. М. Зеров, як і А. Ніковський, в аполлонівському типі творчості вбачав перспективу для української літератури, адже його найближчими вчителями були французькі «парнасці», які за взірець мистецької досконалості й «холодної краси» також обирали античне мистецтво.

Звернення до класичної спадщини як основного чинника ренесансності українського модернізму 1920-х було пов’язане з прагненням створити «літературу високого стилю» (В. Петров), стало альтернативою масовізму, деструктивності авангарду. В тодішній українській літературі спостерігаємо «оживлення» й проявлення в нових контекстах тенденцій народного мистецтва, бароко, романтизму, навіть реалізму, якому опонував модернізм. А в силовому полі самого модернізму, в епіцентрі ренесансного «національно-культурного вибуху», опиняються митці різних, навіть протилежних стильових інтенцій та естетичних смаків. Політику «коренізації» («українізації») й було спрямовано на приручення цієї визвольної народної стихії, хоча саме вона попервах сприяла значному пожвавленню культурно-мистецького життя, вивченню національних історичних джерел, активізації національної свідомості. Прикметно, що в новітній рецепції традиції існувала опозиція ідеологічного й модерного, що позначилося на працях М. Грушевського, С. Єфремова, М. Зерова, О. Дорошкевича, А. Шамрая, В. Коряка та ін., які формували тодішній канон української класики.

У модерністських творах 1920-х років відбувається трансмутація національної традиції загалом, що відповідало іманентній природі модернізму, свідчило про його внутрішні зустрічні рухи на шляху вироблення нової художньої мови. Так естетика модернізму цього періоду активно використовує міфологію й фольклор як своєрідний генетичний код української культури, що значною мірою визначає національне обличчя тодішнього мистецтва. Від уміння поєднати ці переосмислені прадавні національні джерела з найсучаснішими європейськими стильовими тенденціями залежав не лише творчий успіх митця в новому часі, а його національна ідентифікація. Про це свідчить «архаїзаційний» зв’язок українського образотворчого авангарду з пам’ятками народного мистецтва, на чому наголошують Ж.-К. Маркаде, В. Маркаде, В. Міріманов, Б. Гройс, П. Декс, М. Мудрак, Д. Горбачов та ін., а також пов’язаність із народною творчістю тодішнього театрального й літературного авангарду.

У 1920-і роки пожвавилося зацікавлення й традицією українського бароко. Рух модернізму до нього пояснюється типологічною подібністю на світоглядному рівні. На рівні стильовому це проявляється в посиленні ігрового чинника, тяжінні до експериментування, вільному виборі художніх засобів, алегоричності, символізації, умовності, ускладненій образності. У барокових творах так само химерно, алогічно поєднано різні часові й просторові площини, високий і низький пафоси, їм притаманні контрастність і дихотомія. Спалах українського модернізму 1920-х років, як і за доби бароко, супроводжується авангардними тенденціями в духовному й суспільному житті нації, ними ж і стимулюється, він суголосний піднесенню національної свідомості, потужному збуренню приспаної волі народу до визволення й утвердження. Модернізм як відкрита система стихійно вбирає прадавні риси й тенденції бароко, актуалізуючи їх у новому стильовому оформленні, яке вже в 1920-і називали орнаменталізмом, а від середини ХХ ст. – необароко. Про необароковість авангарду й модернізму писали багато дослідників. Зокрема Д. Горбачов вважає бароко предком українського й російського футуризму. Його елементи присутні в усьому українському мистецтві 1910–1920 рр., зокрема й у творах Г. Михайличенка, Ю. Шпола, М. Хвильового, Ю. Яновського, А. Любченка, П. Тичини, Т. Осьмачки, М. Куліша, вони притаманні фільмам О. Довженка, постановкам Л. Курбаса, відлунюють у вуличних театралізаціях. Це, за Д. Горбачовим, допомагало перетворити «...трагедію буття на рятівний гумор», доторкнутися до вищих істин, удаючись до «барокового універсалізму», художньо змоделювати зруйнований світ.

Модерністи 1920-х років розгортали стильовий пошук загалом у площині давніших традицій – античності, міфології, фольклору, бароко, класицизму, романтизму, багато в чому опонуючи до традиції ближчої, зокрема реалізму.

Однак «взаємини» модернізму 1920-х із реалізмом були не такими однозначними, як у період ранній. З’явився новий український читач, об’єктивні умови для аналітичного критичного дискурсу. Тому в процесі новітнього самоусвідомлення виокремилася опозиція в рецепції реалізму – епатажне заперечення та його новітня ревізія. «Неокласики» й «ваплітяни» виступали проти його описовості, що деформувало розуміння іманентної природи мистецтва, його ролі та функцій, і на практиці заперечували «стару манеру» письма. Однак в атмосфері загальної ідеологізації зображення «побуту переходової доби» дедалі більше супроводжувалось ідеологічною й класовою риторикою, тяжінням до «життєподібності», що якраз і нагадувало усталені непродуктивні тенденції, закладаючи ґрунт для соцреалізму. Тим паче, що від початку ХХ ст. художня система реалізму світоглядно й естетично еволюціонувала, наблизилась до тогочасних кодів суспільного й духовного життя, пережила внутрішню модерністську трансформацію, видозмінюючись в імпресіонізм, сюрреалізм, неореалізм. Загалом художня практика 1920-х років засвідчує неоднозначне входження реалістичної тенденції в багатошарову систему модернізму.

У поле тодішнього критичного дискурсу потрапив і ранній модернізм. Ставлення до нього було неоднозначне, хоча й переважала тенденція відмежування. Наприклад, О. Дорошкевич вважав, що ця «реакційна, яскраво-буржуазна течія» назавжди вичерпала себе. Подібним тезам опонували модерністи. Зокрема М. Хвильовий цінував ранній модернізм як «справжнє громадське явище», особливо революційне в царині естетики, вітав його «потенційне західництво» і в цьому сенсі «вбачав у ньому свого предка».

По-справжньому формували модерністський критичний дискурс раннього українського модернізму «неокласики», звертаючи особливу увагу на зародження нової естетичної свідомості, що ставала основою нової мистецької техніки. М. Зерову імпонував естетський характер раннього модернізму, його культ слова як позитивні для розвитку української літератури тенденції. Услід за Д. Донцовим і А. Ніковським він акцентує на індивідуалізмі Лесі Українки, який порівнює з індивідуалізмом Заратустри Ніцше, на елітарній вищості митця над натовпом.

Отже, неокласична тенденція на всіх рівнях проявлялася поряд із тенденцією авангардною як частина тодішньої модерністської художньої свідомості, хоча загалом авангардизм і неокласицизм в українському мистецтві – явища іманентно протилежні. Представники авангардних течій 1910–1920 рр. сміливо руйнували стильові форми, деформували традиційні жанри, намагаючись на їхніх уламках сконструювати новітнє пролетарське мистецтво, яке дедалі більше ставало «лівим». При цьому ігнорувалась художня культура, епатажно заперечувалась національна традиція, чому активно опозиціонували «неокласики» й «ваплітяни».

У сучасному українському літературознавстві авангардизм і модернізм найчастіше трактують як синонімічні або протилежні світоглядно-естетичні системи. Адекватніша до особливостей літературного процесу 1910–1920 рр. думка Д. Наливайка, який, не заперечуючи спорідненості цих явищ, говорить про «інкорпорованість авангардизму в модернізм», визначаючи його як прояв модерністського перевороту в «найбільш радикальних і навіть екстремальних формах». Адже, попри відмінності, тодішні авангардизм і модернізм перебували на спільному полі інтенсивних пошуків нової мови. Те, що авангардизм епатажно пропонував першим (наприклад, «літературний урбанізм»), відразу стимулювало новозміни і в багатошаровій, різностильовій системі модернізму, розчиняючись у ній, породжувало нові змісти, модифікації жанрів. Показовою є дискусійність щодо належності багатьох творів 1920-х до авангарду або модернізму.

На відміну від раннього свого варіанту, модернізм 1920-х загалом значно розширив поле активного використання набутків попередніх художніх систем, був постійно відкритим до них. Це підтверджує творчість багатьох тодішніх письменників, рідко хто з яких був вірним одному угрупованню чи стилю. Цим пояснюється існування в силовому полі модернізму розмаїття стильових течій, тенденцій, їхнє переплетення і взаємопроникнення, навіть більше: пріоритетність індивідуальних стилів. Водночас постійна присутність у ньому двох опозиційних стратегічних тенденцій як онтологічно-генезисних кодів (неокласичний та авангардний) не так урівноважувало пошуки нових форм, як створювало ту вибухову ситуацію зіткнення, що породжувала екзистенціальний «кларнетизм» лірики П. Тичини, перетини імпресіонізму з експресіонізмом у Г. Михайличенка, експресивний реалізм вистав Леся Курбаса, міфологізм фільмів О. Довженка, необароковість М. Хвильового, неореалізм В. Підмогильного, пантеїстичний імпресіонізм М. Івченка. Тому неокласицизм у модернізмі 1920-х виконував таку ж провідну, «вибухову» (за Ю. Лотманом) роль, як і авангардизм. Для тодішнього літературного процесу він став поворотним пунктом, а також і «місцем самопізнання», усвідомлення свого коріння, очищення замулених джерел.

У наступних двох підрозділах розглянуто культурно-філософські національні моделі, на основі яких відбувалося самовизначення українських модерністів 1920-х. Так підрозділ 1.2. «Григорій Сковорода: текст і контекст 1920-х років» присвячено тодішній рецепції творчості видатного філософа. Як писав В. Петров, «сковородинська тема ставала наскрізною темою української інтелігенції». У 1926 р. з’явилася фундаментальна праця «Український мандрований філософ Гр. Сав. Сковорода» Д. Багалія, що значно пожвавило науковий інтерес до цієї видатної постаті, прогнозувало увиразнення його рецепції в контексті пізнього бароко й у новітньому часі. Однак можна говорити про поліваріативний текст Г. Сковороди 1920-х років.

Насамперед у ньому виокремилася народницька тенденція – активізувався започаткований романтиками міф про Г. Сковороду як про «народного філософа, учителя». До нього додалася вульгарно-соціологічна, марксистська інтерпретація в річищі провідних революційних гасел «суспільної рівності», «братерства», ліквідації приватної власності та «релігійного дурману». Тобто його філософію неправомірно було асоційовано з більшовицькими гаслами. Ідея аскетизму використовувалась у пошуках моральних орієнтирів, незалежних від матеріальних цінностей. Ідея асоціальної «сродної праці» замінювалася закликом до праці заради суспільства, самопізнання й удосконалення людини – «моральним кодексом» будівника комунізму, його національний «громадянин всесвіту» – закликами до інтернаціоналізму, антропоцентризм – класовими пріоритетами.

Першу спробу вписати текст Г. Сковороди в модерністський дискурс зробили ще «хатяни», які вважали його предтечею українського символізму. Митці 1920-х років у пошуках національної ідентичності намагаються відродити традицію елітарного світогляду філософа. Проте в центрі цього модерністського дискурсу, як то було й за доби романтизму, опинився сам Г. Сковорода, що спонукало до з’яви новітніх міфів про нього. Його художні портрети створюють М. Івченко, В. Поліщук, П. Тичина та ін. Здавалося, це мало наблизити мислителя до сучасників. Однак у тодішньому художньому дискурсі було вловлено лише тінь цієї знакової національної постаті. Недарма М. Зеров назвав «Сковороду» П. Тичини авторською сповіддю. Проте ці твори віддзеркалили особливості тодішнього дискурсу про мислителя.

Неоднорідно формувався й літературно-критичний текст про Г. Сковороду. Спробував стерти межу між його романтичною й новітньою рецепціями С. Єфремов, наголосивши на його антропоцентризмі, концепції самопізнання, «приматі почування над розумом», аристократичності поглядів, загалом побачив у ньому «предотечу неминучого світанку, оживлення та відродження».

Із-поміж численних тодішніх наукових студій про філософа вирізняється серія статей В. Петрова, у яких запропоновано модерністську рецепцію Г. Сковороди в контексті світоглядно-естетичної парадигми 1920-х років. У них наголошено на еволюційності його світогляду, пов’язаності зі способом життя, ідеї самодостатньої індивідуальності, бароковій антитетиці, його ідеалізмі, на концепціях внутрішньої людини, щастя, «сродної праці», «пізнання себе». Це засвідчує суголосність поглядів Г. Сковороди світоглядним пошукам українських модерністів 1920-х, їхньому прагненню до індивідуалізму, свободи творчості. Така рецептивна культурна модель Г. Сковороди була типологічно близькою тодішнім європейським філософським ідеям, загалом модерністській естетичній свідомості. Українські митці упритул наблизилися до Г. Сковороди, модифікуючи його філософію індивідуалізму, етико-естетизм. Новітній модерністський літературний дискурс і формувався на основі його гуманістичної філософії. «Сковородинцями» були всі «акроманти», хоча до аристократизму духу, рівня його індивідуалізму вдалося сягнути не всім, що й стало «ахіллесовою п’ятою» українського модернізму, заблокувавши його перспективу вже apriori.

Культура, філософія античності були тим об’єднувальним началом, на якому зійшлися полюси філософських постулатів Г. Сковороди й тогочасне світовідчуття «київських неокласиків». Зацікавлене студіювання його спадщини збагатило їхню художню свідомість, підштовхнуло змінити погляд на українське низове бароко. Натурфілософські ідеї Г. Сковороди мали вплив на формування естетичних поглядів П. Филиповича, М. Драй-Хмари, Є. Плужника, М. Івченка. Вони відлунюють у кларнетизмі П. Тичини, оптимістичних медитаціях раннього М. Рильського, Г. Косинки, неоромантизмі Ю. Яновського й А. Любченка. Екзистенціальним етико-естетизмом мислителя цікавився Л. Курбас.

Індивідуалізм Г. Сковороди був філософським, аристократичним, він реалізовувався у спокійній елліністичній урівноваженості. За зовнішньою християнською впокореністю відчувалися гідність і аристократизм духу, за маскою людини простої, поза станами й класами – усвідомлення своєї «надлюдськості», здатності нести божественне начало. Ідея Г. Сковороди про самоцінність особистості, важливість її самопізнання й самореалізація, проголошувана й Ф. Ніцше, була актуальною для всього ХХ ст. В атмосфері безбожництва, нігілізму тодішня людина підсвідомо шукала опертя. За Г. Сковородою, індивідуум відмежовується від неприйнятного суспільства, ніколи не зливаючись із ним («Світ ловив мене, але не впіймав»). Світ усередині кожного – ключова теза, яка об’єднує його ідеї «внутрішньої людини» та «пізнання себе». Модерністське світобачення митців 1920-х загалом засноване на такій же, відмежованій од світу, індивідуальній позиції. «Прекрасний шлях ясної самоти» (Ю. Клен) ставав усвідомленим вибором митця, який допомагав йому з «хаосу душі створити світ». Ця «ясна самота» стала основою герметичної свідомості В. Свідзінського, образів його ліричних медитацій. Сковородинський мотив «утечі в себе» як світовий виринав у творах «неокласиків», Є. Плужника, В. Свідзінського, М. Івченка, В. Підмогильного, В. Домонтовича. Проте це відмежування від зовнішнього світу, самозаглиблення не завжди було аристократичним, скорше воно здійснювалося, як помітила С. Павличко, у полі невротичного дискурсу, що було притаманним і для європейського модернізму.

Отже, тодішні українські модерністи відроджували натурфілософію, вітаїзм, індивідуалізм Г. Сковороди, зосереджуючись на самоцінності людини, її спроможності бути самодостатньою індивідуальністю, вони відкривали й створювали нову художню реальність, засновану на ірраціоналізмі. Г. Сковорода, цей «європейський розум і філософська голова», як назвав його Ю. Яновський у романі «Чотири шаблі», саме в модерністському, а не в народницькому чи марксистському сприйнятті, був актуальним для національної завершеності самодостатнього художнього дискурсу української модерністської літератури, на що претендували митці 1920-х років, особливо для його неокласичної стратегії.

У підрозділі 1.3. «Пантелеймон Куліш, “акроманти” і стратегія національної ідеї» розглянуто роль П. Куліша в національному самоусвідомленні модерністів 1920-х років. У процесі модернізації нації важливо було зруйнувати образ гнобленої України, подолати комплекс меншовартості. Тому в пошуках нового месії тодішня українська еліта потяглася до П. Куліша, культурника, європеїста. Його філософія національної ідеї оптимально підходила для неокласичної концепції новітньої української літератури. Він став після Г. Сковороди наступною «провідною ідеологічною постаттю» (В. Домонтович). Було надруковано чимало його творів, досліджень про них, художня біографія.

Тодішня рецепція П. Куліша далека від канонізації та риторики, вона радше критично-аналітична. Його сприймали як аполітичного культурника, просвітника, що не визнавав анархії гайдамацького бунтарства. Багатогранна діяльність П. Куліша стала важливою частиною національного неокласичного дискурсу, тому він так імпонував «київським неокласикам». Зокрема М. Зеров акцентував на його потенційній спроможності бути ідейним провідником українства. Згодом цю думку повторив М. Хвильовий, назвавши його родоначальником національного відродження. Адже в ідеї України П. Куліш «черпав тверду віру в непропащу силу української нації, яка зможе протистояти будь-якому насильству, встане після кожного упадку» (В. Щурат). Це імпонувало «акромантам» 1920-х років, які фанатично вірили в національний ренесанс.

Особливо актуальною для них стала ідея хуторянства П. Куліша, оформлена в цілісну філософську концепцію («Листи з хутора», «Хутірська філософія та віддалена од світу поезія»). Хутірське епікурейство, як підкреслював В. Петров у праці «Куліш-хуторянин», «властиве для кожного романтика й неоромантика і взагалі для українського світогляду». Воно базується на сковородинській концепції самопізнання й самоздійснення. Хоча загалом «хутірська філософія» П. Куліша ближча до ідеї «острова» романтиків Дж.-Г. Байрона, Г. Ґайне,           Й.-В. Ґете, Ф. Шиллера, яких він перекладав. Його втеча в самотність, до природи означала життя на хуторі, позбавлене міської метушні, де можна зберегтися й розвинутися для самовідданої праці. Це уособлювало самодостатню герметичність особистості (до неї прагнули «неокласики», «попутники», В. Свідзінський), а також духовність народу, автентичну Україну як окрему цивілізаційну космогонію, якій протиставлено чуже місто (цивілізацію), згубне для «свіжої душі» українця. Показово, що «хутірську філософію» П. Куліша буде втілено в художніх моделях міфу хутора в українській прозі всього ХХ ст. Її антитеза «хутір–місто» має варіації (минуле–сучасне, народна мова–літературна, Україна–Європа), актуальні для 1920-х років, із-поміж яких антитезу «батьківщина–чужина» (Україна–Європа) модерністи пояснювали діалектично.

За П. Кулішем, складові цієї антитези перехрещуються. Він наголошує на збереженні й розвитку своїх національних пріоритетів, які чужорідні впливи лише доповнюють. Для нього хутір у філософському сенсі – це ще й вікно у широкий світ. Проте європеїзм П. Куліша особливий – Європа (й цивілізація) повинна прийти до нього «чистою панною». Власне, його «хутірська філософія» виконувала етнозахисну роль для української культури, на ній згодом І. Франко, В. Липинський виробляли ставлення до іноземних експансій.

У модерністській художній свідомості 1920-х років «україноцентричність» (Д. Чижевський) П. Куліша знайшла нове дихання. Її було втілено в думках М. Хвильового про «психологічну», «фаустівську» класичну Європу, у його концепціях «азіатського ренесансу», «романтики вітаїзму». Недарма він високо цінував П. Куліша як «справжнього європейця», українську людину, що «наблизилась до типу західного інтелігента». Ця «україноцентричність» помножувала впевненість у відродженні української культури, а з нею й української нації, сприяла звільненню від малоросійства. Хоча тогочасну ситуацію модерністи не ідеалізували. М. Хвильовий називав Україну країною «позадництва, просвітянства, культурного епігонізму», «класичною країною рабської психології», чим переймалися особливо «неокласики», «ваплітяни», Є. Маланюк. «Народе без пуття, без честі і поваги», – писав колись П. Куліш.

Загублена в новому часі українська людина поступово втрачала «ґрунт». Модерністи розуміли необхідність захищати й розвивати цю людину як репрезентанта нації, тому по-романтичному натхненно боролися за неї. Питання національної ідентичності, національного відродження й самодостатнього розвитку було актуалізовано наприкінці 1920-х, після згортання літературної дискусії й «українізації», ліквідації ВАПЛІТЕ. Проблемні національні питання в тодішніх своїх творах порушували Ю. Яновський, М. Івченко, М. Хвильовий, В. Гжицький, М. Куліш, О. Довженко та ін. Реальність бачення, критична оцінка «акромантів» поєднались із вірою в ренесанс української літератури. М. Хвильовий месіанську роль українського мистецтва вважав необхідним чинником розв’язання національної проблеми, власне, його ідея «азіатського ренесансу» спрямовувала проти комплексу меншовартості. «Акроманти», як наголошував Ю. Шерех, «влили в поняття України новий зміст». Однак це покоління, не закріпивши «своїх позицій», «не пережило в повній мірі національного моменту» (М. Драй-Хмара). Загалом і елітарну національну світоглядну традицію, пов’язану з поглядами Г. Сковороди й П. Куліша, відроджену в 1920-і роки, не було широко розгорнуто. Хоча їхні ідеї індивідуалізму, культурництва, освіченості, європеїзму впливали на тодішній модернізм, значною мірою визначаючи стратегічні вектори його розвитку.

У підрозділі 1.4. «Колізії та особливості українського окциденталізму 1920-х років» проаналізовано проблему рецепції тодішньою художньою свідомістю європейської культурної моделі у площині модерністської парадигми.

Духовний діалог України з Європою, який завжди відбувався в контексті дихотомії загальнолюдського й національного, має давнє коріння – П. Куліш, М. Драгоманов, І. Франко, Леся Українка, «молодомузівці» й «хатяни», Д. Донцов пов’язували окциденталізм із модернізацією української нації, звільненням її від комплексу малоросійства. Цей діалог закономірний і у 1920-і роки, коли процес європеїзації української культури вперше можна було значно активізувати. У розмаїтому тодішньому літературному процесі пожвавлюється засвоєння європейського досвіду, що загалом змінювало художню свідомість українського митця, разом із самооновленням національної традиції уможливило ренесансний мистецький «вибух». Хоча сама вестернізація в умовах засилля політики на українському терені, у контексті розвитку модерністської художньої свідомості, позбавленої тотальної «проєвропейської ностальгії», у 1920-х роках відбувалася  неоднозначно й суперечливо, що позначалося й на тодішньому мистецтві. Рецепція Європи в Україні мала полюсні вектори: ідеологічний, зорієнтований на опозицію «свого» й «чужого», та аналітично-дискусійний, що сприяло активізації саморозвитку через наближення «свого» до «чужого». Повністю не приймали Європу затяті марксисти (Б. Коваленко, С. Щупак), навіть європейське класичне мистецтво вони оцінювали ідеологічно. Інші ставилися до нього досить помірковано, хоча й виключали беззастережне прийняття. Тому загалом поступово формуватиметься загрозлива новітня кон’юнктура, «політизоване тенденційне західництво» (С. Павличко).

Під час київського диспуту 1925 р. «Шляхи розвитку сучасної літератури», літературної дискусії 1925–1928 рр. етико-естетичні дилеми (традиція й новаторство, мистецтво високе й масове, ідеал та дійсність, загальнолюдське й національне тощо) було конкретизовано в політичному форматі – як питання «Європа чи Просвіта?», «Європа чи Росія?», «Україна чи Малоросія?». Під впливом Д. Донцова, О. Шпенглера, неокласицизму М. Зерова й націонал-комунізму М. Хвильовий витворив своєрідний окцидентальний міф «психологічної Європи» як «символу міцної культурної традиції» та колиски «фаустівського типу» «громадської людини», що несе в собі «допитливий людський дух». Він також вважав, що це сприятиме «суворому мистецькому добору» задля підвищення художнього рівня творів, формуватиме необхідний «трамплін» для подолання «вікового епігонізму», залежності від «російського диригента», активізуватиме національне самоусвідомлення, пробуджуватиме національну гідність. Тому наступний міф М. Хвильового про «азіатський ренесанс» логічно продовжував попередній і був історично зумовленим. Він закріплював думку про самостійний шлях розвитку українського мистецтва як частини загальноєвропейського культурного простору. Цей міф постав із симбіозу більшовицької ідеї світової революції та концепцій О. Шпенглера про «циклічний розвиток світових культур» (за нею останній, західноєвропейський тип, нині занепадає), «самодостатньої ізольованості» й «неповторної своєрідності» культур національних, що забезпечує їм автономний розвиток.

До авангардного мистецтва Європи (як буржуазного) М. Хвильовий ставився упереджено; приймаючи неокласицизм, опонував і українським авангардистам М. Семенкові, В. Поліщукові, Л. Курбасу. Це була загальна тодішня тенденція – «гострої критики буржуазного суспільства і буржуазності взагалі» (І. Дзюба). Після Першої світової війни Європа втратила свою «первісну європейськість» (Ю. Шерех), її культурну тяглість було розірвано; тепер її «фаустівська людина» поповнювала «втрачене покоління». Мистецтво переживало період «нового естетизму», декадансного модернізму, що сигналізувало про стан розчахнутої свідомості, пошуки «загубленої цивілізації» й «загубленого часу». Європейський читач, як писав О. Білецький, потребував нового змісту, який утілював би втрачені цінності, шукаючи відповіді на запити часу, обертався до Сходу. Він згадує, що після акцентації «питання людини» Т. Манном у Німеччині зацікавилися Ф. Достоєвським, Р. Тагором, фільмами О. Довженка.

Отож у такому неоднозначному контексті й формувався тодішній український окциденталізм. Хоча для багатьох модерністів 1920-х років європейське мистецтво загалом було «культурою для культури», його спадщину вони сприймали не лише критично, а й аналітично. Так, у концепції «азіатського ренесансу» (в ній українській літературі й нації відводилася месіанська роль) не протиставлено Схід і Захід – ідеться про відродження в азійському контексті класичної європейської освіченості, сильної «фаустівської людини», на зразок «відважних конкістадорів» (М. Хвильовий).

Модернізаційні процеси в тодішній літературі стали можливими завдяки одночасному самооновленню національної традиції і входженню Європи в український духовний простір. Загалом починається нова хвиля стосунків із Заходом. Розквітає український переклад – друкуються чимало окремих творів, багатотомних видань іноземної класики. Пожвавлюються контактні зв’язки із зарубіжними митцями. До України регулярно надходять закордонні мистецькі новини. Були й безпосередні впливи західних мистецьких взірців на український модернізм 1920-х років, зокрема імпресіонізму К. Гамсуна, німецького експресіонізму, англійського й американського неоромантизму, італійського футуризму, французького парнасизму, сюрреалістичного авангардизму Дж. Джойса. Загалом стиль нової естетичної епохи визначали дуже різні митці, тому в кожного з них була своя Європа. Тим паче, що, як вважає Ю. Шерех, розвиток тодішньої української літератури перебував не так у площині «копіювання Європи», як у пошуках власного, «рівнобіжного» шляху розвитку.

Особливо важливим є імпліцитний європоцентризм модернізму 1920-х, адже українські митці вже «духово дозріли до бунту й наслідування» Європи, як і російські літератори (М. Рудницький). Показовими є типологічні зв’язки українського модернізму з європейським, які проявлялися в силовому полі спільного онтологічного часу, подібних, хоч і власних, суспільно-психологічних проблем, інтенсивних естетичних переформатувань. В Україні, на думку Д. Чижевського, як частині європейської культурної цілості рано чи пізно відбувалися ті самі внутрішні процеси. Тодішня Європа переживала період «втраченого покоління», агонізувала «проблемами розпаду особистості, краху» (С. Павличко), що посилювала економічна криза. Українській художній свідомості також властиві песимізм, меланхолія, розчарування, самотність, трагічність. Творам В. Винниченка, Г. Михайличенка, М. Хвильового, В. Підмогильного, М. Івченка, Г. Косинки та ін. були притаманні суб’єктивізм, ірраціональність, інтелектуалізм, умовність зображення й неоміфологізм. Актуальну для Європи 1920-х років проблему роздвоєності людини порушено Б. Антоненком-Давидовичем («Смерть»), М. Хвильовим («Я (Романтика)». Українська проза також освоює модерністські теми божевілля, «зайвої» людини, одвічний романтичний дуалізм нового зі старим. Українські модерністи загалом неоднозначно сприймали пореволюційну дійсність, тому в їхніх творах апокаліптичні настрої межували з «романтикою вітаїзму». Відповідно тематичний діапазон цих творів був полюсним: від занурення в життя й сповідування «неоромантичного активізму», притаманного й «Листю трави» В. Вітмена, від продукування утопій, подібних творам Р. Роллана, Г. Уеллса, до утечі від життя. Закономірним є входження тогочасних філософських ідей Ф. Ніцше, О. Шпенглера, А. Бергсона, З. Фройда в український модернізм 1920-х років, що відповідало його світоглядним і естетичним запитам та орієнтирам.

Однак на всі складники українського окциденталізму 1920-х дедалі більше накладалася ідеологічна матриця, що, власне, виконувала роль політичної експансії, яка вносила в національне мистецтво чужі, руйнівні тенденції. У європейських же літературах перетин політики з культурою відбувався інакше й мав свої наслідки. Д. Затонський небезпідставно відзначає утопічність модерністського світовідчуття, «наскрізну ідеологічність» європейського модернізму, який, усупереч своїй інтровертній, суб’єктивній природі, іноді наслідує екстравертні мистецькі рухи, заангажовані зміною світу. У цьому контексті він згадує А. Бретона, Л. Арагона, Й. Бехера, П. Елюара, А. Сікейроса, які «активно симпатизували марксизмові й пролетарській революції».

У підрозділі 1.5. «Від ідеологічної “заблокованості” до модерністського плюралізму» розглянуто особливості впливу більшовицької та національної ідеологій на літературний процес 1920-х років, що стало його прикметною рисою. Адже модерністська художня свідомість 1920-х років формувалася в контексті й позалітературних чинників. Український письменник уперше отримав можливість самостійно висловлюватись як представник своєї нації. Однак незабаром про літературу заговорили як про репрезентанта «пролетарської диктатури». На модерністський дискурс накладався дискурс ідеологічний, тому загалом переосмислювалась структура, функції мистецтва, було актуалізовано його утилітарну роль. Онтологічну природу мистецтва як явища суспільного, національного й водночас естетично самодостатнього ідеологічна доба зробила вибухово конфліктною, що уможливило справжні естетичні відкриття, породило різні художні реакції на світ, що стосувалося всіх тодішніх українських митців, навіть аполітичних «неокласиків» і «попутників». Основною психологічною категорією доби став сумнів, що породжував прозріння, розчарування й заперечення, межував із ніцшеанівським, імпліцитно модерністським світовідчуттям. Лише цей великий сумнів, яким ігноровано мрію М. Хвильового про «синю далечину», міг спровокувати його ж «Санаторійну зону» чи «Народного Малахія» М. Куліша. Ренесансна доба не могла дозволити собі «мистецтво для мистецтва», але породила митця-герметиста (В. Свідзінський), який уже своєю позицією заперечував утилітарність мистецтва.

Українську літературу 1920-х років ідеологічний чинник руйнував ізсередини. Вільний естетичний вибір дедалі більше блокувався політичними табу, письменник внутрішньо роздвоювався, маскувався, з’явився тичинівський «феномен доби» (В. Стус) чи «феномен закритого обличчя» (М. Жулинський). Так на українському терені справджувався один із прогнозів Т. С. Еліота про небезпеку «змішування культури з політикою», що може призвести «до ідеалу всесвітньої держави» з «єдиною уніфікованою всесвітньою культурою».

Однак літературний процес 1920-х цементувала не так комуністична чи національна ідея, як ідея «нової пролетарської літератури», що стала для нього своєрідною універсальною моделлю в період формування нової художньої свідомості. Це був один з основних тогочасних ідеологічних міфів, соціальних утопій, що можна розглядати і «як один із протоваріантів соцреалістичної літератури» (Т. Гундорова). Поступово цей міф обростав новими змістами. Під цією ж «маркою», що первісно означала щось суперсучасне, новаторське, революційне, з’являлися різні за стилем твори. Тому говорити про єдине визначення «пролетарської літератури» немає підстав. Можна вирізнити два пласти її теоретичного дискурсу: видимий офіційно-ідеологічний (як етичний) і прихований модерністський (як естетичний), що опозиціонували, проте найчастіше перетиналися чи накладалися. Це забезпечувало стильову динаміку тодішньої української літератури, хоча в дилемі естетичного з ідеологічним частіше перемагало останнє. Адже ідеологічний дискурс як основний суспільний канон із царини соціальної було перенесено в мистецтво – визнано пріоритет «пролетарської літератури» як альтернативи літературі «буржуазній».

Однак офіційний міф «пролетарської літератури» в 1920-і роки інтенсивно підривався зсередини багатьма талановитими митцями й проектувався в мистецькому річищі, підготовленому ранніми модерністами. Саме поняття «пролетарська література», яке спочатку пов’язували лише з «найпередовішим» класом, насправді було ширшим за своє номінативне значення. Невдовзі ця література модерністами 1920-х років мислилася як «позакласова», узагалі означала насамперед усе новаторське. До речі, й революція для багатьох митців означала оновлення, зміни, а не ідеологічний концепт доби, тому її вони часто розглядали поза соціумом – у площинах метафізичній, містичній, міфологічній.

Така ідея створення «нової пролетарської літератури» передбачала ті самі, притаманні й ранньому модернізмові, естетичні засади, спрямовані проти реалістичного мистецтва. У ній продовжувались і розвивались, хоча й у новому, ідеологічному контексті, раніше заявлені стильові тенденції символізму, імпресіонізму, неоромантизму, експресіонізму. Так проявлялася іманентна скерованість на модерність. Загалом невиразне й суперечливе поняття «нової пролетарської літератури» в 1920-і роки в багатьох випадках насправді заступало модерністський дискурс, який настирливо заявляв про себе високохудожніми взірцями. Зовсім по-різному розуміли її С. Щупак, Б. Коваленко і, скажімо, В. Підмогильний чи М. Зеров. М. Хвильовий говорить про універсальну природу «пролетарського мистецтва», вивищує його як особливий витвір «людської діяльності» над «загальною культурою», наділяє стилістичною відкритістю, що корелює з модерністською художньою свідомістю.

Основним стилем «переходової доби» він вважає «романтику вітаїзму», що, власне, є українським стратегічним концептом модернізму. Адже, за М. Хвильовим, вона означає «нове споглядання, нове світовідчування», мистецтво «нових складних вібрацій», пафос життєствердження в українському контексті, що заперечує меланхолію й мінор. Водночас це й емпіричне пізнання життя, найтонших нюансів, як розумів його А. Шопенгауер. Ці естетичні погляди «акромантів» корелюють із популярною в тодішній Європі антипозитивістською «філософією життя» (Ф. Ніцше, О. Шпенглер, А. Бергсон, В. Ділтей). Однак за пріоритетом чуттєвого й ірраціонального в методі нового мистецтва М. Хвильовий не забуває про важливу роль у ньому й аналітичного начала, уточнює «романтику вітаїзму» синонімом «активний романтизм», що відповідало ніцшеанівському «конкістадорському активізму» (Д. Затонський), поєднує «радість буття» з «волею до життя», «волею до влади». Так він спрямовує національну літературу до ідеалу європейської «громадської людини»; проголошує модерністський культ елітарного, «високого мистецтва» як альтернативу до масового. Модернізм 1920-х років цей культ приймає й формує. Відповідно на авансцену літературного життя було висунуто особливий тип митця – «олімпійця», тобто не ніцшеанівську «надлюдину», а «яскраву індивідуальність». Усупереч вусппівській ідеї про «абсолютний реалізм» було запропоновано плюралізм «романтики вітаїзму». Це сприяло поліфонічності художнього мислення, передбачало розмаїття стильових форм і засобів, їхнє переплітання, перетворення, інтертекстуальність, активізацію мистецької гри, відповідно спостерігаємо плюралізм індивідуальних стилів, «злиття, переростання, нашарування культур... переклик стилів, епох» («Літературний ярмарок»). Сама ж ідея «романтики вітаїзму» була ще й прихованою спробою подолати вторинність і провінційність української літератури, а не лише заперечити реалістичну традицію. Вона втілювала вітаїстичний стратегічний концепт національної моделі модернізму 1920-х років.

Попри експансію марксизму й реанімаційну присутність позитивістських тенденцій, художня свідомість тодішнього українського митця тяжіла до модернізму. Для нього мистецтво могло бути «самодостатньою метою», адже воно прямувало до «нового естетизму», пошуків «нової краси» в слові, образі, не лише в реаліях довколишнього життя. Українські модерністи 1920-х років як естети були ідеалістами apriori, абсолютизуючи суб’єктивізм, символістське відчуття магічної, сакральної сили художнього слова. Тому тодішній митець по-ніцшеанівському відчував себе чародієм, спроможним «упійманим і прирученим», матеріалізованим словом впливати на світ, підкоряючи його своїй волі. Для нього мистецтво мало й самодостатнє значення, додатковий емпіричний зміст, емотивний вплив. Тож у новому контексті справджувалася давня думка Ф. Ніцше: смисли творить той, хто «володіє словом».

Характерно, що модерністи 1920-х років із фанатичним натхненням, іноді з авангардним радикалізмом відроджували притлумлену реалізмом давню ігрову, комічно-вертепну національну традицію. Тому карнавалізація, ярмарковість невдовзі стали його неодмінними супутніми атрибутами, а для авангардної гілки модернізму – основною стильовою домінантою. Тодішній митець відчував себе своєрідним конструктором нової художньої реальності, адже «володіти словом» означало «оживляти», оновлювати, шліфувати старі змісти, накладати на них нові, тобто створювати «нову красу» – «робити сполучення слів запашними й принадними, як життя» (О. Копиленко). Доти українське мистецтво не знало такого розкріпачення уяви, тому й не мало такого тематичного поповнення, стильового різноголосся. Тепер панувало відчуття вільного самовияву, митець міг рефлексувати, бути по-дитячому несерйозним і грайливим. Паралельно він отримував і естетичну насолоду, гедоністичне «смакування» красою слова, його «запахом», відчуття «солодких мук творчості» як «найвищого блаженства» (Ю. Шпол). Вільне мистецтво неминуче виконувало ще й компенсаторну функцію, тобто, за Ф. Ніцше, «звільняло від скорбот життя».

У тодішній художній свідомості абсолютизувалася роль суб’єктивного фактора, що маркувало загальні стильові особливості й провокувало індивідуальні, авторські. У результаті було видозмінено й саму роль мистецтва, суб’єктивовано його функціональність, значно послаблено утилітарну спрямованість, хоча вона й не зникала повністю. Тому закономірною була вимога «неокласиків» і «ваплітян» визнати незалежність мистецтва від політики, більшовизму, вивищення його над кон’юнктурою. Модернізм 1920-х виходив на новий художній рівень «стосунків» із дійсністю, що означало активізацію, проявлення імпліцитної свободи мистецтва. Така матеріалізація свободи щодо дійсності неминуче переводить мистецтво в поле художнього експерименту, що й засвідчила присутність різностильових текстів у літературі 1920-х років. Однією з найпоширеніших і найпоказовіших її особливостей, яка уможливилася внаслідок активної «суб’єктивації» ставлення митця до дійсності, можна вважати тотальну іронічність, але не як самоціль, а як потужний функціональний засіб.

Отже, тодішній митець apriori відчував себе вільним творцем, хоча й змушений був долати постійний зовнішній опір. Ідеологія тотально «засмічувала» українську літературу, притлумлюючи її природний естетичний розвиток, поступово перетворювала на свою «служницю». Однак упродовж 1920-х років вона все ж розвивалася під знаком модернізму, про що свідчить і стан тодішньої прози, позначеної розмаїттям індивідуальних стилів, тенденціями символізму, неоромантизму, імпресіонізму, експресіонізму, екзистенціалізму тощо. Це характеризує український модернізм як самодостатнє, розвинене у своєму часі естетичне явище й увиразнює його специфіку як художнього напряму.

У РОЗДІЛІ другому «Стильові особливості української модерністської прози 1910–1920 рр. та її стратегії» розглянуто ті стильові домінанти тодішньої української літератури, які засвідчили її модерністську природу. Їх інші дослідники лише торкалися або й зовсім ігнорували.

У підрозділі 2.1. «Ірраціональність як особливість поетики модерністської прози» увагу акцентовано на пріоритеті ірраціонального, його особливостях, ролі, перспективі в межах модерністської парадигми.

У європейському мистецтві 1920-х років загалом спостерігається активізація ірраціонального начала, що пов’язано із впливом ультраіндивідуалізму Ф. Ніцше, інтуїтивізму А. Бергсона, психоаналізу З. Фройда. Ірраціональність як суб’єктивне, позасвідоме, чуттєве, емоційне, що межує з містичним, сакральним, прикметна і для тодішньої української прози. Таємничі, загадкові сфери світу й людини, як то було й за романтизму, займають у ній значне місце. Модернізм 1920-х років використовував ірраціональне начало, запозичене від раннього етапу, як стратегічну структурну домінанту.

Своєрідною єднальною ланкою між раннім модернізмом і розвиненим 1920-х років стала імпресіоністсько-символістська проза Г. Михайличенка як художня сублімація нереалізованих особистих мрій, прихованих бажань. Його естетизм мав винятково індивідуалістський характер. Митець вважав, що саме через творчість людина може виокремитися в натовпі, у ній зреалізувати своє «еgо». Не дивно, що він постійно зосереджений на модерністській проблемі фатальної самотності людини, її страхові перед містичною невідомістю, владою всесильного духу. У нього «надто сильне особисте, суб’єктивне», тому так емоційно передано «трагедію особистого в революції» (А. Приходько). Проте на відміну від «космічного песимізму» А. Бєлого чи «важкого» трагізму Л. Андреєва, але суголосно «акварельно-прозорому» стилю П. Верлена, кларнетизму П. Тичини, його твори містять цілу гаму відчуттів, настроїв, переживань, оправлених і оптимістичною символікою. «Модерністичний символізм» (І. Костецький) Г. Михайличенка – егоцентричний, самовиражальний і чуттєво-рефлективний. У сфері видимій «демонструється» ерос, асоційований із красою, світлом, гармонією, а в невидимій, закодованій символами, постає революція, що несе агресію, руйнацію, хаос. Так, у «Блакитному романі» тему революції автор переносить у площину трансцендентну, ірраціональну, у якій химерно співвіднесено відчуття й реальність, душу й тіло. Твір став апофеозом українського символізму, доказом дозрілості українського модернізму, хоча й «водорозділом, межею, що поділяє літературу на стару й нову» (Ю. Якович).

Із раннім модернізмом Г. Михайличенка поєднує «символічне мислення» (М. Євшан), потверджене свого часу Лесею Українкою як «найінтимніше відчуття світу» (А. Товкачевський), особливе його сприймання, а відтак і художнє моделювання за допомогою образів-символів, здатних передавати найглибшу сутність явищ, процесів, понять, поновлюючи іманентний зв’язок між «я» та вищою, містичною сферою. Із французьким символізмом – сполучення містики з «еротичним натуралізмом», із російським – ідея єднання митця з його творчістю. Хоча й написано твір у силовому полі «червоного символізму» (М. Доленго), імпресіонізму «перших хоробрих», автору вдалося піднятися над соціальним, а відтак і класовим відображенням революції в Україні, відмовитися від маскувальної пози митця, що творить «пролетарське мистецтво», сягнути високого рівня художнього узагальнення під час мистецької гри-пошуку, сміливого модерністського моделювання, у якому необароково переплелася мова чуття з мовою розуму. Із Г. Михайличенком пов’язано тенденцію ірраціональної символічності національного модернізму, що згодом використали М. Яловий («Золоті лисенята») і А. Любченко («Вертеп») у творах елітарних, зашифрованих підсвідомим кодом ірраціональності, хоча й не поцінованих сучасниками.

У літературному процесі 1920-х років проза В. Підмогильного також виглядала «наскрізь несучасною», навіть ворожою «радісному сприйманню життя» (М. Могилянський). Цей митець, як писали тодішні критики (І. Лакиза, П. Колесник, М. Музичка та ін.), був «занадто суб’єктивний», «глибоко песимістичний», мав нахил до трагічності й занепадництва, підмінював соціальну людину біологічною. Його індивідуальний стиль базовано на традиційному світогляді саме романтизму, що витворив культ ірраціонального. Для романтизму світ є «живим організмом» із нерозривною єдністю окремих частин, які «зумовлені та скермовані цілим» (Д. Чижевський). Відповідно романтики поряд із пізнанням науковим, раціональним визнають пріоритетним емотивне, інтуїтивне, ірраціональне пізнання світу. На становлення Підмогильного-митця впливали і французькі реалісти, унанімісти (Ж. Ромен, Ж. Дюамель), неокласик А. Франс, який у пізнанні також визнавав пріоритет розуму, а шопенгауерівське «споглядання світу» для нього означало інтелектуальне пізнання й осмислення. В. Підмогильний разом з ірраціональним цінував racio, спроможне встановити розірваний зв’язок між частинами, проаналізувавши й синтезувавши їх. Лише racio могло породити його іронію та скепсис як наслідок неприйняття світу, як спосіб приховати погляд на нього і свій песимізм. Він обрав найоптимальніший, гностичний варіант, бо для нього ірраціональне ніколи не означало містичне, демонічно-сакральне чи божественне в тому значенні, яким воно було для романтиків. Він був митцем «доби занепаду богів» (П. Єфремов) як апофеозу ніцшеанівського (революційного – як більшовицького варіанту) нігілізму.

Увагу митця зосереджено на людині «внутрішній», тобто на таємничому й непідвладному для розуму «ego», на підсвідомих нюансах психіки молодої людини, її сексуальності, різних аномальних, «гріховних» душевних станах і настроях (скажімо, суїциду чи жадоби помсти), на фобіях, комплексах, витіснених інстинктах. Він зображує ту «нічну сторону» душі людини, у якій сховане найпотаємніше й найнедосяжніше – страшний і жорстокий «звір», що насправді керує її поведінкою, вчинками, власне життям. У контексті попередньої й пореволюційної української літератури це був пошуковий і досить нетрадиційний крок. Він більше втілював загальну тенденцію тодішнього європейського мистецтва, на якому проявився вплив психоаналізу З. Фройда. Водночас така увага В. Підмогильного саме до ірраціонального відповідала тодішнім модерністським пошукам, особливо на початку 1920-х років, коли ще були активними тенденції символізму та імпресіонізму. У тодішніх творах саме людина несоціальна поставала в центрі уваги українських митців.

Урівноважено-споглядальна, пантеїстично-вітальна фіксація вражень, душевних порухів, непідвладних раціональному аналізові, притаманна імпресіоністичному стилю Г. Косинки («Місячний сміх», «Заквітчаний сон», «В житах»), а також М. Івченка (зб. «Шуми весняні»). Проза такого типу не вписувалася в загальне тло рвійної, експресивної палітри пореволюційної літератури. Це був прихований опір особистості спрямуванню всіх в одне річище, масовості, що наступала. Водночас так нагадувало ранній модернізм із його естетизмом, демонстративним відстороненням-утечею од зовнішнього неприйнятного світу, а також твори К. Гамсуна чи М. Пруста. М. Івченко відтворив торжество і тріумф «вічної» природи, всеперемагаючого вітаїзму в порівнянні з руйнівною силою цивілізації, штучністю її моделей (яким було й нове радянське суспільство). Ця індивідуалістична художня свідомість митця випливала з переосмислення провідних західних філософських ідей, художньо змодельованої Р. Тагором східної філософії, якою він також цікавився. Заангажована ідеологічними канонами тогочасна критика цю унікальну межову маргінальність художнього світу М. Івченка не підтримала, хоча й помітила («Сила М. Івченка – в пантеїстичному ліризмі», – писав О. Білецький). «Хіба Бог помер?» – підтекстово запитує митець у «Королівні зелених борів», «Тінях нетлінних», «Землі в цвіту». Звернення до невидимого, містичного як вищої енергетичної (сонячної!) сфери, що посилає на землю любов і гармонію, – це той потужний ренесансний струмінь, яким доповнювала український модернізм цього періоду його проза, паралельно з кларнетизмом П. Тичини.

Як бачимо, ірраціональне начало в українській прозі 1920-х мало різні естетичні втілення, що загалом поглиблювало художнє пізнання світу, людини, збагачувало тематику національної літератури, розблоковувало її модерністську перспективу. Як продуктивну стильову тенденцію її своєчасно не було підтримано в літературно-критичному дискурсі, що й спричинило до затухання.

У підрозділі 2.2. «Homo ludens як естетичний феномен української прози 1920-х років» розглянуто одну з естетичних і функціональних особливостей модерністського тексту, яку було актуалізовано в тодішній українській літературі творчістю М. Хвильового. Він став організатором, ідеологом українського мистецького ренесансу 1920-х років, із ним безпосередньо пов’язано поворотний пункт в українській літературі ХХ ст. Адже в спільному модерністському експерименті, що в 1920-х роках здійснювався «на рівні окремих творчих індивідуальностей» (О. Пахльовська), М. Хвильовий виконував головну роль. Він максимально розширив тематично-проблемний і стильовий горизонти української літератури, за що О. Білецький назвав його «основоположником справжньої нової української прози». Найголовніше – М. Хвильовий відродив у ній ігровий елемент як супутній кризовому часові естетичний ритуал, спосіб творення модерністського тексту, як засіб самоздійснення і стилістичний прийом. Цим він продемонстрував і утвердив нові стильові й функціональні стратегії мистецтва, що активізувало його естетичну й гедоністичну функції, умовність форм.

М. Хвильовий звільняв художнє слово від його номінативного значення, позбавляв логічно-послідовних зв’язків, воно отримувало новий емоційно-смисловий код – «запах», тобто виступало в ролі умовного естетичного знака мистецтва-гри. Такому мистецтву як грі сприяли пошуки нових стильових форм вираження революційного змісту, маскування себе істинного, приховування ідеологічно непопулярних думок, власних почуттів, вільна самореалізація у творчості як «тимчасовій сфері діяльності, де панують її власні закони» (Й. Гейзінга), прагнення естетичної насолоди («Ах, як радісно блукати невідомими чебрецевими шляхами!» (М. Хвильовий). Навіть усвідомлюючи месійність тодішньої літератури, він і до самого процесу творчості ставився неупереджено – як до мистецької гри. Для нього вона була вільним полем пошуку нових форм, непередбачуваним і некерованим ірраціональним процесом, виявом життєлюбства (вітаїстичності) у слові й через слово. А це передбачає відчуття себе, духовної необхідності, підсвідомий пошук особистісної ідентичності в хаосі світу, якому внутрішнє «я» активно опирається. Тому М. Хвильовий на цьому полі естетичної гри мимохідь відштовхується від певних орієнтирів, що належать існуючим метаоповідям (за Ж.-Ф. Ліотаром, релігії, історії, психології чи іншій системі знань), він їх не заперечує й не руйнує, як постмодерніст, а вільно використовує, переглядає (не переписує!) у мистецтві-грі. Це йому допомагає впорядкувати у своїй уяві спотворену картину світу за законами мистецтва, опираючись на суб’єктивне начало. Тому його проза настроєво нецілісна, відкрита для багатьох змістів: тріада «мрія – дійсність – розчарування» в мистецькій грі закодовує рівнозначні площини вітаїстичного пафосу, іронії (сатири), медитаційності. Зате така суб’єктивована й стилістично еклектична проза цілісна ігровою самодостатністю, вільним авторським самовиявом.

Найосновніші моделі естетичної гри М. Хвильового – гра з читачем, інтертекстуальна гра, гра на рівні ідей, гра як орнаментування. Гра з читачем як з уявним співрозмовником, активним співгравцем була для нього не «продуманою стратегією», як у постмодерністів, а мовби мимовільним естетичним жестом. Звернення до читача, його містифікація стирають грань між реальністю й вигадкою, створюють «умовно-метафізичну реальність», обмежену «ігровим часом» та «ігровим простором» – «настає примирення між фактами й цінностями: вони разом перетворюються на фікцію» (Дж. Ґраф). Цей прийом пермутації збагачує гру зі словом як «гру з різними системами цінностей». Він стає досить поширеним у національній модерністській прозі 1920-х років.

Традиція, відхід від якої М. Хвильовий постійно декларує, у нього неперервна: гасло М. Зерова «До джерел» на практиці він утілює як інтертекстуальну гру, що в тодішній прозі стає типологічною ознакою й проявляється на рівнях культурології (цитати, фрагменти, літературні алюзії, імена, переселення «чужих» героїв), гіпертекстуальності (реінтерпретація, пародіювання, полеміка). Інтертекстуальні елементи вільно використовуються в новому часопросторовому контексті, створюючи широке ігрове поле з новими змістами, які реципієнт у процесі читання прагне розкодувати.

Для модерністської прози характерна і пов’язана з інтертекстуальністю гра на рівні ідей, які лише розглядаються, переосмислюються, тобто лише перевіряються певними морально-етичними критеріями й ніколи не утверджуються. У жодному тексті М. Хвильового ідея не виконує контрапунктної ролі – він вільно оперує будь-якою ідеєю, «розчиняє» її відповідною метафорою в побутових описах, символічних деталях, іронічністю чи скепсисом наративу. Авторська свідомість хаотично перебирає різні системи кодів і знаків – питання доконечного пізнання, прояснення «істини», тобто віднайдення «світу, у якому ми не страждали б» (Ф. Ніцше), так і залишається відкритим. Відкриті також усі закінчення його текстів, лейтмотивний образ «легкосиньої далини» (невідомості, невизначеності), що існує д е с ь там, оповитий якимось містичним таїнством, освячений вищим сенсом. Це характерно і для М. Куліша, Л. Курбаса, П. Тичини, Г. Нарбута, Є. Плужника, В. Підмогильного та ін., такі «антропософські ігри», які вже траплялися в ранньому модернізмі, так само притаманні модернізмові 1920-х.

Мистецьку гру як орнаментування («гаптування», за М. Хвильовим) закорінено в античній культурі, але вона стала «вибуховою» тенденцією (Ю. Лотман) саме в 1920-і роки, що дало підставу деяким дослідникам визначати провідний стиль цього часу як орнаментальний. Окрім того, що орнамент – це сукупність певних символів, зашифрованих змістів, кодів, водночас це результат і знак гри, адже вона «любить огортати себе таємничістю», це знак «чогось незвичайного з метою викликати захват» (Й. Гейзінга). М. Хвильовий свою прозу, наче «грою в бісер», орнаментує фразою-метафорою, лейтмотивами, застосовує прийом екзотизму, що образно учуднює і збагачує текст («пробуджуює почуття зачудування» (Й. Гейзінга), водночас підкреслюючи універсальність зображення. Особливу настроєво-метафоричну роль виконує тут лейтмотивна присутність синього (чи голубого) кольору. Він означає жагу пізнання, прагнення новизни, розум, що вгамовує емоційність, спробу зазирнути в глибини загадкового, ірреального, сакрального – так розширено й художній простір сприймання. Хоча в кожному випадку синій колір утілює символічні змісти, що шифрують, але й поглиблюють, увиразнюють основну ідею.

Упродовж усієї творчої гри автор залишається мовби за лаштунками або ж виходить на авансцену в масці – ніколи не виявляє свого істинного ставлення до зображуваного. Отже, ще в 1920-і роки М. Хвильовий упроваджує в українській літературі елементи карнавалізації. Це сприяє безконечній перспективі нових прочитань, що можуть множитися також за рахунок відкритості закінчень, які посилюють мотив невідомості, недовершеності, загадковості.

Через ігрові аспекти художнього тексту прозаїк інтуїтивно (чи усвідомлено) прагне ніцшеанівської «переоцінки всіх цінностей», успішно втілюючи «принцип текстуальності», що означає «заховування-проявлення смислів» (Т. Гундорова). Так умовна художня реальність, створена вільною авторською грою зі словом, фактом, ідеєю, ніби заново відкривається. Активна роль автора, читача, підтекст, контекст, інтертекстуальність, семантика, символіка образу, метафора, лейтмотив – це той інструментарій, за допомогою якого в текстах М. Хвильового відбувається модерністське «проявлення слова» (Т. Гундорова). Ця естетична гра М. Хвильового, що на тлі заполітизованого, табуйованого часу була актом цілком авангардним, знаменувала започаткований раннім модернізмом відхід української прози від реалістичної міметичності й розкрила «новий спосіб модерністського образотворення» (Т. Гундорова). Настроєва «розхристаність», стильова невпорядкованість його прози внесли в літературу 1920-х абсолютно новаційний сенс. Саме М. Хвильовий, відродивши давню ігрову традицію, закорінену в народній сміховій культурі й притлумлену реалізмом, продемонстрував нову перспективу для української прози, яку вона тут же підхопила, але не розвинула в 1930-і роки, згадавши про неї лише в химерній прозі 1970–1980 рр., що стало перехідним містком до літератури 1990-х. І в цьому полягає естетичний феномен митця, його «правдиве реформаторство» (О. Дорошкевич).

Підрозділ 2.3. «Романтичний стратегічний дискурс модернізму 1920-х років». Попередній розвиток української літератури як духовного репрезентанта поневоленої, бездержавної нації сприяв тому, що в ній витворилося органічне філософське, психологічне підґрунтя для активного прояву саме романтичного типу естетичної свідомості. Тому у світовому мистецькому просторі ХХ ст. українська література залишила різні варіації стильових парадигм романтизму (неоромантизм, революційна романтика, революційний (активний) романтизм, «романтика вітаїзму», романтичний пафос, романтична стильова течія), які в новітній час виконували різні симптоматичні функції. Власне, український модернізм загалом і почався з активізації в художній свідомості романтичного як перетворювального, виражального начала, що зумовлено новою інтерпретацією світу, витворенням нової мистецької концепції людини, не споглядальною, а дієвою кореляцією ідеалу й дійсності, універсалізму й національного міфу. Модернізм 1920-х років повертається до запереченої реалізмом традиції романтизму як художнього напряму, активізуючи такі його світоглядно-естетичні тенденції, як ірраціональність, посилену суб’єктивність, тяжіння до метафізичного начала, до історичного минулого, національних питань, жанрову і стильову неунормованість, відкритість, плекання культів індивідуалізму, краси, сильної людини, «поета як вищої людини» (Д. Чижевський). Саме романтичне світовідчуття сприяло виробленню в модерністській літературі 1920-х вітаїстичної тенденції як специфічно національної риси. У межах художньої свідомості це світовідчуття пов’язане зі специфічним тлумаченням революційних подій – як хаосу, могутньої ірраціональної стихії, що поглинає українську людину. Зазвичай у центрі модерністської художньої моделі були не самі події, а їхня емотивна, суб’єктивна рецепція, найчастіше екзистенціальна інтерпретація.

Цю модель сформовано не так на співвідношенні модернізму й романтизму, як на «бутті» романтизму як традиції та стильової тенденції в системі модернізму 1920-х років. До «акромантів» зараховували чимало тодішніх митців (М. Хвильового, М. Ялового, М. Куліша, О. Досвітнього, І. Дніпровського, П. Тичину, О. Довженка, М. Йогансена, А. Любченка, О. Влизька та ін.).

Найкраще це «буття» можна простежити у творчості найпослідовнішого українського романтика ХХ ст. Ю. Яновського, який традицію класичного романтизму трансформував у новітніх неоромантичних формах. Він репрезентував кілька його модифікацій: революційний романтизм був своєрідною випробувальною преамбулою його зрілого неоромантизму, а романтичний пафос соцреалістичного Ю. Яновського став виявом творчого згасання, своєрідного «естетичного тупика» романтизму (С. Павличко).

В українській суспільній свідомості 1910–1920 рр. загалом було активізовано романтичне світовідчуття, із чим пов’язано з’яву разом із неоромантизмом і революційного романтизму (революційної романтики), який як естетична ідея перетворення дійсності за комуністичним ідеалом став художнім ілюстратором більшовицьких гасел. Однак романтичне світовідчуття не лише прокладало дорогу соцреалізмові, адже, крім вітаїстичності, воно породжувало й сумнів, трагічну роздвоєність, передчуття апокаліпсису. Більшовицька ідея «всесвітньої революції» в естетичному трактуванні революційних романтиків була близькою до ідеї класичного романтизму (Дж. Г. Байрон, П. Б. Шеллі, А. Міцкевич, Ю. Лермонтов, Т. Шевченко) – «визволення всесвіту» через свободу окремої людини. Проте на відміну від «класичних» романтиків, які протиставляли мрію і дійсність, зображували її неприйняття «особливою особистістю», революційні романтики вірили в реальне втілення свого ідеалу в життя, у потужну перетворювальну силу революції, в ідеального героя – бійця і комуніста.

Ю. Яновський, як і М. Хвильовий, швидко подолав революційний романтизм із його ідеологічною заангажованістю. Для нього, як і для англійських (Дж. Конрад, Дж. Кіплінг, Р. Стівенсон) та українських (Леся Українка, О. Кобилянська, О. Олесь, М. Вороний) неоромантиків кінця ХІХ – початку ХХ ст., що перебували в силовому полі модернізму, важливими стають ідея краси, сильна особистість як носій «гуманістичних цінностей» (Д. Наливайко). Українські неоромантики 1920-х років красу також розглядали в площині морально-етичній. Сповідування грецького ідеалу краси опонувало бодлерівській «зачарованості бридким», «естетизації неморального», декадентській поетиці анти- (антигерой), притаманних модернізмові загалом. Вони асоціювали красу з життям («До безуму люблю життя...», – писав М. Хвильовий), тому прекрасне шукали в реальності. Однак їхньою Дамою серця є міфічна мрія, «легкосиня далина», абстрактна Революція (як ідея високого душевного пориву), за яку герой готовий віддати життя. Навіть у поширений революційно-романтичний сюжет Ю. Яновський вносить модерністський дисонанс – як неоромантик він прагне заступитися за далекий еллінський ідеал краси, поєднаний із добром гармонією людських стосунків («Роман Ма», «Історія попільниці»).

У його повісті «Байгород» декларована М. Хвильовим «романтика вітаїзму» знайшла оптимальне художнє втілення. Тут наскрізний пафос життєлюбства сприяє вираженню емоційного переживання світу, в основі якого – неоромантичний естетизм, ідея усепереможної гармонії стосунків, молодості, любові. Гуманістичним ідеалом керується й типовий неоромантичний герой з екзотичним ім’ям Кіхана, який прагне до вітаїстичної краси, що допомагає переосмислювати й закодувати кілька змістів. Із-поміж них виокремлюємо модерністський індивідуалізм – цей новітній Дон Кіхот виступив сам проти натовпу, насильства й руйнації світу. Він помирає не за абстрактну ідею, а як благородний Лицар – за свою кохану. Це був європейський погляд українського митця на світ, який посилював, актуалізував і національні проблеми.

Так на рівні модерністському, в опозиції до провідної ідеології, оголилася глибина, складність і важливість національного питання. В умовно змодельованому романі «Майстер корабля» продемонстровано нове бачення дійсності, активне самоусвідомлення української людини. Ю. Яновський, як писав Є. Маланюк, «відкрив і завоював нам море (...) в значенні психологічному, як окремий духовний комплекс, який був ослаблений у нас або й цілком спаралізований». Модерністське спрямування твору пов’язане не так із його багатопроблемним, актуальним змістом, як із посиленням його ігрової та комунікативної функцій. Отож Ю. Яновський виявився достойним учнем М. Хвильового, Дж. Лондона, Р. Кіплінга, Дж. Конрада, Е. По, А. Теннісона. Він замаскував автобіографізм «Майстра корабля» за його умовною формою, екзотикою, колажністю тощо, тому зображуване тут має універсальне значення. Разом із загальним, закодованим різними символами (корабля, майстро́, моря, Міста, танку Тайях) тут порушуються важливі національні проблеми. Загалом це багатошаровий текст, із множинністю різночитань, химерною системою кодів і змістів, загадок і масок, що інтригують, активізують уяву й мислення. Наскрізна іронія іноді межує з пафосними висловлюваннями про працю, красу, творчість тощо. Естетику будування (на рівні змісту – твір, як і корабель, розбудовується на очах) поєднано з естетикою руйнування – реалістичних трафаретів (детальних описів, пейзажу, портрета), традиційної форми роману. Це засвідчує потужний, нарівні з емотивним, раціоналістичний стрижень індивідуального стилю Ю. Яновського, який стримує, упорядковує його настроєву, поетичну стихію. Тому в його творах актуалізовано національні проблеми часу (наприклад, проблема культури нації), морально-етичні питання. У поєднанні racio й emocio – одна зі специфічно українських рис модернізму 1920-х років. Іншою рисою є вітаїстичність. Герої Ю. Яновського – оптимісти, вони не грузнуть у сумнівах і розпачі. Він уніс у національну прозу європейський, фаустівський дух творчого неспокою, заявив про гідність української людини в новій добі. Загалом же цей твір засвідчив апофеоз духовного і художнього зростання митця як неоромантика.

Роман же «Чотири шаблі» став містком до творчого згасання Ю. Яновського як модерніста. Стильове виконання, співвіднесення з національною та зарубіжною традиціями тут інші, що пов’язане насамперед із модерністським розгортанням немодерністської теми – національно-визвольного руху українського селянства в 1920-х роках. Ця тема типологічно близька українському романтизмові ХІХ ст., який, власне, і зробив пам’ять про історичне минуле України важливою частиною національної свідомості. Хоча корені українського неоромантизму ХХ ст. частково й знаходилися в цьому архаїчному полі, живилися соками народнопісенної поетики, Ю. Яновський модернізує традицію національного класичного романтизму. Його найбільше цікавлять не події самі по собі (вони відбуваються в умовному часопросторі), а загальні історіософські проблеми в контексті націобуття, їхнє емоційно-поетичне вираження. Він як неоромантик використовує історичну конкретику як певний ідейний код чи знак, а не як основний «будівельний» матеріал, тому йому вдається піднятися до рівня модерністського універсалізму, створити умовну художню модель визволення народу, нації, а найперше людини. «Я не дужий писати історію й розставляти людей так, як вони колись стояли на шаховій дошці великих громадянських війн (...) Я не шкодую фарб і сили, що колись належали багатьом персонажам п’єси життя, я віддаю ці фарби і силу одній людині – моєму улюбленцеві», – зізнававсь Ю. Яновський як неоромантик і модерніст. Його герой – сильна пасіонарна особистість із ніцшеанівською волею до життя, її поразку художньо осмислено на індивідуальному рівні. Тому творча стилізація текстів Дж. Лондона, Р. Кіплінга є спробою митця випробувати українську людину за межею національного, а не лише модерністська інтертекстуальна гра.

Підрозділ 2.4. «Експресіоністський проект 1920-х років». Експресіонізм як специфічний спосіб образного вираження, на переконання К. Едшміда, – явище наднаціональне, не лише особливе «завдання мистецтва», а «вимога духу», «не програма стилю», а «питання душі», «проблема людства», тому він «існував в усі часи», адже «всі похмурі великі революції духу породжували один і той же образ творення», «стиль, спільний для багатьох». Проте на початку ХХ ст. у багатьох європейських країнах виникла не лише нагальна потреба в такому способі вираження, а й були світоглядно-психологічні передумови для його естетичного вияву на стильовому рівні. Крім того, експресіонізм як загальноєвропейське мистецьке явище ніколи не мав єдиної парадигми, викінченого теоретичного оформлення. Найпродуктивніше він розвинувся в Німеччині та Австрії 1910–1930 рр., хоча проявлявся паралельно і в Чехії, Польщі, Болгарії, Росії.

У 1910–1920 рр. експресіонізм не оминув і мистецтва України – там був для нього сприятливий національний ґрунт: потужна барокова й романтична традиції, активізовані в період кризового стану суспільства, модернізація колективної свідомості. Адже «едшмідівська воля й спрага до життя» (М. Хвильовий), спрямовані на перебудову світу, визначали загальну емоційну атмосферу тодішньої української дійсності. Це проявлялося не лише в масовому ентузіазмі й духовному піднесенні, активізації громадянської позиції звичайних людей, а й створювало атмосферу незадоволення, невпевненості, спонукало до несподіваних прозрінь, глибоких розчарувань і неприхованого бунту невпокорених. Експресіонізм і уособлював цей бунт, був новим суб’єктивним відчуванням, що його не міг художньо забезпечити імпресіонізм. Тому у 1920-і роки він вільно проникав у всі шпарини тодішнього українського мистецтва й приживався в ньому, хоча й не оформився в єдину стильову течію, як було в Німеччині. Тим паче, що тенденція експресіонізму вже проявилася й у межах раннього українського модернізму, зокрема в новелістиці В. Стефаника. Виразні експресіоністські тенденції можна простежити у митців, пов’язаних із Західною Україною, зокрема в прозі К. Поліщука, О. Турянського, малярстві М. Бутовича, О. Новаківського, Я. Музики, М. Осінчука, М. Федюка, О. Сорохтея, А. Кольника та ін. Загалом засвоєння досвіду європейського експресіонізму в Україні 1920-х років, його проникнення в літературний модернізм відбувалося великою мірою через посередництво образотворчого авангарду, футуризму М. Семенка, театру Л. Курбаса, тогочасного кіномистецтва.

У другій половині 1920-х років, коли за кордоном уже переживали «смерть експресіонізму», його засвоєння в модерній Україні пожвавилося, ставало систематичнішим і глибшим, було посилене прагненням віднайти ренесансний, «великий стиль» революційної епохи. Експресіонізмом дедалі більше цікавляться не лише футуристи, а й «неокласики» та «ваплітяни», адже в українському мистецтві імпресіоністські тенденції вже згасали, поле для художніх пошуків звільнялося. У 1925 р. М. Хвильовий навіть розцінював німецький експресіонізм як «предтечу великого азіатського ренесансу». «Первісний динаміт» втілювали у своїх творах українські «акроманти» і європеїсти: О. Довженко, Ю. Яновський, М. Куліш, Л. Курбас, І. Дніпровський та ін. Експресіонізмом були «уражені» М. Бажан, символісти Я. Савченко і К. Поліщук, «неокласик» О. Бургардт, попутник Т. Осьмачка, футуристи М. Семенко і Гео Шкурупій та ін.

Погляд «акромантів» багато в чому збігався з маніфестами німецьких експресіоністів. Власне, для українського мистецтва «романтика вітаїзму», «активний романтизм» і експресіонізм були поняттями одного модерністського ряду – як його виражальні світоглядно-естетичні моделі, спрямовані на заперечення, спротив, удосконалення й перетворення життя, зі спільною ірраціональною основою, перевагою духовного над матеріальним. Ще К. Едшмід вважав, що в експресіонізмі відродилися саме ідеї романтизму, що «експресіонізм – той самий романтизм, тільки інтенсивніший, активніший, так би мовити – романтизм “експресивний”». Світовідчування експресіоністів – ідеалістичне. Проте вони «запалені великими ідеями людськости сильніше, ніж от борці романтизму, які ще невиразно шукали духа» (К. Едшмід). Тому в тодішній українській літературі експресіонізм виконував інтегруючу роль між авангардом і модернізмом, хоча й проявлявся лише на рівні індивідуальних стилів виразними стильовими тенденціями. Вони оновлювали мову української прози, робили її більш динамічною й «урбанізованою», утілюючи «бунтарське самовираження». Загалом експресіонізм легко вписується в модерністську парадигму 1920-х років, бо у своїй класичній основі є відкритим задекларованим бунтом проти реалістичної традиції зі ставкою на виняткову суб’єктивність, а не лише зустрічною течією проти імпресіонізму й натуралізму.

У цьому переконує проза І. Дніпровського. Хоча він і не «чистий» експресіоніст, але показовою для характеристики модернізму 1920-х років є домінантні прояви в його індивідуальному стилі саме експресіоністських тенденцій. Про це свідчать оповідання збірки «Заради неї», повісті «Анафема», «Яхта “Софія”», «Ацельдама», «Анабазис». Ці твори суб’єктивні й виражально експресивні, їхню ідейну палітру визначають потужні пристрасті, пов’язані з коханням, зрадою, волею до влади, смертю. Автор ігнорує актуальні політичні ідеологеми, зображуючи звичайну людину, передаючи її напружений стан душі, сильні почуття, пристрасті, що загалом є викличним протестом проти «змеханізованого світу», який втрачає людське обличчя. Як і у творах німецьких експресіоністів, густими виражальними мазками передано розгубленість і беззахисність маленької людини в жорстокому й чужому їй світі, її розпач перед ним, але й її індивідуальний бунт проти нього. Через це психологічне напруження передано апофеоз критичного стану суспільства, зміну звичних уявлень про світ і морально-етичних пріоритетів у ньому, що призводить до трагізму буття кожного. Загалом експресіонізм в українській прозі 1920-х, утілюючи виразне «бунтарське самовираження», посилював у ній суб’єктивне начало, акцентував, увиразнював її модерністську парадигму й був однією з її стильових стратегій.

Підрозділ 2.5. «Урбанізм в українській літературі як її модерністська стартегія». Український модернізм 1920-х років так само, як і європейський, тісно пов’язано з явищем урбанізації. Ідеологічна «пролетаризація» суспільного життя, поступове пореволюційне відродження й розвиток українських міст як громадянських структур актуалізували у свідомості тодішньої людини саму ідею міста, що асоціювалась із новим, омріяним життям, уособлювала прогрес, цивілізацію. Однак в Україні, за спостереженням С. Павличко, «перетворення сільської культури в міську ніколи остаточно не завершилося, ставлення до міста стало лакмусом позиції митця, а дискурс міста позначений глибоким і болісним конфліктом», що, варто додати, загалом поглиблювало урбаністичну проблематику тодішнього мистецтва. Модернізм 1920-х більше, ніж ранній, пов’язано з урбанізмом. Для нього притаманні кілька дискурсів міста як стильових структур: футуристична, неокласична, неоромантична й неореалістична, межі яких розмиті. До того ж кожну з них вибудовано на дилемі село–місто, що варіюється в межах опозиційних філософсько-психологічних понять стабільності, автентичності, спокою й непередбачуваності, змінності, плинності, агресії. Проте ця дилема стосується насамперед української людини, її буття в маргінальній ситуації (між селом і містом). Хоча прикметно, що авангард як експериментальна гілка модернізму увібрав чимало ознак традиції народної творчості, заснованої на селянській культурі.

У таких неоднозначних умовах тодішньої урбанізації в літературу прийшло нове покоління письменників, що пов’язували свою творчість насамперед із містом як акумулятором модерної художньої свідомості. Щоб художньо зафіксувати, осмислити урбанізаційні процеси, «новітній український кобзар» повинен був «пересісти з воза на мотоцикл» (С. Гординський). Оточений атмосферою «індустріалізації», що змінювало й українське село, тодішній митець шукав нових засобів і барв, інакших сполучень слів, прискорених сміливих ритмів. Урбанізм загалом значно розширював тематично-проблемне поле тодішньої української прози. Тепер у ній переважають міські, індустріальні пейзажі, побут, міські професії, атрибути міської культури, а з ними акцентовано й тодішні актуальні «міські» проблеми.

Увагу модерністів зосереджено на екзистенціальному топосі самого міста. У тодішній літературі переважає спроба художньо проаналізувати архетип міста, зрозуміти, пізнати його як новий цивілізаційно-культурний код, модернізувати ним сільську свідомість української людини (поезія М. Семенка, В. Сосюри, М. Йогансена, «неокласиків», «Сентиментальна історія», «Редактор Карк» М. Хвильового, «Місто», «Невеличка драма» В. Підмогильного, «Честь» М. Могилянського, «Доктор Серафікус» В. Домонтовича та ін.). У цій площині місто розглянуто в порівнянні з селом як носієм старого, але первинно стабільного, автентичного життя. Проте село не ідеалізувалося. Так, у прозі М. Хвильового, крім міста-мрії, є також «нудне провінціальне місто», що «погрузло в болото», як символ минулого й атрибут «ворога нової людини» – міща нства. Тут відчутний вплив ідей О. Шпенглера, що у «вмираючих містах» убачав знак «загибелі Європи» (і загибелі людської цивілізації). Вони були суголосні новому психологічному конфліктові української людини, ментальність якої не завжди витримувала активний, агресивно-руйнівний міський ритм. Узагальнений образ великого міста-спрута (як у кн. «Міста-спрути» Е. Верхарна) присутній у футуристичній поезії М. Семенка, якою він утвердив своєрідний український «культ урбанізму» і яка з’явилася в стихії цього культу, експресіоністично розглянувши крізь нього «і Людину, і Революцію, і Майбутнє» (Є. Адельгейм). Цей образ міста асоціювався з новим життям, поступом, цивілізацією, він особливо притаманний авангардній прозі 1920-х років.

На такому суперечливому тлі в тодішній прозі постає одвічний тип людини-маргінала, що «провисає» між селом і містом, відриваючись від звичної природної стихії, важко приживається в місті, а то й зовсім поглинається, знищується ним. Місто-монстр, чуже людині, вороже до неї, яке вбиває, нівелює її душу, зображено у творах Г. Михайличенка, К. Поліщука, М. Івченка, В. Підмогильного, Б. Тенети та ін. Натомість В. Підмогильний у прикметному для 1920-х років урбаністичному романі «Місто» модернізує поширений мандрівний сюжет про людину з провінції, що потрапила в місто (відомий із творів О. Бальзака, Дж. Лондона, Е. Золя, Гі де Мопассана, української прози ХІХ ст.), здійснює психологічно достовірний аналіз такої ситуації в новій українській дійсності. Степан Радченко, «завойовуючи» місто, став новим типом європейської людини, однак пройшов неоднозначний шлях утвердження, самореалізації індивідуальності та її паралельного руйнування. Власне, у цьому творі художньо змодельовано шпенглерівську ідею шляху людської цивілізації (її уособлює шлях до міста). Мотив екзистенційної самотності такої маргінальної, знищеної людини, її відчуженості стає наскрізним в українській модерністській прозі 1920-х років.

Місто може герметизувати свідомість людини настільки, що вона опиниться наодинці із власними комплексами («Доктор Серафікус» В. Домонтовича), може розгубитися на роздоріжжі морально-етичних, світоглядних пошуків («Сентиментальна історія» М. Хвильового) тощо. Такі песимістично-трагічні мотиви української прози суголосні мотивам романів «Улісс» Дж. Джойса, «Мангеттен» Дж. Дос Пассоса. Проте існував і крайній полюс – радикальна переоцінка всіх попередніх смислових кодів міста, авангардне заперечення будь-яких морально-етичних, ідеологічних вартостей, пов’язаних із суспільною урбанізацією («Інтелігент» Л. Скрипника).

В українській прозі 1920-х років помітне й романтичне, ідеалізоване сприймання міста як оптимістичного символу нового життя, мрії, майбутнього. Так, у «Майстрі корабля» Ю. Яновський відійшов від західноєвропейського стереотипу міста-монстра, що руйнує людську природу, показав його образ як уже здійснений (чи бажаний), неминучий факт у модерному українському суспільстві. «Київські неокласики» створюють свій образ міста, активізуючи його культурні топоси, намагаючись актуалізувати міф Вічного Міста як носія культури, цивілізації, гуманістичних цінностей, мистецьких пам’яток.

Загалом цей багатоіпостасний образ міста, що постав у літературі 1920-х років, не завжди створювався «урбанізованою», тобто новою мовою. Нерідко про нього продовжували писати «мовою села» (Ю. Шерех). Окрім того, тодішня художня практика дає підставу говорити про «літературний урбанізм», що, як стильова тенденція, найбільше був притаманний українським авангардистам. Національні поети-футуристи, услід за Марінетті, ознакою нового урбанізованого часу вважали «красу швидкостей», рух, «динамічну поезію», безпосередньо пов’язану з прискореним ритмом міста. Подібні естетичні смаки були притаманні також «динамічним конструктивістам» (В. Поліщук). Фіксація факту, лаконізм, що переростав у схематичність (як у «лівому романі» Л. Скрипника), стрімкий сюжет, кінематографічний монтаж фрагментів, порушення логічної послідовності зображення, «рваний» наратив – у цьому полягала модерністська «краса без красивостей», що кодувала, шифрувала, учуднювала оповідь, неминуче втягуючи читача в умовний ігровий ритм. І все це на стильовому рівні синхронно відтворювало хаотичний ритм пошукового, психологічно нестабільного пореволюційного часу. Ці риси з поезії швидко підхоплювала тогочасна проза. Дедалі більше експресивність, лаконізм, порушення чи розірванння звичних зв’язків, багатошарові змісти, їхня хаотичність тощо ставали її стильовими ознаками. Прискорені темпи новітнього урбанізованого часу вимагали коротких жанрових форм – етюду, шкіца, новели, оповідання. У прозі 1920-х «літературний урбанізм» займав такий активний простір, що ставав одним із найвагоміших чинників деструкції традиційного роману («Майстер корабля» Ю. Яновського, «Подорож ученого доктора Леонардо...» М. Йогансена). Як стильова тенденція він був частиною загального мистецького урбанізму, що поєднував ритм театральних постановок Л. Курбаса, кубізм П. Пікассо, супрематизм К. Малєвича, експресіонізм Д. Бурлюка, Г. Нарбута, футуризм М. Семенка, конструктивізм В. Поліщука. Однак у такій формі для української літератури це було явище елітарне, хоча й експериментальне, воно залишило на її стильовій карті глибокий слід традиції, у який ступає сучасна проза.

У ВИСНОВКАХ синтезовано й концептуально узагальнено результати дослідження, здійсненого на основі «україноцентричних» та історичних пріоритетів, комплексного підходу до прози 1920-х років як феномена українського літературного модернізму. Це дало змогу ідентифікувати його національні особливості, виходячи з іманентних ознак і специфіки тодішньої художньої свідомості, яка формувалася в особливій атмосфері політичних та ідеологічних викликів доби «червоного ренесансу». Розгляд української прози 1920-х років крізь призму її домінантних стильових ознак здійснено з урахуванням естетичних пріоритетів та специфіки літературного процесу, ідейно-стильові орієнтири якого визначав модернізм, а також із урахуванням повноти висвітлення його тенденцій сучасним літературознавством.

Загальний історико-мистецький контекст 1920-х років засвідчує, що тодішній український модернізм був цілісним світоглядно-естетичним, загальнокультурологічним явищем, системою, що синкретично включає всі різновиди тодішнього мистецтва (малярства Г.  Нарбута й О. Богомазова, скульптури І. Кавалерідзе, театру Л. Курбаса, кіно О. Довженка, художньої літератури), різнобічно репрезентуючи культуру, стиль українського життя зазначеного періоду. Український літературний модернізм 1920-х років також вирізняється синкретичністю стильових ознак – у його силовому полі присутнє розмаїття стильових течій і тенденцій (імпресіонізм, символізм, неоромантизм, неореалізм, експресіонізм, необароко, футуризм та ін.), між якими можна провести лише умовну межу; жоден тодішній індивідуальний стиль не виокремлювався абсолютною чистотою. Лесь Курбас називав той естетично специфічний час «добою еклектики».

Окреслена в дисертаційному дослідженні конкретно-історична парадигма української модерністської літератури 1920-х років, репрезентована тодішньою прозою, дає підстави для висновку й про те, що це був, порівняно з раннім, якісно новий, розвинений етап провідного для першої половини ХХ ст. художнього напряму модернізму. Діапазон його текстуального оприявлення досить широкий: від взірців високого мистецтва до активного використання елементів масової культури. Тодішня модерністська художня свідомість була дуалістичною – у ній поєднано романтичну вітаїстичність з апокаліптичністю, декадентським відчуттям марноти життя, самотності, відчуженості, «зайвості». Тому можна говорити й про дуалістичну природу самого модернізму – він заснований на ірраціональності та раціоналізмі, гностичності й релятивізмі, що загалом відповідало ренесансно-апокаліптичній добі Модерну й стратегічно визначало специфіку поетики власне модерністських текстів.

Українська епоха «Sturm und Drang» постійно урівноважувалась неокласичним стратегічним дискурсом як основним для модернізму 1920-х років «цілеспрямованим рухом» до впорядкованості форми (Д. Затонський). Цей дискурс пов’язано з «київськими неокласиками», «попутниками», «ваплітянами», їхнім прагненням до високого стилю. Однак у своєму силовому полі модернізм мав і протилежну, авангардну гілку, яка найміцніше й найдовше закріпилася в образотворчому мистецтві. На неокласичній основі літературного модернізму авангард виконував також важливу, але допоміжну роль експериментальної лабораторії для випробування прийомів і засобів на шляху пошуків нової художньої мови. Він виконував і роль перевізника стильових тенденцій, наприклад, експресіонізму чи урбанізму, посилював динаміку розвитку жанрів, загалом активізуючи всі модерністські процеси.

Тому український літературний модернізм 1920-х років поєднав сміливе переосмислення, реформування, трансформацію здобутків усіх попередніх культурно-стильових систем, особливо барокової й романтичної, з авангардно зухвалим, месіястичним конструюванням нової мистецької будови. Романтичне світовідчуття сприяло виробленню в тодішній літературі ренесансної вітаїстичної тенденції як специфічно національної. А барокова дихотомія лише посилила відродження в модернізмі тенденцій, притаманних народній ігровій культурі.

Крім цього, національна світоглядна основа модернізму пов’язана з індивідуалістською (Г. Сковорода) й етнозахисною (П. Куліша) філософією, що втілювала уселюдські християнські вартості, традиційні для українського народу.

Отже, літературний модернізм 1920-х років можна розглядати насамперед як закономірність іманентного розвитку національної культури. Хоча він поставав і оформлявся як художньо усвідомлений європеїзм, однак по-справжньому уможливився лише з дозріванням внутрішньої потреби радикального змістового й формотворчого оновлення. Тому проявлявся і як частина загальноєвропейського модернізму, типологічно синхронізуючись із його тодішніми світоглядно-стильовими тенденціями, хоча часто декларувався зв’язок лише з «класичною» Європою. У своєму радикальному часі він мав «засадничо ті самі стилі» (В. Державин), що й інші регіональні літератури, вносив до світової мистецької скарбниці й свої більш розвинені національні тенденції, зокрема неоромантично-вітаїстичну й неокласичну. Проте стратегічно рухаючись до універсалізму, українські модерністи 1920-х років обирали теми й проблемно-національні, а елітарною творчістю, скажімо, «київських неокласиків», як вважає Д. Наливайко, «стверджувався національний культурний простір», що означало «піднесення його на рівень вищої культурної реальності й цінності».

Українська проза 1920-х років загалом стала перехрестям різних стильових тенденцій як особливостей її поетики. Водночас вони є й стильовими стратегіями тодішнього модернізму як напряму. Цьому сприяли імпліцитне сповідування пріоритетів індивідуалізму й творчої свободи, іманентна відкритість модернізму як світоглядно-естетичної системи, багатошаровість структури модерністського тексту тощо. Тому, надаючи преференцію якійсь стильовій ознаці, лише умовно можна говорити про символізм Г. Михайличенка, необароковість М. Хвильового, неоромантизм Ю. Яновського, неореалізм В. Підмогильного, імпресіонізм Г. Косинки, М. Івченка, експресіонізм І. Дніпровського тощо. Це означає, що модернізм цього періоду культивував розмаїття індивідуальних стилів, тому межі його стильових течій розмиті й відносні.

Український модернізм 1920-х років розвивався в жорстких умовах ідеологізації, він увібрав особливості й свого революційного часу. Тому це була «коротка епоха великих надій і талантів», – як сказав польський дослідник А. Завада про свій модернізм цього ж періоду. Ця українська література могла відверто полемізувати з реалізмом та просвітництвом і лише приховано – із зародками соціалістичного реалізму, обмеженням тематичного діапазону, нівеляцією індивідуалізму, суб’єктивного начала. Багато в чому засвоєння європейських взірців було вторинним, через посередництво російської літератури. Крім того, фактична бездержавність України сприяла активізації в художній свідомості тодішнього митця комплексу меншовартості, підсвідомої боязні торувати власний шлях. Отож пролетарська риторика була постійною супутницею модернізму, тому лише небагатьом митцям вдалося уникнути її повністю. Поступова асиміляція модернізмом неприродних для нього тенденцій привела до згасання його іманентних потужностей.

Із-поміж актуальних проблем, які лише частково аналізуються в цьому дослідженні, – взаємодія високої та масової культури в силовому полі модернізму; культурний епігонізм; співвідношення модернізму з тенденціями соціалістичного реалізму, які вже зароджувалися. Окремого розгляду потребує антропологічний аспект української модерністської прози в її постійному тяжінні до універсалізму й неоміфологізму. Адже загалом тодішні прозові тексти засвідчують імпліцитне прагнення національного модернізму до універсалізму як уселюдського виміру, який поєднує історичне з одвічним, національне з інтернаціональним, а соціальне з метафізичним. Письменник-модерніст 1920-х років прагнув вийти за межі локального часопростору, уникнути будь-якої детермінованості, оперуючи національними кодами й знаками як загальнолюдськими, прагнув до антиномій фізичного й трансцендентного, видимого й невидимого, що неминуче спрямовувало його до універсалізму. Він відмовлявся від орієнтування на правдоподібність, тяжів до умовних художніх моделей, символізації й синтезу, прагнув, як писав І. Франко, «з розрізнених явищ, які підпадають під наші змисли, сотворити цілість, пройняту одним духом, оживлену новою ідеєю». Прикметно, що ці риси поетики модернізму 1920-х років є активними і в пізніші періоди, хоча й зазнають нових метаморфоз і трасформацій. Це свідчить про нього як про живу, рухливу, відкриту систему.