ТЕКСТОЛОГІЧНІ ПРОБЛЕМИ ТВОРЧОСТІ ЮРІЯ ЯНОВСЬКОГО: ТЕОРЕТИЧНИЙ АСПЕКТ : Текстологические ПРОБЛЕМЫ ТВОРЧЕСТВА ЮРИЯ ЯНОВСКОГО: ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовано актуальність обраної теми, сформульовано мету й основні завдання дослідження, визначено його наукову новизну, окреслено теоретико-методологічні засади, розкрито практичне значення роботи, зазначено етапи апробації результатів наукового пошуку.

У першому розділі “Текстологічні аспекти в сучасних літературознавчих методологіях” окреслено місце і роль методики й методології текстологічного аналізу в сучасному літературознавчому дискурсі, нові напрями текстологічних досліджень, перспективи розвитку.

В літературознавстві ХХ ст. зростання методологічної “самосвідомості” науки про літературу значною мірою обумовлене відкриттям відмінностей між, здавалося б, ідентичними поняттями – текст і твір. Уявлення про художній твір як багаторівневу структуру розширювало пошук у сфері методології критики, виявляло нові способи та прийоми інтерпретації. Відродилися й стали актуальними герменевтика та риторика, знайшли своє продовження історико-літературна, компаративістська, біографічна методології. Розробка нових методологічних ідей сприяла виникненню таких підходів, як соціологізм (В.Фріче, М.Розенталь, В.Переверзєв, М.Ліфшиц), формалізм (В.Шкловський, Ю.Тинянов, Б.Ейхенбаум), творчо-генетична школа (П.Сакулін, М.Піксанов), рецептивна естетика (В.Ізер, Г.Р.Яусс), деконструктивізм (Ж.Дерріда) та ін. Зближення літературознавства з антропологією та аналітичною психологією означило вищий рівень міфопоетичного та метафоричного мислення, а нове застосування психоаналітичних підходів до мистецтва лягло в основу теорії психоаналізу. Середина ХХ ст. стала часом зближення й протиборства різноманітних методологічних напрямів. Методологічний плюралізм засвідчив тенденцію багатопідхідності до аналізу художнього твору, інтенсивність розвитку різних методів та напрямів літературознавчих досліджень, існування в рамках однієї науки різнорідного методологічного інструментарію дослідження свого об’єкта, оскільки твір – явище складне й багатогранне. Розробляючи способи аналізу семантики зовнішніх зв’язків, літературознавча наука відкрила, що і внутрішні зв’язки тексту мають смисл та значення. Вони стали в центрі уваги структуралізму (роботи Празької школи, пізніше  –  Р.Барта, Ю.Лотмана, Цв.Тодорова, Ю.Крістевої) та семіотики (автори тартурського щорічника “Семіотика”). Поняття “контекст”, “гіпертекст”, “інтертекстуальність”, “підтекст”, “авантекст” і “генотекст”, які виникли у зв’язку з новими потребами інтерпретації художніх творів, відіграють важливу теоретико-методологічну роль. Означення тексту як головного об’єкта не лише філології, а й гуманітарного знання загалом, невід’ємне від ідеї діалогізації як особливої форми взаємодії всіх смислів, обґрунтованої М.Бахтіним. Оскільки спілкування відбувається на текстовій основі, то саме текст і розглядається як основна форма комунікації. Поняття “чуже слово”, “діалогізм”, “карнавалізація”, сформульовані М.Бахтіним, сьогодні поповнюють словник західного постструктуралізму.

Одне з важливих понять “формальної школи”  –  поняття прийому, способу побудови художньої конструкції, де твір розглядався як “щось зроблене, оформлене, придумане” (Б.Ейхенбаум), згодом розвинулося у методологічних розробках “нової критики” та структуралізму. Промовисті назви наукових праць В.Шкловського  –  “Як зроблений “Дон Кіхот”?”, Б.Ейхенбаума – “Як зроблена “Шинель”?” закцентовували на дослідженні морфології художнього тексту й можливостях текстуального аналізу для виявлення глибинних пластів змісту. Генетична критика у Франції, яка постала на ґрунті структуралізму та поетики на початку 70-х років ХХ ст., обравши об’єктом свого дослідження генезис художнього твору й мисленнєву діяльність письменника крізь призму його рукописів, також поставила собі завданням вияснити “як це діє?” через проекцію “як це було зроблено?” (Ж.Бельмен-Ноель). Цікаво, що на початку 20-х років ХХ ст. один із колег Б.Томашевського  –  М.Піксанов дійшов висновку: щоб зрозуміти, як зроблена “Шинель” М.Гоголя, треба знати, як вона робилася. Вчений розглядав “історію тексту” як частину “творчої історії”, яку чекають великі перспективи на ниві літературознавства. Власне, в цьому він доповнив і розвинув думку В.Перетца про необхідність вивчення “літературної історії”, замінивши це надто широке поняття суто текстологічним терміном “творча історія”.

Пов’язуючи свої завдання й методи з загальними закономірностями розвитку літератури, тими вимогами, які сьогодні ставляться перед гуманітарною наукою, сучасна текстологія відкриває нові можливості реконструкції історико-дискурсивного універсуму, в якому твір з’являється на світ. Катаклізми, які переживає текст у процесі свого становлення, руйнують ілюзію одномоментності його написання й демонструють складний шлях заперечень та переосмислень, протидій суб’єктивних та об’єктивних факторів, внутрішньої боротьби частини й цілого. Постійно видозмінюючись, текст модулює своїми начерками та чернетками, планами й списками, різними редакціями та варіантами, авторизованими машинописами і коректурами, що визначають поняття авантексту. Породжений аналітичним дискурсом, він не існує поза масивом рукописних джерел твору і є виявом тієї логічної системи, яка їх організовує. На справедливу думку Р.Барта, “здатність ламати узвичаєні канони” є для тексту визначальною. Звідси й закономірне заперечення сучасною текстологією поняття “канонічний текст”. Запозичений у богословів, цей термін означає загальноприйнятість, канонічність текстів (насамперед Біблійних), офіційно прийнятих церквою. Проте для текстів художньої літератури, що можуть бути доповнені або уточнені з виявом раніше невідомих джерел, це правило втрачає силу. Та й щодо канонічних текстів Біблії зараз з’явилися нові питання, пов’язані з віднайденням нібито невідомих раніше її частин, які зберігалися в недоступних донедавна печерах, і з якими сьогодні працюють теологи Ватикану.

Разом із поняттям “канонічний текст” позбавляється певної фетишизації й поняття основного тексту, особливо, коли йдеться про поліваріантний характер творчості, як наприклад, у Тараса Шевченка чи Василя Стуса. Проте, якщо в корпусі поетичних творів нової або новітньої літератури можемо говорити про багатоваріантність як основу видань, приймаючи ідею множинності за базову у визначенні основного тексту чи текстів, тобто розглядаючи їх як “вібрацію тексту саме варіантами” (Г.Грабович), то застосовувати такою ж мірою цей принцип до творів прозових значно складніше. Не встановивши тут основного тексту, важко говорити про цілісність твору, яку ідентифікуємо з певною сугестією, аж ніяк не закостенілістю, а радше  –  певною сформованістю тексту, який автор прагне донести до читача, часто проходячи складний і суперечливий шлях від задуму до втілення. Проблема закорінена не так у площині варіативності, як у площині вичерпальності авторського самовираження, різних етапах оформленості тексту, котрий, зрозуміло, лишається досить умовним у своїй завершеності. Творення варіантами для прозових творів є більше явищем доцентровим, аніж відцентровим. Варіанти у цьому разі  –  своєрідна канва для певної вивершеності. Розуміючи шлях написання твору як процес динамічний, багатофазовий, до якого входять усі джерела тексту, його рукописні та друковані варіанти й редакції, генетична текстологія прагне виявити той етап роботи письменника, де найповніше змогло реалізуватися його творче, особистісне “Я”, або ж навпаки, не зреалізувалося і чому. Розкриваючи максимальні можливості тексту, його “іншопросторові” виміри (оскільки й генезис далекий від прямолінійності, його форми багаточисельні й різноманітні), вона дає розуміння тих напрямків і рушійних сил смислу, які наближають до адекватного прочитання літературного тексту, глибшого розуміння самого автора.

Рукописи як “речові докази” конструювання тексту відкривають своєрідну стенограму творчого процесу з досить посутнім авторським началом, хоча участь митця у смислотворенні трактується по-різному. Однак реабілітація “автора”, проведена генетичною критикою, яскраво засвідчила те, що рукописи повертають первісний смисл “пишучій інстанції”, оскільки “присудок “писати” потребує підмета” (М.Конта). Означеність авантексту як інтелектуальної конструкції, де існує стільки ж напрямів, скільки існує підходів до вже опублікованого тексту, закономірно вивільняє генезис від лінійного прочитання, оскільки будь-який його аспект можна “розглядати” як породження нових смислів. Епоха постструктуралізму в критиці й постмодернізму в мистецтві, поставивши під сумнів конечність будь-якого кінця, сповідує відкриті структури, множинні смисли, переваги незавершеного тексту над ілюзорною довершеністю. “Воскрешаючи” історію авторського тексту, генетична текстологія виявляє перетин тих внутрі- й позатекстових зв’язків, які увиразнюють принципи кодування текстового матеріалу й декодування його в площинах різнорідних інтерпретаційних парадигм. Рукопис, як один із найважливіших аргументів автентичності тексту, розширює межі сучасних інтерпретаційних методологій, накреслюючи шлях новим гіпотезам.

У другому розділі “Генетичний “topos” ранньої творчості та складові автобіографічного синергену Юрія Яновського” розглядаються визначальні чинники формування текстуальності й контекстуальності мисленно-чуттєвого світу митця, шляхи пошуку творчої самоідентифікації, авторська репрезентація естетичних поглядів, типи художніх кодів. Дослідження теоретико-текстологічних проблем базується на аналізі широкої джерельної бази, яка виявляє складові автобіографічного синергену письменника, своєрідність його експериментувань у сфері смислової організації тексту, включення української літератури в контекст філософсько-психологічних та соціо-культурних модусів світової літератури.

У підрозділі 2.1. “Біографічна автореференційність як форма метатекстуальності” наголошується на оновленні інтересу до автобіографії як однієї з форм автотематизації, де замість біосу на першому плані постає поняття аутосу. Біографічна автореференційність Юрія Яновського як своєрідне самооповіщення, вказівка на самого себе, де автор та його поетика стають предметом власного тексту, є одним із прийомів метатекстуальності  –  свідомості про текст у широкому значенні слова. Причина актуалізації авторської особистості в сучасному літературознавчому дискурсі пов’язана з можливістю наукового дослідження літературних текстів у різних площинах, із застосуванням нових прийомів та способів інтерпретації, в основі яких лежать визначальні принципи багатьох гуманітарних наук  –  літературознавства, історії, психології, лінгвістики, філософії й ін. Ставлення до авто/біографії як до літературно-історичної, філософської проблеми, психологічного документу, матеріалів з політичної, соціальної, культурної історії виявляє такі основні принципи роботи з нею, як контекстуальність, ретроспективність, визнання автентичності, референційність (знаходження чогось та Я за текстом), варіативність моделі “людина й суспільство”, реляція понять “автор” – “оповідач” – “головний герой” у композиційно-смисловій структурі автобіографічного тексту. Закиди сучасних дослідників щодо “романізації автобіографії”, близькості позицій автобіографа та романіста аж ніяк не зменшують значущості цих “еґо-документів” в історичному плині часу, адже вони є джерелом морального й духовного досвіду людства, самопізнання та самовираження. У контексті сучасних теорій про сконструйованість світу автобіографії, невід’ємними складовими якого є дійсне та вигадане, текст літературний та історичний, наративний дискурс і реальний досвід життя, важливою є думка про те, що автобіографії та художня література надихаються тим самим стимулом (Н.Фрай). На тому, що життя будь-якої людини за певних умов може бути предметом естетичним, наголошував ще Г.Винокур.

Спонукою до з’яви першої відомої автобіографії Ю.Яновського, яка зберігається в Інституті рукописів НБУВ й датована 2 грудня 1925 р., став лист українського письменника та літературознавця М.Могилянського. Працюючи на той час керівником Комісії для складання біографічного словника діячів України при ВУАН, він звернувся до митця з проханням надіслати відповіді на анкету та фотографію для публікації у хрестоматії. Яновський дякував за теплий лист, а далі повідомляв, що з етичних міркувань не зможе надіслати фотографію, оскільки “писательствує” недавно й лише через кілька років буде зрозумілим, чи вартий він такої уваги. Серед прикладених на окремій сторінці біографічних даних пропонувалося вибрати ті для хрестоматії, які вважатимуть за потрібні, оскільки деякі її параграфи спеціально писалися для М.Могилянського. Самокритичність автора листа аж ніяк не була позірною. Всі, хто близько знав письменника, відзначали його надзвичайну вимогливість до себе. Самопізнання  –  ось що стало фактом його життя. Він був своєрідним “штрихкодом” у, здавалося б, досить стандартній анкеті, на яку письменник знайшов власні оригінальні відповіді. Судячи з них, для молодого Яновського важив тоді не “фактаж” біографії чи його достовірність, а означення імпульсу творчої енергії, процес самоідентифікації, напруга мислення і світовідчування.

Авторська репрезентація естетичних поглядів представлена на сторінках художніх творів та в щоденникових записах Яновського, в автобіографічних матеріалах й епістолярній спадщині, у публіцистиці, документальних джерелах. Цей метатекст, як органічна складова автобіографічного синергену, виявляє максимальну відвертість та відкритість митця у спілкуванні з читачем, велику повагу як до прихильників, так і до опонентів. Автобіографічний наратив Яновського 20-х рр., здається, якраз і був покликаний до життя, аби через розповідний аспект, історію власного життя, весь комплекс актуалізації підкреслити необхідність діалогізму як принципу розуміння. Нова форма автобіографічного вираження виявляла наративні стратегії, що сприяли глибшому розкриттю характеру, цілісності відтворення “шляху героя”, зближенню з читачем, образ якого, як зазначав колись М.Бахтін, перебуває у тому самому просторі й часі. Ведучи діалог із самим собою, своїм часом і читачем, Яновський актуалізує “текст” свого життя засобами персональної автореференційності. Він прагне підібрати найточніші образи, звуки, слова й форми для передачі “себе” та відтворення “внутрішнього Я”. Процес самоусвідомлення і самопізнання з необхідністю передбачав закономірну складову тріади – самовираження.

Починаючи з 30-х років, акценти помітно змістяться й на перший план настійно виступатимуть складові “персонального наративу”, ретельно профільтровані внутрішньою цензурою. Пізнання феномену людської індивідуальності, що дедалі залежало від розуміння самоцінності особистості, заступило однозначне трактування її як жорстко детермінованого суспільними відносинами, соціально-історичними та політичними обставинами суб’єкта. Запущені тоталітарним режимом “механізми табуювання” (І.Бєлєнький) визначили ідеологічні детермінанти ціннісно-смислової текстуалізації життя, регламентацію корелят авто/біографічного простору. Особистісне начало, маркування себе як індивіда з унікальним внутрішнім досвідом відсувається на другий план. Автобіографія як засіб самовираження поступається місцем “офіційній” біографії, що вже набула статусу ерзаца.

Наголошуючи на важливості біографічного матеріалу для літературно-наукової праці, тісно пов’язаної з психологією творчості, сучасні дослідження відкривають не лише постать творця, а й чинники його особистого, внутрішнього життя, що відбиваються в художній творчості, світоглядній системі, у всій неповторності життєпису. Вибудуваний на базі синергетичного розуміння синтезованої інформації автобіографічний синерген дає можливість хронотопічного означення автобіографічної особи, її багатовимірності, симфонічності. Інтеграція біографічної традиції в структуру історико-культурного дискурсу передбачає полісемантичне прочитання своєрідної максими “життя як текст”, де всі компоненти з необхідністю виходять на рівень метатексту.

У підрозділі 2.2. “Реляція “автор - текст” у модерній новелістиці” увиразнюється можливість подолання хибної альтернативи “текст або автор” крізь призму творчої відповідальності митця як основного генератора смислу в даному тексті й причетність до загального смислу через діалогічність розуміння.

У сучасній філології проблема “автор – текст” залишається чи не найдискусійнішою, відкритою. Нові інтерпретаційні версії, що з’являються на різних етапах її осмислення, відштовхуються як від конкретного художнього матеріалу, так і від тих суттєвих теоретичних результатів, на які здобулася наукова думка на сьогоднішньому етапі. На прикладі першої збірки новел Ю.Яновського “Мамутові бивні” (1925) в дисертації досліджуються різні аспекти цієї проблеми, де вихідною точкою є текст, переломлений через світовідчуття автора.

Документальну основу першої новели – “Мамутові бивні” закцентовано епіграфом, взятим із тодішніх газет: “…Коло Трипілля знайдено мамутові бивні”. Авторський код, закладений на початку новели, поступово “дешифрується” наступним розвитком подій. Письменник відразу налаштовує читача на певну оперетковість дійства. Монтажність авторських планів у конструюванні сюжету є ніби своєрідним продовженням оперетки з мамонтом Вімом, але вже в нових історичних декораціях. Ця пародія поширюється і на характер кінозйомок, і на ті принципи, які неприйнятні для автора як творчої людини. Він відверто глузує з трафаретності, шаблонності низькопробного кінематографа, надуманості та штучності сюжетів. Позиція митця виражається переважно через оповідний текст, де між ним і оповідачем, який веде мову від першої особи, існує відчутна близькість. Майстерне “кінооко” художника закцентовує “кінокадри”, що могли б стати матеріалом кінохроніки. У фіналі автор максимально “оприлюднює” себе як носій концепції всього твору, а сюжетно-“міфологізуюча” функція розкривається через відношення “творець і створене”. У міфологізації історії відчувається настанова на зрив фальшивих масок як у мистецтві, так і в житті, гіркота й сором за “примітивні мелодії” й “погану оперету”.

Експериментуючи зі змістом і формою, Ю.Яновський прагне модернізувати традиційну манеру письма, підняти на вищий рівень художнє мислення читача, знайти нові шляхи творчого самовираження. Не менш цікавою у цьому плані є наступна новела  –  “Історія попільниці”. Виявляючи елементи епатажу й штрихи детективного роману, епіграф задавав відповідний настрій. На першому плані  –  постать оповідача, який коментує події від першої особи, витримуючи правила популярних розповідей “про шпіонів” та переломлюючи їх через драматичні зіткнення “фатальної” любові й жорстокого обов’язку, довіри та зради, злочину і кари. Композиційна рамка твору довершує міфологізуючу функцію тексту як спосіб інобуття “концепційного” автора.

На рівні протиборства свідомостей розгортається й основна драма в новелі

“Роман Ма”, що перегукується з “Історією попільниці” своїм закінченням. Сюжетні перипетії, суголосність характерів обумовлені ідентичним кодом та історичним матеріалом  –  подіями громадянської війни в Україні, відтвореними в усій повноті та складності. Як і раніше, оповідач є однією з ролей автора та однією з форм вираження його свідомості. Яновський знову ставить героїв у ситуації неминучого вибору, критичного порубіжжя, де вони виявляють себе як натури складні, сильні, вольові, безкомпромісні. Революційна ідея, ставши для них мірилом честі, добра і справедливості, беззаперечно відсуває на другий план глибоко людське, особисте, загострюючи тим самим до краю конфлікт між пошукуваним ідеалом та реальною дійсністю. Унікальність характерів закцентовує і незвичність обставин та ситуацій. Автор-оповідач прагне максимально заінтригувати читача, піднести до верховіть своєї творчої фантазії. У заключних рядках твору знову з’являється власне автор й, об’єктивуючи свої уявлення про основні моральні категорії, виразно солідаризується з бійцем, який апелює до сонця, що також повстало проти кровопролиття. У короткому зауваженні про дивного романтика, який залишив на могилі Ма гільзу від парабелума Рубана, він не бере на себе роль судді, а радше виступає “свідком для суду”, аби розповісти, що сталося…

У новелі “Туз і перстень”, ретроспективно звернутій до “Роману Ма”, знову з’являється паралель із розстріляним сонцем. Письменник вірив – відвернути катастрофу спроможні лише людяність і гуманізм, сповідування норм та принципів християнської моралі. Ця домінанта ранньої новелістики Яновського, певною мірою, диктує й право вибору його героями, уміння скористатися чи знехтувати ним. Письменник не нав’язує своїх рішень, даючи змогу кожному зробити власні висновки. Завдяки образній структурі, драматизму дії, лірико-експресивним відступам тексту, що сприяють максимальному самовираженню автора, проводиться “спектральний” аналіз вічних понять, серед яких особливо закцентовано загальнолюдські християнські цінності.

Розуміння функції автора як творця особливої філософії та естетики тексту увиразнює його роль як генератора смислу, органічної складової художньої цілісності. У стилетворчому плані він становить визначальну характеристику як окремо взятого твору, так і всієї літератури. Основна стилетвірна ознака художнього письма Ю.Яновського – “духовний романтизм”, де висока одухотвореність, смислова наповненість слова виступає не просто засобом відтворення світу, а й джерелом розуміння, стає важливою ланкою в сприйнятті літератури як “нової реальності”, що гармонізується в уяві читача відкритою множинністю інтерпретацій. Поширення меж тексту до “співтворчості розуміючих” (М.Бахтін) і є тим необхідним компонентом, який уможливлює діалогічність культур, помножуючи художній досвід людства.

У підрозділі 2.3. “Текстологічні паралелі та міжтекстуальні аналогії в системі творчих корелят митця (“Пісні Ут”, повість “Байгород”)” аналізується авторська експозиція естетичних принципів у призмі типологічних моделей світової літератури, новаторські тенденції творчості митця з позицій специфіки і типів художнього мислення.

В українській прозі ХХ ст. Ю.Яновського справедливо визнано одним із

найбільших реформаторів. Це стосується не лише його відкриттів у сфері смислової організації тексту, формо- та жанротворення, а й значно ширше – включення української літератури в систему нових естетичних координат, закорінення на наших теренах європейської мистецької традиції, входження України в світовий культурний та геополітичний простір. Конструкції модерного письма й типи художніх кодів потверджували широке інтертекстуальне поле творчості письменника, що дало підстави для звинувачень функціонерами від літератури у “стилізації під банальну Європу”, “іноземщині”. Яновський творив на тих висотах духу, де перехрещуються шляхи великих митців усіх часів і всіх народів. Так, певні естетичні принципи та ідеали українського митця можна об’ємніше уявити на тлі ідей німецького поета, драматурга і теоретика мистецтва Ф.Шіллера. Духовний романтизм Яновського проектувався на гуманістичне громадянське суспільство, про яке колись мріяв Шіллер. У 1799 р. він написав один із кращих своїх творів  –  “Думу про дзвона” (переклад М.Лукаша, в інших перекладах  –  “Пісня про дзвона”). Перший вірш Ю.Яновського українською мовою також мав суголосну назву – “Дзвін”. У ньому ще були помітні риси учнівства, але вже від початку він випромінював той могутній духовний імпульс, особливий душевний лад, які згодом сповна виявляться у надзвичайно близькій до шіллерівської “Пісні про ворога й про друга” (первісний, журнальний варіант назви, який згодом дістав спільне означення “Пісні Ут”). В обох “Піснях…”, що хоч і належать до різних епох, важливішою за спільність конструкції, співзвучність мотивів, тональності й ритміки, навіть певні текстові збіги є близькість поетичного мислення, філософських, морально-етичних принципів в осягненні людини і всесвіту. Естетика Яновського, як і Шіллера, сповнена пафосом життєствердження, потребою гармонії, краси, невіддільністю морального ідеалу від енергії дії.

З’ява “Пісні про ворога й про друга” в розпал літературної дискусії 1925–1928 рр. була досить промовистою. Поколінню “вітаїстів”, котре пройшло крізь пекло революцій та громадянської війни, як нікому іншому, мріялось якнайшвидше опинитися в царстві “тихих озер загірньої комуни”, освячених божественним видивом “тієї надзвичайної Марії”, образ якої зливався з високим і натхненним образом України  –  всевічної матері. Задля неї м’ятежні сини офірували свої життя в надії повернути втрачений рай, бодай найвищою ціною. Овіяні духом “романтики вітаїзму”, новітні лицарі були такі ж безстрашні, мужні серцем, благородні та безкорисливі як їхні середньовічні пращури. Тіні тих незабутих предків не випадково постійно вабили творців новітньої доби. Художня уява автора повісті “Байгород”, яка теж уперше з’явиться на сторінках журналу “Вапліте” (1927, № 3), покликала до життя героя з подібним генетичним кодом. Аналізуючи його родовід, Яновський навіть спробує детально пояснити читачеві свій вибір, провівши певні паралелі з Сервантесом. Викинувши “прапор Ламанчі”, юний Кіхана безстрашно поринає в бурхливий вир життя окупованого бандами отаманші Марусі Никифорової степового Байгорода, щоб гідно подолати всі випробування  –  тяжкі бойові сутички з анархістами на околицях міста тривожного 1918 року, не здійснене кохання, порятунок ціною життя чоловіка своєї коханої й, зрештою, прийняти готовність померти як рицар, з іменем Прекрасної Дами на устах. Він  –  справжній романтичний герой, який навіть своєю смертю стверджує вітаїстичну максиму, сформульовану письменником у “Чотирьох шаблях”: “Солдат на землю падає від кулі,  –  Його життя іще летить вперед!”. Такі ж безстрашні рицарі з племені велетнів постануть і на сторінках творів М.Хвильового, який першим зустрів початок “сезону полювання” з боку сталінської репресивної машини. В умовах партійного контролю над суспільною поведінкою і способом мислення, уніфікації творчої свободи та деіндивідуалізації людини, “гул азітського ренесансу” заступився стогоном тисяч катованих у сталінських таборах. Мертвою, і як виявилося, єдиною дорогою “до загірних озер невідомої прекрасної комуни”, що віддалялася в степу наче міраж, вели главковерха чорного трибуналу (“Я (Романтика)” Хвильового) два сторожі його душі  –  доктор Тагабат і дегенерат  –  ідеальні представники суспільства, збудованого на крові. Романтики ж революції, так і не повернувши втрачений рай, вирушали “в путь поміж вічних зір”. Серед них і ті, хто пристрасно сповідував “романтику вітаїзму”  –  стиль ренесансної доби, філософію новітніх лицарів.

Третій розділ “Романістика 20–30-х років ХХ ст.: текст і авантекст” присвячено дослідженню генетичного досьє романів “Майстер корабля”, “Чотири шаблі” та “Вершники” з метою вирішення таких важливих теоретико-текстологічних проблем, як літературний задум письменника, творча воля в умовах тоталітарного суспільства, різновиди авторської модифікації тексту та напрямки формування смислу, роль читачів і критиків у сфері побутування твору.

У підрозділі 3.1. “Психолінгвістичні аспекти літературного задуму та його текстологічні вияви в романі “Майстер корабля” визначено основні параметри літературного задуму як своєрідної точки відліку твору, його першообразу, кодифікуючу роль символу в структуруванні тексту й особливості творчого діалогу в пам’яті континууму.

Однією з основних категорій в аналізі творчого процесу є літературний задум, який втілюється в художньому тексті, співвідносячись з його історією. При написанні твору автор прагне максимально точно й повно донести свій задум до читача, що не завжди існує в готовому й цілком завершеному вигляді вже на самому початку. Оскільки текст  –  явище мінливе, плинне, то і сам задум передбачає певну еволюцію. Психологічний підхід до вивчення цих проблем дозволяє глибше дослідити складні процеси творчості у вимірах свідомого та підсвідомого, “розуму” й “інтуїції”, понятійного та образного. Мотивування поведінки героїв, логіка розвитку подій розгортаються в напрямку найточнішого і найповнішого розкриття задуму. Під час його реалізації домінують ті моделі поведінки, явища дійсності, які відповідають концептуальному баченню художника й не дисонують у “внутрішньому діалозі” з уявним адресатом. Як своєрідний першопоштовх творчого процесу, задум є першою стадією написання твору, дослідження якого невід’ємне від вивчення самої епохи та автора. Яскравим підтвердженням цього є зародження і становлення літературних задумів Ю.Яновського, життєвий і творчий шлях якого співвідносний з основними етапами суспільно-духовного, історико-культурного розвитку першої половини ХХ ст.

Протестуючи проти ледачої розслабленості “і серця, й розуму, і рук”

(Є.Маланюк), Яновський з прикрістю нотує в записнику: “Нація хат, а не кораблів” і в прагненні збудити приспаний дух пише свій перший роман “Майстер корабля”, один із перших філософсько-інтелектуальних романів в історії української літератури. Змонтований як фільм, з численних “кінопланів”, де стилізація під кіномемуари закцентовує документальність й граничну суб’єктивність тексту, твір став новою віхою в художній еволюції митця. Вираження його творчої волі запоручувала смілива одвертість, яка логічно вмотивовувала текст, надаючи завершальності глибоким роздумам про мову і культуру, державу й особистість, сучасне та майбутнє, духовно-моральні орієнтири нації. На жаль, не все з означеного ввійшло до основного тексту, потверджуючи сьогодні потребу публікації авантекстів, що цілісно б представили параметри первісного задуму. Герої роману – творці молодої Республіки й української кінематографії, за химерними іменами яких були прототипи реальних людей, представників творчої інтелігенції. Ставши учасниками незвичайних подій  –  будівництва красеня-корабля для зйомок фільму Сева, вони виступають і співтворцями кіносценарію. Задум його уточнюється й поширюється на очах читача, хоча сама кінокартина, за спостереженням То-Ма-Кі, вималювалась одразу як конкретна ідея. За сповненими глибокої символіки кадрами фільму  –  долі тисяч викинутих бурями революцій та громадянської війни співвітчизників – “збезпрапорених солдат”, які серед розбурханого моря чекають порятунку на новому кораблі  –  державі, де запанує всепрощення, примирення й любов. Майстром-оберегом на ньому буде не традиційний хитрий лис, сильний вовк чи дужий ведмідь, а екзотична дерев’яна фігурка жінки  –  прообраз рідної землі. Точно відчувши цей настрій роману, художник В.Кричевський відтворив на обкладинці першого видання чарівне обличчя жінки, профіль якої неначе зливається з кораблем. Свобода думки й творчості асоціюється у творі з радістю відчуття безмежного простору, з гордістю за свою НАРЕЧЕНУ  –  “культуру нації”, якій То-Ма-Кі складає пристрасну клятву. Культура як гарант незнищенності народу та люди, запоручені їй власним життям  –  основні складові “Майстра корабля”. Потужність духовного й культурного потенціалу нації співвіднесено автором з найважливішою домінантою  –  радісною працею, що є ознакою творчості. Монтажно-асоцітивна організація роману (первісний авторський план передбачав поділ тексту на три частини) відкриває один з його основних художніх прийомів – принцип гри, містифікації читача. Заперечуючи традиційні засоби літературної конвенційності, де між літературним твором і правдою життя стоїть знак рівності, автор зберігає за собою право вищої, сповідальної Правди, оскільки залишається повністю відкритим до співрозмовника. Він активно виявляє себе, обговорюючи разом з іншими героями особливості творчого процесу, складові літературно-критичного дискурсу, специфіку художньої майстерності. Поняття про автора як особу емпірико-біографічну невіддільне від художньої структури тексту роману, де окрім вільної гри з елементами екзотики, утопічності, фантастики, навіть пророцтва (про “часи війн сорокових років”!), досить відчутним є автобіографічний елемент. Ще виразніший він в автографі.

Заряджена духом “романтики вітаїзму”, творчість Ю.Яновського виявила напрочуд яскраву й оригінальну палітру романтичних символів, які, організовуючи смислову парадигму тексту, невіддільні від його структурування. Підкреслена художня умовність твору розширювала авторські можливості генерування смислу, вихід у сферу широких культурно-філософських та суспільно-історичних узагальнень. Власне, остаточна назва “Майстер корабля” якраз і закцентовувала ці модуси, підсилюючи їх своєрідною присвятою й епіграфами з творів Гоголя, Ґете, Дібдіна, Горація. Останній, взятий з оди Горація “Римській державі”, народжував прямі асоціації з тим красенем-вітрильником, який натхненно будують герої роману для зйомок майбутнього фільму. Він і є символом Республіки  –  спільноти творчих, обдарованих індивідуальностей, власне  –  держави, ім’я якої закарбовано у майстрі корабля  –  Україна. Кодуючи текст такими символами, як Життя, Місто, Республіка, Культура нації, Велика Революція (написані навіть з великої літери), художник своєрідно означив його фарватер. Оптимістичний тон твору видавав щиру надію і віру  –  кораблеві іти. Однак уже в наступному романі “Чотири шаблі”, шукати однозначну відповідь Яновському було важче. Романтик-вітаїст він залишався вірним у “Майстрі корабля” постулатам, відстоюваним М.Хвильовим. Один із них  –  твердження про народження нового “глузду творіння”, що змагає сіру монотонну дійсність. Відкривши нам “море духовності” (Є.Маланюк), романний експеримент письменника виявляв нові ракурси.

У підрозділі 3.2. “Генезис тексту роману “Чотири шаблі” відтворено історію зародження й становлення тексту в аспектах психоаналітичному, соціокритичному та наратологічному, реконструйовано структурні одиниці авантексту як органічні складові генетичного досьє.

Майбутні розділи “Чотирьох шабель” почали друкуватися як окремі самостійні твори на сторінках часописів. Згодом, разом з іншими начерками та варіантами, вони склали основу роботи автора над цілісним текстом, хронологічні й географічні межі якого досить широкі. Найактивніший період роботи припадав на листопад 1928 – серпень 1929 рр. і включав міста Сочі, Харків, Одесу та Київ. Виростаючи поступово, роман вперше побачив світ у 1930 році. Перевиданий за рік без будь-яких змін (за винятком відсутнього післяслова), він був перекладений російською мовою П.Зенкевичем за участю самого автора. Архівний примірник, збережений у фонді перекладача, видає сліди цензурування й купюрування тексту за схемами партійно заангажованої критики. Проте навіть такі заходи не змогли відкрити йому шлях до російськомовного читача, оскільки на той час в Україні роман під пресом вульгарно-соціологічної критики й радянських партійних приписів уже виключили з культурного контексту доби. Позаяк текст першодруку є найповнішою реалізацією творчої волі автора, то він закономірно розглядається як основний для всіх наступних видань. Водночас невід’ємною складовою його структури є авантекст, вперше залучений тут до сфери наукового аналізу. Архів письменника відкриває завісу над шляхами реалізації авторського задуму, пошуком найвдаліших варіантів, демонтрує складну палітру трансформації твору. Повертаючись до його витоків, доцільно звернутися до історико-біографічного вивчення автора та епохи, проаналізувати спілкування з оточенням, дослідити матеріли, що входили у коло творчих зацікавлень митця, всю обстановку роботи. Насамперед привертає увагу співпраця О.Довженка, Ю.Яновського, В.Кричевського, М.Йогансена над фільмом “Звенигора”. Одним із співавторів сценарію був загадковий Юртик. За примхливим псевдонімом – відомий український військовий діяч, генерал-хорунжий Армії УНР, член Центральної Ради Юрко Тютюнник, амністований радянською владою в середині 20-х років. “Пам’яті безсмертну діораму” (Л.Костенко) автор майбутнього роману сприймав і очима безпосереднього учасника драматичних подій, за плечима якого – не менш драматична біографія. Мемуари Ю.Тютюнника “З поляками проти Вкраїни” (1924) та стаття “В боротьбі проти окупантів” (збірник матеріалів про інтервенцію на Україні в 1918–1919-х роках “Чорна книга”, 1925), перечитувалися Яновським не раз. Свідчення цього  –  концепція стихійного опору українства завойовникам різних мастей у “Чотирьох шаблях”. “Ми відмовилися від знеславлених вождів”, писав генерал-хорунжий. Народ не міг прийняти тих, котрі пішли, за його переконанням, супроти ідеї національного та соціального визволення в сумнівному угодівстві з політичними силами різних мастей. Тютюнник вказував і на ізольованість від усього світу: “ми часто не уявляли собі ясно, що робиться в Києві або Харкові. Брехня “високих” делегатів була надто очевидною”. За такої ситуації не важко уявити, як на сторінках “Чотирьох шабель” “повстала серед хаосу і руїни” армія Шахая з її героїчними бійцями – Галатом, Остюком, Марченком, братами Виривайлами й багатьма іншими вчорашніми робітниками та селянами, яким революція дала козирі до рук.

Первісно задана промовистим символом, означеним в епіграфі твору, тональність надає натхненного й епічного характеру розповіді про звитяжний час визвольних змагань українського народу 1917–1920 років. Це час романтизованих автором героїв, яким в одному з начерків він віддасть свої симпатії: “Присвячую партизанам України”. Згуртованих у протистоянні зовнішньому ворогу  –  військам Антанти та Денікіна, бійців партизанської армії Шахая ще не поглинула ідея класового братовбивства, і в бою “за бідних людей і за правду” їхній шлях осяває “червоного прапора красна зоря”, у променях якої відсвітлювалися кольори ще не витравленого з пам’яті жовто-блакитного і малинового козацького полотнищ, та навіть чорного махновського, на якийсь час піднятого бунтарем Марченком. Письменник бачить історію як відродження минулої слави, примноження її гідними правнуками й уроками, винесеними з помилок предків. Окремі колізії твору є прямо дотичними до тих подій, які згадуються у статті “В боротьбі проти окупантів” Ю.Тютюнника (зокрема, бої за Сербку), наявні навіть прямі текстові збіги. Подібні перегуки аж ніяк не шкодили художній структурі тексту, радше навпаки – увиразнювали історичне тло, засвідчуючи прагнення автора до об’ємного, правдивого зображення історичних колізій і характерів. Проте саме це роздратовувало вульгарно-соціологічну критику, яка, оперуючи більшовицькими догмами, навісила роману ярлик “наклепницького, антирадянського, націоналістичного”.

Опоетизувавши стихію визвольних змагань і вивівши у перших чотирьох розділах своїх дещо ідеалізовних героїв, у трьох наступних Яновський збавляє неоромантичний тон. Він напружено шукає шляхи входження своїх героїв у мирне життя, яке, навіть у порівнянні з воєнними буднями, ставало все складнішим. Вододіл пошуку пройшов між четвертою та п’ятою піснями, коли “стихія, виступивши з берегів, знову увійшла в них”. Думка про переведення стихії в організоване русло з’являється на стадії роботи художника над основним текстом, оскільки журнальний варіант закінчення цього розділу, як і чорнова редакція, залишав двозначне враження: далеко не відразу й не так легко партизанський рух здавав свої позиції. У трьох заключних “піснях” роману сюжет набував то авантюрно-пригодницьких, то публіцистичних ознак, що чергувалися з філософськими ліричними відступами. Втрата цілісності задуму відбилася на виконанні. В одному з чорнових автографів Яновський назве сьомий розділ “Шахай умер”, згодом викресливши цей заголовок. Письменник шукав “оптимістичніший” фінал, розуміючи, що прихильників пролетарської ідеї попередній, очевидь, не влаштує. Однак давався він важко. Логіка тексту і саме життя визначали героям свою дивну траєкторію – у шахтарській кліті вони спускаються у чорну мряку, так, наче вирушають в “путь поміж вічних зір”. Такий вихід у позапростір і позачас, здавалося б, влаштовував усіх. Проте, прагнучи остаточно убезпечити текст, героїв і себе, як автора, від можливих “оргвисновків”, Яновський усе ж дописує сумбурне “Післяслово”. Через додаткові роз’яснення й обіцянки він окреслює майбутні творчі плани та задуми, своєрідно упереджуючи удар. Звичайно, говорити про щирість тону тут не доводилося, а помітна декларативність ще більше роздратовувала вульгарно-соціологічну критику. Письменника оголосили співцем “націоналістичної романтики” і звинуватили в тому, що він не показав організуючої та керівної ролі більшовицької партії. В останньому прижиттєвому виданні твору “Післяслова” вже не було. У начерках до восьмого розділу один із героїв доходить гіркого усвідомлення: “В цей час, як ми билися, хтось робив політику. Спогади  –  брехня, бо вони лежать під ліжками”. Мандрівка автора лабіринтами уявного сюжету знову приводить до невтішного фіналу: “Життя прожито  –  Покалічені всі… На стіні 4 шаблі”. І вже як крик останньої надії чи своєрідне закляття, звучать заключні рядки Восьмої пісні, збереженої в автографі: “Високо піднесіться мідні труби./ Кажіть  –  і хай паде усе назад!”. Але назад уже не було вороття. Історія народжувала нові сюжети й один із них  –  “Вершники”.

За наростаючого валу сталінських репресій Яновський занотує: “Ми не сміємо думати, наша творча воля залежить від міри нашого страху перед смертю, а навкруги вічність явищ, і холодна природа, і величні світи”. В умовах обмеження свободи творчості віра у слово, його магію сповнювали надією, що недоказане таки прорветься між рядків, пульс серця відіб’ється у тексті. Зрештою, в цій країні багатовікового рабства ніхто й ніколи не плекав надій на ідеальні умови творчості. “Пекуча підшкірна свідомість короткого часу” (Ю.Лавріненко) стала прикметною ознакою не одного покоління. Не дивно, що за всіх уступок, яких домагалася влада, співпраця так і не склалася. Письменник завжди лишався чужим для неї й при кожній “зручній” нагоді йому про це нагадували. Так було навіть з ідеологічно витриманими “Вершниками”. І хоча пошук ідеалу на розламах революційних зрушень неминуче приводить на поле крові, переконання в тому, що ідеал повинен бути чистим, стають спонукою глибинних роздумів над ілюзорною доцільністю жертвоприношень, які його руйнують, сучасними й минулими уроками історії.

У підрозділі 3.3. “Принцип “творчої волі автора” в матриці тексту роману “Вершники” означено повноту й послідовність реалізації одного з основних текстологічних принципів у структурі тексту та авантексту, вказано фактори його нівелювання і необхідність транскрибування в умовах клішованої соцреалістичної літератури.

У сучасній науковій текстології питання про авторську волю як основу вибору тексту для видання є одним із ключових. Упродовж історичного розвитку воно мало різні рівні означень та інтерпретацій, виявляючи розполюсованість між беззаперечним прийняттям (М.Піксанов, М.Гофман) і категоричним відторгненням (Б.Томашевський). “Золоту середину” спробував віднайти Г.Винокур. Розглядаючи “волю поета” у змінній текстовій площині, вчений наголосив, що сам термін доцільно сприймати як метафору. Згодом його погляди знайшли своє продовження у творчих дискусіях та наукових розвідках Д.Лихачова, Б.Бухштаба, В.Нечаєвої, Є.Прохорова, А.Гришуніна й ін. “Дієвість тексту” (А.Гришунін) спонукала до виходу на новий рівень досліджень із застосуванням принципу “творчої волі автора”, термінологічно означеної на межі 60-х років ХХ ст. Велика заслуга в цьому польського дослідника К.Гурського, який на прикладі видань творів А.Міцкевича переконливо довів, що проста “воля автора” веде не лише до покращення, а й до псування текстів. За матеріалами його доповіді на засіданні Міжнародної едиційно-текстологічної комісії, яка працювала 18–20 вересня 1961 р. у Варшаві, вчені дійшли висновку про необхідність розмежування цих двох понять, з урахуванням і такого важливого фактору як вияв “саме останньої творчої волі автора”. Увиразнюючи свої положення, російський текстолог В.Нечаєва наголосила, що ця остання авторська воля аж ніяк не може бути механічно співвіднесена з останнім етапом творчої роботи над текстом, оскільки він не завжди “прочитується” як найвище досягнення автора. Воля автора також має свою “історію”, за якою  –  свідомі й підсвідомі, творчі й не творчі елементи, реалізовані або так і не здійснені задуми та наміри. Вона кореспондується з різними явищами психології творчості (зокрема, поряд з авторською волею є й авторське безвілля, незрідка спостерігається байдужість митця до власних текстів на якомусь з етапів життя та ін.), творча воля автора “діє” в контексті історії літератури та суспільних ідей. Означуючи творчу волю письменника як його художнє мислення, закріплене в даному тексті, очевидним є, що саме розуміння тексту  –  явище історико-культурне. Досліджуючи історію тексту шляхом зіставлення різних джерел, можна спостерегти не лише його висхідну від рукопису до першопублікації та всіх наступних видань, але й проаналізувати завдяки цьому руху різні етапи вияву авторської волі. З увиразненням задуму, структури твору, чіткіше означується і творча воля письменника, яка незрідка може виявляти внутрішні суперечності. Вони особливо очевидні, коли її не реалізовано повністю, не доведено до кінця. Серед об’єктивних чинників найвагомішим є протистояння влади та митця, що особливо загострюється в умовах тоталітарного суспільства. Взаємозалежність творчої волі від “міри нашого страху” (Ю.Яновський) породжує “внутрішнього цензора” (Л.Костенко). Таким чином, у вияві авторської волі можуть відобразитися цензура й самоцензура, творча воля може бути чітко виражена або відсутня взагалі, вона може входити у суперечність із волею читачів (наприклад, спалення другого тому “Мертвих душ” М.Гоголем). Названі фактори свідчать, що творчу волю автора необхідно вивчати в тісному взаємозв’язку з його художніми задумами та намірами, історією культури і суспільства загалом. Розмежовуючи “творчу” й “не творчу” волю, текстолог, очевидно, повинен не пасивно спостерігати за реальним викривленням тексту і відповідно  –  порушенням авторської волі, а відновлювати її, повертаючи право голосу автору. При цьому важливо враховувати прямі (безпосередні заяви) чи непрямі (сам факт продовження роботи над текстом) вказівки письменника щодо вияву його творчої волі та шляхом всебічного наукового аналізу обґрунтувати правомірність вибору тексту для видання, того тексту, де вона найповніше втілилася.

Принцип “творчої волі автора” в матриці тексту роману “Вершники” Ю.Яновського входить у силове поле проблем, означених вище. Після заборони “Чотирьох шабель” письменник не втрачав надії на нову зустріч із читачем. Його записна книжка рясніє численними задумами, серед яких на першому місці залишається історія  –  сучасна і минула. Окрім цього, він продовжував нотувати те, що пов’язано з подіями громадянської війни. Пропозиція М.Куліша написати роман про цей період виявилася своєчасною і доречною. Поставши перед фактом, що “прийшла пора мужніх, жорстоких, безжальних слів”, письменник пробує йти шляхом врятування ідеалів. Попри голобельну партійну критику, музика “Чотирьох шабель” не зникла з його душі. Вона проривалася крізь “біль неминучості і творчу тоску” й стала поштовхом до народження нового епосу  – “Вершники”. Незважаючи на свідому установку використання в ньому принципів соцреалізму, музика струменіла в кожній із восьми “новел-фресок” (В.Панченко). Особливо виразне її звучання у сповненому трагічних барв “Подвійному колі” та елегійних мотивах “Дитинства”, в давньоруському речитативі “Шаланди в морі” та своєрідній патетичній сонаті “Лист у вічність”. Саме ця музика визначає основний стильовий план роману, “сповнений романтичного жадання ідеалу” (М.Наєнко). Твір, над яким Яновський працював упродовж трьох років – з 1932 по 1935, уперше було видруковано в Москві у 1935 р. (перекл. рос. мовою П.Зенкевича), а вже згодом, того ж року, мовою оригіналу в Києві. Причиною складної видавничої історії була звичайна перестраховка, коли після “Чотирьох шабель” письменнику все ще не довіряли, боячись нових виходів у вільне “творче плавання”. Зрештою, втілений тут задум не викликав двозначних суджень: виразно наголошувалась ідея провідної ролі партії під керівництвом Леніна  –  Сталіна, диктатура пролетаріату, чітко визначена класова приналежність кожного з героїв. Ідея соціального визволення у “Вершниках” заступила органічну складову змагань, наявну в “Чотирьох шаблях”, державну означеність України, її національну складову. Для більшої переконливості в текст “Вершників” вводилися цитати з робіт вождів, зокрема, теза статті Леніна “Держава і революція” потрактовувала основний принцип суспільного устрою. Проте навіть при такому заідеологізованому задумі й відповідно  –  тексті, роман зберігає те, що не дозволяє звинувачувати автора в політичній заангажованості чи втраті творчої індивідуальності. Жодні ідеологічні догми неспроможні вихолостити талант, і текст “Вершників” – драматичне потвердження цьому. Яновський спробував віддати Цезарю  –  цезареве, але й залишив для читачів те, що цілком справедливо дозволило зарахувати твір до літературної класики, назвати автора, слідом за французькою критикою, “українським Гомером”.

Починаючи з першого акорду цього новітнього епосу, відчуваємо таку вселенську напругу протистояння добра і зла, життя і смерті, вічного й тлінного, де вже замало для повноти розуміння поверхової класової схеми. На полі крові лишається відкритим питання про переможців братовбивства та про те, на чиєму боці правда. Вона одна, дві (як для Івана  –  “правда багатих і правда бідних”), чи, може їх декілька, в кожного своя? Знехтувавши основним батьківським заповітом “Тому роду не буде переводу, в котрому браття милують згоду”, проклятий рід уже не знаходить милості. Упродовж усього бою кремезна тінь старого Мусія Половця невидим покровом спадає на кожного з братів, і кожен із них подумки або й вголос звертається до “золотого” батьківського слова, але так і не в змозі дотримати, осягнути його. Поняття класу перекреслює поняття роду. Фраза, яку вкладає автор в уста Івана у поширених начерках плану новели, яскраво це засвідчує. На відміну від зафіксованого у друкованому тексті: “Рід розпадається, а клас стоїть”, Іван промовляв там інше: “Рід скінчився, зараз – кляса”. В смертельнім герці під Компаніївкою кожен із братів Половців намагається вмотивувати бодай для себе поняття роду, та лише на адресу одного з них  –  більшовика Івана  –  з уст кожного зривається зневажливе “байстрюче”. Саме він постає як “чужорідне” тіло, носій нової ідеології, позбавленої родової та історичної пам’яті. Правда, до її торжества, хоча і всупереч власної волі, доклалися всі брати Половці. На відміну від героїв “Чотирьох шабель”, де гідність і єдність роду відстоюють всі як один брати Виривайли, у “Вершниках” цей ген уже втрачено  –  “рід скінчився, зараз  –  кляса”. Розколотість  – одна з визначальних рис нового суспільства, запанувала у свідомості, заполоняла душу, проникала у твори. Але своєрідність “Вершників” полягала в тому, що текст чинив опір. Роман поставав у той час, коли автор, за його ж зізнанням, вчився писати “під Кириленка”, а це наука “дуже тяжка, до нудоти”. На щастя, таке учнівство не далося справжньому майстру, незважаючи на певні творчі спади й декларативні заяви. Умоглядною залишилася настанова продовжувати роботу над другою книгою роману. Єдиним, певною мірою, дотичним до “Вершників” текстом, стала п’єса “Дума про Британку” (1937). Влучне спостереження М.Пархоменка, що “без “Чотирьох шабель” не було б і “Вершників”, спричинилося до передчасно сенсаційних висновків про дві редакції одного і того ж твору. Проте наукова термінологія (зокрема, й поняття “редакцій твору”), вимагає точнішого поводження. Загальновідомо, що редакція є лише один з етапів в історії тексту, тобто – історії сходження даного твору від начерку до останнього прижиттєвого видання. При єдності задуму, редакція виявляє різні підходи автора у способах його реалізації, на що впливають суспільні чинники, літературні смаки, зміни світоглядної системи. Звичайно, все це зумовлює докорінну ломку тексту, але поняття “редакції” залишається до тих меж переробки, доки не руйнується уявлення про єдність твору. Останнє видається особливо важливим, оскільки застерігає від означень різними редакціями, наприклад, роман “Вершники” та п’єсу “Дума про Британку” (рятівною пересторогою могла стати хіба що різножанровість, хоча й систему образів та інші структуротвірні одиниці тексту не слід опускати). Зважаючи на сказане, варто відмовитися від ідеї розміщення “Вершників” у розділі “Інші редакції та варіанти” (як це передбачено в наукових та академічних виданнях за наявності різних редакцій), оскільки будь-які редакції  –  це завжди “осколки” одного й того ж твору, а не різні твори, написані на одну і ту ж тему.

“Вершники” не лише відтворили своєрідну мозаїку подій громадянської війни в Україні 1917–1920 рр., але й значно розширили ці межі, вписуючи українську історію у світовий контекст. Цей чин поширюється і на культурний простір, хоча про повну реалізацію принципу творчої волі автора в умовах тоталітарного суспільства можна говорити лише у категоріях допустовості. Намагання митця знайти шляхи компромісу завершувалися в кращому разі “Вершниками”, а в гіршому – “Київськими оповіданнями” (1948). “Двобої” з власним текстом приводили до з’яви інших редакцій, на жаль, не завжди кращого зразка, оскільки часто обумовлювалися не творчим, а ідеологічним фактором. Порівняно нейтральні тексти лишалися поза варіативністю, не передбаченою соцреалістичним шаблоном. Прикладом є окремі новели збірки “Короткі історії” (1940), написані по свіжих слідах подорожей письменника Україною. Наступна збірка новелістики  –  “Земля батьків” (1944) – своєрідно підсумовувала драматичний досвід, принесений на українські землі Другою світовою війною. На її згарищах Яновський знову шукатиме шляхи до автентичного тексту. Один із них проляже через нетлінне Шевченкове слово.

У четвертому розділі “Шляхи пошуку автентичного тексту” досліджено основні тенденції руху внутрішньої логіки розвитку тексту на глибинному рівні творчої лабораторії митця, психосоціокультурний контекст роману “Жива вода” – “Мир”, феномен різних редакцій в естетиці тоталітаризму.

У підрозділі 4.1. “Шевченківський текст Яновського” осмислюються різні підходи й моделі опрацювання шевченківської теми в художній творчості письменника, особливості рецепції та значення Шевченкового слова у формуванні цілісної концепції світу.

Означення теми “Яновський і Шевченко” лежить у вимірі багатьох духовно-естетичних, суспільно-історичних координат, однак ключовим словом цієї єдності може бути “наближення”. Упродовж усього життя письменник ішов до “свого Шевченка”, “його кобзарська тінь” то наближалася до нього, то знову віддаляся. Занотовані в записній книжці слова: “Краще Шевченка ніхто не мовить голосом народу,  –  він його перша любов”, повною мірою визначають й авторське ставлення до Кобзаря. Творчість народного поета  –  це і його перша любов, увібрана ще з молоком матері – людини глибоковіруючої, освіченої, яка знала Шевченка напам’ять. Християнський ідеал згармонізованої людини, вистражданий і виплеканий душею Кобзаря, лишався пошукуваним для багатьох наступних поколінь. Для Ю.Яновського він став невід’ємною складовою неоромантичного світовідчуття, тієї “романтики вітаїзму”, якою пронизано кращі твори митця. Животворні Шевченкові ідеї: “Борітеся  –  поборете, вам Бог помагає!”, право народу на власний шлях розвитку та свою державу (“в своїй хаті своя й правда, і сила, і воля”), знаходять органічне втілення в романі “Чотири шаблі”. Гірка інвектива, яка зринає з уст Шахая з приводу пасивності нації, докори на адресу необачного Б.Хмельницького, входять у силове поле драматичних колізій та складної внутрішньої боротьби Шевченкових героїв і його власних роздумів про парадоксальність дій славного гетьмана (“Розрита могила”, “Якби-то ти, Богдане п’яний”, “Осія. Глава ХІV (Подражаніє)”) й долю тих “рабів німих, незрячих”, які віками гнулися, “мовчали та мовчки чухали чуби”. Сумна істина, яку відкриває Остюку загадковий чернець, змушує глибше замислитися над відверто безжальними словами про готовність вмерти чи добровільно перейти в рабство, аніж відстояти свій волелюбний чин. Біблійно-пророчі мотиви окреслюють Шевченків ідеал України як сім’ї великої, “вольної, нової”. У своєму баченні гармонійного, високочеснотного суспільства поет виходить із вищих Божих Заповідей, благаючи Творця і Вседержителя усього сущого на землі про вирішальну передумову буття людської спільноти: єдиномисліє та братолюбіє. Ці філософські категорії суголосні християнському ідеалу згармонізованої людини, яка живе у злагоді з власною душею й у згоді з Богом. Нагадавши одну з найважливіших Божих Заповідей: “Люби ближнього свого, як самого себе”, Кобзар актуалізує верховенство християнських етичних цінностей та ідеалів як визначальних у моделі буття ідеального суспільства. В час краху “єдиномислія” і “братолюбія”, що так пронизливо закцентували “Вершники”, Ю.Яновський всіма своїми помислами звертається до світу Т.Шевченка. Прагнучи звільнитися від схем і трафаретів радянської доби, письменник шукає “істини зерно” в його глибинному слові. В ньому він вбачає справжній орієнтир до вічних, непроминальних цінностей, глибоко закоріненої в народному ґрунті художньої правди. Стаття “Шевченко і народна творчість”, оповідання “Тополя”  –  яскраве свідчення цього. Не випадково й задум великого художнього полотна про славного сина українського народу Яновський вписує у досить об’ємний і промовистий проект, який мали б складати три п’єси: “Ярослав Мудрий”, “Гамалія”, “Шевченко”. На жаль, втілення цього значущого задуму залишилося на стадії підготовчих матеріалів, датованих 1940 р. Творчі плани зруйновала Друга світова війна. Але і в час трагічних зламів і драматичних випробувань творчість художника не покидають світлий образ та слово Кобзаря. Могутнє Шевченкове “Кайдани порвіте” сповнювало його новели “Українка”, яку під тиском радянської цензури було “перейменовано” на “Марійку”, та “Школяр”.

Після публікації в газеті “Правда” 7 квітня 1952 року статті “Подолати відставання в драматургії” увага митця до драматургії помітно активізується. З’являються п’єси “Райський табір” (1953), “Дочка прокурора” (1953), автор інтенсивно, наполегливо працює над текстом “Молодої волі”, що замислювалась як перша частина тетралогії, яка б охоплювала найважливіші періоди життя та творчості Шевченка: від трьох останніх літ перебування поета в Україні перед арештом 1847 року й аж до повернення з заслання. На жаль, втілити цей об’ємний задум Ю.Яновському не вдалося. Дочасна смерть обірвала роботу над “Молодою волею” на стадії четвертої редакції, коли вже перші дві дії були переписані начисто. У парадигмі зародження і становлення творчого задуму “Молода воля” виразно кореспондується з тими реалізованими й нереалізованими намірами письменника, які було схарактеризовано раніше. Логічним вивершенням шевченківської теми

мало стати масштабне полотно, в основі якого лежав принцип циклізації.

У властивих радянським часам традиціях створення п’єси “Молода воля” прив’язувалося до “червоної” дати календаря, означеної на початку тексту: “Присв’ячується 300-річчю возз’єднання України з Росією”. З одного боку, сама згадка про викуп українського поета з кріпацтва неминуче передбачала таку присвяту, з другого  –  вона мала стати своєрідним оберегом від можливих нападок “надуважної” до митця партійної критики, яка могла знайти “крамолу” навіть в образі поета-революціонера. Власне, шевченківська тема завжди була у полі особливої уваги радянської цензури. З певною оглядкою на неї написано і “Молоду волю”. Ретроспективний план, звернутий у часи гайдамаччини, підсилює основні тенденції п’єси й увиразнює відтворені тут події та характери. Незважаючи на певні недоліки, зумовлені незавершеністю авторської роботи над текстом, драма Ю.Яновського виявляла тенденцію художнього осмислення важливої морально-етичної, суспільно-історичної проблематики, дослідження духовних шукань нації. На противагу штампові та схемі, які запанували у повоєнній драматургії, письменник ішов шляхом посилення героїко-романтичного, психологічного начала, зосередивши увагу на розкритті внутрішнього стану людської душі. В героєві й через героя сублімується його естетичний ідеал, спроектований у сферу потужних духовних ресурсів особистості, яка в умовах тотального нищення національної ідентичності зуміла вистояти, зберегти пам’ять про минуле і право на майбутнє.

У підрозділі 4.2. “Аберації роману “Жива вода” – “Мир” у дискурсі поняття творчої історії” з’ясовано умови зародження і становлення тексту обох редакцій твору, поняття творчої історії, причини цензурування та самоцензури, проаналізовано генетичне досьє, літературно-критичний дискурс, висловлено рекомендації щодо вибору основного тексту.

З історією кожного окремого задуму пов’язане широке коло питань, яке включає в себе вивчення зовнішніх та внутрішніх факторів, що спричинили до з’яви даний твір, особливості авторської роботи над ним, ідейно-художню позицію письменника. Ці складові визначають поняття творчої історії, дослідження якої дає змогу реконструювати генезис тексту, шляхи його циркуляції, розкриття тих зв’язків, які існують між різними джерелами одного і того ж твору. Розглядаючи текст як результат тривалої праці, спрямованої на трансформацію змісту і форми, можна простежити логіку процесу формування його як певної стійкої структури, що стає своєрідною моделлю герменевтичного кола. Тобто питання про смисл твору, його психосоціокультурний контекст, історичний, теоретико-літературний дискурс розкриваються через заглиблення в творчу історію, основу якої складає історія тексту. Про важливість вирішення цієї проблеми для текстології й філологічної науки загалом, свідчить хоча б той факт, що під час пошуку підходів до її розв’язання звучали пропозиції про виокремлення такого напрямку досліджень в окрему наукову дисципліну. На цьому, зокрема, наполягав автор терміна “творча історія” М.Піксанов, який розглядав процес становлення творів у триєдності їх “зародження, дозрівання та завершення”. У своїх переконаннях він був солідарний з думкою В.Перетца, який означив необхідність дослідження архетипа пам’ятки шляхом вивчення списків, співвіднесення його з різними редакціями, функціонування в літературному середовищі, що незрідка зумовлювало нове опрацювання. Спробувавши вивести своєрідну формулу творчої історії, М.Піксанов виокремив у ній такі складники, як факти зовнішньої біографії митця (включаючи хронологічні дати), аналіз різних редакцій та варіантів із залученням палеографічних даних, різні види коментарів (літературних, історичних, реальних та ін.), всебічне дослідження архітектоніки твору, його стилістики, взаємодію естетичних пошуків та соціальних впливів, вияв художньої телеології (цілеспрямованості твору) тощо. Лише цілісне вивчення цих та багатьох інших “дробних матеріалів” дає змогу повно представити не лише творчу історію окремого твору, але й наблизитися до пізнання законів художньої творчості, освоєння нових способів та прийомів наукового мислення. Реконструкція творчого процесу на основі історії тексту дозволяє комплексно розглянути сукупність факторів, що стимулювали й, певним чином, направляли роботу митця. Проникнення на “атомарний” рівень глибин смислу дає розуміння загальних закономірностей трансформації тексту, складних механізмів мислиннєвої діяльності, тенденцій світоглядного характеру, психоаналітичних та соціокритичних чинників генезису тексту. Не випадково в сучасному літературознавстві дослідження творчої історії позначають такими термінами як генезис тексту та динамічна поетика (В.Халізєв), де генезис твору постає своєрідним простором, відкритим для різних теоретичних ініціатив. Із цього поля зору завдання вітчизняних текстологів перетинаються зі студіями генетичної критики, яка наголошує на вияві та виченні авантексту, транскрибуванні всіх матеріалів генетичного досьє як суспільного надбання. Логічним продовженням цих розслідів є збільшення числа генетичних видань із представленням повної публікації рукописів творів або часткової публікації авантекстів. Обидва рівні завдань залишаються актуальними для вивчення генезису літературної творчості Ю.Яновського, зокрема й останнього роману “Жива вода” (друга редакція  –  “Мир”), який постав на шляху пошуку автентичного тексту.

Своєрідним ґрунтом для створення нового епічного полотна послужив мобільний новелістичний жанр, зокрема збірка “Земля батьків”, де звучать голоси нескореності та страждань, віри у перемогу й надії на мирне майбуття. Задум роману, народжений у вирі Другої світової війни, корелює й з іншим творами цього періоду  –  нарисами “Шляхи війни” (1943), “Ми чуємо вас” (1944), “Сонце над Україною” (1944), “По Україні” (1945), щоденниковими записами, репортажами з Нюрнберзького процесу, де письменник працював кореспондентом газети “Правда Украины” в 1945–1946 рр. Якщо говорити про відлік першовтілення його, то наймогутнішим поштовхом була зустріч із матір’ю та сестрою на згарищі хати біля обвугленого димаря в жовтні 1943 р., коли проїздом на фронт вдалося перевідати їх. Із живих, непідробних вражень та з особисто пережитого сформується остаточний задум “Живої води”, в основі якого  –  хвилююча розповідь про перші дні відбудови й мирного життя, про незнищенну пам’ять минулого. Написанню твору передувала велика підготовча робота, яка включала в себе численні начерки, записи окремих епізодів, сюжетних ліній, чорнові замітки, різні редакції та варіанти тексту. Смисловим ключем став яскравий та місткий символ. Кодовий ключ народної казки, застережений ним, близький і до Біблійного тексту, де в Об’явленні св. Івана Богослова читаємо: “І показав він мені чисту ріку живої води, ясну, мов кришталь, що випливала з престолу Бога й Агнця. Посеред його вулиці, і по цей бік і по той бік ріки  –  дерево життя, що родить дванадцять раз плоди, кожного місяця приносячи свій. А листя дерев – на вздоровлення народів”. Ще два варіанти первісної назви  –  “Золотий сон” та “Віра в людину” також суголосні з текстом Святого Письма, як і з романтичним баченням світу (згадаємо назву “Романтична історія”), що залишалося властивим Яновському впродовж усього життя. Саме тому обмежувати роман вузькими рамками соцреалістичного письма було б надто поверхово й спрощено, навіть зважаючи на прямі заяви і намагання автора не порушувати радянський ідеологічний канон. За традиційними кліше й трафаретами проступало щире бажання художника не сходити зі шляху пошуку автентичного тексту, довірливої та відвертої розмови з читачем. Захоплений подвигом народу, який вистояв у нерівному двобої, енергією відродження післявоєнного життя на тлі неймовірної розрухи, письменник щиро подивується, солідаризуючись зі словами кривбаського бурильника: “Якою живою водою нас побризкано, що ми не боїмося смерті, німців перебули й знову ожили…”. Відповідь, передбачувана для радянських часів і навіть відтворена мовою оригіналу, звучить з уст “старшого брата” – уральського робітника Пал Палича, який приїхав обмінятися досвідом: “Партия, дружок,  –  это всё сделала партия!”. Проте, сказана скоромовкою і наче між іншим фраза, помітно програвала на тлі потужного вступного акорду твору, де проста українська жінка Ганна Кравчина, вибравшись із льоху й оглянувши розвалену батьківську хату, поховала підібраних на подвір’ї фашиста та червоноармійця і взялася до господарської роботи. Елементи казковості й очуднення, присутні в цій картині, також не вписувалися у рамки соцреалістичного канону і нагадували раннього Яновського, художній почерк якого зберігав штрихи кіностилістики О.Довженка. Своєю оптимістичною тональністю “Жива вода” суголосна з першим романом митця – “Майстер корабля”, не випадково цей образ знову постане в його уяві, що потвердить нотатка у записній книжці. Романтика відродження й краса праці були не декларативними гаслами, а духовним наповненням, основним смисловим ключем твору. Означивши село Весела Кам’янка на Київщині місцем дії (первісні варіанти назви  –  Веселий Лан, Веселий Степ), митець невдовзі розширює географію й переносить читача на шахти та заводи Донбасу, рудні Криворіжжя, до Нюрнберга, на судовий процес над гітлерівцями, до колгоспу-побратима веселокам’янчан у сонячну Грузію. Через ретроспективні плани відтворено бої на Букринському плацдармі, підпільну боротьбу остарбайтерів у німецькому таборі, життя переселенців Холмщини. Ці географічні реалії продукували численні пунктирні лінії сюжетів, право вибору й реалізації яких залишалося за автором. Невід’ємним складником хронотопу роману є літопис людських доль і характерів, де кожен змагає власне неповторне життя. Письменник змальовує їх стереоскопічно, залишаючи читачеві право самостійно визначатися в симпатіях та антипатіях, сприймаючи героїв у всій складності та суперечності. Навіть такій, здавалося б, позірно однозначній постаті фашистського посіпаки, як Мусій Гандзя, надано складного психологічного забарвлення.

Тривожні перипетії історії тексту останнього роману Ю.Яновського

означилися ще до виходу його в світ. Вирок “Живій воді” було винесено відразу й безапеляційно. Апофеозом безпідставно обвинувальних присудів став вересневий пленум СП України 1947 р., де, за спогадами митця, не знайшлося жодного, хто б позитивно поставився до роману “Жива вода”. Тон такої одностайності забезпечував сумновідомий ще з 20-х років в Україні секретар ЦК КП(б)У Л.Каганович, який після війни повернувся на цю посаду з Москви. Свої найтяжчі враження від пленарного дійства письменник залишить на сторінках записної книжки. Після численних абсурдних звинувачень Яновський доходить невтішного висновку про необхідність написання нової редакції. За нормальних умов розвитку літератури ця думка, як і подібне обговорення, видавалися б парадоксальними, але при тотальній обробці суспільства догмами комуністичної ідеології прийнятнішою виглядала докорінна переробка твору. Генетичне зіставлення всіх джерел тексту, вперше проведене у цій роботі, дозволяє глибше пізнати характер авторської правки на різних етапах його становлення, мотиваційні фактори, які лежать у сфері свідомого та підсвідомого, форманти творчої волі письменника та протидії з боку як суб’єктивних, так і об’єктивних чинників. Двоїстість тексту роману “Жива вода” – “Мир”, його “дистонія” виразно означили основну проблему соцреалістичної літератури – намагання влади використати митця у ролі рупора, провідника комуністичних ідей. Перебуваючи під потужним пресом тоталітарної машини впродовж усього життя, не дивно, що Яновський і в останньому романі зазнав ідеологічного тиску. Робота над другою редакцією, зумовлена настановами партійної критики, призвела до ломки первісного задуму, препарування його відповідно до цензурних вимог. Всебічний текстологічний аналіз усіх джерел твору вказує на неприйнятність оперування редакцією “Мир” як основним текстом, навіть беручи до уваги певне художнє вдосконалення його. Засвідчивши драматичне змагання автора з власним текстом, цей етап роботи усе ж не зміг знівелювати основного  –  безмежної віри в людину, її гідне та світле майбуття. Повернувшись у “Живій воді” до себе самого через велику Правду життя, митець наперекір усім засторогам сповідально розповів про народ, що постав із попелу і ствердився у своїй невмирущості й незнищенності. Мрії та думи про світло Нового Єрусалиму своєрідно “закільцьовують” творчість письменника, який напочатку пов’язав їх з ерою українського ренесансу 20-х років, що заступила собою огненні кола пекла громадянської війни, а згодом, незадовго до смерті, залучив у контекст нового відродження, посталого на попелищі Другої світової війни. Роман “Жива вода”, як і вся творчість художника  –  це та “пісня про незнищенність матерії”, в яку він вписав і “ноти” власної долі. Розплатою з тоталітарним режимом за право залишатися самим собою в глибинах роз’ятреної душі та називатися Людиною, Письменником стала дочасна смерть Юрія Яновського.

Проблема творчої історії роману “Жива вода” – “Мир” закорінена в драмі протистояння, де єдиним й істинним смислом творчості є наближення митця до свого автентичного тексту. Основні параметри його лежать у площині сучасних наукових методів та методологій, які дозволяють реконструювати генезису твору з використанням таких підходів, як психоаналітичний (з погляду лібідо), соціокритичний (присутність соціального чинника в еволюції тексту), наративний (виявлення внутрішніх можливостей поетики тексту) та ін. Вивчення механізмів генезису й тієї інтелектуальної конструкції, що постає на основі ґрунтовного дослідження генетичного досьє включає текстологічні студії до загального літературознавчого дискурсу як необхідну умову глибшого й всебічного пізнання акту смислотворення.

У Висновках реферованої дисертації формулюються підсумкові положення роботи.

Видозміни аналітичного модусу, породжені практикою спілкування з художнім текстом, засвідчують цікаву парадигму: від прагнень до абсолютної об’єктивності до майже узаконення суб’єктивності як єдиноможливого способу витлумачення естетичного феномену. На слушну думку В.Миловидова, це пояснюється переносом акцентів, коли в сучасній філології на зміну семіотиці тексту приходить семіотика текстобудови й рецепції тексту (семіотика дискурсу). Отже, арсенал мистецтва спілкування містить у собі як літературні “коди”, зафіксовані в тексті, так і “декодуючі системи”, вбудовані в свідомість читача, письменника, критика, видавця, літературознавця тощо. Не дивно, що рецепція тексту, складний процес “смислопородження” найперше пов’язуються дослідниками з “хронологічним вектором дискурсу”. І тут варто говорити не лише про “проживання” тексту в процесі його прочитання, але і про не менш важливий чинник, означений свого часу К.-Ґ.Юнгом, який наголошував на заново відкритих творах, оновлених духом часу, побачених новими очима.

Спробою озирнути по-новому, під іншим  –  теретико-текстологічним кутом зору аспекти творчості одного з фундаторів української новітньої літератури  –  Юрія Івановича Яновського і стало дане дослідження. Необхідність сучасного узагальненого й неупередженого аналізу художнього доробку митця, в якому відбилися основні тенденції не лише української, а й світової літератури, підсилюється першочерговим завданням дослідження рукописів як відправної точки прочитання твору, визначення його автентичності. Це особливо актуально для нашого часу, коли з багатьох архівних матеріалів нарешті зник гриф секретності, а з історичних, культурних, політичних реалій та навіть окремих постатей знято ідеологічне табу. Розпочавши свій творчий шлях на хвилі національного відродження 20-х рр. ХХ ст., яке ознаменувало добу мистецького та особистісного самовияву, Яновський, як і вся українська література, спізнав невдовзі важкий тягар головного методу радянської доби – одномірно-схематичного соцреалізму, типовими ознаками якого були політична заангажованість, унормованість художнього мислення, заблокованість доступу до джерел, маніпуляція життєвою правдою. І хоч певні риси генералізованих традицій позначилися і на його творчості, письменник усе ж перебував у прихованому протистоянні до соцреалізму, що виявлялося в розширенні рамок умовностей, художньому експериментаторстві, внутрішньому спротиві тексту. Надійними опорами для нього завжди залишалися народна творчість, кращі зразки вітчизняної та світової класики. Націєтворчий чинник став заслоном тоталітарному тиску, а шлях духовного оновлення суспільства митець вбачав у засвоєнні й примноженні цивілізаційних культурних цінностей. В умовах активного формування постколоніального простору палімпсестне прочитання художніх текстів Ю.Яновського відкриває можливість нового осмислення культурного дискурсу, інтерпретації в різних площинах герменевтичного кола. Розширення поняття тексту як предмета генетичного “реконструювання” стимулює активне включення його у сфери теоретико-текстологічного, історико-літературного вивчення.

Оновивши теоретичну структуру, сучасна текстологія накреслює широке коло завдань, які виводять її на вищий рівень наукових узагальнень. Недавня орієнтація суто на літературну класику ХІХ ст. й вироблення на цій основі відповідних рекомендацій не завжди дає змогу застосувати їх до широких пластів новітньої літератури, що має виразну специфіку свого матеріалу. Історичні умови виникнення та становлення радянської літератури, естетично-смислова своєрідність її творів потребують нових творчих підходів та застосування сучасного інструментарію дослідження, який притаманний для новітніх літературознавчих методологій. Саме завдяки такому підходу текст твору можна розлядати як певну цілісність у всій широті зв’язків його творця, літературного та історичного контексту. В дискурсивному полі культури будь-який твір – це процес генезису, спрямований на безкінечне перетікання значень. Постійна потенційна можливість прочитання та інтерпретації письмового тексту є однією з найважливіших його властивостей. Досліджуючи генезис тексту не лише як процес письма, а й як генезу думки, неможливо оминути суміжні галузі знань – психологію, історію, філософію, герменевтику, лінгвістику, літературне джерелознавство та ін. У взаємодії з різними дисциплінами окреслюються перспективи для побудови типології процесів художньої творчості, розкриття їхньої природи та функцій, складної динаміки від першоз’яви задуму до реалізації його на різних етапах становлення твору, аж до сприйняття читацької аудиторії та критики.

Створення цілісної моделі творчого процесу Ю.Яновського детермінувалося такими основними евристичними фазами: дослідженням біографічної автореференційності як форми метатекстуальності; вивченням реляції “автор-текст” у модерній новелістиці; аналізом текстологічних паралелей та міжтекстуальних аналогій в системі творчих корелят митця; психолінгвістичними аспектами літературного задуму та його текстологічними виявами; генетичним метатекстом романістики й шляхами пошуку автентичного тексту; проблемами творчої волі автора в умовах тоталітарного суспільства; включенням генетичного досьє в структуру дослідження загальних закономірностей літературного розвитку. На основі комплексного аналізу архівних джерел тексту та друкованих матеріалів письменника, здобутків вітчизняного й зарубіжного літературознавства означено теоретичні аспекти сучасної української текстології, стан і перспективи її розвитку. Отримані висновки синтезовано з загальною теорією текстології, що сприятиме подальшому вдосконаленню методології текстологічного дослідження і насамперед – української новітньої літератури. Аналіз архівного зібрання Ю.Яновського як культурно-історичного комплексу відкрив нові, не відомі раніше сторінки його творчості, надавши важливі документальні дані для створення об’єктивної та достовірної наукової біографії. У результаті теоретико-текстологічного вивчення й систематизації матеріалів проаналізовано ряд методологічних і методичних проблем, серед яких – роль чорнового рукопису як своєрідного “потоку свідомості”, позбавленого внутрішньої цензури в структурі генези тексту; вияв “механізмів” смислотворення, прихованих внутрішніх пружин тексту за умовною лінійністю чистовика; вибір читацької стратегії в системі комунікації “текст та авантекст”; прояв варіативності як авторської модифікації тексту, пошуку повноти самовираження; причини з’яви різних редакцій твору і допустовість їх паралельного існування (зокрема, в розділі “Інші редакції та варіанти тексту”). Прикінцеве зауваження особливо актуальне для роману Ю.Яновського “Жива вода” – “Мир”, де проблема останньої творчої волі автора вирішена на користь першої редакції. Водночас, важливо враховувати той аспект, який наголосив В.Жирмунський. Характеризуючи поширенішу практику прийняття останнього тексту як найбільш авторитетного, він водночас застерігав від догматичного підходу в застосуванні принципу останньої авторської редакції як єдинорятівного. Сучасна методика та методологія текстологічного аналізу виразно потверджує справедливість цих слів, використовуючи багатий досвід роботи з різними текстами. Вивільнення “канонічного тексту” за межі догми зумовило й нові підходи до основного тексту: від питань вибору для публікації – до проблем легітимності, що, однак, не знівелювали цього поняття. Завдяки ґрунтовному аналізу окреслених проблем у роботі запропоновано нові рівні теоретичного осмислення актуальних питань текстології української новітньої літератури, виокремлено текстологічні аспекти в сучасних літературознавчих методологіях. На підставі всебічного вивчення рукописних і друкованих джерел висловлено рекомендації щодо вибору основного тексту творів Ю.Яновського, обґрунтована необхідність введення розділу “Інші редакції та варіанти” при підготовці майбутніх наукових видань його літературної спадщини, доведена доцільність генетичних видань. На основі генетичного досьє творів митця, вперше введеного у науковий обіг, досліджено співвідношення тексту та авантексту, поглиблено основні принципи й положення текстології української новітньої літератури і генетичної критики. За відсутності комплексних, системних текстологічних досліджень, присвячених творчості Ю.Яновського, сформовано засади “персональної текстології” як джерела достовірної інформації для подальших літературознавчих розвідок, об’єктивного аналізу теоретико-літературних, історико-літературних, біографічних даних.

Вагомим аспектом дослідження є вивчення творчої лабораторії письменника, його світоглядних та естетично-стильових домінант, особливостей художньої манери. На тлі ренесансних зрушень 20-х рр. ХХ ст., а згодом в умовах тоталітарної літератури Яновський намагався зберегти ту систему духовно-моральних орієнтацій, яка б максимально наближала його до автентичного тексту. На цьому нелегкому шляху траплялися злети і спади, пастки кон’юнктур, але завжди залишалося нездолиме бажання бути самим собою, означене колись як: “Semper idem, semper fidelis…” (“Завжди однаковий, завжди вірний”). Проведене дослідження дає змогу реконструювати творчу еволюцію художника, невіддільну від основних супільних та культурних змагань ХХ ст., у всьому комплексі теретико-текстологічних перспектив, художніх трансформацій текстуального простору, філософсько-естетичних координат.