| Краткое содержание: | У «ВСТУПІ» схарактеризовано стан досліджуваної проблеми, з’ясовано причини її недостатнього вивчення, обґрунтовано актуальність обраної теми, її наукову новизну, методологічні засади, об’єкт, предмет, методи дослідження, мету і завдання; подано структурну схему критеріїв оцінки документальних текстів; розкрито теоретичне і практичне значення роботи; вказано способи апробації результатів дослідження.
У першому розділі дисертації – «Література факту в сучасному літературному процесі. Концептологія» – 5 підрозділів, де з’ясовуються теоретичні аспекти обраної теми: контраст між станом рецепції та місцем документалістики у сучасному українському літературному процесі; її зв’язок із системою напрямів, течій, типів творчості у культурі ХХ століття; вплив nonfiction на формування новітньої світоглядної, морально-етичної, культурно-естетичної парадигми у процесі руйнування утопічних проектів модернізму; суттєві поетикальні характеристики, зокрема жанрові особливості та вияв комічного як власне «художності» в документальних текстах.
У підрозділі 1.1. «Табірна проза як літературний феномен ХХ століття: необхідні уточнення предмета й об’єкта дослідження» подається визначення термінів та понять, якими доводиться користуватися. Табірна література – відносно нове поняття, не визначене у словниках, хоча вживане у критичному дискурсі на позначення тематично-проблемного комплексу жанрів nonfiction, котрі досі не знайшли належного потрактування в контексті новітньої культури. Йдеться, власне, про тюремно-табірну прозу, яка існує в польській, чеській, німецькій, українській, російській, білоруській та інших літературах із 30–50-х років і була породжена реальністю тоталітаризму, нацистських та гулагівських концтаборів. Ідеться як про документальні свідчення (окремі з них були матеріалами звинувачення на Нюрнберзькому процесі, наприклад, «Медальйони» Зоф’ї Налковської та «Дими над Біркенау» Северини Шмаґлевської), так і про художньо-белетристичні твори, з яких більшість написані їхніми авторами по гарячих слідах пережитого і, безумовно, повинні сприйматися як суб’єктивно правдиві свідчення епохи.
Структурні елементи в парадигмі будь-якої літературної епохи можна визначити за трьома принципами: 1) принцип підходу до реальності, її естетичного перетворення, що визначає логіку «переробки» позатекстової дійсності в художній світ; 2) принцип образного її втілення, тобто художнього узагальнення й індивідуалізації; 3) принцип естетичної оцінки, здійснюваної зсередини художньої структури, котра виникає. І в кожній художній системі ці принципи реалізуються через різні поетики (системи поетик).
Здебільшого, розглядаючи те чи інше принципово нове явище в літературі, варто починати не з очевидного – поетикальних характеристик, якими би промовисто сучасними вони не були, а з того, щу стоїть за ними, щу їх зумовило, тобто з філософських – онтологічних, епістемологічних – засад художнього напряму, стилю, течії. Тоді, можливо, виявиться, що окремі явища, які нині помітні багатьом лише на периферії літературного процесу (а то й зовсім ще багатьма не помічені), насправді в ньому вельми важливі. Це стосується й документальної табірної прози.
За словами американської дослідниці Лінди Гатчин («Поетика постмодернізму», 1988), не лише в літературній постмодерністській поетиці, а й у сучасній історичній науці – школа «Анналів», праці М. Фуко – відбувається «переосмислення епістемологічних та онтологічних меж між історією та літературою (fiction)» [див. також вказ. працю М. Ліповецького: с. 230]. Історичний процес постає як складна взаємодія міфів, дискурсів, культурних кодів та символів, тобто як незавершений і постійно змінюваний / переписуваний заново метатекст. Традиційна, визначена ще Арістотелем антитеза літератури й історії як вигадки й реальності, домислу і фактів втрачає сенс.
Оскільки літературна творчість, безперечно, історично зумовлена, а історія дискурсивно структурована, то тим самим традиційні уявлення про історію й літературу як протиставлені за ознакою «правдива / неправдива» дестабілізуються і зживаються. Зрештою, вже зжиті, бо хто зараз довіряє написаній, офіційно затвердженій історії? Постмодерна епоха відмовляється як від пошуку конкретної історичної правди, так і від телеології історичного процесу загалом. Це, безумовно, пов’язано з принциповою для постмодерністської свідомості установкою на релятивність і множинність істини.
Специфічність варіанту стосунків mode ity й postmode ity на терені посттоталітарних країн (зокрема колишнього СРСР та Східної Європи), на думку М. Ліповецького, в тому, що в них максимального розвитку досягли такі культурні принципи цієї цивілізації, як формалізація, ієрархічність, централізація, панування вертикальних (парадигматичних) структур, міф про Велику Історію, всезагальна серйозність тощо [вказ. праця, с. 121]. Американський культуролог Чарльз Ньюмен, перегукуючись із Ж.-Ф. Ліотаром, називає постмодерн періодом тотальної інфляції усіх дискурсів, що виникли, у свою чергу, в результаті перманентних криз в історії й культурі ХХ століття: «Постмодерністська ера являє собою одну з останніх фаз цілого століття інфляції, коли інфляція стає структурно перманентною...».
Відповідно до цього визначення, андеґраундна й передусім (у посттоталітарних країнах) табірна література постає як необхідний етап делегітимації офіційних дискурсів. Є. Добренко вважає, що комуністична утопія мала багато спільного з утопічним проектом mode ity, оскільки в радянській цивілізації здійснився особливий, гіпертрофований і патологічний варіант легітимацій цієї епохи. Роль табірної літератури у протидії такому процесові величезна. Саме вона багато в чому змінила також мистецькі уявлення про людину й людське. Табірний дискурс знаходиться в епіцентрі того процесу, котрий філософами-«постмодерністами» витлумачений як поглиблена дегуманізація не лише мистецтва, а й самої людини, усієї створеної людством культури.
Складність сучасної культурної ситуації в тому, що у країнах соціалістичного табору декларований реалізм (у подобі соцреалізму) в повоєнний час перетворився у свою протилежність. І все-таки реалізм не зникає з мистецького обрію, він відроджується у період хрущовської «відлиги» в російській і дещо пізніше в українській, білоруській та інших національних літературах. Саме повоєнна доба (починаючи приблизно від середини 40-х років ХХ ст.) дала яскравий спалах мистецтва, далекого, з одного боку, від модерністських експериментів першої половини століття, а з другого – від того, що названо було літературою «соціалістичного реалізму» й існувало не тільки в СРСР чи, пізніше, у країнах соціалізму, а й у Західній Європі, породивши особливу догматичну естетику – марксистську. З огляду на це табірну літературу треба вважати дійсно літературою, а не числити за розрядом «документальних свідчень» поза нею. Важливо також визначити, яке місце посідає «масова» література – адже зрозуміло, що її відсоткова частка у сучасному культурному процесі зростає катастрофічно.
Ці проблеми ставлять під сумнів уявлення про ХХ століття як монолітну добу модернізму – елітарної, рафінованої культури, породженої світоглядною парадигмою «філософії життя». «Невизначених» щодо модернізму явищ модерністської доби чимало – як і будь-якій історично-культурній епосі, модернізмові «не вдалося зберегти себе в незмінно моністичній чистоті» (Д. Затонський). Але неореалістична та неокласична (за стилем, за формою, за уподобаннями автора-творця) література ХХ століття світоглядно виростає не з позитивістської концепції людини і, зрозуміло, не з просвітницького ідеалу гуманізму, а з екзистенціальних проблем свободи, відчуження, вибору тощо. І ті ж екзистенціалістські постулати – про абсурдність буття та неминучість відчуження – лежать в основі неоавангардних феноменів повоєнної доби, тобто «театру абсурду», «нового» роману і под. У незіставних, здавалося б, явищах – неореалістичній літературі в Україні, Росії, Білорусі повоєнної доби та неоавангардних течіях Заходу (незіставних за зовнішніми, поетикальними ознаками, протиставлених у рецепції, у критичному дискурсі, що особливо стосується нас – на терені країн соціалістичного табору це робилося з ідеологічних причин, насаджувалося як догма) виявляється спільна філософська основа – екзистенціалізм.
Можна твердити, що й інші найважливіші світоглядні засади «постмодерністської філософії» – абсурдність буття, історія як хаос, відчуження людини, суспільство як тюрма для особистості – перейшли до неї від екзистенціалізму: принаймні саме звідси поширилися в літературі (найяскравіші її вияви у 40 – 50-х роках минулого століття – все ті ж «театр абсурду», «новий» роман, «чорний гумор»...), а відтак – і в масовій свідомості. Користуватися терміном «постмодернізм» зручно, якщо мати на увазі не літературний напрям, течію, стиль, а те, що мають на увазі культурологи: «Постмодернізм – поняття, використовуване в сучасній культурології для позначення специфічних тенденцій духовного життя західної цивілізації кінця 20 ст.». Проте необхідні уточнення: 1) «специфічні тенденції» стосуються не лише Заходу, а й усієї цивілізації; 2) нинішній кризовий етап культури, специфічний духовний стан епохи варто послідовно називати постмодерном, а постмодернізмом – його конкретно мистецьке вираження (напр., літературний, архітектурний і т. ін. напрями), тенденції і сукупність проблемних, стильових, формальних пошуків і знахідок.
Одним із тих художників, хто у другій половині ХХ століття бачив безвихідь ситуації митця у модернізмі і шукав шляхи виходу з неї у зверненні до реалістичного мистецтва, був А. Камю [див. його Нобелівську лекцію]. Але це вже мав бути зовсім новий реалізм. Про нього, до речі, наполегливо пише сучасна російська критика як про «постреалізм». На нашу думку, це, власне, реалістичний тип творчості, необхідність омислення якого в сучасній культурі вже назріла, що й намагається робити постмодерністська критика, засвоївши постулат Р. Барта про те, що «в цілому будь-який оповідний текст, наскільки завгодно реалістичний, розвивається на нереалістичних шляхах». Своєрідний варіант такого неореалізму постмодерної доби представляє художньо-документальна й сповідальна (у тому числі автобіографічна, мемуарна, епістолярна) література.
Розвиток філософської думки ХХ ст. призвів до світоглядної кризи у другій його половині й завершує формування нової – антимодерної, антипросвітницької – парадигми сучасності. Вона сформувалася поступово зі складових – екзистенціалістських, антропологічних, герменевтичних, психоаналітичних тощо – досліджень, автори яких далеко відійшли від стверджених авторитетом видатних мислителів (представників так званої «філософії життя» – Ф. Ніцше, А. Берґсона, З. Фройда, О. Шпенґлера, В. Дільтея, Х. Ортеґи-і-Ґассета та ін.) на початку ХХ ст. вітаїстських концепцій людського буття і свідомості.
Кризові суспільні події 60–70-х років ХХ ст. (хвилі «молодіжних революцій», економічних та політичних криз, смуга глобальної політичної нестабільності через протистояння двох політичних систем у «холодній війні») призвели до суттєвих зрушень у сфері філософського мислення. Екзистенціалізм із його критеріями філософствування, котрі орієнтували людину на індивідуальне протистояння нацизмові в умовах піднесення руху Опору, у післявоєнний період втрачає основу – філософи дедалі частіше стикаються з проблемою відсутності самого індивідуума в сучасному суспільстві. Модерністський філософський проект митця-деміурга, що дав такий могутній поштовх авангардному мистецтву доби «високого модернізму» (1900–1910-ті рр. та міжвоєнне двадцятиліття), у повоєнний час остаточно вичерпав себе.
Сучасна (постмодерна) культура й література не можуть бути схарактеризовані набором чотирьох – п’яти ознак (якими обходяться здебільшого автори критичних статей у періодиці) чи навіть кількох десятків бінарних опозицій (якими оперують автори сучасних теоретичних праць і монографій), бо це культура історичної епохи, яка завершує / продовжує становлення нової культурної парадигми, протиставленої просвітницькій парадигмі й ідеології, котра у ХІХ–ХХ століттях завершила свій розвиток пануванням тоталітарних практик. Отже, характеристика постмодерної культури й літератури як вияву руйнування цих практик повинна бути якомога повнішою й різнобічнішою характеристикою контексту, універсуму і включати розвиток та оновлення традиції (модернізм), так само як і радикальне її відкидання та заперечення (авангардизм), і збереження та усталення (традиціоналізм), і повернення до джерел та канонів (неокласицизм), і їх ревізування / деміфологізацію у горнилі карнавальних форм (власне «постмодернізм»?), і тиражування у зразках масової культури (кітч) тощо.
У підрозділі 1.2. «Суспільна рецепція табірної літератури на слов’янських теренах: деякі аналогії. Проблеми вивчення» подаємо огляд еволюції табірного тексту через порівняння рецепції в СРСР та в Польщі двох його тематичних пластів – свідчення нацистських в’язнів та гулагівських. Оскільки польські літературознавці значно глибше дослідили ці обидва масиви літератури факту, вважаємо за необхідне враховувати зроблене ними. Існують безліч проблем літературознавчого вивчення табірної літератури, оскільки в Україні воно, по суті, не проводилося. Стосовно російської табірної прози з’явилися численні критичні статті та монографічні дослідження про окремих авторів. Польська табірна («obozowa» / «lagrowa» і «іagrowa» – свідчення нацистських і гулагівських в’язнів) література становить комплекс різних за матеріалом текстів, часом об’єднуваних умовною назвою «literatura martyroіogiczna» (література про мучеників; сюди включають також літературні свідчення жертв і очевидців Голокосту), котрі вивчаються окремо. Польські дослідники (зокрема Е. Чаплеєвич) простежують витоки «лагрової», тобто «гулагівської», мемуаристики від «сибірської» мемуарної прози (спогади і нотатки польських засланців за царських часів) та зв’язки зі світовою літературою (Данте, Достоєвський, Кафка, Селін тощо).
Табірна проза як тематичний феномен породжена катаклізмами сучасної епохи, так само, до прикладу, як література «втраченого покоління» – Першою світовою війною. Але будь-яка література, якої б теми не стосувалася, є не лише свідченням певної історичної й соціальної реальності. Вона – породження духу, і в цьому сенсі табірна проза – плід духу приголомшеного, нестямного, розпачливого, відчайдушного, що шукає опертя в існуванні вищих цінностей, здатних бути підтримкою у стражданні й незмірних випробуваннях. Навряд чи можна знайти твір колишнього табірника, написаний без благородного надзавдання: стати пересторогою сучасникам і потомкам, бути гідним надмогильним каменем для похованих у братських могилах, прозвучати закликом до совісті, пам’яті й здорового глузду живих. Отже, це в прямому сенсі мартирологічна література, її забуття в національному культурному житті недопустиме. Головна характерна ознака, за якою її можна виділити із загального літературного потоку, – це навіть не тема, а таке важливе у літературознавчій герменевтиці поняття, як авторська інтенція / інтенціональність (intentionality – первісний намір, задум, надзавдання; це філософське поняття введене у сучасну герменевтику Л. Вітґенштайном). На нашу думку, саме в герменевтичній методології, яка спирається на це поняття, треба шукати підходи до вивчення табірної літератури. Видатний представник сучасної герменевтики Ерік Д. Гірш висуває постулати про реконстукцію тексту, в ході якої створюються інтерпретації, співвіднесені з авторським задумом. Авторський намір є «центром», «оригінальним ядром», що організовує єдину систему значення твору в парадигмі його численних інтерпретацій. «Принцип авторської авторитетності» вчений бачить основою, завдяки котрій можна судити про достовірність чи недостовірність інтерпретації.
Етапи еволюції й рецепції табірної літератури на східнослов’янських теренах не збігаються із західними: у нас аж до кінця 80-х років це була не лише маргінальна, а й підпільна, андеґраундна тема. Публікація солженіцинського «Одного дня Івана Денисовича» (№ 11 «Нового мира» в 1962 році) через те й спричинила ефект розірваної бомби, потягнувши за собою численні документальні свідчення, котрим довелося або потрапити до «сам-» чи «тамвидаву», або надовго опинитися «в шухлядах». У 60–70-х рр. табірна література, вершиною якої судилося стати «Архіпелагові ГУЛАГ» О. Солженіцина, розгалужується і розростається тематично, жанрово й кількісно, але залишається практично невідомою переважній більшості радянських читачів. Проте викорінити чутки про «бомбу» вже неможливо: табірна тема в часи «застою» так чи інакше виходить близько до поверхні, виявляє несподівані точки перетину із прозою «воєнною», «сільською». Не випадкові й «побічні» зв’язки з дисидентською літературою. У 70–80-ті роки, коли в еміграції надруковані «Більмо» М. Осадчого (1971), вірші В. Стуса та І. Світличного, «Факультет непотрібних речей» Ю. Домбровського (1978), «І вертається вітер» В. Буковського (1978), «Пушкінський дім» А. Бітова (1978), «Записки дисидента» А. Амальрика (1980), «Зона» С. Довлатова (1982), «На добраніч» Абрама Терца (1983), – стає очевидним новий, дисидентський етап розвитку табірної літератури: вона, власне, тематично вже не тільки тюремно-табірна, бо включає й життя «великої зони», але без табірного досвіду не могла б з’явитися на світ.
В українській, російській, білоруській мемуаристиці останньої третини ХХ століття найбільш вагомі книги, безумовно, пов’язані з тюремно-табірною темою. Однак є важливі аспекти проблематики в таких мемуарах, які розмежовують російську літературу, з одного боку, й українську та білоруську – з іншого: в останніх вона нероздільна з ідеями національної незалежності та духовного відродження нації. Через те численні мемуарні книги з політичних причин не могли з’явитися до 1991 року. А з’явившись, твори більшості українських та білоруських емігрантів потрапили на полицю «поверненої» літератури. Табірна література все ще – закопаний скарб. Покликана відкрити сучасникам очі на суть соціального ладу, історичну перспективу його розвитку, вона не виконала своєї місії до кінця через інертність суспільної рецепції. Але це не знижує її цінності – мемуарна література й адресована не так сучасникам, як потомкам.
Документальна авто- й біографія в усі епохи виконує в суспільстві особливу роль і сприймається по-особливому: здебільшого саме ця форма побутування красного письменства використовується владою для легітимації свого дискурсу на суді Історії, а з другого боку – саме вона залишається довгий час підводною течією суспільного самоусвідомлення, і найпотужніші її русла, особливо ж за часів тоталітаризму, випливають на поверхню значно пізніше, ніж інші форми андеґраундної культури. У кожній зі слов’янських країн свої особливості процесу звільнення від тоталітарних міфів, зумовлені суспільно-політичними обставинами і національно-ментальними культурними характеристиками. У Польщі він був активним майже постійно протягом усіх повоєнних десятиліть (кінець 40-х – початок 90-х), тоді як на теренах колишнього СРСР неодноразово переривався і через те не призвів до радикальних зрушень у розвитку викривленої суспільної свідомості, що й веде до відчутних нині деформацій, про які пишуть соціологи.
У табірній прозі формується розгалужена жанрова система: не лише мемуари, нариси чи «документально-художнє дослідження» (О. Солженіцин), а й автобіографічні романи, повісті, новели; останнім часом в Україні публікуються книги табірного епістолярію в супроводі різного роду документів. Це свідчить про особливі функції текстів такої тематики, і чим різноманітніша жанрова структура, тим ширші функції художнього узагальнення вона бере на себе. Для України є важливим сам факт публікації табірних книг. Усупереч байдужості критики й читача, потік не міліє, і це показник суспільної потреби: хай незначна частина суспільства, але усвідомлює бодай «мартирологічну» цінність таких видань. Суспільна рецепція дражливої табірної тематики за умови її замовчування в СРСР у 60 – 80-х рр. накладалася й на більш віддалені тематичні обшири літератури.
У підрозділі 1.3. «Табірний роман чи мемуари? Проблема прочитання літератури факту» розглядаємо жанрові аспекти поетики табірної прози та її сприймання / прочитання на прикладі конкретних текстів: «Ніч і день» В. Гжицького, «Занурення в пітьму» О. Волкова, «Повість про пережите» В. Зубчанінова та інших сповідальних книг, близьких до автобіографічно-романного жанру, котрі є, на наш погляд, романними феноменами особистісного епічного осмислення сучасності. Прочитання табірних сповідей у такій проекції дає можливість відійти від безплідних суперечок про достовірність / недостовірність окремих спогадів (достовірність роману підтверджується лише його художньою вартістю, а не відповідністю документальній основі) і сприймати їх як спроби художнього освоєння реальності. Отже, розглядаємо сюжет, особливості хронотопу та головних / автобіографічних образів-персонажів – найбільш «романні» характеристики у багатьох табірних книгах.
Їхній сюжет завжди включає певні моменти, відсутні в інших тематичних різновидах роману: зав’язкою є, як правило, момент арешту, розв’язкою - звільнення. Хід оповіді визначається розвитком конфлікту героя з табірним оточенням, з начальством і табірним укладом; описи виростають до узагальнень: у табірних порядках оповідач втілює тоталітарний світ, проти якого окрема людина безсила, однак боротьба з яким неминуча. Капітуляція означає зраду щодо самого себе, тому сюжет розгортається до того моменту, поки триває опір. Табірні оповіді будуються переважно на сюжетах, котрі мають схожі колізії й повороти, зав’язки та кінцівки, проте не мають класичної романної інтриги (хоча є й винятки, як-от «У колі першому» О. Солженіцина; роман-«житіє» І. Головкіної / Римської-Корсакової «Переможені» тощо). За типом конфлікту табірні романи відносимо до «роману випробування» (М. Бахтін).
Головним героєм виступає герой-наратор у двох іпостасях, двох часових планах. У ретроспективному він частіше спостерігає, ніж діє, але в той же час показаний через стосунки з різними людьми. Другопланових героїв багато – вони нескінченною низкою проходять крізь життя головного героя і подані в його оцінці та сприйманні. У сучасності – у плані нарації – автобіографічний персонаж, як правило, по-іншому осмислює й підсумовує пройдені випробування. У цій іпостасі персонаж – «величина постійна» (М. Бахтін). Можна з певністю сказати, що людський образ оповідача-автора своїми моральними мірками задає й визначає художній рівень та всі ідейно-етичні параметри табірного роману.
Розвиток табірної прози відкидає можливість прив’язок до окремого жанру чи навіть цілого блоку жанрів – літератури факту. Жанрова структура в цій царині вільна, їхня форма текуча й відкрита, стилістика – найрізноманітніша, від класично зваженої, традиційної мемуаристики (О. Волков) і догматично стерилізованої форми соцреалістичного роману (В. Гжицький) до пародійно-карнавальної повісті (Є. Федоров) і «метароману» (А. Синявський-Терц). Особливості жанрово-стильової форми зумовлені переважно не орієнтацією автора на ті чи інші відомі жанрові зразки, а спрямованістю на відображення об’єктивної реальності, надзавданням – увічнити загиблих, зняти з душі важкий тягар пам’яті, попередити сучасників про небезпеку забуття тощо.
Стосовно проблеми романного героя ці тексти теж наводять на певні висновки. Ентропія особистості, давно помічена в літературі модернізму та постмодернізму, викликала до життя й певні захисні механізми культури. Один із них, на нашу думку, реалізується літературою факту: вона завжди ставить у центр художнього / відображеного світу конкретну людину з усіма неповторними обставинами її долі. Більшість текстів, створених колишніми табірниками (зокрема непрофесійними авторами), існують на маргінесах літератури (не прочитані сучасниками, не входять до критичного дискурсу тощо), однак їхня присутність засвідчена автентичним голосом оповідача табірної одіссеї і рано чи пізно стає необхідною ланкою культурної парадигми.
У підрозділі 1.4. «Шибеничний гумор» йдеться про ще одну найпоказовішу рису поетики табірного тексту – вияв іронії й загалом комічного / сміхового. Кожна епоха (як і кожен народ у кожну епоху) представляє особливе, специфічне почуття гумору, іноді не доступне для інших. Через те визначити поняття «гумор», що є «різновидом комічного» чи його синонімом (в інших тлумаченнях), нелегко: філософи від часів Арістотеля так і не виробили всеохопної та несуперечливої концепції комізму. Здається, головне, з чим погоджуються усі, хто говорив про це, – суто людська та амбівалентна природа комічного.
Зокрема новітнє мистецтво відзначається саме яскравою амбівалентністю: комічне в ньому зближується зі своєю протилежністю – трагічним – і легко в нього переходить; хисткою стає межа між піднесеним, високим і зниженим, нікчемним, огидним, що завжди були об’єктом сміху, зневаги, іронії. Початок такому зламові у проявах естетичного покладено в добу декадансу – символістами, зокрема Артюром Рембо, та естетами на зразок Оскара Вайльда. Дещо пізніше модерністи першої половини ХХ ст. зробили наступний крок: мистецтво стало все частіше заглядати в безодню хаосу й відчаю (експресіоністи), освоювати царину абсурду (дадаїсти й сюрреалісти), експериментувати з формами, здавалося б, неприйнятними для комічного (це стосується, власне, усіх напрямків модернізму). У повоєнний час виникли театр абсурду та проза «чорного гумору», що зруйнували межу між елітарним та масовим мистецтвом, між трагедією й фарсом.
У сучасній культурі у трагічного з іронією «вельми двозначні стосунки», як заявив Ж. Дельоз. Він розробив концепцію, де смисл безпосередньо пов’язаний із нонсенсом та парадоксами, присутніми не лише в логіці, а й у власне творчій діяльності. Ця концепція виступає обґрунтуванням сучасної постмодерної культури, пройнятої тотальною іронією, що, здавалося б, відкидає смисл будь-яких цінностей. Для масової суспільної свідомості деструкція понять і уявлень, на яких ґрунтуються постулати гуманістичної культури, є надзвичайно болісною. «Дегуманізація мистецтва», про яку заговорили філософи ще в добу модернізму, сприймається буквально як загроза гуманізмові (тобто людяності – тут масова аудиторія охоче ставить знак рівності) і відноситься на карб саме тих митців, котрі показали її небезпеку найбільш талановито. Причини логічного парадоксу літературної рецепції ті ж самі, що їх аналізував М. Гайдеґґер у 1946 році, коли відповідав своєму адресатові на поставлене руба запитання: чи справді філософія екзистенціалізму відкидає гуманізм? Він писав, що через страх перед нігілізмом та «негативом» масова свідомість не бачить власної обмеженості.
Парадокс у тім, що антигуманність не завадить комерційному успіхові: його має не перевірена часом класика, котру сприймати нелегко, як і мистецтво модернізму (зрештою, модернізм теж став наразі класикою, котра викликає швидше шанобливу нудьгу, ніж справжню зацікавленість),– повсякденним же «хлібом духовним» для пересічної сучасної людини є бойовики і трилери, детективи й література (чи кіно) горору (жаху), де жорстокість і насильство виступають в оголеному, препарованому, примітивізованому й пристосованому до комерційних потреб вигляді стереотипних образів та сюжетів. Найдієвіша і найбільш доступна протиотрута від жаху реальності (як всередині її – маємо на увазі творців табірної літератури, так і зовні – читачі) – саме гумор, іронія. Гіркота і відчайдушність, притаманні шибеничному гумору, зовсім не виключають тих властивостей, якими гумор наділений у всіх ситуаціях людського існування, передусім властивості повертати суб’єкта гумору до тверезого глузду й одвічних моральних істин, котрі нікому не даються готовими, а мусять бути віднайдені у власному виборі. Гумор всюдисущий і необхідний, хоч би його була дрібка у морі реальності – як сіль у морській піні, з якою порівняв його французький філософ.
Аналіз вияву сміхового / іронічного начала в образно-стильовій структурі «табірних» творів дає також підстави для більш загального висновку: гумор, як бачимо на прикладах творів Ф. Аляхновіча «У пазурах ГПУ» й І. Багряного «Сад Гетсиманський», може бути притаманний будь-якому жанрові і стильовій формі художнього слова; естетична природа слова та сама у белетристиці й у документальних творах, адже виконує ті ж самі функції, з яких найперша – катарсис. Межа між художнім і нехудожнім пролягає на перетині трьох площин естетичного феномену, яким є літературний твір: автор – текст – читач. Автор повинен зуміти закласти можливості катарсису в текст (одна з таких можливостей реалізується через сміхову природу слова) – читач повинен їх відчитати й пережити. Якщо це відбувається, маємо художнє відображення реальності – яку б тему воно не розкривало, – здатне очищати й підносити, і давати оту можливість «дихати щастям» (В. Пропп), у якому й криється незрівнянна сила літератури.
У підрозділі 1.5. «Утопія – антиутопія: дискредитація утопізму в табірному тексті» – йдеться про точки перетину табірного тексту nonfiction з жанром антиутопії / дистопії ХХ ст.: вони зближуються через тему насильства та конфлікт «людина – тоталітарна система». Особливо яскраво проявляється схожість у класичній дистопії англійця Дж. Орвелла «1984» (1948): підкреслюємо її в рисах головного героя, романного хронотопу, у ключових метафорах тексту, якими є мотиви тотального насильства. Зіставляємо ці ключові образи-метафори з подібними в іронічній дистопії чеського дисидента П. Когоута «Катиня» (1978), що має яскраві ознаки масового розважального жанру. Порівняння приводить до висновків:
1. Табірна проза пов’язана зі світовим літературним контекстом численими тематично-проблемними зв’язками навіть у тих випадках, коли не могло бути прямого впливу конкретних феноменів белетристики на її авторів чи зворотного впливу. Nonfiction стає матеріалом, на якому формуються нові архетипи й художні концепти в сучасній культурі.
2. Табірний текст позначає певну межу між епохою модерну і постмодерном, оскільки знаменує руйнування утопізму модерної парадигми. Найважливіші ментально-естетичні засади, які натомість формуються в сучасній парадигмі – ставлення до майбутнього, до ідеалу суспільного устрою, до насильства й людської природи, – набувають певних обрисів при його безпосередній участі. Табірна проза за своїм ідейно-образним змістом прочитується як Utopia inca ata і становить невід’ємну частку сучасного антиутопічного мислення, є ґрунтом та передумовою його формування.
3. Насильство не є прерогативою зображення в табірній прозі – воно знакове у сучасній культурі загалом, а в культурі масовій інтерес до насильства стає надмірним, нав’язливим. У текстах nonfiction маємо, як правило, тверезе, безілюзійне і неприкрашене бачення насильства. Масова ж культура постмодерної доби давно перейшла межу, за якою насильство не сприймається раціонально, а впливає на підсвідомість, формуючи агресивні споживацькі стереотипи поведінки у пересічних людей. Реальне – брутальне й огидне – насильство представлене авторами-табірниками як «антисвіт», із якого людина прагне вийти за всяку ціну. Література факту здатна породжувати ефект катарсису самим процесом аналізу тотального табірного насильства, оскільки, як свідчать численні сповіді конкретних людей, «лише на власному шляху пережиті страждання чудодійно перетворюються на духовну силу».
У «ВИСНОВКАХ до РОЗДІЛУ 1» вказано, що у строкатій картині літературних напрямків і течій ХХ ст. чітко простежуються два етапи: І етап – декадансу і «високого модернізму», тобто зміни позитивістської парадигми на парадигму «філософії життя», швидке утвердження останньої та настільки ж швидка її криза внаслідок кризи утопізму; ІІ етап – формування постмодерної парадигми; межовою подією стала Друга світова війна. Табірний текст пов’язаний з обома етапами не лише часом виникнення і формування, але й складною системою опосередкувань – через впливи національних традицій, «пам’ять жанру», ментальні характеристики образу кожного окремого автора-оповідача тощо. Співпадання першого і другого етапів формування табірного тексту із першим та другим етапами у культурі ХХ століття лише часткове: значно більша частина сформувалася у другій половині цієї історичної епохи і впливала на свідомість сучасного суспільства, на постмодерну культуру.
Другий розділ «Табірна проза, створена “сталінськими” поколіннями в’язнів ГУЛАГу» складається з чотирьох підрозділів. Підрозділ 2.1. «Табірна мемуаристика на східнослов’янських теренах. Провідні конфліктні мотиви» містить огляд численних текстів, які належать переважно авторам-не-письменникам. Табірна література факту звернена до мільйонів читачів, бо є голосом мільйонів жертв. Водночас її феномени – унікальні й лише суб’єктивні свідчення. Насильницька, штучна «типізація» (на зразок вимог «оптимізму», «героїзації» і т. п.) чужа естетичній природі таких текстів.
Тематично табірна проза (зокрема в Україні) охоплює найважливіші, найскладніші й найболючіші для всенародної пам’яті події ХХ століття і виявляє їхню довготривалу та неоднозначну переоцінку у свідомості сучасників і нащадків. Відкриваючи новий матеріал життєвої реальності, вона тим самим відкриває й нові можливості для літератури / культури загалом. Зокрема формує новий тип художнього образу – образ-документ, естетична природа якого ще потребує вивчення із залученням нового матеріалу, оскільки ті дослідження, які вже робилися (Я. Явчуновський, Н. Банк, І. Янська та В. Кардін, Л. Гаранін тощо), не враховують передусім непрофесійні свідчення очевидців складної історії ХХ ст.
Найістотніший суспільно-філософський конфлікт, виявлений у табірній прозі – часові зміщення й переоцінки, через рецептивні нюанси яких стають очевидними приховані, глибинні суспільні зрушення, суспільно-політичні тенденції та запізнілі індивідуальні й усенародні прозріння. Внутрішній конфлікт табірних свідчень стає найглибшим у філософському плані, коли розвивається у площині понять гріх – спокута (через страждання), засліплення – прозріння – каяття, розп’яття – воскресіння з найрізноманітнішими нюансами його розвитку у конкретних документально достовірних обставинах, однак узагальнених через міфічну паралель – сходження Христа на Голгофу. Ця паралель зустрічається майже в усіх табірних свідченнях, хоча присутня в них різною мірою і через різні способи опосередкування формує універсальний план зображення.
Підтверджується ще одна відома істина: табір у визначенні морально-етичних норм і навіть у дотриманні їх нічим не відрізняється від «волі», хіба що в ньому деякі сторони суспільного життя проступають виразнішими, «концентрованішими» рисами: пройшов пік психозу щодо «ворогів народу» в цілому СРСР – зникло й напруження суспільно-ідеологічного поділу на «касти» в таборах ГУЛАГу, так загострено показане у В. Шаламова, Є. Ґінзбурґ, О. Волкова, Л. Разґона та багатьох інших.
Загалом увесь спектр конфліктів табірної дійсності стає очевидним і зрозумілим далеко не в кожного мемуариста. Якщо О. Солженіцин завдяки епічній конструкції «Архіпелагу…» зумів показати його щонайповніше, не втрачаючи при аналізі й узагальненнях соціально-психологічної конкретики та образно-предметної повнокровності, то в мемуарах для цього не вистачає ні масштабності огляду (кожен мемуарист пише про побачене й пережите особисто), ні ресурсів авторської пам’яті (як гірко шкодує Заяра Вєсьолая за тим, що через безтурботний егоїзм молодості не прислухалась до оповідей своїх старших товаришок!), ні – у багатьох авторів – просто літературного вміння вести оповідь, подавати портрети-характеристики людей тощо. Однак майже всі торкаються філософсько-світоглядного конфлікту, який ставав можливим лише для тих, кому судилося аналізувати пережите по виході з табірного пекла. Критики, котрі писали про табірну прозу у зв’язку з її появою в роки «перебудови» і «гласності», персоніфікували цей конфлікт, протиставивши позиції Солженіцина й Шаламова. Шаламов, за широко відомим визначенням, побачив у табірному досвіді те, що нічим не може прислужитися «живим» людям; Солженіцин благословляв табірний досвід за житейську науку, яка дала йому нагоду позбавитися догм «гомо совєтікуса» і звичок «придурка» із «великої зони». Можна коротко сформулювати цей конфлікт як пошуки сенсу пережитого страждання. Попри почуття болю, приниження, втрати, табірники-мемуаристи все ж, як правило, не кленуть своєї долі, не викреслюють із неї найстрашнішого – інакше не було б і сенсу братися за перо.
У підрозділі 2.2. «Ґендерні проблеми в табірній прозі», спираючись на дослідження Ц. Тодорова про психологічні характеристики, притаманні людській поведінці в екстремальних ситуаціях концтаборів, робимо порівняння провідних мотивів у жіночих та чоловічих мемуарних текстах гулагівської прози. Враховуємо передусім деякі відмінності між мемуаристикою нацистських в’язнів (умовно називаємо їх «західною» табірною прозою) і гулагівських (умовно – «східною»):
– «західна» табірна мемуаристика (як і белетристика – наприклад «Сьомий хрест» Анни Зеґерс чи «Голий серед вовків» Бруно Апіца) в центрі уваги має конфлікт «в’язні – охоронці», або «жертви й кати», та аналізує досвід людяності в нелюдському виборі й випробуваннях; «східна» концентрується, як правило, на конфлікті «людина – державна Система» і досвіді виживання в непридатних умовах та безнадійному протистоянні машині терору;
– «східна» табірна мемуаристика показує більш тривалий період життя своїх героїв, отже – й більш різноманітні способи психологічного та соціального тиску на жертв;
– у гулагівських в’язнів, які дожили до звільнення і навіть реабілітації, не було чіткої межі між табірним становищем та життям у «великій зоні», тоді як нацистські жертви, що вижили у концтаборах, мусили переступати різку межу між війною і повоєнним існуванням, на якому позначився «синдром самогубців»: серед уцілілих було чимало таких, котрі добровільно йшли з життя вже у мирний час, не витримуючи почуття «метафізичної провини» за масові вбивства, побачені на власні очі; як результат – у «західних» мемуарах головна увага приділяється почуттю екзистенційної провини, у «східних» – природі влади та прозрінню особистості, один з найчастотніших конфліктів – антиномія морального падіння або воскресіння.
Зважаючи на ці відмінності, вияв ґендерних ролей відбувається в різних ситуаціях та психологічних аспектах, але висновки, до яких приводить досвід як «західної», так і «східної» табірної мемуаристики, можуть бути зведені до спільного знаменника: мусять бути збережені й жіночі, і чоловічі цінності, бо запорукою виживання суспільства є їхня взаємодія (такий висновок зроблено Ц. Тодоровим). Проте «східна» табірна література дає привід ще й для іншого висновку – про природу радянського тоталітарного режиму у його ставленні до людини та про наслідки розростання практики насильства у вседержавних масштабах. Якщо в нацистській Системі відщепенцями стали євреї і на них вона спрямувала всю міць державної машини з її механізмами винищення, то для радянської влади такими стали «вороги народу». Оскільки ворогів було надто багато – склалося ціле суспільство в суспільстві, власне «зона» у «великій зоні», – безперервно тривав процес ідеологічної й соціальної диференціації, і зрештою найбільш упослідженими в ньому виявилися жінки. Криміналізація відбувалася вже в самих таборах як наслідок масової моральної деградації їхнього контингенту. Іншого результату, як упослідження жінок та загалом слабших істот, годі було чекати – цей висновок випливає хоча б із порівняння художнього світу таборів у Шаламова з моделлю, яку він відтворив у своїх «Нарисах злочинного світу» (другий із семи нарисів так і називається – «Жінка блатного світу»). Ще раніше це показав польський письменник Ґ. Герлінґ-Ґрудзінський у мемуарній книзі «Інший світ» (1950). У ставленні до жінки в Радянському Союзі, де так галасливо проповідувалася «нова мораль», нічого нового немає, твердить польський письменник, – лише багатократно збільшений тягар брутального насильства й упослідження в моральній суспільній опінії.
Якщо в табірній мемуаристиці першого покоління гулагівських в’язнів ішлося про масове сексуальне насильство щодо жінок, то в дисидентських свідченнях ідеться про сексуальну віктимізацію (ожертвлення) слабших / інакших / «чужих». Біологічна стать у розподілі в’язнів на жертв і мучителів має формальне значення, оскільки мешканці «зони», по суті, позбавлені прав і привілеїв, даних самою природою, і перебувають у сфері нищівного тиску – ідеологічного, фізичного, психологічного, – який вбиває або калічить природні потяги, спотворює ментальність, викривляє цінності й формує брутальні стереотипи поведінки. Усім, хто виділяється з сірого загалу, доводиться несолодко, варто їм лише проявити найменшу необережність чи слабкість: насильство має в таких умовах потужне живильне середовище й розростається, як ракова пухлина, що невиліковно вражає весь суспільний механізм. Однак у мовному вираженні – отже, й у свідомості – воно прив’язане до віктимізації жінки, ганебне тавро й надалі позначається жіночими іменами. Репресивна природа патріархально-тоталітарного суспільства ще не зазнала суттєвих змін на рівні ментальності.
Підрозділ 2.3. «Табірна новелістика крізь призму конфліктно-образного й наративного рівнів поетики (Б. Антоненко-Давидович, В. Шаламов, В. Хомчанка)» містить аналіз табірних новелістичних циклів (крім найвідоміших в Україні представників цього жанру, В. Шаламова та Б. Антоненка-Давидовича, використано також новели-спогади білоруського прозаїка Вас. Хомчанки), з якого випливають деякі спостереження щодо побутування найвідомішого прозового жанру та поетики його «табірного» різновиду.
Варлам Шаламов представив «Колимськими оповіданнями» безпросвітно трагічну у своїй загостреній суб’єктивності табірну одіссею людської душі в тунелі розпаду – до смерті. Модерна творчість Шаламова поєднує силу навіювального впливу з якостями й ефектом літератури факту, з її документальною природою сюжету й характеристиками стилю. Мотиви Шаламова сконцентровані навколо понять «смерть», «злоба», «ненависть», «страх», «біль», «зрада», «байдужість», «заздрість», «терпіння», «виживання» тощо. Критики неодноразово писали про світ «Колимських оповідань», позбавлений сентиментів і будь-яких звичних моральних критеріїв, як про правдиве свідчення з пекла ГУЛАГу. На нашу думку, підійти з цією міркою до Шаламова не можна. Адже його правда завжди вкрай суб’єктивна. Шаламов віртуозно використовує як імпресіоністську техніку випадкової деталі, так і експресіоністське згущення фарб, гру контрастних зображень, щоб представити ситуацію чи характер невизначеними / неоднозначними / розмитими / спотвореними / сконденсованими (при тому залишаючись у межах реалістичної правдоподібності зображення, не використовуючи умовно-алегоричних форм образності) – тим самим постійно підкреслює, що зображений ним світ ні в які звичні рамки не вкладається і звичним оцінкам не підлягає. Творчість Шаламова – безумовна цінність у ряду найяскравіших творів табірної прози, однак вона не є ні власне документальним свідченням, ні нарисовим твором – це типово модерна (з точки зору і тематичної, і стильової) трансформація гнучкого за жанровою формою оповідання, котре має в російській класиці багату і плідну традицію. За своєю образно-наративною структурою ця жанрова форма ближча до белетристики, ніж до власне літератури факту.
Борис Антоненко-Давидович, як і значна кількість авторів-табірників, створив художній світ, якому притаманна об’єктивістська шкала цінностей та уявлень, що проявляє конфлікт «я» – «інший» далеко не так гостро, оскільки гострота значною мірою знімається самим інтересом автора до об’єктивних проявів людської природи у незвичних ситуаціях. У своїй повоєнній творчості, з огляду на перерваність української літературної традиції модернізму, письменник повернувся до реалістичної традиції не через консерватизм особистих смаків (його рання творчість засвідчує рух в іншому напрямку – до модернізму), а через обставини розвитку національної літератури: перервану традицію, як правило, література надолужує, почавши з тої ланки, яка залишилася перед обривом. Сама історична дійсність української модерної літератури 20-х років у 60-х стала андеґраундним міфом: міфологізована свідомість молодших поколінь читачів не сприймала реального існування значної частини національної культури, котра стала затонулою Атлантидою. Перш ніж вона спливе в загальнонародній пам’яті завдяки зусиллям шістдесятників, мусила бути відновлена тяглість історичного культурного процесу.
Як і в книзі «Сибірських оповідань» Б. Антоненка-Давидовича, у табірному циклі В. Хомчанки читач почуває себе просвітленим співстражданням до героїв, тоді як у світі «Колимських оповідань» він пригнічений, шокований, дезорієнтований. Шаламов відчував цю властивість своєї прози і намагався скорегувати враження у спогадах-коментарях, котрі писалися, за свідченням І. Сиротинської, у 70-ті роки, одночасно з останніми оповіданнями «колимської епопеї». Тут він поставив на перше місце «етичну цінність» «нової прози», що суперечить іншим його заявам –у нарисі «Про прозу» (1965), у спогадах та листах. Здебільшого письменник підкреслював своє радикальне новаторство, різко заперечуючи моральну цінність класики й естетичну придатність її канонів для передачі нового досвіду. Очевидно, останні заяви письменика виявляють психологічний закон творчості, чинний для всіх митців – авангардистів і традиціоналістів, авторів просто літератури і «прози-документу» (за Шаламовим), – оскільки він (закон) диктується природою самого матеріалу: чим неординарніший матеріал, чим більше він винятковий, болючий, тим більшу відповідальність відчуває за нього художник.
Ефект ясності, визначеності, тверезості реалістичних підсумків і звільнення від страху перед зловісною примарою табірної дійсності, до якого прагнули Антоненко-Давидович і В. Хомчанка, зумовлюється самим способом нарації, типом оповідача, створеного ними. Такий оповідач пропонує читачеві свій досвід як свідчення про долю мільйонів, він обирає форму просту й звичну, щоб через неї небувале, неприйнятне і страхітливе для читача показати настільки, наскільки це викликало б довіру. Шаламов прагнув до іншого: представити власний досвід універсальним, всеобіймаючим, винятковим і неповторним. Як будь-який утопічний проект модерного мистецтва, цей задум зміг реалізуватися лише до певної міри, і його цінність не заперечує цінності інших індивідуальних досвідів ГУЛАГу й естетичних парадигм його втілення.
У підрозділі 2.4. «“Архіпелаг ГУЛАГ” О. Солженіцина та особливості нової епопеї в літературі ХХ століття» повертаємося до визначення жанру епопеї, яке досі знаходиться в літературознавстві під знаком питання, бо його тлумачення виявилося наразі дискредитованим через ідеологічні, а не естетичні чинники. Вважаємо, що не варто списувати на догоду сучасній чи будь-якій кон’юнктурі незаперечне існування в літературі ХХ ст. епічних творів, відмінних від модерністського роману численними ознаками спорідненості з давніми епічними сказаннями. Після реалістичного (включаючи натуралізм) етапу розвитку література підійшла до тієї естетичної межі, коли з’явилася потреба актуалізації певних аспектів давньої епічної традиції. Сучасна епічна проза цілком закономірно тяжіє до синкретичного жанру, в якому індивідуалізація персонажів, суб’єктивізація оповіді поєднується з можливостями епопейного сюжету та конфлікту (конфлікти, створені самою історією; сюжети, як правило, невигадані), багатоголосої оповіді, поліфонічної стилістики й композиції. Однією (чи найважливішою) зі складових багатоголосся й композиційної та стильової поліфонії стають документальні матеріали – автентичні голоси свідків-суб’єктів історичної доби, скомпоновані автором-наратором.
Особливість епічної творчості полягає, передусім, у якості, котру можна назвати укрупненням духовного масштабу героя. Воно не має нічого спільного з соцреалізмом, бо, на відміну від славнозвісної типізації, йдеться не про зображення з наперед заданими ідеологічними знаками й у чітко прокреслених моральних рамках. Вважаємо бездоказовим аксіоматичне для багатьох сучасних критиків твердження про солженіцинський соцреалізм. По-перше, від соцреалізму «Архіпелаг…» відділяє адогматизм, повсякчасне й послідовне відсторонення від ідеологічних схем та світоглядних засад, представлених соцреалізмом. По-друге, у неореалізмі Солженіцина – нова природа персонажа як естетичного феномену. Його герої, звичайно, не «імморалісти», не «надгерої», не втілення авторського розщепленого «я» з його поверхами свідомості й підсвідомості, так вчасно відкритими для модерністів Фройдом, не архетипи (за К. Ґ. Юнґом) і не абстрактні конструкції чи міфологічні алегорії. Їхня природа має передусім багато спільного з природою класичного реалізму (бо це міметичний тип героя-персонажа), однак є певна межа між «типовим» реалістичним героєм та героєм неореалізму, як і межа між Солженіциним та соцреалістами: соцреалісти перевіряють героя ідеєю, Солженіцин – совістю. Через те у Солженіцина немає героя-маси – навіть в «Архіпелазі…» людська маса, по суті, скрізь персоналізована, для цього й знадобилися свідчення конкретних людей, а не для «зведення до спільного знаменника». Навіть коли йдеться про «збірного» персонажа (див. в «Архіпелазі ГУЛАГ», для прикладу, ч. 3, гл. 19 – «Зэки как нация»), він виступає в однині. Унікальне й незвичайне в цій книзі – чисельність документальних свідчень (227), зібраних і використаних автором, та несподіване й винахідливе їх використання. Вони вмонтовані в авторську оповідь не як готовий матеріал, а в переоформленому вигляді як елементи єдиної споруди. Винайдена Солженіциним форма, однак, виглядає настільки гнучкою, що читача не полишає враження про її аморфність, здатність вбирати новий матеріал, незавершеність. Така властивість, на думку дослідників, притаманна епопейній формі загалом. Книга Солженіцина вибудувана за законами епопейного сюжету: головна сюжетна лінія в «Архіпелазі…» – історія ГУЛАГу від часів Жовтневої революції до хрущовської «відлиги». З відкритою розв’язкою (ч. 7, гл. 3 – «Закон сегодня»), бо на завершення автор стверджує, що міг би назвати останню главу «Закона нет», адже своїм «художнім дослідженням» переконував читача, що Архіпелаг процвітає й у післясталінські часи.
У викладі історії Архіпелагу, попри документальність, нема сухості й академізму. Весь фактичний матеріал подано у супроводі яскравих епізодів – за кожною подією і цифрою стоїть людська доля, – переплавлено у тритомно-семичастинну конструкцію, в якій на історичний сюжет накладено ще й «житійно»-автобіографічний. Його основа – доля самого автора від моменту, коли він опинився на Архіпелазі (ч. 1, гл. 1 – «Арест»); ця драматична зав’язка, прокоментована із блискучим сарказмом самоіронії, починає ланцюг епізодів, котрі представляють духовну біографію автора показовою для Архіпелагу сторінкою. Вона доповнена попутними паралелями й аналогіями інших доль у схожих ситуаціях – від арешту до боротьби за реабілітацію. На прикладі найбільш відчайдушних із табірників – утікачів – показано, що сталінський режим перетворив усю країну на величезну зону, через те майже завжди спроби втекти із зони «малої» були приречені на невдачу. Полемічно оповіді про втікачів протиставлені позиції Благомислів (так названо ортодоксів у таборі й на волі, серед них автори ортодоксальних книг про ГУЛАГ – Б. Дьяков, Г. Серебрякова та ін.). Себе автор обрав головним героєм «житійної» сюжетної лінії з особливої причини: свій досвід він протиставляє Благомислам, представляючи шлях морального прозріння напівсліпого-напівзадуреного, проте самовпевненого напівортодокса завдяки ГУЛАГові. Головним нервом оповідної структури тим самим стає морально-інтелектуальний парадокс: шлях через Архіпелаг є прокляттям і водночас унікальним шансом для того, хто його проходить. Постає проблема: чи зарадить «чужинцям» той досвід, яким за найщасливішого збігу обставин «туземець» ГУЛАГу зможе поділитися з ними? Саме у відповіді на це запитання Солженіцин розходиться з багатьма авторами, котрі писали про Архіпелаг. На його переконання, тюремно-табірний досвід був йому самому безперечним Божим спрямуванням, а для тих, кого така доля минула, абсолютно необхідним є пізнання чужого досвіду Архіпелагу з огляду на загрозу тоталітарного суспільства. Ті, хто не хоче це визнавати, є істинними опонентами у полеміці, яку оповідач веде, звертаючись до своїх читачів, до їхніх розуму, пам’яті й сумління. Оповідь тим самим набуває гостро полемічного пафосу, у ній поєднані епічне, ліричне й публіцистичне начала.
Очевидно, авторська інтенція в епопейному творі інакша, ніж у мемуарному. «За всіх» автор епопеї говорить за велінням жанру, а не лише власної совісті, тому дотримується певної дистанції між оповідачем та світом самої оповіді: тут нема жодних особистих подробиць поза розвитком головного морально-філософського конфлікту – прозріння героя і воскресіння до нового життя. На сторінках «Архіпелагу…» панує закон найсуворішого добору – фактів, деталей, відтінків інтонації. Інтонація оповіді напрочуд різноманітна: стримано-сувора історична хроніка, гнівна діатриба, дошкульний фейлетон, запальна репліка в суперечці («Дуракам пишите петитом...»), лірична згадка... А все разом становить неповторність «місткого слова і пружного свавільного синтаксису» (Л. Чуковська). Нема хіба що інтонацій веселого легкого гумору. Епопея – жанр за визначенням серйозний. Джерелом іронії в автобіографічних епізодах стає суперечність між точкою зору оповідача (з його новим досвідом) і героя в минулому («уклончивый я»), а ще очевидніша – між загальновідомим смислом слів і понять та офіційним. Тобто обігрування радянської новомови є однією з постійних прикмет авторського стилю, рисою його саркастичної двоплановості.
Ще одна характеристика «Архіпелагу…», котру варто підкреслити як притаманну новітній епопеї: її визначає глобалізація конфлікту, поданого через суспільно-історичні події національного минулого. В «Архіпелазі…» цей глобальний конфлікт розвивається по висхідній, з постійною енергією наростання: адже зростала й суспільна напруга у таборах (у пізньосталінські роки, відзначає оповідач, «Архипелаг становился тесен») та поза ними. Автор показує події в постійному розвитку, з кульмінаційним посиленням конфлікту в останніх трьох частинах – «Каторга», «Ссылка», «Сталина нет». Але й кожна глава з усіх семи частин будується з урахуванням драматизму подій в оповіді, психологічної напруги для читача, що завершується катарсисом – відчуттям «моменту істини», здатним змінити читацьку свідомість.
Авторська ідея духовного воскресіння постає не лише в автобіографічному морально-психологічному конфлікті, а й в опозиції мотивів «покірність жертв» – «опір / боротьба». Вони пронизують усю книгу: наперекір викладеним фактам історії Архіпелагу, які нібито підтверджують безперспективність опору, автор-оповідач у кожному епізоді підкреслює, що опір і боротьба – то єдиний шлях, який варто би обрати жертві в моменти найбільш безнадійні, починаючи з арешту. Солженіцин не виправдовує терору чи насильства, але не схвалює й покірність теророві, бо вона обертається солідарністю з терористами. Ця ідея російського прозаїка суголосна з документальною книгою довголітнього українського мученика ГУЛАГу Данила Шумука «Пережите і передумане».
Книга волинянина Д. Шумука багатьма своїми провідними мотивами й аспектами авторської позиції, а також важливими засадами авторського наміру нагадує солженіцинський епос (про намір епопеї свідчить і довга повна назва книги, в якій підкреслено масштаб охоплених оповіддю подій), хоча, свідомий свого непрофесіоналізму в красному письменстві, Д. Шумук визнає, що на всенародну епопею йому не вистачає снаги. Автор «Пережитого…» близький Солженіцину у трактуванні ідеї всенародного опору. Гарантій перемогти тоталітарну державу ні в 1953 (Норильське повстання, про яке свідчить Д. Шумук), ні в 1954 («Сорок дней Кенгира» в «Архіпелазі…»), ні навіть пізніше не було жодних – обидва показують, що табірні повстання закінчилися кривавими поразками. Але обидва автори відкидають сумніви в необхідності опору – проблема ставиться не як соціальна, а як екзистенційна. З нею пов’язано надзвичайно важливий мотив: у Солженіцина йдеться про небезпеку, приховану в насильстві, навіть якщо його беруть на озброєння заради благородної мети. Серед тих, хто йде шляхом насильства, борючись за свободу, неодмінно починається розбрат, моральні переступи, зрештою – виродження всього руху [ч. 5, гл. 11 в «Архіпелазі…»]. Про ту ж небезпеку наполегливо й значно ширше пише Д. Шумук, спираючись на досвід добре знайомого йому українського руху в період боротьби ОУН з більшовизмом та в радянських концтаборах, аж до часів дисидентського опору [див. розділи ІІІ, ІV, VІ, VІІ та ІХ у його книзі].
Авторська мовна майстерність в «Архіпелазі…» Солженіцина співмірна з грандіозністю задуму і масштабністю його втілення. Мовностильова палітра «Архіпелагу…» визначається не тяжінням автора до архаїки й проповідництва, а жанровими законами поліфонії та синкретизму. Усупереч заяві О. Ґеніса про постмодерністську природу жанрової форми «Архіпелагу…», вважаємо очевидним, що реалістична основа й закони давньої епічної традиції, на які ця форма спирається, є певною противагою постмодерністській естетичній кризі. Постмодерна доба ознаменована різновекторними пошуками, й один із векторів, на нашу думку, є протилежним щодо деструктивних тенденцій розпаду й аморфності жанрів, ентропії героя-персонажа – цей вектор направлений на синтез хроніки та епопеї з романом-життєписом і характеризується синкретизмом документально-публіцистичного, епічного й ліричного начал.
У «ВИСНОВКАХ до РОЗДІЛУ 2» вказано, що історичний розвиток табірної прози в окремо взятій національній традиції повинен бути предметом подальшого детального розгляду (як це робилося у 1980–90-х рр. у Польщі). В Україні він ще наразі не зроблений. Виділивши два етапи його формування, маємо на меті не так простежити хронологічні деталі та еволюційні тенденції, як тематично-проблемні конфліктні лінії розвитку. У літературі факту першого періоду (українській та російській і білоруській) відзначаємо більшу вагу белетризованих жанрів (новел і романів) та загальну тенденцію тяжіння до новелістично-романних форм, які все ж супроводжуються появою великого масиву непрофесійних, небелетризованих сповідей-свідчень. Можна стверджувати, що табірна проза, створена сталінськими в’язнями на першому етапі формування табірного тексту, є «повноформатною» у розумінні жанрової структури: у ній присутні всі роди і види (передусім епічні – від автобіографічного нарису до документальної епопеї), хоча неоднаково представлені у різних національних літературах. Тяжіння до «епізації» літератури через введення документу у структуру белетристичного жанру помітне у всіх.
У взаємодії з читачем табірна література є сучасним феноменом, оскільки створене авторами-табірниками прийшло до читача в останні кілька десятиліть та активно впливає на літературний процес сьогоднішнього дня. Цей вплив досить неоднозначний: з одного боку, масив табірної літератури мусить бути відкритий для масового читача як єдино правдиве свідчення про недавню історію; з іншого боку, поверхове / стереотипне у широкому сприйманні табірних свідчень виходить на перший план і веде до профанації важливих ідей та релятивізації цінностей. Масова культура охоче переймає і клішує звульгаризовані концепти, які підштовхують ескалацію насильства у сучасному світі, призводять до розмивання морально престижних цінностей людського існування, до профанації понять «жертва», «гріх», «героїзм», «спокута» і т. п. Останнє (профанація) особливо наочно проявляється в ґендерному аспекті зображеного табірною прозою світу.
Третій розділ «Дисидентський етап табірної літератури. Подальші метаморфози тематики і поетики» складається із трьох підрозділів. У підрозділі 3.1. «“Малий апокаліпсис” Т. Конвіцького – антиутопійна модель реальності в мемуарній прозі українських шістдесятників» зіставлення роману польського дисидента з українською мемуарною літературою шістдесятників (у площині проблемно-конфліктної моделі буття) дає підстави робити певні висновки передусім про українську сучасну культурну ситуацію. На відміну від бестселера-антиутопії польського письменника та й, зрештою, від широко відомих книг російських дисидентів-емігрантів («Записки дисидента» А. Амальрика, «І повертається вітер» В. Буковського, «Сірий – колір надії» І. Ратушинської та ін.), українські дисидентські мемуарні книги мають далеко не такий безумовний успіх у читачів. Ці видання привертають увагу в суспільстві як документи-свідчення про недавнє минуле, але здебільшого не отримують належного відгуку в критиці і в літературознавстві як художні явища, як естетичні літературні феномени – не той рівень зацікавленості вітчизняної читацької аудиторії, не навченої сприймати епістолярно-мемуарні книги нарівні з «повноправними» літературними жанрами роману, повісті, новели. Ще й досі «проза 60–90-х» у підручниках, шкільних та вузівських програмах подається за схемою О. Гончар –П. Загребельний – М. Стельмах. Не вироблені критерії, за якими небелетристичні жанри треба аналізувати й поціновувати – зрештою, інакше, ніж белетристику, що не означає – ставити «нижче» в ієрархії жанрів, відсувати на задній план або підходити до них із заниженими вимогами щодо естетичного рівня. Не розгорнуто критичний дискурс щодо цих творів, який би виявив полюси й відтінки суспільної рецепції, точки відліку індивідуально-критичного сприймання.
Проте ці твори вже присутні у літературному процесі й не лише впливають на сучасний його розвиток, а й привертають увагу до переоцінки вчорашніх його сторінок, дають їм нове освітлення й навіть подекуди радикально змінюють трактування: те, що недавно багатьом пересічним читачам здавалося безумовною класикою і як така утверджувалося офіційно (державні премії, спілчанські пріоритети, видавничі тиражі тощо), блідне й віддає фальшем у сусідстві із непретензійними (щодо літературно-естетичних характеристик, а швидше щодо авторських намірів), але підтриманими вагою біографій творців і героїв книгами «листів з неволі», свідчень «з карнавалу історії» та «з того боку добра», спогадів про «людей не зі страху». Ці специфічні книги закладають підвалини альтернативного знання вітчизняної спільноти про власну недавню історію і тим несуть надію на безумовне повернення до історичної тяглості культури й пам’яті.
Антиутопія Т. Конвіцького «Малий апокаліпсис», сюжет котрої завершується напередодні самоспалення головного героя, бачиться нам своєрідною літературною моделлю найважливіших реальних житейських і суспільних колізій, що постають наразі в шістдесятницькій мемуарній прозі. У житті найвизначніших її творців вона таки була доведена до фатальної розв’язки – прикладами є не книги, а долі Гелія Снєгірьова, Олекси Тихого, Валерія Марченка, Юрія Литвина, Василя Стуса, Івана Світличного. На щастя, модель була не єдиною з можливих. Шістдесятники-дисиденти достойно, хоча й не переможцями, вийшли з лабіринтів по-кафкіанськи абсурдної нерівної боротьби з тоталітарною системою і продовжують своєю присутністю в літературному процесі виявляти / виправляти деформації суспільної свідомості.
У підрозділі 3.2. «Проблематика й поетика роману А. Синявського (Абрама Терца) “Добраніч” у контексті дисидентської прози» йдеться про табірний автобіографічний роман засудженого в 1965 році за літературну діяльність (тобто за «неофіційно» надруковані на Заході під псевдонімом Абрам Терц власні художні твори і статтю «Що таке соціалістичний реалізм?») письменника-дисидента, котрого в російській літературі ХХ ст. зараховують до руйнівників соцреалістичних міфів та канонів класичної традиції – до представників літератури андеґраунду 60–80-х рр. Як художник з особливим філософсько-гносеологічним підходом до реальності, Синявський надзвичайно цікавий, бо його погляд на будь-який аспект зображеної / пересотвореної / переведеної в параметри «иного измерения» табірної (чи, скажімо, науково-інститутської, чи інтелігентсько-міщанської) реальності в певному аспекті виявився альтернативним щодо тих, котрі відчитуємо в інших дисидентських текстах. У конкретно-історичному, конкретно-житейському сенсі це відсторонений, надпобутовий погляд. Але, зрештою, він виявляє ті узагальнені, знакові параметри світу, які до нього табірна проза здебільшого не показувала. Синявський / Терц чи не єдиний серед своїх сучасників, хто, виходячи з табірної конкретики й відходячи від неї, зумів створити абсурдно-гротескний образ тоталітарної радянської Системи в суто філософсько-естетичному вимірі (не випадково ж він підкреслював свої «чисто эстетические расхождения с советской властью»). Сприймаючи його, читач ловить себе на порівняннях із Гоголем, Салтиковим-Щедріним (вони закладені в інтертекстуальній природі стилю Терца, бо авторська оповідь насичена алюзіями й ремінісценціями з текстів російських класиків), Свіфтом, Кафкою (з останніми зв’язок хоча й менш відчутний, але все ж безумовний). Таким чином, через Синявського / Терца табірна тематика стала власне літературною, естетично освоєною дійсністю. Бачення дисидентсько-табірної дійсності у цього письменника знаходиться на периферії широкого романного полотна, проте має чимало подібного із зображеним, скажімо, у табірній повісті Михайла Осадчого «Більмо», створеній як ліричний документ слідами щойно пережитого його автором.
Синявський / Терц декларує своє опозиційне естетство інтелектуала, його вабить містика природи Митця і його творіння – Книги – в умовах тотального гноблення думки, перевертання цінностей та уявлень, розростання диких упереджень – аж до галюцинацій і шизофренічних маній (у буквальному сенсі – адже психічною хворобою закінчилися репресії для батька головного героя, котрий був письменником-дилетантом). Натомість М. Осадчий очима новачка – інтелігента-простака – подає картину абсурдного відчуження Системи від народного життя, де тюрми й табори складають невід’ємну частину. Розвиток головного героя-персонажа у цих творах, по суті, спрямований протилежно, хоча й виходить з однакових перспектив – такими є світобачення окремої особистості – молодого митця, що прагне самовизначення.
Те, що російський художник-дисидент свавільно відходить від суспільно-політичної проблематики на пошуки нової естетики, а український в лірично- сповідальній книзі мимоволі переходить у площину публіцистичних висновків та суспільно значущої полеміки, хоча обидва пишуть про одну й ту ж концтабірну реальність одного й того ж часу (вони навіть зустрічалися в таборі), – факт показовий, бо засвідчує суттєву різницю у становищі близьких літератур: російської як літератури імперської нації й української – нації колонізованої. Твори із фантасмагоричною поетикою народжуються з найсправжнісінької повсякденної реальності, – вже вкотре переконуємося, читаючи документальну й автобіографічну прозу дисидентського періоду. У масиві гулагівської прози nonfiction така поетика швидше виняток, але він, як відомо, підтверджує правило: у літературі другої половини ХХ століття не існує чіткої межі між сферами белетристики й не-белетристики, між різними типами творчості – реалістичним / міметичним, нереалістичним / модерним, класицистичним. Бо неможливі в сучасному світі ті критерії естетичного, які були чинними до епохи концтаборів. Зате за відсутності таких меж склалися умови, у яких нова епоха – пост-постмодерна – муситиме виробити нові цінності й підходи до художнього / правдивого / істинного / прекрасного / рятівного Слова.
У підрозділі 3.3. «Мова як засіб освоєння / протистояння “антисвітові” (М. Осадчий та інші)» йдеться про спротив матеріалу табірної реальності мовному його освоєнню. Далеко не кожен художник, тим більше непрофесіонал-мемуарист зважується на радикальний крок – ввести табірну реальність у текст такою, якою вона відбилася у мовній дійсності концтабору. Ще важче – перекласти її рідною мовою, адже вона є «іншим світом» (Ґ. Герлінґ-Ґрудзінський), «антисвітом». Може, тому табірні оповідання і спогади найстаршої серед українських ветеранів ГУЛАГу Надії Суровцової написані по-російськи, як і спогади Івана Іванова «Колима» – одна з перших опублікованих в Україні табірних книг; та й чимало інших теж. Коли автор не ставив першорядними суто естетичних завдань, то, зрештою, російською про це писати було легше: існували прецеденти.
Аналіз «Сибірських новел» Б. Антоненка-Давидовича показує: мовно-стильові засоби, використані ним при змалюванні табірної реальності, видають чималі труднощі, з якими стикався письменник, почуваючись першопрохідцем обраної теми. Досвід змалювання подібної реальності українською мовою був, але ні митець, ні його читачі не могли про нього знати, та й до цього часу він мало кому відомий: «пропуски» й «білі плями» нашої історичної й культурної пам’яті далеко не всі заповнені. Мова табірних текстів видає суспільно-політичний та екзистенційний приховані конфлікти в радянській дійсності. Зокрема мова в «Більмі» є засобом очуження, виявом реального абсурду. М. Осадчий показав ситуацію у величезній криміналізованій країні, де мат поруч із «новомовою» (Дж. Орвелл) став природним розмовним кодом у таборах, тому що був природним для «прослойки» владного стану – «партійно-господарського активу»; він розростався й набирав силу на всіх рівнях радянських структур. Не дивно, що мільйони населення в такій країні, пройшовши через досвід ГУЛАГу, принесли в побут «великої зони» той же блатний жаргон, ту ж кримінальну говірку. Про це пише у своїх мовознавчо-антропологічних дослідженнях український культуролог Р. Кісь та інші дослідники.
Підсумовуючи викладене у «ВИСНОВКАХ до РОЗДІЛУ 3», зазначаємо: на другому етапі в табірній прозі значно відвертішими є тенденції відкритого / безпосереднього документалізму. Документальні жанри і свідчення-документи (записки, листи тощо) з часом виявляться більш значним і важливим елементом літературного процесу в суперечності його протиборчих масивів: один – це художня белетристика / масова література / кітч (тобто офіційно друкована продукція), другий – табірна документалістика (тобто андеґраундна література). У літературі першого етапу ця суперечність завуальована традиційним позначенням жанрів: «оповідання», «новели», «роман», «повість» тощо.
Табірна проза дисидентського етапу еволюціонує до розсіювання топосів Зони, до розмивання її кордонів і поширення її наративу на все радянське і пострадянське існування. Водночас вона концентрує й консолідує національні ментальні комплекси. Різниця між сталінським тоталітаризмом і брєжнєвським авторитаризмом проявляється не так історично, як географічно (за висловом М. Рябчука): те, що було єдиним / спільним / однаковим у представників різних літератур на території СРСР (аж до мови, якою твориться наратив, включно), стає в 70–90-х рр. різним, особливим, виявляє очевидну відмінність історичної долі народів імперії та їхніх культур. Російська дисидентська література руйнує догми соцреалізму та класичні стереотипи й тяжіє до естетства через наратив метапрози (А. Синявський, А. Бітов); легальна література (в особі окремих представників «воєнної» та «сільської» прози – В. Астаф’єв, В. Кондратьєв, В. Бєлов, В. Распутін) напередодні «перебудови» підхоплює естафету усунення табу й ламання стереотипних меж офіційно дозволеної тематики, тяжіє до публіцистики й сатири, у якій табірні мотиви стають невід’ємними складовими. Один із найбільш помітних поворотних пунктів у розвитку російської літератури в пострадянський час – розростання мотивів насильства. Українська і білоруська літератури (дисидентського етапу) знаходяться у різних соціально-політичних умовах, хоча офіційний колоніальний статус республік однаковий. На матеріалі еволюції табірного тексту можна було б прогнозувати подальший їхній розвиток. В Україні очевидним є поділ на дисидентську / андеґраундну й офіціозну культуру, в Білорусії він у застійні роки фактично не відбувся. Цей поділ на українських теренах виявляє себе у вагомому зростанні жанрів nonfiction – листів, нотаток, есеїв, мемуарів, – які прийдуть до пересічного читача лише в роки незалежності. Білоруська література інтенсивно розвивалася у царині воєнної теми і довший час легально витримувала тиск офіціозу, не знижуючи художнього рівня й екзистенційно-трагічної напруги, завдяки талановитим творам В. Бикова, А. Адамовича, Я. Бриля, С. Алексієвич та ін. – із них значна частина є творами документально-художнього жанру. Жанри метапрози майже не розвивалися в літературах України й Білорусі, оскільки вага естетично-мистецьких питань в умовах тотальної русифікації поступалася перед гостротою нагальних соціально-політичних проблем.
Необхідність повернення до історичних білих плям, до незасвоєних уроків історії, відторгнення риторики офіціозу переростає у конфлікт мистецьких поколінь на рубежі 90-х рр. Українські шістдесятники стають об’єктом критики молодших – вісімдесятників і дев’ятдесятників – з різних позицій, однак щоразу як покоління переможених. Провідним у дискурсі молодих стає «архетипна ситуація ґвалтування» (Т. Гундорова) пародіювання знаків-символів імперії, маскарад апокаліптичних тіней, втома від реальної непізнаної історії. Табірна тематика залишається на маргінесі, однак її мотиви проймають усі рівні сучасної культурної свідомості як дискурс тотального насильства. Антиутопійна модель розвитку радянської Системи, представлена в табірному тексті, домінує у свідомості сучасника.
У культурному плані українське дисидентство-шістдесятництво не було тотожним ні західному, котре виросло на ґрунті екзистенціалізму і принесло з собою радикалізм, руйнування суспільної ієрархії та спроби замінити її «постструктуральною безіменністю» (Т. Гундорова), ні російському, з його імперським месіанством та андеґраундним екзистенційно-естетським бунтом. Небажання українських дисидентів перетворитися на «одновимірну людину» (Г. Маркузе) радянського кшалту призвело до формування політизованого зразка інтелектуалізму з відчутним тяжінням до автентичної традиції.
Див.: Липовецкий М. Русский постмодернизм (Очерки исторической поэтики).– Екатеринбург: Уральский гос. пед. ун-т, 1997.– С. 8–9.
Добренко Е. А. Метафора власти: Литература сталинской эпохи в историческом освещении.– Mьnchen: Verlag Otto Sagner, 1993.– 405 с.
|
