РУССКАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА КАК ИСТОЧНИК ФИЛОЛОГИЧЕСКОГО ЗНАНИЯ : РОСІЙСЬКА ХУДОЖНЯ ЛІТЕРАТУРА ЯК ДЖЕРЕЛО філологічних ЗНАННЬ

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовано тему і проблематику дисертаційного дослідження, його актуальність, методологічні принципи, наукову новизну і практичну значущість, пояснено структуру роботи.

Структура дисертаційної роботи відображає закономірності буттєвого взаємопородження: у розділах 1 і 2 акцентується науковий аспект художнього знання, представлено досліди вилучення теоретичних постулатів із художніх текстів; у розділах 3 і 4 досліджується художній аспект наукового знання, уточнюється методологія й інструментарій гуманітарного пізнання.

У першому розділі – “Історія літератури як теорія” - проаналізовано класичні випадки художніх самовизначень: вірші про поезію О.С.Пушкіна, конфлікт творчих інтенцій у творах М.В.Гоголя і Ф.М.Достоєвського, співвідношення “книжності” і “життєвості” у художній свідомості Л.М.Толстого; розглянуто також стратегії художньо-аналітичного осягнення віршів Ф.І.Тютчева й О.О.Блока, парадигматику поетичних напрямків як явища художньої метатекстуальності і тему тілесності як феноменологію текстуальності в класичній і сучасній літературах.

Однією з найбільш продуктивних спроб подолати кризу адекватності сучасного літературознавства виступила “рецептивна естетика”. Прагнучи нейтралізувати методологізм і нормативність соціологічних и формалістичних тенденцій, Х.Р.Яусс актуалізує проблему реалізації літературного твору у свідомості читача і дуже ємкісно визначає історію літератури як провокацію літературознавства. Однак, як показано в дисертації, ця проблема потребує більшого заглиблення і загострення: історія літератури не тільки підриває інертні і неадекватні наукові методи і форми, але й спонукає науку до принципових внутрішніх змін. З іншого боку, сама історія літератури як наука і як можливість саме наукового вивчення знаходиться у кризі, що поглиблюється разом з примноженням об’єктів вивчення, які потребують не просто статистичного обліку і формальних описів, але й особистісного переживання і осмислення, - для цього окремого людського життя фатально не вистачає. Надії на суттєву адекватність сучасної філології сучасному загально-літературному стану покладаються на теорію літератури, однак для того, щоб ці надії виправдати, теорія літератури повинна оновитися, і оновити її може, на думку дисертанта, історія літератури, яка сприймається в аспекті її художніх самовизначень. Художня гіперрефлективність відбивається у максимальному скорочення часової і когнітивної дистанції між творчістю і критичним судженням, в ускладненій креативно-рецептивній єдності, що самооприявлюється і стає внутрішнім самовизначенням художнього твору, яке наперед визначає його адекватне розуміння.

Основним змістом розділу є проби вилучення теоретико-літературних концептів із художніх творів російської літератури XIX-XX ст. При цьому типологічна і генеалогічна єдність співвідносних літературних феноменів виявляється основним корелятом вилучених концепцій. Так, концептологія Пушкіна, яка визначила на два століття наперед магістраль історії російської літератури, виступає не тільки точкою відліку, але і точкою подолання, постаючи значущою і для послідовників, і для тих, хто її заперечуватиме. Або, наприклад, поезія Срібного віку виявляє свою теоретичну своєрідність у єдності і взаємоконфліктності усіх своїх напрямів.

Принципова єдність історії і теорії літератури – це єдність їхніх принципових відмінностей: теорія літератури досліджує загальне в різних літературних явищах, історія літератури – динаміку взаємовідношень і взаємодій, зосереджуючись на історично обумовлених особливостях. Відмінність аспектів розгляду (“загальне” і “особливе”) визначає і відмінність шляхів дослідження, більш-менш формалізованих. І теоретичну, і історичну перспективу створює сукупність конкретних художніх творів, які хоча і визначаються параметрами теоретичності й історичності, але до кінця ними не вичерпуються. Невичерпність художніх явищ стимулює розробку особливих, герменевтичних стратегій, що протистоять як формально-логічному підходу, так і різним рухливо-динамічним “діалектичним” методикам. Усі три напрямки літературознавчих досліджень – теоретичний, історико-літературний і герменевтичний – розвивалися в ХХ столітті досить інтенсивно, але, власне кажучи, автономно і нерідко різко протиставлялися одне одному. У дисертації зроблено спробу осмислити співвідношення цих напрямків і можливості їхніх продуктивних взаємодій.

Підставою для співвіднесення теоретичного й історичного аспектів літератури обрано дискретність її проявів: подібність окремих художніх феноменів є передумовою для визначення констант і домінант: константи складають основу літературної теорії, домінанти – відповідно, історії літератури. Таким чином, кожне окреме художнє явище, демонструючи свою індивідуальність (неповторність, унікальність) як одне з підтверджень своєї художності, містить у собі також риси загальності і типологічності, а це, у свою чергу, означає, що кожний художній твір, показуючи світу себе, виявляє тим самим і власну “теорію літератури”, і навіть власну “історію літератури”. Художня форма – це і є адекватна і синтетична об'єктивація теоретико-літературного й історико-літературного змісту.

Особливий випадок – художні твори, у яких теорія й історія літератури не тільки іманентні, але і предметні: вірші про вірші, роман про роман та ін. Особливість художніх форм теоретизування полягає в специфічній “об'ємності”, внутрішньої діалогічності будь-якого, навіть найбільш безапеляційного висловлювання, оскільки автор висловлюється не окремими сентенціями, а цілим твором, тобто цілісно, і тому будь-яка визначеність і категоричність коректується протилежною або суміжною позицією, знімаючи категоричність і ускладнюючи визначеність. Художнє висловлювання містить у собі власний критерій істинності: навіть незначна невідповідність цьому критерію порушує його художність. Художня визначеність здійснюється за принципом додатковості: з'єднуючи різні точки зору, вона відкриває можливість піднятися над ними і перемогти їхню природну обмеженість.

Під час аналізу художніх висловлювань значеннєва редукція неминуча і необхідна – власне, вона і переводить цілісне, “об'ємне” естетичне судження в “площину” дослідження, тобто роблячи його предметним, який має ще відбутися. Обираючи у творі той чи інший ракурс розгляду, відволікаючись від складного значеннєвого й емоційного нюансування, дослідник свідомо зосереджується на прямому значенні художнього висловлювання, і результатом такого редукування стає “теоретична транскрипція” (М.М.Бахтін) – перекладення неоднозначного, художнього змісту на мову понять. У дисертації представлено досліди теоретичної транскрипції віршів Пушкіна, Тютчева, фрагментів або мотивів із творів Гоголя, Достоєвського, Толстого, а також роману Булгакова “Майстер і Маргарита”, який прочитаний як теоретико-літературний трактат.

У підрозділі 1.1. (“Сакралітет російської літератури”) розглядається словесна структура онтологічного кліше, єдиного для сакральних і секулярних феноменів. Класична російська література подана в єдності подвійного конфлікту: по-перше, між естетичною й етичною настановами (“мистецтвом для мистецтва” і “мистецтвом для народу”), по-друге, між ретроспективою і перспективою духовно-творчих прагнень (між “слов'янофільством” і “західництвом”). Світоглядні позиції, які виявляються в літературних суперечках, розмикали смислове поле літератури, істотно піднімали її соціальний статус, зводили в ранг культового явища. Російськими філософами і поетами зламу XIX-XX ст. вище призначення мистецтва було осмислено сакрально-історично – як теургія (“богодійство”, “боголюдська творчість”). У радянський період російської літератури ідеї неохристиянства і соціальної революції були усвідомлені як початок глобальних змін, як програма духовного перетворення світу, яку через різні обставини не було реалізовано.

У підрозділі 1.2. (“Пушкін: поетичне самовизначення”) подано дослід “теоретичної транскрипції” віршів О.С.Пушкіна, осмислених як поетологічна єдність – “Ars poetica”. Уособлюючи, “що таке сам поет” (Гоголь), “сутність поезії” (Вл. Соловйов), Пушкін подав і своєрідну, виражену поетично, “теорію літератури”, яка вже ввійшла до російської літературної свідомості та підсвідомості, але ще чекає на теоретичне осмислення. Так, пушкінські вірші про поезію, якщо об'єднати їх у цикл і прочитати теоретично, є своєрідним поетичним трактатом, який продовжує традицію Горація та Буало.

Прикладом “теоретичної транскрипції” поетичного тексту може бути прочитання вірша “Пророк” (1826). Подібно до пророка, поет одного разу переживає подію духовного народження – перетворення своєї людської істоти. Необхідна умова, за якої можливе духовне народження – “духовна спрага”: незадоволеність усім, що може дати земне життя, потреба в доповненні її наджиттєвим змістом, бажання повноти буття. Внутрішня порожнеча, що відчувається як відсутність духу, не може бути заповнена зовнішнім світом, який уявляється спраглому такою ж пустелею, як і його внутрішній світ. Коли людина, відкрита духовному світу, дійсно готова ввібрати його істини, до неї приходить посланець з цього світу. “Роздоріжжя”, на якому відбувається їхня зустріч, це місце, де перетинаються земний шлях людини і якийсь інший, таємний шлях: це точка перетину горизонталі (природного, справжнього, життєвого існування) і вертикалі (надприродного, надзвичайного, наджиттєвого). Перетворення людини на пророка здійснюється закономірно і послідовно, після чого вона, маючи “змінені” органи сприйняття і висловлення, може бути провідником вищих істин і енергій.

Аналогічно було прочитано та теоретизовано й інші пушкінські поетичні твори: “Поет” (1927), “Поет і чернь” (1928), “Поетові” (1830), “Моцарт і Cальєрі” (1830), “Луна” (1831), уривок з поеми “Єзерський” (1832), “Осінь” (1833), “Я пам'ятник собі створив нерукотворний…” (1836).

У підрозділі 1.3. (“Тютчев: стратегії осягнення”) розглянуто “хаосмічну” природу тютчевскої творчості, а також, на прикладі аналітичного зіставлення вірша Ф.М.Тютчева “Про що ти виєш, вітер нічний?..” із циклом О.О.Блока “Про що співає вітер”, визначаються особливості художнього аналізу.

На відміну від структурного аналізу, який визначає зв'язки відносин між явищами, цілісний аналіз прагне в кожному явищі побачити буттєву основу, яка їх об'єднує. У вірші “Про що ти виєш, вітер нічний?..” такою основою постає первородний Хаос, утихомирений Логосом: усі вигуки і заклинання тут так чи інакше відбивають цю дихотомію, а всі “промовлені” слова приховано криють у собі стихійну “невимовність”. Якщо структурний аналіз, проясняючи реальні співвідношення частин цілого, визначає тим самим мову, на якій передано зміст цього цілого, то цілісний аналіз залучає того, хто сприймає, до стихії мовлення, у якій відбивається художнє буття.

Сполучення двох аналітичних стратегій, які прояснюють, з одного боку, структурність (системність) твору, а з іншого боку – його цілісність, визначає наперед межі, у яких аналіз є необхідним функціональним аспектом твору, його “компонентом”, подібно до того, як компонентом твору є позиція читача, хоча реальний читач може лише прагнути зайняти цю позицію. Такий аналіз, який здійснюється в межах твору й у формах його художності, названо в дисертації художнім. Художній аналіз – це аналітична робота читача, яка знаходиться всередині художнього світу, це слідування знакам і вказівкам, які розставлені для того, хто ввійшов до цього світу і проживає в ньому частину свого життя. Свавілля читача може вивести його за межі цієї художності, і якими б не були мотиви такого виходу, вони будуть руйнівними для художнього сприйняття. Між внутрішньою формою художнього аналізу, яка співпадає на межі з аналізованим твором, і його зовнішньою формою, яка прагне на межі до створення окремого, самостійного твору, розташовується цілий спектр проявів художньо-аналітичних можливостей, від стилістичних до смислових. Художність аналізу, інакше кажучи, може виявлятися й у тому, як пише аналітик, і в тому, як він мислить, “науково” або “художньо”, чи прагне він прояснити визначеність висловленого або має на меті, слідом за автором, повторити спробу висловлення невимовного.

У підрозділі 1.4. (“Гоголь і Достоєвський: перспективи художності”) зіставлено дві художні стратегії, які співвідносяться з творчістю М.В.Гоголя і Ф.М.Достоєвського. Уже перший роман Достоєвського був різкою літературною реплікою, яка розмежовувала два типи творчості - “пушкінську” і “гоголівську”. Герой читає Пушкіна, потім Гоголя, і в цій навмисній послідовності, а головне – у разючій протилежності вражень від прочитаного, передається виразна концепція, видно нарис творчого розпуття, на якому опинився письменник, що вступає до російської літератури. Як і Гоголь, Достоєвський спробував художніми засобами, рівень за рівнем, піднятися над своїм мистецтвом, залишаючи читачам досвід духовного самоподолання. Різнополюсніть духовної вертикалі, що усвідомлювалась як “Пекло” і “Рай”, для обох письменників, які вважали себе православними, була безсумнівною; проблематичним було “Чистилище” – сходи, що з'єднують ці плани буття, між якими відбувається спів-буття людського життя. На відміну від Гоголя, Достоєвський і не намагався живописати “Чистилище”. Він зображував, досліджував, випробував межу між “Пеклом” і “Раєм”. Мистецтво Достоєвського є активно зверненим до двох безодень, вищої і нижчої, воно і стає тим самим Чистилищем, у якому, цілком у дусі античних трагедій, відбувається духовне очищення, катарсис, реальний вплив на душу читача і на основи його життя.

У підрозділі 1.5. (“Толстой: книга і життя”) розглядається співвідношення художньої і життєвої реальності у творчій свідомості Л.М.Толстого. Головні герої головних романів Лева Толстого встигають за час свого романного життя зрозуміти щось винятково важливе – наблизитися до якоїсь таємниці буття. Можливо – до однієї і тієї ж таємниці, якщо уявляти шлях пізнання як досягнення певної висоти, на якій зникають відстані і розбіжності між тими, хто пізнає світ. У романі, населеному безліччю ворогуючих між собою людей, – це небо, ніби спеціально створене для того, щоб відкривати людині нескінченність і ставати в такі моменти точкою зору на земне життя. Пережиті Андрієм Болконським і Пьєром Безуховим моменти прозріння фіксують певну вищу точку, яка дозволяє накреслити вектори їхніх шляхів – від “війни” до “миру”: від розладу в собі і з оточуючими – до ладу, до розуміння світобудови як всесвітньої і вселенської гармонії. В іншому романі, де в центрі уваги не ворожнеча, а любов, надлюдську точку зору встановлено з самого початку, епіграфом: “Мне отмщение, и Аз воздам”, і відразу ж ступенево далі йде її зниження: узагальнююча фраза про щасливі і нещасливі родини, потім конкретна, але типова ситуація в родині Облонських, і тільки після цього починається історія, яка описується теж як послідовне занурення, причому не тільки читач, але і героїня відчуває, що рухається до низу, у “прірву”, у “безодню”. Напруженість трагічної колізії в романі “Анна Кареніна” підтримується і підсилюється співпадаючими з нею авторськими креативними дилемами, з яких одна з основних – співвідношення життєвої і художньої реальності. Відкинувши “книгу” і віддавшись “життю”, Анна знаходить справжній “життєвий” досвід, що дає їй право написати свою книгу, у якій, про що б вона ні була, буде її життя. Більш того: за мить перед смертю Анні відкривається, що “книга” і “життя” – це одне, що її життя – це книга, яку вона читала у своєму серці.

У підрозділі 1.6. (“Російський модернізм: про поетичне мерехтіння”) розглядається одна з онтологічних передумов поетичних напрямів Срібного віку - “мерехтливість” поетичного змісту. Можливість поезії при смисловій недостатності (“неясності” змісту або його “незначності”) матиме принципове значення для наступних літературних епох: неясність змісту породить модернізм, незначність – постмодернізм. Література ніби випробує межі своїх можливостей, коливаючись між межами змісту і беззмістовності – між “світлом” і “темрявою”, між “щось” і “ніщо”, і це мерехтіння змісту, то посилення його, то згасання, стає особливістю й епохи, і творів, що її складають. Зміст твору – це світло, що запалюється, якщо є естетичний струм у ланцюзі “автор – твір – читач”. Це світло може бути сильним або слабким, або зовсім відсутнім, це залежить від того, наскільки контактні відносини автора і читача, наскільки глибоке і повне їхнє взаємопроникнення. Кожне нове прочитання, тобто замикання діалогічного ланцюга, породжує новий спалах змісту, а в цілому, у сукупності всіх прочитань, твір справляє, знову ж, враження мерехтіння: поетичні змісти, які творяться в момент їхнього осягнення, єдинорізні, оскільки автор, який втілився у слові, залишається один і той же, але він провокує існування різних читачів, які це слово осягають.

Існує багато теоретичних і історико-літературних спокус побачити в розмаїтості смислопороджень деякі закономірності – наприклад, на підставі умов і обставин, які зручно класифікувати і систематизувати. Але естетична принадність поетичного мерехтіння полягає не стільки в закономірностях, скільки, навпаки, у непередбачуваності і несподіваності смислових осяянь. Яскравий приклад мерехтливого змісту – фінал поеми О.Блока “Дванадцять”. Досить прочитати, але не порівнюючи, а сполучаючи і поєднуючи, кілька інтерпретацій цієї поеми, щоб побачити, як ті самі рядки, викликаючи в різних тлумачів різні смислові імпульси, утворять навколо тексту ніби пульсуючу смислову ауру, яка постійно виникає і оновлюється. Жодна з цих інтерпретацій, якою б переконливою вона не здавалася, не може бути визнана єдиною й остаточною. Усі перераховані, а також безліч інших, ще не виявлених або виявлених, але не зафіксованих, чи просто невідомих інтерпретацій, є співприсутніми у свідомості того, хто читає – як більш або менш доступне для огляду поле смислових можливостей.

Вибір і надання переваги одній з них характеризує рівною мірою і те, що читається, і того, хто читає. Інтерпретації – це ніби промені, які створюють смислове мерехтіння. Але і художній твір у цілому – це теж, по суті, інтерпретація, варіація смислового осягнення, промінь світла в хаосі випадкових, темних чи відсутніх змістів. Поетичні одкровення, які співпадають, утворюють цілеспрямовану єдність – напрям. Поетичний напрям – складна, утворена з безлічі часткових, але об'єднаних загальною поетичною інерцією, художня інтерпретація, яка виявляє зміст епохи. Напрямів звичайно буває декілька, і вони теж утворюють поетичне мерехтіння, тільки, якщо порівнювати з окремими творами, то більш могутнє і різноманітне. У російській літературі найбільш яскраві поетичні спалахи, які дістали гучні назви Золотого і Срібного віку, припадають на початок XIX і злам XIX-XX сторіч. Менш виразним, але не менш інтенсивним було поетичне свічення в 60-і, 70-і, 80-і роки, яке іноді називають Бронзовим або Мідним віком.

Доцентровість Золотого віку змінилася відцентровістю віку Срібного. На зміну епосі, яка шукала абсолютний центр життя, прийшла епоха “стежинок, що розбігаються”, які ще пам'ятають про свою першоєдність, але спрямовані, як промені, з центру на різні боки. Кожний з цих напрямів – форма децентрації і дисгармонії, відхід від пушкінської всепоетичної єдності до все-єдності, яка переборює мистецтво.

П'ять поетичних напрямків Срібного віку створюють єдине, але закономірно різноспрямоване ціле:

- символізм – спрямованість “нагору”, до вічного і невимовного, “від реального до реальнішого”;

- акмеїзм (адамізм) – спрямованість “назад”, до культурних і докультурних першооснов;

- футуризм – спрямованість “вперед”, у майбутнє, до побудови нового мистецтва і нової свідомості;

- селянська поезія – спрямованість “донизу” і “назад”, до патріархальних естетичних і етичних норм;

- пролетарська поезія – спрямованість “донизу” і “вперед”, до соціально-естетичної перебудови життя.

Ці напрями відбивають щось більше, ніж зміну літературних вподобань. У зміні поетичного спектра виявилось глибинне світоглядне зрушення, та сама “тектоніка” духовного життя, про яку міркували і Пушкін, і Блок. І відбувається це в моменти, коли щастить побачити не окремі відблиски змісту, який відкривається, а його цілісне, різноманітне, прекрасне мерехтіння. 

У підрозділі 1.7. (“Постмодернізм: духовність і тілесність”) розглядаються особливості сучасної художньої свідомості в аспекті духовно-тілесних відповідностей. У класичному художньому творі єдність “духовного” і “тілесного” виявляється в єдності “змісту” і “форми”. Тому коли почали з'являтися твори, де формально-змістовна єдність порушена і ніби розпадається, то, природно, такий поділ “душі” та “тіла” було сприйнято як “вмирання мистецтва” (В.Вейдле та ін.). Знаменно, що в постмодерністському мистецтві одне з основних і, очевидно, найбільш адекватних йому понять – “тілесність”, а основна інтенція постмодернізму усвідомлюється як перехід від Слова до Тіла.

Філологія, як і будь-яка інша діяльність людського духу, хоча і виявляється в тілесних формах, але до них не зводиться. Тілесність філології, яка виявляється в її предметно-методологічній єдності, - це тільки зовнішній, “науковий” аспект гуманітарного знання, необхідний, але недостатній для повноцінної самореалізації. Історія філології, епістемологічно збігаючись з історією світової культури, проходить свій шлях умирання і розпаду, але цей же шлях може стати хрестовим – смертю, за допомогою якої знаходиться воскресіння.

Отже, досліди вилучення теорії літератури з художніх текстів і узагальнення цих дослідів дозволяють осмислити методологічні основи “теоретичної транскрипції” і її перспективи як джерела філологічного знання.

У другому розділі – “Роман М.О.Булгакова “Майстер і Маргарита” як теоретико-літературний трактат” - виявлено, узагальнено і систематизовано принципові теоретико-літературні ідеї, які утворюють у романі “Майстер і Маргарита” єдину концепцію творчості та сприйняття.

У романі Булгакова читацька позиція виявляється запрограмованою його текстом, включеною до семантичного поля його інтенцій, і у певний момент це відкривається: роман з об'єкта дослідження перетворюється на суб'єкт, очікування розуміння змінюється навчанням розумінню – завдяки тому, що в читачів нарешті виникли питання, на які в романі вже є відповіді.

В міру аналітичного освоєння булгаковського тексту все більш виразно проступає не тільки його структурність, але і трактатність: стає все очевидніше, що цей “роман у романі” - ні що інше, як художній трактат про природу творчості і закони існування творів мистецтва. Булгаков постає філологом, причому найвищого класу, хоча б тому, що його ідеї співвідносні з філологічними ідеями, наприклад, П.О.Флоренського і М.М.Бахтіна. Художність дозволяє Булгакову уникнути понятійної одномірності й однозначності під час викладу основ своєї філології, а також (і в цьому, можливо, головна особливість його методу) викласти їх діалогічно, перетворюючи відносини автора і читача на відносини вчителя й учня (“За мною, мій читач, і тільки за мною...”), а роман перетворюючи на школу читацького сприйняття. Роман провокує і структурує рецептивну ситуацію і сам же її відбиває: ставлення героїв до роману Майстра утворюють авторську типологію читацького реагування на художній твір: (1) безпосередня, наївна, емоційна реакція – реакція Бездомного; (2) опосередкована, наукова реакція – реакція Берліоза; (3) творча реакція – реакція Майстра і т.д.

Трактатність “Майстра і Маргарити”, звичайно, не слід утрирувати. Зрозуміло, “Майстер і Маргарита” - це роман, витвір мистецтва. Але це такий роман, який сам себе витлумачує і вчить читача адекватному, творчому сприйняттю, яке не можна звести ні до наївно-життєвого, ні до наукового. Основні теми цього твору означені в назві: творчість і любов. Якщо згадати, що слово “філологія” означає “любов до слова”, то твердження, що Михайло Булгаков – філолог, не здасться перебільшенням.

У підрозділі 2.1. (“Теоретико-літературний контекст роману”) досліджується загальнотеоретична орієнтація Михайла Булгакова. З'ясовується, що й у літературно-критичних висловленнях письменника, і в його художніх творах послідовно утверджується онтологічний погляд на явища мистецтва, який протиставляється метафізичному. Теоретико-літературні погляди письменника конкретизовано щодо теоретичних поглядів В.Б.Шкловського (2.1.1.), М.М.Бахтіна (2.1.2.), П.О.Флоренського (2.1.3.).

З “першим формалістом” В.Б.Шкловським Булгакова пов'язували не тільки літературні, але й особисті відносини: доля зводила їх в Києві часів громадянської війни, а потім у післяреволюційній Москві, де вони були сусідами в письменницькому будинку і супротивниками в літературній творчості. Булгаков, очевидно, відразу відчув у Шкловському значну, хоча і далеку йому особистість, інакше не став би писати з нього одного з ключових героїв свого першого роману – загадкового і демонічного Михайла Шполянського. У відповідь Шкловский неодноразово висловлювався досить скептично про твори молодого Булгакова.

Невизнання Булгакова вченими, які репрезентували авангард сучасної філологічної науки, викликало, як показано в дисертації, відповідну письменницьку репліку – у романах “Біла гвардія” і “Майстер і Маргарита”, у яких відтворюється та сама сюжетна схема: поет Іван Русаков, хворий на сифіліс, повторюється в поеті Івані Бездомному, який хворий на шизофренію, а ідейний натхненник Русакова “красномовний” оратор Михайло Шполянський – відповідно, у “красномовному до жаху” редакторові Михайлові Берліозі. Відправляючи Берліоза під трамвай, автор “Майстра і Маргарити” відповідав не тільки Шкловському – це була відповідь усім теоретикам літератури, які, знаючи багато чого, не відчували головного, того, що складає, за Булгаковим, сутність творчого буття, - безсмертя, яке твориться художником.

Ставлення Булгакова до Шкловського і до теоретичних постулатів формальної школи закономірно узгоджується з його ставленням до авангардних тенденцій у літературі та театрі, з його неприйняттям поетики А.Білого, В.Маяковського, експериментів Вс.Мейєрхольда та ін. Але до цього досить очевидного висновку слід додати, що принциповий, усвідомлюваний і чітко декларований консерватизм Булгакова, як доводять дослідники, має риси неявного, а часом і явного, авангарду (наприклад, у кінематографічній стилістиці “Дияволіади”, у фрагментарності “Записок на манжетах”, в орнаменталістиці “Білої гвардії” та ін.).

З М.М.Бахтіним Булгаков, очевидно, не був особисто знайомий, але їхній діалог, треба думати, усе-таки відбувся. Публікуватися вони почали майже одночасно, обидва – на периферії: Бахтін – в альманасі “День мистецтва” (Невель, 1919, 13 вересня), Булгаков – у газеті “Грозний” (Грозний, 1919, 26 листопада). Причому, обидва ці виступи – і бахтінський (“Мистецтво і відповідальність”), і булгаківський (“Прийдешні перспективи”) – мають характер життєво-творчої програми: як в одному, так і в іншому говориться і про “відповідальність”, і про “перспективи”.

У романі М.Булгакова “Записки небіжчика” зустрічається прізвище Бахтін, причому в дуже цікавому контексті: це головний герой п'єси, яку написав головний герой роману. Але якщо зближення імен Бахтіна і Булгакова в цьому творі може здатися випадковістю, тоді до цієї випадковості слід додати щонайменше ще одну: імена Бахтіна і Булгакова було поставлено поруч відразу ж після першої публікації роману “Майстер і Маргарита” у 1966-1967 р.: у післямові відзначався дивний збіг літературної теорії і літературної практики, а саме: опис М.М.Бахтіним жанру менипеї виявився, власне кажучи, найточнішим описом особливостей булгаківського роману.

Менипейність “Майстра і Маргарити” виявляє спільність творчих інтересів Бахтіна і Булгакова, але важливішою і суттєвішою є спільність їхніх творчих інтенцій – намір перебороти роз'єднаність “науки, мистецтва і життя” і прихід обох мислителів до ідеї діалогу як можливості подолання цієї роз'єднаності. Поділ людського існування між двома світами – світом “життєвих хвилювань” і світом “звуків солодких і молитов” – молодий Бахтін, як і молодий Булгаков, сприйняв як первісний стан духу, що може і повинен бути приведений у нову якість. Єдність життя і мистецтва може і повинна стати органічно цілісною, ці світи повинні стати діалогічно зверненими один до одного, відповідальними один за одного.

У романі “Майстер і Маргарита” усі ці аспекти бахтінської концепції художньо виражені в його структурі (“роман у романі”), яка відповідає в роботах Бахтіна протиставленню “світу культури” і “світу життя”. Роман Майстра – це вчинок його автора, акт його відповідальності перед своїм життям, перед життям взагалі. Автор не обирав, про що писати; істина і обов’язок (“зобов’язання”) у його вчинку нероздільні; істина, якою він володів, повинна була втілитися в слово, і вона була втілена, щойно з’явилась можливість. Більш того, можливість тому і з’явилась, що істина повинна бути втілена. Але і сам роман – про відповідальність, про “вчинок”, про вибір, перед яким, у тій чи іншій ситуації, поставлено людину (“Понтій Пілат” у цьому сенсі такий же двійник Майстра, як “Бахтін” – Максудова).

Маючи загальну життєво-творчу мету – єдність “науки, мистецтва і життя” - Бахтін і Булгаков йшли до неї з різних сторін: один – від “науки”, інший – від “мистецтва”. Очевидно, повинен бути хтось третій, хто йшов би до тієї ж мети – до “цілісного світогляду” - від “життя”, переборюючи в ній, за принципом тотальної відповідальності, і “науку”, і “мистецтво”. Є чимало підстав вважати, що цей третій – П.О.Флоренський.

Відомо, що в домашній бібліотеці М.О.Булгакова була книга П.О.Флоренського “Уявності в геометрії” (М., 1922), причому, з численними позначками. За спогадами вдови письменника О.С.Булгакової, книга неодноразово перечитувалася за років роботи над “Майстром і Маргаритою”. Уже цього свідчення досить, щоб припустити деяку світоглядну спорідненість між цими мислителями. Підставою для такого припущення є також філософія культу, яка розроблялась Флоренським саме в цей час (1918-1922) і яка проявляється в “Білій гвардії”, а також у “Записках юного лікаря” і особливо в “Майстрі і Маргариті”.

Брошура П.Флоренського “Уявності в геометрії” присвячена фізико-математичній проблемі, навряд чи актуальній для письменника Булгакова. Але в ній є додаток, де описується простір Дантової “Божественної комедії” і висловлюється думка, що не могла не захопити Булгакова: про здатність мистецтва випереджати наукові відкриття. Крім того, судячи з позначок Булгакова, його жваво цікавила і власне наукова аргументація, а саме: доведення існування світу уявностей. Підкреслені письменником рядки якщо не пояснюють, то вказують, де слід шукати пояснення просторово-часовим особливостям у романі “Майстер і Маргарита”.

У підрозділі 2.2. (“Метафізика й онтологія: філософський підтекст у романі”) досліджується філософський підтекст роману, зокрема, протиставлення метафізичного й онтологічного типів мислення. Звичайне зіставлення сюжетів про єгипетського, фінікійського, вавілонського, мексиканського й інших богів приводить редактора Берліоза до висновку, що історія Ісуса Христа – лише одна з багатьох варіацій, тобто, як він говорить, “звичайний міф”. А коли йому довелось почути цю історію зі слів “очевидця”, реакція його була цілком у дусі порівняльно-історичного підходу – його увага зісковзує з предмету на спів-предметні відношення: “Ваша розповідь надзвичайно цікава, професоре, хоча вона і зовсім не збігається з євангельськими розповідями”. Його слухач, поет Бездомний, який не є компаративістом через своє повне неуцтво, реагує інакше – безпосередньо: він просто здивований, йому здається, що він на якийсь час опинився в якійсь іншій реальності. Обидва герої, редактор і поет, репрезентують два різних ставлення до істини – опосередковане і безпосереднє. Зустрівшись з чудесним, один шукає пояснень, інший – розуміння. Поясненнями виступають порівняння невідомого з уже відомими, поясненими явищами, а якщо таких не знаходиться, випливає висновок: “Цього не може бути!..” Розуміння ж вимагає певних індивідуально-вольових вчинків – не абстрактної, а “участної” (Бахтін) свідомості. Не зумівши нічого пояснити, Бездомний кидається наздоганяти таємничого незнайомця, сподіваючись, що тільки тоді він його зрозуміє, коли піймає. Філософи називають ці два типи мислення “метафізичним” і “онтологічним”.

Берліоз виявляє свою світоглядну позицію, повторюючи думки Канта, основоположника німецької метафізики. Його символічна смерть під колесами трамвая подібна до періодично виникаючих в історії філософії поваленнях метафізики, від помірних (наприклад, Гегелем) до радикальних (наприклад, Хайдеггером). І не менш знаменно, що філософська суперечка, розпочата на Патріарших ставках, завершується перетворенням метафізичної голови Берліоза на чашу, з якої Сатана п'є за буття.

На відміну від Берліоза, поет Бездомний, шляхом послідовних самозречень, отримує можливість прилучитися до справжнього буття. Звільняючись від впливу свого наставника, він відмовляється від псевдоніма, у якому відбивався його псевдосвітогляд. Тепер замість поетизації “бездомності” він шукає дорогу до свого “дому”, а для поета, за відомим висловом Хайдеггера, справжньою домівкою є мова. Знаходячи мову, поет знаходить долю, стає голосом, яким говорить буття.

Останнє, що бачить Берліоз у своєму земному житті, це місяць, який розвалюється на шматки. Таким бачиться світ і сучасному людству, він розсипається і дробиться на частини і частковості, - прямий наслідок тотального поширення метафізичних поглядів. Останнє, що бачить у фіналі роману поет, - теж місяць, але він не зникає назавжди, а кличе, притягує, це місячний шлях, який відкриває перспективу духовного, особистісного сходження.

У той же час роман, його художня логіка, переконують, що не тільки всезнаючий Редактор, але і талановитий Поет не в змозі явити істину цілісно, тобто ані метафізика, ані онтологія, якщо їх узяти окремо, не можуть дати шуканої повноти пізнання. Редакторові і Поету в романі протиставлено Майстра, історика і художника, який поєднує в собі достоїнства Берліоза і Бездомного: його знання не підмінюють собою реальності, яка пізнається, а навпаки, загострюють і стимулюють безпосереднє, інтуїтивне пізнання. Майстер демонструє можливість поєднання, здавалося б, несумісного – “знання” і “незнання”, репрезентуючи особливий, синтетичний тип свідомості, який Микола Кузанський визначив як “учене незнання”, а Флоренський – як “інтуїція-дискурсія”. 

Сполучення “науки” і “мистецтва”, яке вдається Майстру, дозволяє виконати йому своє творче призначення, за що він був нагороджений “спокоєм”. Але в ієрархії цінностей, встановлених у цьому романі, “спокій” – не вища нагорода. Щоб заслужити вищу нагороду, “світло”, потрібна віра, а її в Майстра “мало”. “Кожному буде дано по його вірі”, - сказано в романі. Тому навіть жорстокий і фанатичний, але ревно віруючий Левій Матвій знаходиться у світлі, поділяючи долю того, кого обрав своїм учителем за життя.

Булгаков опиняється цілком у руслі російської релігійно-філософської традиції, коли стверджує слідом за Соловйовим, Флоренським, Бахтіним ідеал цілісного світогляду – фундаментальної єдності релігії, науки і мистецтва.

У підрозділі 2.3. (“Дидактика художнього впливу”) конкретизується концепція творчості і сприйняття, досліджуються форми художнього пояснення таємниць творчості і секретів ремесла. Захоплений розвитком інтриги або вишуканістю оповіді, читач звертає увагу на різноманітні авторські коментарі, рекомендації, наставляння і т.д., які створюють ніби “текст у тексті” чи, точніше, “текст про текст”. Один з найвідповідальніших моментів читацького навчання (“естетичної дидактики”) у романі – зустріч Учня і Вчителя, що досягає навмисної, стилізованої, навіть карнавалізованої наочності. Роль учня тут виконує поет Іван Бездомний, роль учителя – Майстер. Крім того, роль учня відведена і читачу, якщо він погодиться на умови цієї гри.

У підрозділі 2.4. (“Епіграфи як концепти авторської рефлексії”) роман “Майстер і Маргарита” розглядається в єдності з двома іншими романами М.О.Булгакова – “Білою гвардією” і “Записками небіжчика”. Однією з очевидних основ для такого розгляду є епіграфи до цих творів, їхній взаємозв'язок і смислова гра. На прикладі роману М.О.Булгакова “Майстер і Маргарита” розглянуто випадок підвищеної художньої саморефлексії, показано, що автотематизм художнього твору (“роман про роман”) відкриває перед дослідником додаткові пізнавальні перспективи, а саме: спрямованість авторських творчих інтенцій обумовлює філологічність читацького сприйняття, яка виявляється в установленій наперед єдності метафізичної й онтологічної настанови філологічного дослідження.

У підрозділі 2.5. (“Таємниця в художньому творі”) розкривається літургійне значення циклу розповідей “Записки юного лікаря” М.О.Булгакова, аналогічне відтворенню “тайнодійства” у романі “Майстер і Маргарита”.

Якщо взяти до уваги дивну цілісність творчості Михайла Булгакова, що виявляється й у глибинній структурній ідентичності його творів, і в природності його художньої еволюції, і в повторюваності улюблених думок, характерів, мотивів і т.д., тоді не слід дивуватися, що й у циклі розповідей “Записки юного лікаря” можна знайти той же пунктир еволюції і навіть ті ж сім таїнств, які зустрічаються у романі “Майстер і Маргарита”, причому ця семирічність відображена, мабуть, із ще більшою очевидністю – у сімох розповідях, які утворили цей цикл. Подібно до того, як негатив за певних умов робить позитив, так і в “Записках юного лікаря”, поєднаних з романом “Майстер і Маргарита”, відсутність “революції” і “містики” несподівано виявляється присутністю – і “містики”, і “революції”, причому в їхній нерозривній єдності – її тайнодійство, до якого виявилися залученими й автор “Записок”, і його народ, і взагалі увесь світ.

У третьому розділі – “Проблема художньої онтології” - досліджуються світоглядні основи філологічного знання, які постулюються як онтологічна єдність наукового, художнього і релігійного аспектів. Онтологічна проблематика сучасної філології розглядається на прикладі ідей і положень Донецької філологічної школи. Узагальнюючою підставою для розгляду аспектології цілісного світогляду обрано онтологію, що осмислена як динаміка взаємних породжень релігійного, художнього і наукового пізнань.

Уявлення про художній твір як про такий, що має надособистісну і надприродну першопричину відомі з часів античності, коли поетів вважали “тими, хто передає слово богів” (Платон), і продовжуються, видозмінюючись й обновлюючись, дотепер, коли поет усвідомлюється “голосом буття” (Хайдеггер). Закономірно, що й в історії літератури не могли не виникати відповідні її онтологічному статусу авторські рефлексії – від екзальтованих натхнень, що передаються звичайно мовою самої поезії (найчастіше – це звертання до богів, до муз та інших, подібних до них, істот), до спроб системно-понятійного осмислення. Німецька класична естетика (XVIII-XIX ст.) – грандіозна спроба системного (метафізичного і діалектичного) осмислення онтології творчості. Російська релігійна філософія (XIX-XX ст. ) – не менш значущій досвід цілісного осмислення тих самих проблем, у якому релігія, мистецтво і наука постають як духовно-органічна триєдність людської життєдіяльності і, відповідно, як методологічна основа її конкретних реалізацій, у тому числі і філологічної.

У російському літературознавстві ХХ ст. традиція системного підходу чітко відбилась в принципах і прийомах структуралістського напрямку, особливо в роботах Ю.М.Лотмана, які містять, крім власне філологічних ідей і спостережень, і чітко викладені методологічні обґрунтування. В українському літературознавстві системність подається, зазвичай, конкретно і контекстуально – як помірне абстрагування історико-літературних реалій (Д.В.Затонський, Н.Р.Мазепа, С.Д.Павличко, Т.І.Гундорова та ін.).

Традиція цілісного підходу, яка розвиває і філологічно осмислює ідею “всеєдності”, найбільш послідовно продовжена М.М.Бахтіним, С.С.Аверінцевим, а також у роботах Донецької філологічної школи, що і стало підставою для розгляду ідей і положень цієї наукової школи більш докладно.

У підрозділі 3.1. (“Аспектологія філологічного знання: проблема співвідношення науковості, художності і релігійності”) – уточнюється статус філології, визначається співвідношення її дискурсивних можливостей.

Філологія, якщо вона прагне бути адекватною своєму предмету, змушена відповідати природі художнього слова, і чим складніше, повніше і досконаліше прояви слова, тим складніше, повніше і досконаліше повинні бути і засоби філології. Відповідність предмета і методу – це загальна і необхідна умова існування науки, але предмет філології вимагає від дослідника значно більше, ніж може дати методологія. Поетичне слово як особливий предмет філології мислиться не тільки у структурному і функціональному аспектах, але й у буттєвому, що виявляє глибинну діалогічну єдність пізнаваного і того, хто пізнає. Поетичне слово, через свою тотальність, здатне адекватно відтворити органічну складність світу, а також людини, яка цей світ осягає. Але щоб її можна було сприйняти і зрозуміти, смислова повнота необхідно обмежується значущою визначеністю, на межі – термінологічною. Граничність мислення – це форма адекватності світу, який суцільно складається з різних – матеріальних, віртуальних чи умоглядних – меж.

Художній потенціал слова виявляється не тільки в його реалізації, але й у можливостях трансформації, у здатності художнього слова бути не тільки собою, але і виходити за свої межі, стаючи релігійним чи науковим. Поєднуючи ці дві потенції, художнє слово виявляється посередником між життєвим знанням і наджиттєвим віданням. Філологія, через її прагнення до адекватності своєму предмету – слову у всіх його проявах і можливостях, здатна мати не тільки властивості науковості, тобто фіксованої смислової визначеності, але також властивості художності і релігійності, тобто онтологічної енергійності.

Необхідність бути адекватною своєму предмету визначає філологічні властивості, які можуть бути виявлені більшою або меншою мірою. У тих випадках, коли яка-небудь із властивостей превалює, тоді вона стає якістю філологічного висловлення, його дискурсивним різновидом. Науковість – тільки одна зі складових філології, поряд з художністю і релігійністю, і усі вони можуть бути виявлені в різній мірі та з різною домінантою. Філологія може бути визначена як наука в тих випадках, коли визначальною постає в ній наукова складова. Так само є можливою “релігійна філологія”, у якій домінує релігійне мислення, а також “художня філологія”, що реалізується звичайно у формі есе, а іноді й у цілих художніх творах (наприклад, у романах “Майстер і Маргарита”, “Дар”, “Пушкінський дім” та ін.).

У підрозділі 3.2. “Донецька філологічна школа в контексті сучасного літературознавства” міститься історія Донецької філологічної школи й осмислення її місця і значення в сучасному літературознавстві.

Як школа донецьке філологічне співтовариство почало складатися із середини 60-х років, а точніше – з моменту створення в 1966 році в Донецькому державному університеті кафедри теорії літератури й естетики. Почав діяти (з грудня 1966 року) теоретичний семінар “Цілісність літературного твору і проблеми його аналізу й інтерпретації”, і перші роботи, обрані для обговорення, уже показували спрямованість, яка надовго стане визначальною для донецьких філологів: “Проблема змісту, матеріалу і форми в словесній художній творчості” М.М.Бахтіна (тоді ще в машинописі), “Проблеми віршованої мови” Ю.М.Тинянова, матеріали дискусії про стилі та ін. Згодом донецький семінар став місцем апробації наукових праць (серед тих, що обговорювалися – С.Н.Бройтман, Н.Д.Тамарченко, І.В.Фоменко, В.І.Тюпа, М.Т.Римар, Ю.Б.Орлицький, Р.Н.Піддубна й ін.). Виступають з лекціями З.С.Паперний, Е.Г.Еткінд, В.Е.Холшевніков, Ю.В.Манн, С.Г.Бочаров, В.В.Кожинов, М.К.Гей, Ю.М.Лотман, М.М.Скатов, С.Т.Вайман, Б.О.Корман, Д.М.Урнов, Д.В.Затонський та ін. Множаться наукові зв'язки: Київ, Москва, Кемерово, Самара, Алма-Ата, Псков, Мінськ, Ленінград, Даугавпілс, Тарту, Іжевськ, Харків...

У 1971-1975 рр. проводяться Тютчевські читання, які визначили вектор поетичних вподобань. Святом самоствердження стала конференція 1977 року, яка зібрала більш 170 учасників, у числі яких М.К.Гей, Б.О.Корман, Г.О.Біла, В.О.Сапогов, Л.М.Цілевич, Л.С.Левітан, В.Ш.Кривонос, Р.Т.Гром’як, В.Е.Халізєв, Н.Л.Лейдерман, М.Л.Гаспаров, Ю.В.Шатін, В.П.Скобелєв, Д.Н.Медриш, В.І.Тюпа, Н.С.Лейтес, Н.Д.Тамарченко, І.Л.Альмі, Л.Г.Фризман, С.О.Матяш, Л.Е.Ляпіна, М.Я.Поляков, З.С.Паперний, М.Г.Соколянський, П.О.Руднєв, Л.Л.Бєльська, Г.В.Краснов, Ю.М.Чумаков, Р.С.Співак, В.В.Ейдінова, О.О.Слюсар, І.О.Гурвич та ін.

На початку 80-х виходять монографії М.М.Гіршмана і В.В.Федорова. З одного боку, вони вагомо зміцнили позиції школи, але, з іншого боку, зафіксували її внутрішню роздвоєність.

У 1988 році заявляє про себе нове покоління “донецької школи”, яке організувало семінар за участю колег з Кемерово (В.І.Тюпа, І.А.Єсаулов, Д.П.Бак, О.І.Ляхова) та інших міст Радянського Союзу. Але ідея “історичної естетики”, що надихала сибіряків, на донецькому ґрунті не прижилася.

На конференції 1992 року виявилася ще одна розбіжність донеччан з колегами, цього разу з москвичами. Виникла дискусія, яка показала, що деякі донецькі філологи інакше розуміють принципи науковості, ніж їхні колеги.

Бахтінська і Пушкінська конференції (1996 і 1998 рр.) підтвердили спільність донецької філологічної школи, а також її теоретичні пріоритети: “цілісність”, “діалог”, “онтологія”.

З виходом у 1997 і 1999 рр. випусків “Донецької філологічної школи” починається стадія теоретичних саморефлексій: школа робить спробу цілеспрямовано осмислювати себе і своє місце в контексті сучасного літературознавства.

У пунктах 3.2.1. (“Теорія цілісності М.М.Гіршмана”) і 3.2.2. (“Філологічна концепція В.В.Федорова”) подано та зіставлено основні ідеї і положення видатних учених Донецької філологічної школи – М.М.Гіршмана та В.В.Федорова. Зіставлення їхніх філологічних концепцій дозволяє розглядати ці ракурси як єдиний онтологічний напрямок. Федоровський “поетичний світ” і гіршмановська “цілісність” – явища власне кажучи однопорядкові, але побачені в різній перспективі. Система В.В.Федорова ієрархічна: Слово-людство – мова-народ – автор (поет) – персонаж і т.д., при цьому більш високий рівень ієрархії є внутрішньою формою для більш низького. Система М.М.Гіршмана принципово неієрархічна: це діалогічна єдність взаємодіючих і взаємопроникаючих цілих – того ж людства, народу, особистості, а також співвідносних з ними власне художніх понять.

Практично все, про що пише М.М.Гіршман, просякнуто ідеєю цілісності, скероване на неї і підпорядковане їй, через що і все написане ним постає єдиним, цілісним утворенням, яке внутрішньо розвивається. Відповідно до його концепції, цілісність як “повнота буття” передбачає: (1) первісну єдність усіх буттєвих смислів, (2) їхнє відокремлення, що саморозвивається, і (3) їхню глибинну неподільність. “Первісна єдність” - означає до-часове або, вірніше, поза-часове, яке, однак, реалізується в часі, набуваючи якостей окремості і часової визначеності (“початок, середину і кінець”), і постає як безліч цілих – “різноликих, різноякісних, самостійних і самоцінних”. Таким чином, “цілісність” і “ціле” - співвідносні, але не тотожні поняття, які мають різний зміст і належать до різних планів буття. “Цілісність” - те, що внутрішньо пов'язує розділені і відокремлені “цілі”, виявляючи їхню глибинну неподільність; “ціле” - те, що являє собою, у собі і через себе “цілісність”. “Цілісність” і “ціле” - найбільш загальні позначення двох аспектів буття, що взаємно актуалізуються у творах мистецтва. Художня творчість, у цьому сенсі, це і є актуалізація цілісності у формі цілого. Художник, створюючи певне – обмежене в часі і просторі – “ціле”, прагне відтворити і його позачасову і позапросторову основу - “цілісність”, що, якщо брати до уваги форму її реалізації, теоретики літератури називають “художньою”.

Говорячи про закономірності реалізації художнього цілого, М.М.Гіршман розглядає їх як загальні, універсальні, в однаковій мірі властиві як художній, так і позахудожній реальності. Принцип цілісності, який організує художній твір, набуває значення загального життєвого принципу, який організує або, принаймні, який може організувати життя соціуму. Людська історія, яка теж репрезентує втілювану цілісність і, в цьому сенсі, теж є ніби єдиним твором, реалізується за тими ж законам розгортання, становлення і рівнодостойності.

Становлячи динамічну форму реалізації цілісності, художній твір передбачає участь у цьому процесі декількох суб'єктів творчої свідомості – автора, акторів, глядачів, інтерпретаторів. За всієї неминучості такого поділу більш істотним, таким, що відкриває важливі методологічні перспективи, уявляється, на думку М.М.Гіршмана, їх “глибинна буттєва спільність”, яка дозволяє бачити в цьому поділі не тільки міжособистісні, але і внутріособистісні відносини.

Твір мистецтва, який розуміється таким чином, постає не тільки об'єктом пізнання, який являє для безпосереднього споглядання сутність буття в її повноті і цілісності, але й особливим, так би мовити, “органом” цього пізнання, шляхом і способом “входження” до царини буттєвої, онтологічної цілісності, або точніше, до системи відносин, у яких і через які ця буттєвість може відкритися.

У філологічній теорії В.В.Федорова базовим є поняття поетичний світ – це те вище, яке знімає протиставлення “життя” і “літератури”: це певне ціле, по відношенню до якого і життєва, і літературна дійсності постають як два відносно самостійних плани цього цілого. Незмінною особливістю федоровських статей є присутність у них – явна або неявна – М.М.Бахтіна, з яким доля звела автора в молодості. Зовнішні обставини перешкодили їхнім стосункам оформитися в наукове керівництво, воно так і залишилося неформальним, але, як тепер очевидно, воно відбулося.

Серед бахтінських понять, які випробує, досліджує або переосмислює В.В.Федоров, - “точка зору”, “подія”, “висловлювання”, “естетичне спростування” та ін. Слідом за В.Гумбольдтом і М.М.Бахтіним, він розглядає слово в його “активному стані”, як “живу подію”, а не як “мертвий препарат”, що розпластаний” перед ученим. Життєвість же слова обумовлена тим, що воно не “звукозміст”, а “взаємодія трьох” - автора, читача і героя. Вважаючи слово єдністю “звуку” і “змісту”, учений відразу ж потрапляє, за висловом В.В.Федорова, на “мертву точку” - на межу, яка віддаляє звук від змісту, тобто – звук від дійсності персонажа, сюжет від фабули, життя (персонажа) і позажиттєве положення (автора і читача). І навпаки, вважаючи слово живою триєдністю, читач (і літературознавець) прилучається до “особливих цінностей”, які дають йому досвід “позажиттєвості” (і – отже – “позасмертності”) буття. Філолог – у цій логіці – може бути і літературознавцем, і лінгвістом, і психологом, і соціологом, та ін. Філологія – це “внутрішня форма” усіх зазначених наук, це “знання про людство”, яке мислиться як творче буття єдиного Слова. Бути філологом – означає реалізовувати в собі єдність Слова, бути органом його самосвідомості.

Світогляд В.В.Федорова можна визначити як внутрішньо конфліктний і навіть трагічний, оскільки він складається з несумісних, здавалося б, ставлень до світу – “моцартіанського” і “сальєріанського”. Це протиріччя усвідомлюється ним як онтологічне – як конфліктний стан самого буття. Роздвоєний, отже, і читач, який перебуває у внутрішньому конфлікті із самим собою, якщо він намагається поєднати в собі “матеріальний” і “естетичний” плани творчого буття. Роздвоєною є взагалі людина, постаючи істотою одночасно і “природною”, і “надприродною”.

“Літературний твір”, за Федоровим, похідне від “творчого буття”, тому тільки ті твори, які реалізують творче буття, мають достоїнство “художності”. Саме творче буття, цей невловимий аспект, який вислизає від наукових методів пізнання, повинен, на думку В.В.Федорова, згодом стати основним предметом філології, яку він визначає як “постнаукове” знання. Зразки такої філології (адекватної своєму предмету, тобто такої, яка відтворює структуру досліджуваного поетичного твору) уже є: це роботи Бахтіна, у яких, якщо читати їх вдумливо, наукове слово, як вважає Федоров, займає значно скромніше місце, ніж це здається на перший погляд.

Федоровська теорія походження мови настільки ж фантастична, як і реалістична: її важко сприйняти серйозно, так, як сприймається, припустимо, дарвінівська теорія, але і не зважати на неї начебто теж уже не можна, оскільки вона є закономірним наслідком єдиної і стрункої філологічної концепції. Походження мови найприроднішим чином пов'язане з кінцевими цілями людства, про що В.В.Федоров має сміливість розмірковувати і роздумувати, дратуючи теологів і філософів, які монополізували цю галузь знання. При цьому він навмисно і ніби навіть демонстративно не робить посилань (виняток – М.М.Бахтін), воліючи йти за власною думкою.

У пункті 3.2.3. (“Наукова конференція як текст”) осмислено досвід “поліфонічного осмислення”, наявний у драматургії донецьких наукових конференцій і зафіксований в авторських випусках “Донецької філологічної школи” (1997, 1999, 2000). Жанрова подібність наукової конференції і драматичного вистави не здасться тільки зовнішньою, якщо розглядати ці феномени онтологічно. Рівень художності наукової конференції обумовлений тими ж конституюючими особливостями, що і класична драма: наявністю всевизначальної ідеї, конфліктністю її самореалізації, цілісністю загального враження та ін. Наукова конференція, яка досягає ступеня художності, досягає тим самим і принципово нового ступеня науковості: у цьому випадку її фіксованим результатом виявляється не звичайна сукупність окремих наукових доповідей-монологів, нехай навіть і дуже змістовних, але їхня поліфонічна єдність, яка відкриває особливі (“діалогічні”, “інтерсуб'єктивні”) можливості наукового пізнання.

Отже, на прикладі становлення і складної внутрішньої взаємодії Донецької філологічної школи, яка репрезентує онтологічний напрямок у сучасній філології, висловлюється припущення, що статусні зміни філології пов'язані з освоєнням онтологічної складової, але що подальший її розвиток буде визначатися не зміною метафізичної настанови на онтологічну, а пошуками їхньої взаємодоповнюючої єдності.

Прагнення зробити філологію “строгою наукою” і криза довіри до наукового знання актуалізували проблему специфічності гуманітарних наук і привели до необхідності освоєння “інонаукових” (С.С.Аверінцев) форм знання. “Інонауковість” не тільки не скасовує “науковості”, але, навпаки, вважає її своєю основою, яка служить опорою для інтелектуально-духовного подолання. У ХХ столітті подолання традиційної (“академічної”) науковості здійснюється в двох напрямках – у сферу художності й у сферу релігійності. У російсько-українській філології останніх десятиліть інонаукова проблематика інтенсивно вивчалася вченими Донецької філологічної школи, які актуалізували поняття “цілісність”, “діалогічне мислення” (М.М.Гіршман), “поетичний світ”, “творче буття” (В.В.Федоров), “тлумачення” (О.В.Домащенко), “саморозвиток”, “онтологічна кореляція” (В.Е.Просцевічус), “реальність” (О.О.Паніч), “класика” (Ю.Ю.Гаврилова), “гармонія” (О.А.Кравченко) та ін.

Якщо філологія бере на себе додаткові, службові функції, які формують цілісний світогляд, то для дійсного і дієвого виконання цих функцій вона повинна бути адекватним, тобто теж цілісним, утворенням, реалізуючи свій не тільки науковий, але також художній і релігійний потенціал.

У четвертому розділі – “Системологія цілісності: теоретичний, історичний і діалогічний аспекти” - подано дослід системного співвіднесення основних поетологічних понять і категорій, необхідних під час онтологічного вивчення художніх явищ. “Системологія цілісності” – один із проектів онтологічної поетики, який спирається на припущення, що життя, мистецтво і наука, реалізуючись окремо й автономно, являють сутнісно-буттєву єдність, що передбачає адекватний – цілісний – світогляд.

Цілісність і системність, які мисляться як універсальні світоглядні принципи, втрачають якість універсальності, коли не корелюють одне з одним, виключаючи усе іноприродне зі сфери своєї компетенції. Щоб сполучити ці принципи, не применшуючи жоден з них, потрібний об'єднуючий і гармонізуючий їх принцип, який узгодить буттєві і сутнісні аспекти. Власне, у мистецтві, у двоєдиному акті натхнення і майстерності (“поезії” і “поетики”), і реалізується ця гармонія - “боротьба і єдність” різноаспектних протилежностей, коли у відтворених формах виявляється динамічна єдність “неба” і “землі”, “минулого” і “прийдешнього” та ін.

Віддавання переваги одному зі світоглядних принципів формує характер світоставлення – релігійний, художній чи науковий. Спроби утвердити який-небудь зі світоглядних принципів як єдиний і всевизначальний (релігійний тоталітаризм, художній панестетизм, науковий панлогізм) або звести їх до спільної основи (наприклад, теософська доктрина) демонструють, з одного боку, реально існуючу потребу в цілісному світогляді, а з іншого боку – реально існуючу небезпеку профанації такої “всеєдності”, що приводить, як показує історія, до гуманітарних катастроф.

Про онтологічну обумовленість і історичну доцільність взаємного покладання і взаємної зверненості “життя”, “мистецтва” і “науки” написано достатньо, особливо в російській філософській традиції (у працях В.С.Соловйова, П.О.Флоренського, М.М.Бахтіна та їхніх послідовників). Тим більш показовими є досліди філологічного розгляду цієї проблеми, незайві вже тому, що розглядаються феномени, у яких шукана триєдність уже здійснена.

Характерним надбанням останніх століть стала ідея мирного співіснування різних поглядів, обумовлених культурно-історичними, соціально-політичними, індивідуально-психологічними й іншими обставинами. Історична правота і самодостатність кожної епохи, а також правда і самодостойність кожної особистості, які відобразились в поняттях “історизм”, “персоналізм”, “діалогізм” та ін., уявляються – якщо бачити в історичної парадигматиці школу духовної свободи – уроками інтелектуальної толерантності і віротерпимості. Смислова свободи досягла немислимих раніше меж – звільнення і від самого смислу. В актах конфліктного самоподолання відбилася колосальна драма ідей, розіграна в мовному просторі, яка виявила не тільки поетичні, але і поетологічні закономірності: вона відбилась у конфлікті системної (наукоподібної) філософії і цілісного (літературоподібного) філософствування, який потім ускладнився ще більш радикальною колізією: і системності, і цілісності, усвідомленим як значеннєві обмежники, була протипоставлена динаміка змістопородження. Зміщення філософського інтересу до технології мислення, яке було розпочате кантівським переворотом, дійшло на кінець ХХ століття до усвідомлення філософської потреби в зворотному русі – від мовлення до мови. Пошуки смислової першооснови, які привели багатьох впливових філософів (Гуссерля, Хайдеггера, Вітгенштейна, Бахтіна, Дерріду) до мови, повели і далі – до поетичної мови і, відповідно, до поетики як цілісно-системної її реалізації. Поетика словесної творчості, якщо вона сутнісно і буттєво збігається з процесами загальнолюдської й індивідуально-людської історії, набуває значення світоглядної доктрини.

“Системологія цілісності” - це спроба практичної відповіді на теоретичне питання: чи можлива спільна мова для “систематиків” і “цілісників”? Чи існують для їхнього спілкування, крім суб'єктивних імпульсів, об'єктивні підстави?

У підрозділі 4.1. (“Таємниця як категорія поетики”) обґрунтовано доцільність введення до складу основних поетологічних категорій поняття “таємниця”.

Багатовікова історія осягнення поетичної сутності примушує констатувати: сутність поезії невизначена, сутність поезії є таємницею. Ставлення до сутності поезії як до таємниці можна вважати й узагальненням, і вибором, і своєрідним визначенням, але все-таки головне тут – інтелектуальна переорієнтація, свідоме утримування від раціонального вторгнення до царини ірраціонального. Це не означає, що сутність поезії – фікція або що вона – тільки функція наших розумових операцій. Це не означає також, що слід відвертатися від сутності, віддаючи перевагу більш доступному і визначному – явищам. Це означає тільки те, що сутність і явище вимагають принципово різного ставлення до себе. Інтелектуальній обробці можна піддавати явища, але ніяк не їхню сутність. Сутність не можна завоювати, до сутності можна бути допущеним.

Таємниця, явлена поезією, щоб бути сприйнятою, потребує фіксованого втілення. Фіксація поезії не означає її матеріалізацію. Поезія не матеріалізується, а “втілюється”, зберігаючи свою ідеальність. Втілена поезія подібна до душі, що знаходиться в тілі, з яким вона нероздільна, але і не може остаточно злитися. Кожне втілення поезії своєрідне, унікальне, неповторне, але очевидна і повторюваність поетичних втілень. Поетичні втілення (художні твори) можуть бути предметом наукового вивчення (аналізу, зіставлення, узагальнення, систематизації та ін.), але до поетичної системи повинно бути включене і те, що принципово не може бути предметом ні наукового, ні якогось іншого пізнання, виступаючи його невичерпним змістом – таємницею.

У підрозділі 4.2. (“Поетичний космос”) представлено теоретичний аспект системології цілісності. Таємниця мистецтва, різноманітно виявляючись у формах художнього буття, показує повторюваність цих проявів, що, як і всяка інша повторюваність, може бути предметом теоретичного осмислення. Як опредмечена, художня повторюваність сприймається як абстрактний твір, позбавлений будь-яких культурно-історичних і особистісних особливостей, але який має при цьому цілком визначені категоріальні властивості, що споконвічно вважаються ознаками художності: “істина”, “благо”, “краса”. Узагальнюючим позначенням цих властивостей може бути випробуване часом поняття космос.

Художній твір, як частина відтвореного в ньому світу, містить у собі весь цей світ. Художній твір – це, за відомим висловом, “скорочений всесвіт”. Зображуючи частину світу і не намагаючись відтворити його у всьому різноманітті і подробицях, художник відтворює цілісність цього світу і цим викликає враження повноти зображуваного життя. Цілісність не можливо зобразити, але її можна відтворити. Цілісність – те, що реально, буттєво, онтологічно поєднує твір у ціле і з'єднує його з природним, життєвим цілим.

Цілісність твору – це абсолютна єдність усіх його проявів. Цілісність виявляється в сутнісній тотожності змісту і форми, яка проявляється в матеріалі. Цілісність – принципова основа всіх інших відношень (динамічних і системних) і співвідношень (змістовних, формальних і матеріальних) у художньому цілому. Цілісність – сутнісна основа твору, що сприймається як тотальний прояв його ідеї. Художній твір як цілісність – це відтворення онтологічної єдності “життя”, “мистецтва” і “науки”. Художня цілісність, у якій виявляється “повнота буття”, подає тим самим і “повноту змісту”: осягнену розумом єдність усіх “буттєвих змістів”; їх доцільне (“самопороджуюче”) оформлення; їхнє значуще втілення. Прояви цих рівнів – одягненого розумом, чуттєво пережитого і фізично відчутого – з'являються як визначеності, загальні для природної і художньої реальностей, як їхні першооснови, що самовизначаються: ідея, образ і знак - поєднання “звуків, почуттів і дум” (А.С.Пушкін).

Художній твір, яким би довільним він не здавався, є наслідком деякої внутрішньої упорядкованості. Неминучість порядку обумовлена вже самим складом твору, яка сприяє взаємним відповідностям: і ідея, і образ, і знак утверджуються в їхній взаємній єдності і взаємозв'язку, хоча утверджувані ними принципи взаємних відношень різні: ідея репрезентує і утверджує відношення цілісності; образ – відношення динамічності (органічності); знак – відношення системності.

Відношення цілісності, утверджуванні ідеєю, передбачають не тільки внутрішні відповідності і взаємоперехідність, але і глибинну тотожність ідеї, образу і знаку, а також усіх їхніх варіацій і модифікацій; це ствердження абсолютної внутрішньої єдності твору, хоча зовнішні прояви цієї єдності можуть бути дуже і дуже різні.

Відношення динамічності, утверджуванні образом, передбачають не тільки внутрішню єдність і взаємні відповідності, але і взаємоперехідність глибинної самототожності єдності і зовнішньої різноманітної множинності; це ствердження внутрішньої органічності твору, хоча зовнішні прояви цієї органічності можуть виглядати схематично і механістично.

Відношення системності, утверджуванні знаком, передбачають не тільки внутрішню єдність і взаємоперехідність, але і взаємну відповідність усіх елементів і компонентів; що складають твір, це ствердження внутрішньої структурності твору, хоча зовні ця структурність може здаватися свавіллям і беззв'язністю.

Єдність, взаємодія і взаємоспіввіднесеність принципів цілісності, динамічності і системності виявляються у формах упорядкованості поетичного космосу, які визначають міру його сталості і мінливості. Взаємозверненість ідеї, образу і знаку закономірно структурують ці категорії, які ніби самозводяться в логічний ступінь взаємних відповідностей.

Три плани художнього буття – ідейний, образний, знаковий – передбачають відповідні типи взаємодії: ідейно-образну (“подія, яка розповідається”) – дія; образно-знакову (“подія розповіді”) – оповідь.

Художній твір – це “динамічна цілісність” (М.М.Гіршман), тобто “щось таке, що постійно створюється” (О.О.Потебня), але створюється не довільно, а у взаємодії всіх його складових, тобто цілісно. Художня динаміка – це реалізація художньої цілісності, це “життя” твору в межах його цілісної реалізації. Більш того, художній твір – не тільки “щось таке, що постійно створюється”, але і вже створене, тобто не тільки “динамічна цілісність”, але й динамічна системність. Художня динаміка – це реалізація художньої системності, це “життя” твору в межах його системної реалізації.

Подвійна обумовленість художньої динаміки – цілісністю і системністю – визначає її двоспрямованість: постаючи виявленням цілісності, динаміка цілком обумовлена своєю першопричиною, тобто звернена усередину, до себе, утверджуючи себе як прояв своєї сутності; постаючи виявленням цілісності, тобто з тієї ж причини, але з іншою метою, динаміка скерована зовні, утверджуючи себе як прояв свого буття.

Двоспрямованість (“хрестоподібність”) динамічної структури (“вертикаль” і “горизонталь”) визначає “життєвість” і “життєподібність” твору: твір “життєвий”, оскільки “відтворює життя”, відтворюючи його цілісність; твір “живе”, якщо він сповнений всеоб'єднуючого руху, який не дозволяє тексту розпастися на складові його фрагменти й елементи; твір “життеподібний”, оскільки, знову ж, “відтворює життя”, відтворюючи його спрямованість від початку до кінця, до фізичного, але також і до емоційного, і до смислового завершення. Єдність і послідовність подій художньої дії теоретично протиставлено як сюжет і фабула твору. Сюжет і фабула – це цілісно-динамічні аспекти художньої дії: сюжет – цілісність динаміки; фабула – динаміка цілісності. Сюжет і фабула – це “доля” і “життя” усіх, хто виявляється залученим до реалізації твору: автора, персонажів, читача.

Двоєдність дії й оповіді визначає наперед ізоморфність (взаємоподібність) їхніх структур. Так само, як подієвість художньої дії виявляється в переході від однієї ситуації до іншої, подієвість художнього оповіді полягає в переході з однієї позиції на іншу. Значущість події оповіді залежить від радикальності зміни позиції того, хто сприймає: це може бути звичайне отримання деякої інформації (перехід від незнання до знання), але може виявитися і зміною світогляду.

Склад твору, утворюючи художнє ціле, виявляється в співвідношеннях двох типів: а) по вертикалі – між різнорідними елементами (ідеями, образами і знаками); б) по горизонталі – між однорідними елементами (ідеями, образами або знаками). Вертикальні співвідношення складають архітектоніку твору, горизонтальні – композицію. Архітектоніка і композиція – це цілісно-системні співвідношення, які визначають динаміку твору: архітектоніка визначає загальну будову твору, єдність усіх його проявів, композиція – закономірну послідовність цих проявів.

Цілісність, оформлюючись в ціле, утворює закономірну взаємозалежну множинність проявів – “систему”. Цілісність і системність, або цілісність і ціле, розрізняються характером визначеності: цілісність – єдність, що виявляється як множинність; системність – множинність, яка утворює єдність. Системність твору, яка репрезентує його закономірно організовану і внутрішньо завершену множинність, виявляється: на рівні ідей – як концепція; на рівні образів – як світ; на рівні знаків – як текст.

Концепція – це безліч ідей, що сприймаються як одна ідея; ця єдність усіх проявів ідеї, форма її системного саморозкриття. Ідея дробиться у свідомості на безліч форм і ступенів виразності (на окремі “ідеї”, “думки”, “думкообрази” та ін.). Множинне існування ідеї уможливлює її інтелектуальне осмислення – шляхом послідовного освоєння і поєднання окремих її одкровень. Концепція “будується” і може бути побудована дуже по-різному, що зовсім не означає рівнозначності її варіантів: більш досконала та концепція, яка заснована на дійсних відношеннях між смисловими величинами.

Світ художнього твору – це безліч образів, що сприймаються як один образ. Художній світ – образне буття світу дійсності, яке відбиває його концепцію і виражене в знаках емпіричної реальності. Світ – результат концептуального бачення, це множинність образів, побачених у єдності й упорядкованості. Світ – “зв'язна сукупність множинного буття, на відміну від єдиного початку буття” (В.С.Соловйов). Світ твору – це проекція його концепції, образність концептуального бачення. У понятті “світ”, за В.Гумбольдтом, поєднуються дві фундаментальні характеристики художності – “єдність” і “цілісність”.

Світ твору виявляється в тексті твору, що приводить до їхньої взаємозумовленості і взаємопроникнення: світ сприймається як текст, а текст – як світ. Усе, що відбувається в художньому світі, набуває значення мовних явищ (Є.Фарино): герої і речі – “іменники”, події і дії – “дієслова”, місце, час та інші обставини – “прислівники” та ін. І навпаки, усе, що висловлено в тексті, набуває значення життєвих явищ: саме в тексті, у словах і фразах, у словесних конструкціях, а не десь у “реальному” житті, відбуваються події твору, народжуються, живуть і вмирають герої, побудовано міста і розставлено речі, і якщо художнику не вдається вмістити в тексті цілісний і автономний художній світ, його твір буде сприйматися не як художнє, а як документальне, публіцистичне, наукове, філософське, релігійне або якесь інше.

Світ – результат внутрішнього, образного бачення. Це безліч образів, об'єднаних у складний, внутрішньо конфліктний єдиний образ, який, проте, прагне до цілісності й універсальності. І в цьому принципова подібність художнього світу і світу життєвого, яка наперед визначає можливості і закономірності художньої творчості: обидва світи відтворюються у свідомості людини як результат її життєвого і культурного досвіду й обидва виявляються в знаках твердої матерії, виявляючи ідеї, які містяться в ньому.

“Художній” світ – означає “художником створений”, “рукотворний”, “створений”, “уявлюваний”. Але й у цьому можна побачити скоріше подібність, ніж відмінність художнього і життєвого світів – якщо припускати творче походження останнього. Побачені в єдності й упорядкованості, концептуально, образи саме “утворюють” світ твору, подібний до світу дійсності, але і відмінний від нього. Подібний – тому що обидва світи концептуально ідентичні: художник відтворює світ таким, яким його бачить і розуміє. Відмінний – тому що обидва світи текстуально (матеріально) різні: знаки дійсного світу, відбиваючись у свідомості, мають вид образів – проявів “уявлюваного” світу, для означення яких художник знаходить свої знаки, які відповідають природним, але не обов'язково подібні до них. Міра подібності і відмінності між художнім і життєвим світами сприяє, у залежності від художніх цілей, уподібненню цих світів (коли передбачається ігнорування наявних у них знакових розбіжностей) або їх розподібненню (коли підкреслюється їх “різноприродність”).

У підрозділі 4.3. (“Природа поезії і поетика історії”) подано історичний аспект системології цілісності. Таємниця мистецтва, різноманітно проявляючись у формах художніх творів, виявляє розбіжності цих проявів, які складають аспект історичного розгляду. Розбіжності, які є опредмеченими, сприймаються як абстрактно-категоріальні і разом з тим конкретно-історичні закономірності, які репрезентують художні ознаки історичного становлення – поетику історії.

Художні явища, становлячи певну множинність, становлять у той же час і визначену єдність, що дозволяє їх мислити як єдність різноманітностей і надає кожному одиничному явищу двоїстих характеристики: зумовленість та випадковість; відокремленість і взаємозв'язок; унікальність і типовість. Літературні твори, які уявляються як єдність різноманітності і створюють ніби єдиний твір, можуть бути розглянуті в тих же аспектах, у яких розглядається кожен окремий твір: в аспектах цілісності, динаміки і системності. Можливий і інший вихід до цієї аналогії: єдність і різноманітність літератури, якщо підтверджується її відповідність параметрам цілісності, динаміки і системності, може бути осмислене як єдиний твір.

Аналогія “література – твір” передбачає відповідне осмислення першоосновної художньої матриці – “ідея – образ – знак”, що, зведена в нескінченний ступінь повторень, варіацій, відхилень та ін., з'являється як цілісна, динамічна і системна триєдність – “зміст – форма – матеріал”. Літературний процес, виступаючи аналогом художньої динаміки, може бути розглянутий у двоєдності “вертикальних” (“сюжетних” і “архітектонічних”) і “горизонтальних” (“фабульних” і “композиційних”) залежностей, чи, стосовно до літературного процесу, у двоєдності “архетипів” і “стереотипів”, які визначають два типи закономірностей: літературну еволюцію і літературний генезис (Ю.М.Тинянов).

Поняття “архетип”, “стереотип” і “кенотип” (термін М.Н.Епштейна), що визначають “загальне”, “особливе” і “одиничне”, можуть бути типологічними каркасами для систематизації художніх явищ і категоріальними еквівалентами більш традиційних понять – рід, жанр і стиль. Неоднорідність художнього образу, обумовлена його співвідношеннями з ідеєю і знаком, є структурною передумовою поділу творів на три типи образності – ліричний, епічний і драматичний. Літературний рід визначається як архетип творів, об'єднаних першоосновними домінуючими ознаками, а родові відмінності, відповідно, визначені особливостями породження твору. Первинний (родовий) поділ літературних творів – це, таким чином, переважання (домінування) у творі однієї з першооснов – ідеї, образу або знаку.

У підрозділі 4.4. (“Поетичне буття”) подано діалогічний аспект системології цілісності. Таємниця мистецтва, різноманітно проявляючись у формах художнього буття, виявляє неповторність цих проявів, яка вимагає до себе особливого, індивідуального ставлення. Неповторність сприймається як конкретне, особистісне висловлення, звернене до конкретної особистості, яке скеровує її до сфери надособистісного – до сфери поетичного буття.

Неповторність твору, яка аж ніяк не скасовує його повторюваності, загальної або часткової, виявляється в унікальному сполученні повторюваних першоелементів – ідей, образів і знаків, подібно до того, як двох-трьох десятків літер алфавіту або семи нот достатньо для утворення все нових і нових сполучень, або подібно до того, як різноманіття і своєрідність харчових продуктів є наслідком комбінації білків, жирів і вуглеводів. Неповторність художніх явищ змушує шукати джерело і причину цієї неповторності і знаходити її в особистості художника. Особистість постає як явлена унікальність, індивідуальність, тому, виявляючи себе, особистість надає твору рис своєї індивідуальності і неповторності. Ставлення творчої особистості до свого витвору двоїсте: особистість знаходиться поза ним, виступаючи як його інобуття, і разом з тим вона йому не чужа, оскільки є його інобуттям.

Двоїсте ставлення твору і до природної реальності, у якій він існує як річ серед речей: твір є “річчю”, оскільки має всі якості “речової реальності”, і разом з тим він знаходиться поза минущою “речовністю”, оскільки причетний до неминучої “вічності”. Художній твір, інакше кажучи, не тільки структурно ідентичний людині і світу (“мікрокосму” і “макрокосму”), але і буттєво до них співпричетний. Відбиваючи індивідуальність людської особистості і конкретність світу речей, твір створює свою особливу – художню – реальність, розташовану ніби між двома полюсами, що знаходяться поза нею – особистістю художника і речовністю світу. Тому ставлення до художнього твору як до “речі” (формалізм, структуралізм та ін.) або як до “особистості” (психологізм, соціологізм і ін.) є правомірним лише в тій мері, у якій усвідомлюється різне знаходження цих реальностей.

Зміст твору визначається в дисертації як явище космосу в бутті, при цьому космосом називається “краса істини і блага”, а буттям – особистісна причетність. Винайдення змісту – це збирання безлічі розрізнених, які не в усьому узгоджуються, або навіть взаємовиключних фактів і думок у єдине доцільне ціле. Це результат роботи творчої свідомості, перспектива внутрішнього, інтуїтивного бачення, зверненого до всеоб'єднуючої сутності, до абсолютного центру всього сущого. Цей “логоцентризм” - природна властивість взагалі будь-якої свідомості, яка прагне сприймати світ – у міру можливостей – у цілісності та усвідомленості. Послідовно дискурсивне мислення визначає логоцентризм як атавізм романтичного філософствування, як ледве не останнє, що залишилося не випробуваним атаками критичного скепсису. Віднайти смисл – значить осмислити ідею як розумне цілеполагання, як творче і життєве призначення. Винайдення смислу досягається нелегко, оскільки вимагає не тільки інтелектуальних (дискурсивних), але і духовних (інтуїтивних) зусиль. При односторонньо дискурсивному осягненні смислу можуть виникнути сумніви в його існуванні. Уявлення про безглуздість життя, про відсутність у світобудові визначальної розумної ідеї відбилось у поетиці абсурду.

Цілісність художнього явища реалізується в цілісності особистості, яка постає структурно – як триєдність (“взаємодія трьох”, “триіпостасність”) автора, героя і читача, аналогічно триєдності “ідея – образ – знак”. У художньому творі, який зберігає особистість його творця в стані творчої активності, тобто в діалозі – із собою, з уявлюваним читачем, з якою-небудь компетентною інстанцією (народом, нащадками, божеством та ін.), зберігаються тим самим щонайменше три іпостасі творчої особистості, три її “обличчя”: мисляче, мислиме і те, яке осмислює. Ці три обличчя, з'єднані в одне, утворюють художню матрицю, яка заповнюється під час кожного нового прочитання такою ж триєдиною особистістю того, хто читає. Подібно до того, як у духовних практиках, щоб дозволити космічним потокам входити і циркулювати в тілі, наповняючи його енергією і змістом, очищаючи його і просвітлюючи, необхідно прийняти відповідну позу і настроїти розум, почуття і волю, відповідним чином, при сприйнятті художнього твору необхідно особистісно заповнити його “матрицю”: стати його і читачем, і героєм, і автором, переборюючи зовнішнє розділення цих позицій, прагнучи досягти стану особистісної самототожності. Переборюючи власне особистісне розділення, той, хто читає, досягає стану, за якого можливе подолання і міжособистісного розділення, коли можливий діалог-згода не тільки із собою, але і з творцем твору: читачу може здаватися, що він сам і є автор твору, який він читає, або міг би стати їм, якби його не випередили.

Триєдина особистість творця, яка відображена в художній матриці “автор – герой – читач”, у цьому, як можна вирішити, “прокрустовому ложі” для занадто вільно мислячих індивідуумів, виявляється єдиним “місцем зустрічі” і умовою взаємного розуміння всіх читачів цього твору. Якщо читачу вдається ідентифікуватися з цією трійцею, а потім якось висловити своє розуміння, наприклад, у критичній статті, то в іншого читача, якщо він прагнув до того ж, виникає відчуття, що критик “цілком точно” висловив те, що почував і розумів він сам, тільки через якісь причини не зумів висловити своє розуміння. За такого, індивідуально-діалогічного сприйняття питання про те, “виявляється” чи “породжується” у творі смисл, більше не є проблемою: він і виявляється, і породжується.

Отже, “системологія цілісності” – один із проектів онтологічної поетики, який засновано на припущенні, що життя, мистецтво і наука, реалізуючись окремо й автономно, являють сутнісно-буттєву єдність, яка передбачає адекватний – цілісний – світогляд. У дисертації стверджується, що теоретична необхідність і історична неможливість створення єдиної поетологічної системи понять можуть бути конвенційно примирені, якщо центральним поняттям, яке визначає системологію словесно-художньої цілісності, буде затверджено поняття “таємниця”. Формально-структурні узагальнення, які породжують понятійну систему теоретичної поетики, незважаючи на певну неадекватність онтологічній природі художніх явищ, необхідні і неминучі під час побудови літературної теорії як метафізичного аналога словесно-художньої “фізики”, як наукове підґрунтя всіх інших, “інонаукових” проекцій. Уявлення про динамічну цілісність, яка реалізується не тільки в окремих художніх творах, але й у складних художніх феноменах, що включають безліч явищ, дозволяє спроектувати системні відносини, які складають структурну схему літературного твору, на весь історико-літературний процес або на якийсь його історично доступний для огляду період. За такого проектування зміст теоретико-літературних понять набуває історично рухливого характеру, який реалізується в діалектичній єдності сталості і мінливості. Сукупність отриманих у такий спосіб понять складає концептуальну основу “історичної поетики”. Аналогічним чином може бути теоретично упорядковано діалогічні співвідношення, які проявляються в креативно-рецептивних процесах. Теоретична константність понятійних співвідношень не скасовується, а особистісно заповнюється, детермінованість соціальних і природних умов переборюється у свободі духовного самоствердження. Тому кожне з понять, які визначають “діалогічну поетику”, подає діалогічне подолання теоретичності, подібно до того, як кожне поняття “історичної поетики” подає діалектичне подолання. Внутрішня трансформація традиційних літературознавчих понять, актуалізація в них триєдності теоретичного, історичного і діалогічного вимірів дозволяє застосовувати їх з більшою ефективністю в літературознавчій практиці, особливо при дослідженні інтегративних явищ, які реалізують цілісний світогляд.

У Висновках сформульовано основні результати і окреслено перспективи подальших досліджень.

Гуманітарна потреба в цілісному світогляді, яка відобразилась, з одного боку, у руйнуванні тоталітарних форм системності, а з іншого боку – у поширенні егалітарних форм умоглядної автономності, виявила необхідність послідовного подолання крайностей і деконструкції, і розумового плюралізму. Звернення до мови стало знаковою тенденцією філософії ХХ сторіччя, а також стимулом для фундаментальних перетворень філології, якій доводиться в умовах сучасного, децентрованого мислення виконувати роль інтегратора і координатора різних інтелектуально-творчих інтенцій, бути, за визначенням С.С.Аверінцева, “службою розуміння”.

У самій філології, як і в художній літературі, яка є найбільш значущим предметом філологічного осмислення, спостерігаються ті ж процеси загального світоглядного розпаду і зростаючої множинності концепцій, поглядів, думок та ін. У той же час, саме у філології й у її специфічній предметності – у мові й особливо в поетичній мові як вищій формі словесності – виявляються зустрічні тенденції, які упорядковують та гармонізують її, вони є істотно важливими й охоронними не тільки для цілісного гуманітарного знання, але і для цілісного людського існування і самовизначення.

Історія літератури та теорія літератури, які досліджують історичне існування і метаісторичну сутність словесно-художніх феноменів, можуть бути, і це доводиться в дисертації, основою для трансформації філологічного знання. У якості фундаментального поняття, яке, з одного боку, задовольняло б потребу у смисловій визначеності, а з іншого боку, нічим не перешкоджало смисловій свободі, запропоновано поняття “таємниця”, а також її епістемологічні кореляти – “загадка” і “секрет”.

Філологічне пізнання, обумовлене його предметністю, яка саморозкривається, з'являється як триєдність різних гносеологічних настанов: по-перше, як наукове, раціоналістично-системне пізнавання; по-друге, як інонаукове, іраціонально-динамічне угадування; по-третє, як наднауковий, цілісний погляд. Школою філологічного пізнання, таким чином, стає сама динаміка художнього осягнення – закономірності поетичного буття.

Російська класична література, з її характерним прагненням вийти за свої межі, передбачила потребу в цілісному світогляді, яка виявилась особливо актуальною лише після того, коли стали очевидними і відчутними наслідки нецілісного існування – і тоталітарного, і егалітарного. Звернення до творів Пушкіна, Гоголя, Достоєвського, Толстого, досліди “теоретичної транскрипції” їхніх художніх висловлень відкриває можливості сполучення онтологічної і метафізичної розумових настанов.

Роман М.О.Булгакова “Майстер і Маргарита”, прочитаний як художньо-філософський і теоретико-літературний трактат, є прикладом традиційного для російської класики подолання власної літературності і виходу в суміжні області творчого буття – наукову, філософську, релігійну.

Аналогічні тенденції виходу за межі своєї статусної визначеності наявні й у науці, причому не тільки гуманітарній. Різноманітні форми “некласичної раціональності”, “ірраціональності”, “антисцієнтизму”, “холізму” та ін. відбивають не тільки кризу довіри до традиційного наукового знання, але і прагнення до подолання його відокремленості, до переосмислення власне уявлення про “науковість”.

На прикладі ідей і положень Донецької філологічної школи в роботі розглянуто один з характерних напрямків у сучасній філології, що може бути визначений як “онтологічний”. Теорія цілісності М.М.Гіршмана, філологічне вчення В.В.Федорова, а також досліди інонаукових методів аналізу й осмислення художніх явищ, з урахуванням усіх розходжень у їхніх початкових настановах і кінцевих висновках, знаходяться в руслі загальногуманітарних процесів інтеграції, взаємної кореляції і трансценденції, яка переборює саму себе.

У теоретичній частині дисертації зроблено спробу систематизації різноприродних понять, які утворюють єдність філологічного знання. “Системологія цілісності” – це досвід понятійної конкретизації філологічних проблем цілісного світогляду. Центрування поетології стосовно поняття “таємниця”; принципове розрізнення “поезії” і “поетики” як двох аспектів словесної творчості; предметно-методологічне розрізнення трьох типів поетики – теоретичної, історичної і діалогічної; називання першоелементами поетологічної систематизації “ідею”, “образ” і “знак”; співвіднесення поетологічних першоелементів за допомогою категорій цілісності, динаміки і системності, а також деякі інші принципи в сукупності і взаємному доповненні забезпечують утворення і функціонування переважаючої саму себе системи, що, зрозуміло, не тільки не виключає, але, навпаки, передбачає розходження і варіативність своїх конкретизацій.