ПРОЗА БОРИСА ЗАЙЦЕВА: НАСЛЕДИЕ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА И ДУХОВНЫЙ РЕАЛИЗМ : ПРОЗА БОРИСА ЗАЙЦЕВА: СПАДЩИНА СРІБНОГО СТОЛІТТЯ І ДУХОВНИЙ РЕАЛИЗМ

Краткое содержание

У вступі обґрунтовано актуальність теми дослідження, наукову новизну, визначено мету й завдання, теоретичне та практичне значення роботи, охарактеризовано матеріал дослідження й методологічні підходи.

У першому розділі «Ідейно-художні основи прози російського зарубіжжя в літературознавчих дослідженнях. Історія питання» представлено огляд наукових і критичних публікацій з названої проблеми, виявлено головні дискусійні питання, визначено сучасні підходи до їх вивчення.

У підрозділі 1.1. «Поняття духовного реалізму в роботах вітчизняних літературознавців» розглянуто провідні дослідження, присвячені вказаному явищу. Одним із важливих підсумків вивчення зв'язків російської літератури з православ'ям стало виявлення особливого художнього методу, що адекватно відображає духовну реальність, притаманного деяким письменникам XIX-XX століть (О. С. Пушкін, М. В. Гоголь, О. С. Хомяков, О. К. Толстой, Ф. М. Достоєвський, Б. К. Зайцев, І. С. Шмельов). Щодо назви методу літературознавці поки що не дійшли єдиної думки. На сьогодні існує кілька термінологічних варіантів: духовний реалізм (О. М. Любомудров, А. П. Черніков, М. М. Дунаєв), християнський реалізм (В. М. Захаров, І. А. Єсаулов), «реалізм у вищому сенсі» (К. А. Степанян, Т. О. Касаткіна). Віддаючи перевагу терміну «духовний реалізм» та спираючись на роботи вищезгаданих учених, ми визначаємо духовний реалізм як особливий творчий метод, спрямований на художнє освоєння світу та людини в усій їх повноті, включаючи духовний рівень світобудови й духовну сферу буття людини. Сучасні дослідники виділяють такі сутнісні ознаки духовного реалізму:

1)              православне віровчення як світоглядна основа;

2)              зображення реальності з урахуванням її духовних координат;

3)              двоплановість оповіді (світ земний / світ Небесний, час / вічність);

4)              творення художнього характеру на ґрунті християнської антропології, що стверджує взаємодію тілесного, душевного та духовного аспектів особистості;

5)              джерела духовного реалізму – середньовічне, теоцентричне за типом і сотеріологічне за змістом, мистецтво.

У процесі аналізу творчості Б. Зайцева характеристику духовного реалізму було доповнено нами такими ознаками:

1)              образ автора створюється за принципом самоприменшення, витримується дистанція між автором і героями;

2)              неповнота авторського знання про людину зумовлює поліфонічність оповіді;

3)              наявна тенденція до уникнення відкритих форм психологізму, тяжіння до непрямих характеристик внутрішнього світу особистості й навіть до апсихологізму.

Поняття «духовний реалізм» не має нічого спільного з такими визначеннями реалізму, як «критичний» чи «соціалістичний». В його основі лежить уявлення Достоєвського про всеосяжний реалізм, «реалізм у вищому сенсі».

У підрозділі 1.2. «Емігрантська критика щодо ідейно-художніх основ літератури російського зарубіжжя» проаналізовано роботи Г. В. Адамовича, А. Л. Бьома, І. О. Ільїна, Ф. А. Степуна, Г. П. Струве, В. Ф. Ходасевича, М. О. Цетліна. Найхарактернішими для російської літератури у вигнанні названо такі явища: продовження традицій російської класики, відродження релігійно-філософських та художніх пошуків Срібного віку, осмислення літературою трагедії революції й громадянської війни, навернення частини письменників до християнства, що обумовило тенденцію до християнізації літератури.

Повернення літератури російського зарубіжжя до християнських цінностей було відзначено багатьма критиками. Цей процес пов'язували, насамперед, з іменами І. Шмельова та Б. Зайцева. Єдиної духовної платформи у письменників зарубіжжя не існувало, а відтак не було і єдності у цьому питанні в емігрантських критиків. На дану тему висловлювалися часом діаметрально протилежні думки: якщо І. Ільїн вважав І. Шмельова дійсно російським і православним художником, то Г. Адамович критикував «вузькість і реакційність» творчості автора «Путей небесных»; Д. Кленовський під духовним началом розумів окультні мотиви в поезії А. Бєлого й В. Ходасевича.

У підрозділі 1.3. «Сучасні дослідження спадщини Срібного віку в літературі еміграції» розглянуто роботи, присвячені співзвучним Срібному вікові й протилежним православ'ю тенденціям релігійного модернізму в літературі російського зарубіжжя. У низці досліджень (Л. М. Борисової та Я. О. Дзиги, О. М. Любомудрова) було розглянуто прояв соловйовсько-символістських ідей у творчості І. Шмельова, якого традиційно вважали «православним» письменником, що вказує на складний характер взаємодії в його прозі духовного реалізму й спадщини російського релігійно-філософського ренесансу.

Сучасні роботи щодо літератури російського зарубіжжя не обходять увагою питання впливу Срібного віку на творчість письменників-емігрантів. Л. Г. Берьозова, Л. І. Бронська, О. А. Клінг, К. В. Хінкиладзе відзначають, зокрема, прояви синтезу мистецтв у поетів зарубіжжя, тяжіння до мемуарно-автобіографічної оповіді, вплив «Стихов о Прекрасной Даме» Блока на збірник З. Гіппіус «Сияния». Однак цілісного дослідження цієї проблеми поки що немає.

Автор дисертації звертає увагу на особливості постановки проблеми «література й релігія» у Срібному віці. У статті Вяч. Іванова «Две стихии в современном символизме» (1908) постулюються положення про релігійний символізм як реалістичне мистецтво на противагу естетичному, ідеалістичному символізмові. Основою першого проголошувався принцип «вірності речам», другого – ілюзіонізм, художня уява. Однак обидва явища не мали нічого спільного з духовним реалізмом («реалізмом у вищому сенсі») в сучасному значенні терміну, оскільки спиралися на суттєво різні гностичні вчення, споріднені, як стверджують дослідники (М. К. Трофимова), за своєю природою з художньою творчістю. Символістська концепція двосвіття – протистояння існуючої реальності й вічного інобуття – докорінно відрізняється від зображення світу, створенного Богом, як єдиного цілого у творах духовного реалізму.

У підрозділі 1.4. «Творчість Бориса Зайцева у критиці й літературознавстві» охарактеризовано роботи дореволюційних та емігрантських критиків, а також сучасних літературознавців, присвячені творчості Б. Зайцева. О. Блок, В. Брюсов, К. Чуковський, З. Гіппіус, О. Колтоновська, А. Горнфельд, що писали про перші збірники автора, відзначали імпресіоністичність, ліризм, «акварельність» зайцевської прози, вказували на світле, оптимістичне світосприймання письменника, що поєднується з пантеїстичними й містичними настроями.

У рецензіях та статтях емігрантських критиків Г. Адамовича, П. Єршова, В. Завалішина, К. Таубер було продовжено дослідження зайцевського стилю, його своєрідності, що проявлялась у ліризмі й імпресіонізмі. Ф. Степун, Г. Струве, П. Грибановський, В. Зеньковський, розглядаючи еволюцію світогляду Зайцева, відзначали християнський пафос його зрілих творів.

У роботах сучасних дослідників І. О. Полуектової, А. В. Курочкіної, Л. В. Усенко, В. Т. Захарової, Г. В. Воробйової, Ю. М. Камільянової, О. Ф. Дудіної, присвячених поетиці доемігрантської прози письменника, розглядається поєднання реалістичних та модерністських художніх принципів, що обумовило своєрідність творчого методу раннього Зайцева.

З емігрантської спадщини письменника найбільш вивченими є художні біографії Тургенєва, Жуковського й Чехова, їм присвячено роботи Н. Н. Жукової, Н. І. Завгородньої, І. О. Мінаєвої, А. В. Яркової. Сучасними літературознавцями активно досліджується трансформація церковних жанрів у емігрантській творчості Зайцева (роботи О. В. Воропаєвої, Н. Б. Глушкової, О. М. Любомудрова. Н. І. Пак). Водночас у вивченні особливостей поетики духовного реалізму в зарубіжній творчості письменника все ще залишається чимало лакун. Потребують додаткового дослідження особисті й творчі зв'язки Зайцева із символістами, а також вплив ідей Срібного віку на художню специфіку емігрантських творів письменника.

У другому розділі «Від неореалізму до духовного реалізму: творча еволюція Бориса Зайцева» досліджено становлення світогляду й творчого методу Зайцева.

У підрозділі 2.1. «Становлення світогляду письменника: від пантеїзму й символізму до православ'я» встановлено: притаманне Зайцеву релігійне світовідчуття в перші роки його літературної діяльності знаходить вихід у пантеїстичних настроях, відповідні мотиви простежуються в оповіданнях «Тихие зори» (1904), «Сон» (1904), «Миф» (1906) та інших творах цього періоду.

Однак зайцевський пантеїзм має швидше поетичний, ніж філософський характер, не оформлений у цілісний світогляд. Під впливом творів Володимира Соловйова наприкінці 1900-х років на зміну пантеїстичним настроям письменника приходить інтерес до християнства. Показово, що Зайцеву виявився близьким ранній Соловйов з його філософією всеєдності; позаправославну «містику жіночності» письменник, на відміну від Блока й Бєлого, не сприймав.

Із численних модерністських течій, що існували в період Срібного віку, найбільший вплив на Зайцева мав символізм, а саме, художні відкриття російських младосимволістів (посилення музикальності тексту за допомогою звукопису, ритму; синестетизм образів, що грунтується на ідеях всеєдності й синтезу мистецтв). Однак містика символістів, їхні напружені духовні шукання практично не торкнулися письменника. На відміну від більшості діячів Срібного віку, для яких був характерним культ хаосу, стихії, Діоніса, світовідчуттю Зайцева були притаманні радісний, життєстверджуючий пафос, тяга до гармонії, вдячне прийняття життя в усіх його проявах. Письменник відстоював єдність етичного й естетичного ідеалу, нерозривність краси й моральності, на відміну від символістів, які розуміли красу як вищу цінність, що почасти приводило до естетизації зла. Всі перераховані вище особливості зайцевського світовідчуття дозволили йому пройти шлях від пантеїзму до православ'я без різких переломів. Трагедії воєн і революцій посилюють у Зайцева почуття каяття, смиренності, відповідальності за існуюче у світі зло, сприяють зміцненню письменника у православ'ї.

У підрозділі 2.2. «Імпресіонізм як основа стилю Бориса Зайцева» розкрито відповідність художніх особливостей ранньої прози Зайцева принципам імпресіонізму.

Імпресіонізм у російській літературі початку ХХ століття був досить розповсюдженим явищем. Він не оформився в окремий напрямок, але виявив себе у творчості багатьох письменників і поетів (А.Чехов, І. Анненський, К. Бальмонт, С. Сергєєв-Ценський, М. Волошин). Одним із найяскравіших імпресіоністів у російській літературі Срібного віку був Зайцев. При цьому молодий автор не робив свідомого вибору на користь названого творчого методу. Імпресіонізм виявився близьким для самобутньої художньої манери Зайцева.

Імпресіоністичні первині проявляються у творчості письменника на різних рівнях. Автор осягає світ не раціональним шляхом, а за допомогою споглядання, «вчувствования», звідси притаманний йому «остраненный» погляд, що дозволяє побачити звичні явища в новому вимірі. Свої враження, суб'єктивний погляд на дійсність письменник передає через звукопис, ритм, кольоропис та світлопис, підтекст і деталь. Художньому методу Зайцева близький імпресіоністський культ руху: з ним пов'язаний характерний для письменника тип героя-мандрівника, що безладно й безцільно мандрує життям; звідси й посилена увага до пейзажу, постійні переходи одного стану природи в інший, а також зміни настроїв і відчуттів у душі людини. Природа й людина сприймаються автором як єдине ціле, з цим пов'язана чимала кількість «пейзажів душі» і «портретів у пейзажі» в доемігрантській прозі письменника. Портретним і пейзажним описам Зайцева властива фрагментарність, неповнота охоплення, етюдність, синестетизм. Імпресіонізм як основа стилю зберігається й у зрілій творчості письменника, але переживає суттєві зміни.

У підрозділі 2.3. «Повість «Голубая звезда»: коло символістських ідей та художній досвід Достоєвського» досліджено підсумковий твір доемігрантської творчості Зайцева – повість «Голубая звезда» (1918). Поряд із впливом символізму й учення Соловйова про Вічну Жіночність тут виявляється вплив духовного реалізму Достоєвського, насамперед роману «Идиот». Однак зайцевський варіант «позитивно прекрасної людини» полемічний щодо героя Достоєвського. Подібність Христофорова й князя Мишкіна має зовнішній характер. За своїми внутрішніми властивостями герої різні й навіть протилежні один одному: мишкінська активність, жертовність, непримиренність до зла полярна пасивно-мрійливому «мандрівникові» Христофорову. Водночас, як і в ранній прозі Зайцева, «мандрівництво» героя трактується як безвольний і безцільний рух.

Розходження між двома героями обумовлені відмінністю їх світоглядів. Христофоров цінує життя як одвічно мінливий безперервний потік, люди і явища сприймаються ним як частини цього потоку й тому лише цікавлять його. В основі ж ставлення Мишкіна до світу лежить християнська любов і свідомість цінності кожної людської особистості.

В зайцевській повісті рисами Мишкіна наділено двох персонажів – Христофорова й Ретизанова, який є певною мірою пародійним варіантом «позитивно прекрасної людини». Зіставлення тексту «Голубой звезды» і нарису Зайцева «Андрей Белый» (1938) дозволяє говорити про Бєлого як про прототип Ретизанова.

Христофоров – прихильник панівних на початку ХХ століття ідей символізму. Герой поклоняється Блакитній зірці як осередку вічно-жіночного начала й знаходить прояв сяйва Веги в реальних жінках. У поведінці Христофорова, в його ставленні до коханої дівчини виявляється подібність із ліричними героями Блока, Бєлого, Бальмонта. Проте, і в героя, і в усій повісті Зайцева немає відчуття духовної хвороби, характерної для Срібного віку. Визначальним для образу Христофорова й атмосфери «Голубой звезды» є вдячне прийняття життя, прагнення до гармонії й краси.

У підрозділі 2.4. «Переоцінка ідей Срібного віку й трансформація імпресіоністських принципів у романі “Золотой узор”» розглянуто перший значний твір, написаний Зайцевим в еміграції (1925 р.). У цей період у письменника завершується переоцінка цінностей, він остаточно приймає православ'я й критично переосмислює епоху межі XIX-XX століть: на його думку, провина за революцію й наступні трагічні події в житті Росії лежить на інтелігенції, чий безладний, духовно нездоровий спосіб життя спровокував соціальний вибух. Звідси й мотив каяття, що є в романі визначальним.

В «Золотом узоре» вперше у творчості письменника дає про себе знати агіографічна традиція. Вплив житійного канону визначає побудову сюжету твору – рух героїв до Істини через гріхопадіння, каяття, спокуту. Образи храму й хреста, що відіграють у ранній прозі Зайцева естетичну роль, у «Золотом узоре» наповнюються християнським змістом: храм стає місцем прийняття віри, останнім притулком героїв, хрест – символом страждання й спокути.

З агіографічною традицією пов'язана й тема Промислу, що окреслилася в «Золотом узоре». Складний «візерунок» життя Наталі та її близьких складається не сам собою, а скеровується мудрою й благою Волею.

У поетиці роману виявляються зміни, що свідчать про еволюцію художнього методу письменника в напрямку духовного реалізму. Такі характеристики, як «легкість», «мінливість», що були до цього свідченням артистизму, художньої обдарованості героїв, стають синонімами безвідповідальності, бездуховності. Трансформується й образ мандрівника, подорожі зайцевських героїв знаходять мету – повернення до Бога, у небесний Отчий дім. У романі знаходить висвітлення відмова від імпресіоністського культу руху, якому письменник віддав данину в дореволюційних творах. Якщо раніше динамічність внутрішнього світу людини й безперервний рух у природі викликали замилування автора, то тепер нестійкість, мінливість стають негативними характеристиками.

У підрозділі 2.5. «Досвід духовного роману в емігрантській творчості Бориса Зайцева («Дом в Пасси»)» досліджено написаний у 1933 році роман, що свідчить про утвердження Зайцева на позиціях духовного реалізму. В романі відчутна співзвучність із Достоєвським, як на рівні проблематики (ідеї очищаючого страждання, взаємної відповідальності людей), так і на рівні художнього мислення (поліфонічність). Поліфонізм Зайцева, заснований на розумінні автором неповноти, обмеженості свого знання про людину, докорінно відрізняється від символістського. Теургам цей принцип дозволяв піднести автора на небачену донині висоту, зробити його всюдисущим і всезнаючим носієм істини. Приклад такого абсолютного авторського знання – «Симфонии» А. Бєлого, де автор бачить все, що відбувається кожної миті з кожним із героїв твору, але так, що всі події виглядають однаково дрібними й незначними.

У Зайцева, як і в Достоєвського, поліфонізм спирається на традиції святоотцівської літератури, згідно з якими ставлення християнина до ближнього ґрунтується не на повчанні, а на смиренності й повазі до чужої особистості. Відмова обох письменників від ролі вчителя, наставника знайшла вираження, зокрема, у їхній негативній оцінці цілеспрямованої дидактичності пізньої творчості Гоголя («Дневник писателя» Достоєвського, «Жуковский» Зайцева»).

Поліфонізм не є свідченням релятивізму автора, його індиферентності щодо істини. Це показник дистанції, що відокремлює оповідача від героїв, «саморозкриття» яких дозволяє письменнику відмовитися від вторгнення в їхній внутрішній світ. Званню психолога автор «Братьев Карамазовых» протиставив звання «реаліста у вищому сенсі», мета якого – відкрити образ Божий у людині – пов'язана не з душевним, а з духовним рівнем особистості.

У романі «Дом в Пасси» ієромонаха Мельхіседека зображено винятково із зовнішньої точки зору, при фактично повній відсутності психологічних екскурсів у внутрішній світ героя. Зайцев спирається тут на житійні традиції, на художні відкриття Достоєвського, а також на досвід двох найбільш близьких йому російських класиків – Тургенєва й Чехова, використовуючи «прихований», «таємний» психологізм, що дозволяє судити про думки й переживання героїв за їхніми жестами, мімікою, вчинками.

Зображуючи події земного життя персонажів з погляду вічності, вказуючи на їх невипадковість, провіденціальність, письменник створює в романі відчуття реальності Божого Промислу у світі, що дозволяє визначити твір Зайцева як духовний роман.

Стиль письменника зберігає свою імпресіоністичність – у романі широко використовуються фрагментарність, прийом «остранения», світлопис і кольоропис, однак, порівняно з ранньою творчістю Зайцева, він стає більш стриманим, лаконічним, не втрачаючи при цьому властивого йому ліризму. Портретні й пейзажні характеристики стають коротшими, увага автора спрямована, головним чином, на духовно значущі деталі (очі, небо). Світлопис, як і раніше, відіграє важливу роль у образному ладі зайцевської прози, але тепер це не тільки фізичне світло, але й духовне, нетварне.

У третьому розділі «Трансформація жанрів церковної літератури в емігрантській прозі Бориса Зайцева» досліджено вплив традицій давньоруської літератури на творчість письменника емігрантського періоду.

У підрозділі 3.1. «Агіографічне й історіографічне в нарисі “Преподобный Сергий Радонежский”» розглянуто жанрову своєрідність і художні особливості твору, що відіграв важливу роль у творчій еволюції письменника.

В еміграції, вважаючи головним своїм завданням зображення «Росії Святої Русі», Зайцев свідомо звертається до досвіду давньоруської літератури, що позначається не лише на жанровій своєрідності творчості письменника (створення неожитій та паломницьких нарисів), але й на його поетиці в цілому.

«Преподобный Сергий Радонежский» (1925) – перший зайцевський досвід реконструкції жанру житія, синтезу світської й церковної літератури. Нарис написано в руслі агіографічної традиції, його поетика демонструє вплив житійного канону. Так, письменник наслідує принцип авторського самоприменшення, що проявляється, однак, не у властивих давньоруським житіям зневажливих формулах, а в дистанції між автором і героєм, у відмові від психологізму при зображенні преподобного Сергія. Розмірковуючи над мотивацією вчинків святого, Зайцев використовує слова «остранения» («видимо», «может быть», «можно думать»), а також зворот «ми не знаем», завдяки чому створюється особлива інтонація уможливлювання. Творча мета письменника – не вираження власної індивідуальності, а відтворення обліку святого. Художнє абстрагування, властиве давньоруській літературі, проявляється в Зайцева в розкритті позачасового змісту подій земного життя Сергія.

Поряд із житійною літературою письменник спирався й на історичні праці про преподобного Сергія (зокрема, професора Є. Є. Голубинського). Зв'язок з історіографічною традицією особливо помітний у розділах «Преподобный Сергий и Церковь», «Сергий и государство». Зайцев актуалізує події XIV століття, не залишаючи без уваги й питання про опір злу силою, що викликав у еміграції бурхливі дискусії після виходу у світ трактату І. О. Ільїна. Зайцев вбачає вирішення цієї проблеми не у військово-політичному плані, а в духовному.

Фігура Сергія Радонежського привертала увагу багатьох представників діаспори, спроби перекладання його житія здійснювали автори, що стояли на різних світоглядних платформах. У дисертації зіставляється зайцевське неожитіє з нарисом О. Реріх «Преподобный Сергий Радонежский» (1934).  Незважаючи на позитивний відгук і посилання О. Реріх на зайцевський досвід, ці два твори докорінно протилежні. Зайцевський духовний реалізм укорінений у православному світорозумінні письменника, тоді як О. Реріх трактує життя й подвижництво преподобного Сергія з позицій релігійного модернізму, в езотеричному плані, притаманному Срібному вікові.

Ще більш показовими з цієї точки зору є твори Д. Мережковського про святих та його роман-есе «Иисус Неизвестный», які розглянуто в підрозділі 3.2. «Проблема зображення святості у творчості Бориса Зайцева й Дмитра Мережковського».

Після написання нарису «Преподобный Сергий Радонежский» Зайцев неодноразово звертався до світу святих у творах різних жанрів – житійних оповіданнях («Алексей Божий человек» (1925), «Сердце Авраамия» (1925), «Царь Давид» (1945)); книгах «хоженій» («Афон» (1927), «Валаам» (1936)); нарисах про російських святих («Оптина Пустынь» (1929), «Иоанн Кронштадтский» (1929), «Около св. Серафима» (1933)).

Темі святості належить важливе місце й у творчості Д. Мережковського, однак на відміну від Зайцева Мережковський, автор релігії Третього Заповіту, до православ'я ставився критично, трактуючи його як перехідний щабель до майбутньої Всесвітньої Церкви. Різкі розбіжності у світоглядах письменників обумовили й різне розуміння ними святості, і несхожість принципів її зображення в художній творчості.

Трилогії Д. Мережковського «Лица святых от Иисуса к нам» («Павел. Августин»  (1936), «Франциск Ассизский» (1938), «Жанна д’Арк» (1938)) та «Испанские мистики: Св. Тереза Иисуса. Св. Иоанн Креста. Маленькая Тереза» (1940-1941) – це історична белетристика з характерним для неї психологізмом і побутовим колоритом. Якщо у «Преподобном Сергии Радонежском» Зайцева, відповідно до житійної традиції, історичне тло вводиться в оповідь лише в тій мірі, в якій це необхідно для з'ясування особистості святого, то в Мережковського воно має самодостатнє значення. В «Иисусе Неизвестном» Мережковський активно використовує зайцевські формули авторського самоприменшення: «мы не знаем», «может быть», «должно быть» тощо. Але в нього це не більш, ніж благочестива авторська маска, що не може приховати образ автора-диктатора. Мережковський вільно обходиться з матеріалом Священної історії, бачить своє завдання у відтворенні тих років життя Ісуса Христа, про які мовчать Євангелія. З цією метою письменник включає в оповідь начебто загублений власний апокриф, сміливо користується вимислом та фантазією у сфері психології героїв, намагається приписати їм власні ідеї, на прикладі їхнього життя обґрунтувати свою концепцію Третього Заповіту.

Незважаючи на те, що Зайцев у рецензії на «Иисуса Неизвестного» позитивно оцінює про творчий експеримент Мережковського, його власний шлях має принципово інший напрямок. Якщо Мережковський підмінює агіографічне начало белетристичним, то Зайцев, навпаки, художні принципи, що склалися на основі агіографічної традиції, поширює на белетристичні жанри (див. підрозділ 3.4. даної роботи).

У підрозділі 3.3. «Рецепція жанру хоженія в емігрантській творчості Бориса Зайцева (нарис «Валаам»)» досліджено вплив агіографічної й паломницької традицій на книгу подорожніх нарисів Зайцева.

Книга «Валаам», що стала результатом паломництва письменника до знаменитого монастиря, містить не тільки особисті враження автора про обитель, але й відомості з її історії. Одним із джерел у роботі Зайцева над «Валаамом» була, як нам вдалося встановити, книга «Валаамский монастырь и его подвижники» (Санкт-Петербург, 1864). Раніше О. В. Воропаєва вказувала на брошуру «Государь император Александр I на Валааме, в августе 1819 года» (Царське Село, 1858) як на основне джерело зайцевського розділу «Александр на Валааме». Однак, як показує аналіз, у нарисі Зайцева наявні точні цитати із книги «Валаамский монастирь и его подвижники», композиція зайцевського розділу про Олександра багато в чому повторює відповідний розділ монастирського видання.

У зображенні персонажів нарису – імператора Олександра I, валаамських ченців – розвиваються ті ж художні принципи, що й у «Преподобном Сергии Радонежском»: замість точних психологічних вмотивувань вчинків героїв Зайцев, як і колись, залучає непрямі форми психологізму, замість авторського всезнання – вдається до припущення. Свідченням дистанції, яка відокремлює автора від героя, є ухилення Зайцева від прямих суджень про інше, «нове» життя імператора, що породило легенду про старця Федора Кузьмича. Письменник обходить цю таємницю й у зображенні монастиря, уникає показувати його життя зсередини, але дає відчути його духовну сутність, що виявляється через низку дрібних повсякденних подій, через образи поселенців острова.

Знаком цього прихованого життя є в Зайцева й краса Валаама. Пейзаж у нарисі зберігає свою імпресіоністичність, набуваючи при цьому рис ідеалізації (град Кітеж, рай на землі). Водночас, даючи вихід своєму почуттю до батьківщини, Зайцев зображує його підкреслено російським.

У підрозділі 3.4. «Вплив агіографічного канону на поетику белетризованих біографій Бориса Зайцева («Жизнь Тургенева», «Жуковский», «Чехов»)» розглянуто втілення принципів духовного реалізму у творчості письменника на прикладі його творів біографічного жанру.

Нові ознаки зайцевської прози демонструють не прояв жанрової специфіки, а відновлення художнього методу. Вони виявляються не тільки в житійних і паломницьких нарисах, але й у творах інших жанрів, зокрема – у художніх біографіях «Жизнь Тургенева» (1932), «Жуковский» (1951), «Чехов» (1954).

Розповідаючи про життя класиків російської літератури, Зайцев підкреслено уникає домислу в характеристиках їхнього внутрішнього життя, вбачаючи мету не в тому, щоб запропонувати свою версію того чи іншого характеру, а у «відтворенні творіння Художника Першого». Тут, як і в неожитіях, письменник не тільки не відчуває себе «інженером людських душ», але й усіляко підкреслює неповноту, обмеженість свого знання про людину. Зайцев показує дію Промислу в долях героях, особливу увагу приділяє їхньому духовному життю, розкриває релігійні джерела їхньої творчості. 

Водночас у зайцевських біографіях письменників наявні відлуння Срібного віку, зокрема, захоплення Зайцева філософією Володимира Соловйова й ідеями символістів: Маша Протасова представлена як «Дева Радужных ворот Соловьева» і «Прекрасная Дама молодого Блока»; у тургенєвському розумінні любові помітна схожість із символістською концепцією; у творчості Чехова виділяються не усвідомлені ним самим точки зближення з раннім Вол. Соловйовим (створення образа отця Христофорова в «Степи»).

Портретні й пейзажні описи, характеристики героїв ґрунтуються на суб'єктивних враженнях автора, не претендують на всеохоплюваність, фрагментарні, в них активно використовуються деталі. Як і будь-який біограф, Зайцев бере матеріал для оповіді в документах і художній творчості своїх героїв, однак чільним в його життєписах є імпресіоністський принцип емпатії (вчувствования).