„ФІЛОСОФІЯ АБСУРДУ” І ТЕАТРАЛЬНА ЕСТЕТИКА ХХ СТОЛІТТЯ : \"ФИЛОСОФИЯ абсурда\" и театральной эстетики ХХ ВЕКА

Краткое содержание

У вступі обґрунтовується актуальність теми, визначено об’єкт, предмет, мету і завдання дослідження, розкрито методологічну основу дослідження, висвітлено новизну і практичну значущість, наведено дані про апробацію результатів дослідження.

У першому розділі „Феномен абсурду: основні аспекти” аналізуються риси абсурдистського світогляду в культурі кінця ХІХ – початку ХХ століття, відслідковуються процес формування „філософії абсурду” та генеалогія феномена абсурду.

У першому підрозділі „Риси абсурдистського світогляду в культурі кінця ХІХ – початку ХХ ст.” відзначено, що 1880-1890-і роки в історії європейської культури ототожнюють з декадансом, духовним розладом, розгубленістю освіченої частини суспільства перед обличчям соціальних негараздів і революційних вибухів, що наближалися. Цей період позначений, незважаючи на оптимістичні науково-технічні прогнози та інтенсивне зростання виробництва, духовною кризою та глибинним роз’єднанням вищих цінностей і суто прагматичних налаштувань реального життя.

Настає культ філософії А.Шопенгауера і Ф.Ніцше, у працях яких ставилися поряд з іншими питання естетичного переживання на тлі песимістичного і трагічного світогляду.

Приводом до духовної катастрофи, за К.Ясперсом, став  технічний переворот. Техніка, паралельно з її безмежними прогресивними можливостями, містить елемент непередбаченого демонізму, робить людину анонімною одиницею. Подолання рабського існування передбачає міцне вкорінення в людській особистості „індивідуально-інтимного” начала, що дозволяє їй  відродитися і піднестися до народу, а не до мас, волю яких спрямовує пропаганда. На відміну від мас, народ складає співтовариство людей, які мають особистісні риси характеру. Свою самість людина отримує тільки в „межових” ситуаціях боротьби, страждання, смерті та ін. Мотив особистісного був ще раніше утверджений М.Гайдеггером, який заявив, що особистість – не річ, не субстанція, а присутність (Dasein), яка не підпадає під „середній рівень”, під анонімність і невиразність.

Ці думки філософів знайшли відлуння в мистецтві зазначеної доби, що фокусує увагу на аналізі внутрішнього світу людини з розщепленим ядром власного „я”.

Відповідно, зазнають ґрунтовної трансформації раціонально мотивовані принципи художнього бачення. У пластичних мистецтвах утверджується принцип загального динамізму. Кубізм (П.Пікассо, Ж.Брак, О.Архипенко) відтворює об’єкти в категоріях двовимірної площини. Художні втілення абсурду, своєрідні транскрипції сновидінь і моторошні гримаси часу, виконані чудовими малювальниками з надзвичайною парадоксальністю бачення (Х.Міро, С.Далі), попереджають про загрозу обезсмислювання світу і примушують думати над зображенням немотивованого або нездатного бути поясненим.

У прозі різнобічне втілення знаходить образ людини, зануреної у вирій публічного життя, яку зненацька наздоганяє почуття тривоги: вона відчуває, що знаходиться „не в собі” і болісно шукає виходу (Ф.Кафка, Дж.Джойс).

Найяскравішим втіленням роздумів сучасної людини про сенс життя,  втрату цього сенсу та неможливість вирватися із „зачарованого кола”  пошуків став екзистенціалізм.

У другому підрозділі „Формування „філософії абсурду”. А.Камю” наголошено, що вихідною точкою екзистенціалізму стала релігійна філософія С.К’єркегора, у центрі уваги якого – людина, котра шукає себе через сумнів, відчай. Хоча проблеми екзистенціального самовизначення людини є надзвичайно складними, і спроби їх розв’язання нерідко завершуються крахом,  людина як людина існує остільки, оскільки вдається до таких спроб, усвідомлює і виявляє себе не об’єктом, а відповідальним суб’єктом власного життя. Абсурдна свідомість, на думку Ж.-П.Сартра, з’являється з усвідомлення  людською особистістю факту, що світ пояснень та розумних доказів і світ її конкретного існування – два різні світи.

Особливого статусу філософія екзистенціалізму набуває у А.Камю. Основний наголос у своїх творах він ставить на понятті абсурду, яке є відправним пунктом його філософського світогляду. А.Камю вважав,  що абсурд виникає на базі почуття безглуздості життєвої суєти, коли людиною усвідомлюється цілковита втрата сенсу. Усвідомлення абсурдності життя залишає можливість жити лише тоді, коли для свідомості стає очевидною нездоланність абсурду. Людина, згідно з Камю, осягає, що завтрашнього дня не існує, і це стає приводом для її свободи. А.Камю виводить три наслідки усвідомлення людиною абсурдності життя: бунт, свобода, жага. Бунт пов’язаний з вимогою „неможливої прозорості”; свобода – з розвіюванням прагнень досягти поставленої мети життя, турботи про майбутнє, а жага є здатністю переживати своє життя, свій бунт і своє визволення якомога повніше.

Аналізуючи міф про Сізіфа, А.Камю виводить парадокс: треба погодитися, що життя не має сенсу, а потім – чинити опір цьому, у такий спосіб надаючи життю сенс. Вартість життя має цінуватися не через фабрикування його фальшивого бачення. Абсурдна людина сама здійснює вибір і відповідає за нього перед власним життям.

„Філософію абсурду” можна застосувати і до осмислення катастрофічності життя людини: абсолютизуючи безнадійність як парадигму негативного сприйняття світу, вона повністю усуває багатоманітність життя. Цей стан призводить до відчаю чи духовного самогубства, хоча у декого цей стан може відродити рішучість мужньо продовжувати боротьбу, не лякаючись кінцевої темряви. Саме такий стан може наштовхнути на гіпотезу, що за цим перекрученим світом, за непроглядною темрявою приховується світло і  продовжується існування людини.

Позиція „філософії абсурду” виходить з того, що життя проходить тут, на цій землі, а сенс життя – в самій людині. Така позиція суворої іманентності й утвердження автентичності людини поза будь-якими „трансценденціями” дещо звужує розуміння буття як повноцінного перебування людини у світі. Подібне сприйняття життя екзистенційно важке, оскільки пролягає через відчай, але саме завдяки йому людина здатна стати вільною. Це – одна з головних ідей „філософії абсурду”.

Роблячи виклик абсурдові, людина трагічно свідома того, що остаточно подолати його вона не зможе.

Отже, „філософія абсурду” – це напрям філософії, що розглядає людину у контексті її неминучих стосунків зі світом, що позбавлений сенсу і є ворожим людській індивідуальності. Відкриття особистістю своєї загубленості й осмислення цього явища породжує „абсурдну свідомість”, яка є нетиповою формою мислення, здатною фіксувати абсурдність існування людини за зазначених умов смисловтрати і незнаходження себе. Рисами „абсурдної свідомості” є відчуття самотності, душевної невлаштованості у зв’язку з непрозорістю та ефемерністю життя і водночас готовність чинити опір через сумнів і боротьбу, через покладання сенсу життя насамперед в автентичності існування людини.

У третьому підрозділі „Генеалогія абсурду” зазначається, що мотиви, близькі до „філософії абсурду”, можна знайти в латинській християнській думці (Тертуліан, Августин, Паскаль); справжніх метаморфоз у річищі „філософії абсурду” зазнала філософська думка раціоналістів Нового Часу. Раціоналістична впевненість у прозорості дійсності в абсурдистів трансформувалась у прагнення й вимогу цієї прозорості. Якщо в раціоналізмі розум контролює емоції, то в абсурдизмі вони важко піддаються контролю.

І в раціоналізмі, і в абсурдизмі великого значення надається такому феномену, як сумнів, але в першому сумнів – це поштовх для прояснення свідомості і наступних позитивних дій. Філософія абсурду розглядає сумнів як відчай, страждання, що, за С.К’єркегором, найчастіше є падінням, а не піднесенням. Це – повернення до самого себе через хворобу, в крайньому випадку –  і через смертельну.

Раціоналізму притаманне чітке розуміння і послідовно логічне з’ясування суб’єктом власних думок. Абсурдизм не передбачає такої суто логічної чіткості.

І, нарешті, раціоналізм розглядає людину як єдність загального й індивідуального. Для абсурдизму людина – це окремість та ізольованість.

Втім, поруч із розбіжностями між філософією раціоналізму і „філософією абсурду”, вони мають дещо спільне. Саме декартівська філософія є філософією суб’єктивності; сумнів, хоч він іноді має непередбачені наслідки, є поштовхом до розвитку думки; ляйбніцівська категорія можливого стала і модальною характеристикою буття абсурдистських персонажів.

Їдеї, близькі до „філософії абсурду”, глибоко розроблялися представником російської філософії „срібного віку” Є.Трубецьким у праці „Сенс життя”.

Російський філософ розмірковує над життєвим питанням, яке, на його думку, схоже на коло, що фатально без кінця повертається до свого початку і без кінця повторюється. Коли людина осягає це, її стан ускладнюється почуттям гострої образи і межує із безпросвітним відчаєм. Але у людини має бути точка опертя над суєтою. Усім своїм єством людина вимагає цього, живучи сподіванням „кінця”, який би осяяв, висвітлив для неї сенс життя. Прорив із беззмістовності життя веде, за Є.Трубецьким, до єднання людського й божественного.

Відлуння „філософії абсурду” можна почути й у деяких сучасних філософів, творчість яких визначається ситуацією постмодернізму. Зокрема, час у постмодернізмі – невимірюваний, нецентрований, розшарований та перекручений. На відміну від гомогенного та еволюційного розгляду часу, абсурдистські концепції також постулюють його неконтрольованість та непередбаченість. Ще одна філософема абсурду – „непочутість” – модифікувалась у постмодерністів у приховування сенсу, в симуляцію.

„Філософія абсурду” стала явищем художньої практики, що засвоїла її ідеї через образи „абсурдної свідомості”, поєднуючи непоєднуване, взаємовиключне, невідповідне одне одному. Естетика абсурду істотно вплинула на композицію і стилістику мистецтва ХХ ст., надала поштовх до створення цілком своєрідного типу художніх рішень ситуації людського буття.

У другому розділі „Театральна естетика ХХ століття як медіум „філософії абсурду” проаналізовано філософеми абсурду в мистецтві ХХ ст., розкрито характер драматургічного осмислення ідей „філософії абсурду” та своєрідного паралінгвістичного „сценічного коментаря” до неї.

У першому підрозділі „Філософеми абсурду в мистецтві ХХ століття” відзначено, що „філософія абсурду” віднайшла спосіб проникнення в інші галузі культури, особливо в мистецтво, передусім завдяки своїй здатності втілювати пошуки смислу людського існування в таких структурних одиницях філософської думки, як філософеми. Вони репрезентують її істотний зміст у відносно самостійній, придатній для образного відтворення формі, постають своєрідним естетичним кодом цієї філософії у художньому творі.

На противагу усталеним філософським поняттям, що зазвичай є нерухомими і стійкими, природа філософем не завжди пов’язана з фундаментальними раціональними теоретичними методами осягнення дійсності. Їх ідейна природа ближче до природи художнього образу, тому вони стали важливими елементами у побудові та розгортанні мистецького простору.

Особливо чітких художніх узагальнень і символічного звучання у мистецтві ХХ ст. набули такі філософеми абсурду:

          1) смислове децентрування, нереферентність, тобто світове буття втрачає адресну спрямованість, звичну функцію комунікації, думка набуває розмитого, варіативного вираження у плині вільних асоціацій;

          2) бентежність: стан екзистенційної тривоги щодо буття, що супроводжується особливим емоційно-ілюзорним збуренням, викликаним протестом проти онтологічного дискомфорту;

3) трагізм: людина – трагічна істота; її призначення – страждати і попри це продовжувати жити, через що страждання часто пов’язуються з стійкістю;

          4) комізм: іронія, гумор, жарт, гротеск тощо.

          За формою ці філософеми умовно можна поділити на такі, що руйнують культурний канон, традицію (напр., театр перестає бути „кафедрою”, відбувається смислове децентрування); утруднюють емоційне сприйняття (вимагають напруженого мислення, або, навпаки, занижують поріг рефлексії загалом); реабілітують гру, в якій читач, глядач, слухач здобуває право на свою, власну версію сприйнятого; пробивають „глухоту” процесу сприймання раптовістю комічного або трагічного.

Радикальними руйнівниками художнього канону вважають засновника нововіденської композиторської школи А.Шонберга, який відкинув тональну систему в музиці, що уможливило в ній дисонанс, хаотичність ритму, розрізненість мелодійного малюнку, а також митців-сюрреалістів Х.Міро, С.Далі.

Заперечуючи конвенційну мову класичного танцю, притаманних йому особливостей руху і композиційних взірців, Айседора Дункан протиставила класичній школі балету вільний класичний танець, зробивши акцент на новій формі презентації хореографії.

Такі співзвучні „філософії абсурду” ідеї, як намагання надати смисл беззмістовному буттю, відхід від стандартизованого рішення або розуміння проблеми, показ ціннісного вакууму, були яскраво осмислені в кіномистецтві Л.Бунюеля.

Літературні твори абсурдизму відрізняються від традиційних тим, що вони не пояснюють у звичайному сенсі психологію героїв, що дає змогу зрозуміти логіку їхніх дій (А.Камю, Ж.-П.Сартр).

Особливо виразно репрезентувала абсурдистське сприйняття колізій ХХ ст. драматургія абсурду, яку     ще називають антидрамою, оскільки її типовими ознаками є відсутність місця й часу дії, руйнування сюжету і композиції, ірраціоналізм, екзистенціальний характер персонажів, абсурдні сюжетні ситуації, словесний нонсенс тощо.

Поняття „театр абсурда” виникло після паризьких постановок творів Е.Іонеско „Голомоза співачка” (1950) і С.Беккета „Чекаючи на Годо” (1953). Життя у цих творах було подане як хаотичне нагромадження випадковостей, позбавлених сенсу і не підвладних жодним закономірностям. Естетика цього театру передбачала опертя на алегорію, гротеск, фантастику, буфонаду.

У низці імен драматургів абсурдистського напряму важливе місце належить найпослідовнішому втілювачу та інтерпретатору ідей „філософії абсурду” Семюелу Беккету, який блискуче засвідчив на сцені окремо взяту душевно змучену людину, показав, якою жорстокою може бути до неї дійсність. У характеристиці рішення Шведської академії з приводу присудження Беккету Нобелівської премії було відзначено, що драматург досягає вершин у зображенні нещасть сучасної людини.

Головна тема С.Беккета – самотність людини – передається за допомогою таких художніх засобів, що відбивають очуження, коли життя іншої людини не видається справжнім і відчутним, а постає лише як „симптом”; показ суб’єктивних переживань героїв; зображення нереалізованості людського призначення; боротьби персонажів, відчаю і бунту окремої людської особистості.

С.Беккет найбільш виразно продемонстрував інтелектуальну хворобу ХХ ст., яка полягає у знелюдненні людини, втраті моральних цінностей.

У другому підрозділі „Драматургічне осмислення ідей „філософії абсурду” з’ясовано, що художні засоби, які пропонує драматург, зведені до мінімуму. Максимально скорочені будь-які суто сценічні ефекти; головне – „звучання” душі, що передається, передусім, за допомогою мовних засобів.

Мова драматургії абсурду „незакріплена”, мобільна відносно стандартів стабільного мовлення. Дуже часто драматургія абсурду використовує усі граматичні та контекстуальні засоби аби глядач (читач) збагнув нашу залежність від мови, і наскільки обережними і пильними треба бути, щоб мова не вводила нас в оману.

Бунт проти примусовості мови у драматургії абсурду можна спостерігати, починаючи з „малого”: від трансформацій імен персонажів (Микола Дру-Гий у „Жертві обов’язку” Е.Іонеско) до повного позбавлення імен та їх „калічення” моноскладовими словами у С.Беккета (Клов, Фло, Ві, Ру); (А. та В.; Він, Вона тощо). Таке позбавлення героїв п’єс „ефекту власного імені”, на перший погляд, тільки сприяє нівелюванню персонажів, але життя довело, що певні образи абсурдистських п’єс стали прозивними. Тому їх можна вважати і своєрідним доповненням, що свідчить про перехід класичного канону в некласичну форму: людина з іменем стає безіменною, зрозуміле стає незрозумілим, порядок замінюється хаосом.

Назви п’єс немов би навмисно по-авторськи спрямовані: „Звук кроків”, „Приходять і йдуть” С.Беккета та ін. Час у цих творах означає воднораз точність і нескінченність подій, які звершуються або тривають у реальності.

Графічне і шрифтове оформлення доносять, насамперед, читачам додаткову інформацію і відповідне розуміння мовленнєвого висловлювання.

Багато п’єс драматургії абсурду описують або пародіюють стан, у якому спливає повсякденне життя і розвивається загальновживана мова –  балаканина. Її загроза в тому, що поступово замість того, аби погоджувати судження з реальністю, починають погоджувати реальність з судженнями.

Модальна спрямованість діалогів, на відміну від класики, не поєднує репліки, вони взаємодіють у спосіб, що виправдовує поняття ab-surdus (відповідь глухого).

С.Беккет став найхарактернішим інтерпретатором ідей „філософії абсурду” в драматургії, започаткувавши як низку елементарних прийомів їх розкриття, так і нетрадиційні для класичної театральної естетики, а також нові сценічні засоби втілення їх цілісного художнього змісту.

П’єсам С.Беккета буває важко знайти раціональне пояснення. Повна відсутність сюжетних перипетій, будь-якої інтриги, відмова від мотивації поведінки або вказівок на інтелектуальні, патологічні та інші причини, через які персонаж обирає ту чи іншу лінію поведінки, алогізм діалогу (найчастіше це „потік свідомості”), його смислова гетерогенність формують рамки драматургічної концепції С.Беккета. Практична відсутність інтриги, випадковість і незвичайна парадоксальна винахідливість допомогли С.Беккету створити переконливий портрет розчарованого, зруйнованого світу, що роздирається суперечностями.

С.Беккет як драматург-абсурдист виявився досить послідовним втілювачем, інтерпретатором та дослідником усіх трьох згаданих вище наслідків усвідомлення людиною абсурдності власного життя, про які філософською мовою говорив А.Камю, розкривши їхню взаємозалежність, довівши їх внутрішній взаємозв’язок.

Так, досліджуючи  перший наслідок „філософії абсурду” – бунт людини, С.Беккет показує і його причини: відчуженість, паралельне існування людей.

Другий наслідок „філософії абсурду” – свобода, яка полягає в сприйманні реалій світу без надій і ілюзій, також відбитий у п’єсах драматурга. Особистість – це свобода, стверджує драматург слідом за філософами. Окремі беккетівські персонажі здобувають це благо, благо не матеріальне, а духовне – усвідомлювати себе як особистість, творити із себе особистість, залишатись нею за будь-яких ситуацій і за будь-яких умов: і коли ґрунт хитається під ногами, і коли людині „вибілюють тім’ячко” і пропонують вдягти „малесенький-малесенький намордник”, щоб вона не могла вимовити жодного слова. Людина, яка конструює себе саму, –  ось що важливо для Беккета.

Третій наслідок абсурду - жага, пов’язана з переживаннями, – також яскраво відбитий в беккетівських п’єсах. Передусім, ми тут бачимо         розгорнуту картину суб’єктивних переживань дійових осіб, які, коли не сповідуються, то зізнаються перед самими собою, рефлексують. Діалог між персонажами не відбувається, здебільшого це монологи, репліки занурених у себе героїв.

В абсурдистському діалозі виявляється не особистість, а індивідуальність, оскільки індивідуальність виявляє себе через відмінність, а особистість через зв’язок, стосунки з іншими.

Мовленнєва тканина діалогів представлена репліками і висловлюваннями, сповненими тематичних розривів, недомовленостей, самоперебивань, що природно для живої розмовної мови, а в драматичному діалозі є художнім засобом, який слугує мовленнєвою характеристикою героя, або характеристикою його психологічного стану.

Нема в цих п’єсах шумових ефектів, голосів природи, звуків цивілізації, є тільки звуки людського голосу. Якщо виписати всі авторські ремарки щодо інтонації, то цю сонористику можна порівнювати з вказівками композитора, які супроводжують нотну партитуру для позначення різноманітних динамічних, ритмічних, темпових відтінків передачі емоційно-образного змісту.

Щодо стилістики текстів беккетівських п’єс абсурду, то слід відзначити підвищену частотність займенників 3-ї особи, що порушує традиційну для реалістичного або класичного драматургічного діалогу перспективу „Я” – „Ти” („Ви”). Натомість починають переважати комунікативні стосунки, притаманні оповідній прозі: „Я” – „Я”, „Він”, „Вона”, „Вони”.

Аналіз драматургії С.Беккета дозволяє виділити три типи організації його текстів: 1) канонічний, що передбачає дотримання сюжету як ланцюга подій; 2) антиканонічний, в основі якого руйнування ланцюга подій як сюжету; 3) дифузний, у якому спостерігається дотримання фабули при зруйнованому сюжеті.

Поряд зі згаданими вище мовними прийомами С.Беккет широко використовує такий компонент словесної гри, як мовчання. Дійові особи його п’єс утворюють групу, обійняту загальним настроєм тривоги, страху і покори перед життям. У таких випадках слова безсилі. С.Беккет створює театр паузи, де мовчання відіграє не меншу роль, ніж слово. Воно тут постає комунікативно значущим, акумулює пропозиційний і інтенціональний зміст мовного акту, а отже, і його посткомунікативну силу: в його смисловому просторі унаочнюються стан персонажа і соціальні умови суспільства.

Попередником театру абсурда і справжнім творцем сучасного „театру мовчання” вважають символіста М.Метерлінка. Ранньому Метерлінку властиві думки про те, що нерухома безпомічна людина залишається сам на сам з таємничими невидимими силами („Неминуче”, „Сліпі”).

Багато епізодів у п’єсах С.Беккета сфокусовано на „дискусії” про прості звичайні предмети: іграшкове цуценя, щур, склянка, рів, годинник, але почуття навколо цих предметів вирують від трагічного до комічного.

Драматургія абсурду, висуваючи „протисмисл” (Р.Барт), підкреслює, що вона усвідомлює тяжіння мови і прагне перетягти її на бік людини вільної, над якою не тяжіє тягар штампів та стандартів у мові, а отже, його немає і в почуттях і вчинках.

Предметом театральних досліджень С.Беккета була „непочутість мого існування”, людська біда,  буття, приголомшене стражданням.

У третьому підрозділі „Паралінгвістичний сценічний коментар „філософії

абсурду” зазначено, що у п’єсах абсурду, втілених на сцені, дуже часто саме  вираження психічних імпульсів, яке оминає слова і діє безпосередньо через  тіло актора, власне, і дозволяє досягти бажаних художніх наслідків.

Сценічне спілкування активно супроводжується мімікою і жестами як умовними кінетичними актами комунікативного характеру. Вони також слугують для виразу ставлення того, хто говорить, до того, що повідомляється, і до інших персонажів.

У семантиці соносфери (звукового світу) театру абсурда, безперечно, значущим елементом постає диференціація звуків на дискретні та недискретні, людські й нелюдські.

До засобів вираження модальності належить і тенденція до деформації зовнішнього вигляду навколишнього світу, навіть у тому випадку, коли в ньому можна впізнати конкретні предмети.

Деструкція позитивних мотивів відбилася і на головній кольоровій гамі вистави – сірій.

У дослідженні встановлено, що усі п’єси С.Беккета перейняті ігровим началом. Настрій будь-якої сцени визначає той, хто в даний момент веде гру. Важливим моментом такої гри є гра в „порушення”: порушення інерції сприйняття, порушення невиправданого очікування, порушення логіки розвитку дії та ін.,  зумовлені прийомом невідповідності як нормою мислення, що типово для театру абсурда. Ініціатива переходить від одного персонажа до іншого і тоді цей інший нав’язує свій настрій, створюючи належну атмосферу. Зміна настрою відбувається залежно від того, хто з партнерів у цей момент є сильнішим і здатний вплинути на іншого. Настрій у Беккета – це сфера впливу, за який точиться неперервна боротьба. Актори начебто розпочинають гру, часто загрозливу, і готові грати в неї до кінця або обірвати її раптово на середині, не догравши, тож і не висловивши всього, що хотіли. Як і в житті.

Крапка не ставиться у багатьох речах С.Беккета. Скоріш за все, це – принципова незавершеність, невизначеність, невирішеність, що випливає з настанов „філософії абсурду”, яка вважає, що кінцевого розв’язання людських проблем узагалі не існує, і поряд з іншим оповідає і про те, що все повторюється за спіраллю, або по колу, а ми маємо продовжувати жити.

Напрямків театру абсурда існує чимало, деякі з них можна побачити в пострадянському просторі, в тому числі і в Україні: Центр сучасного мистецтва  „Дах” (Київ) - вистава “Парадокси злочину, або самітні вершники Апокаліпсису” (Достоєвський - Честертон); Львівське творче об’єднання “Театр у кошику”, що в пошуках сучасного сценічного втілення українських класичних текстів працює над синтезом слова, пластики, співу (вистава “Білі лебеді, плетені ланцюги” за мотивами листів та новел Василя Стефаника);  п’єса польського провісника театру абсурда Станіслава Ігнаци Віткевича “Мама, або несмачний пиріг на 2 дії з епілогом” у Національному академічному драматичному театрі імені Івана Франка; постановки Андрія Жолдака в Харківському академічному драматичному театрі ім.Тараса Шевченка „Березіль” „Місяць кохання” за мотивами п’єси І.Тургєнєва „Місяць на селі”, „Гамлет” У.Шекспіра, „Один день Івана Денисовича” за О.Солженіциним; інсценізація „Годо” експериментальним театром Національного університету „Києво-Могилянська академія” та ін.

Узагальнені результати проведеного дослідження дали змогу сформулювати основні висновки:

Історико-філософський досвід свідчить, що спроби створити цілісну концепцію людини, керуючись лише єдиною філософською теорією, ніколи не є вичерпними. Між тим, у своїй сукупності і розгортанні такі теорії становлять певний різновид цілісності. Певний внесок у цю систему зробили й абсурдисти, які відобразили трагізм світосприймання людини ХХ ст.

          „Філософія абсурду” – напрям філософської думки, що відіграв істотну роль у світоглядній адаптації людини до кризового і динамічного досвіду сучасності.

          Звернення до „філософії абсурду” за доби постмодерну сприяє усвідомленню спадкоємності європейської гуманістичної думки, концептуалізації її повторюваних мотивів і засад.

          Усвідомивши абсурдність світу, пройшовши крізь бунт, свободу і жагу, людська свідомість набуває здатності гідно сприймати будь-які „сюрпризи життя”; особистість, що набула такого духовного досвіду,  уже ніколи не погодиться бути рабом.

          Використовуючи поняття філософії Нового Часу, що базувалася на таких засадах, як самосвідомість, твердість, рішучість, гідність тощо, „філософія абсурду” трансформувала їх відповідно до проблематики життя і культури ХХ ст. На тлі раціоналізму Нового Часу настанови абсурдистів не є цілісною теорією, проте вони, незважаючи на первинну непрозорість, можуть бути на досить глибокому рівні сполучені з моральними мотивами, з людською теплотою, навіть сповідальністю.

          Нове світло та основні ідеї і людський сенс „філософії абсурду” проливає осмислення мистецьких матеріалів. Виконане дослідження висуває  проблему втілення у мистецтві основних філософем абсурду, що узагальнюють становище людини, яка має упоратися із собою, попри всі парадокси і труднощі, ускладнення реального життя. У художніх творах значення цих понять дещо модифікувалося у зв’язку з тим, що саме мистецтво абсурду порушило ідею універсальності мови мистецтва, змістило системні знаки, які доти були зрозумілими для людей незалежно від їхньої культурної приналежності.

          У результаті дослідження зроблено висновок, що філософеми абсурду постають водночас як визначний філософсько-мистецький феномен і людський документ, як специфічний засіб постановки й осмислення невідворотних духовних проблем існування сучасної людини.

          Особливе місце в експлікації сенсу „філософії абсурду” посідає драматургія абсурду, яка відбила, передусім, трагічне світосприйняття людини і, ширше, трагізм людського життя загалом, створивши нову естетико-художню реальність, розраховану на духовно вільного читача, і, фактично, елімінувавши феномен поетичного театру.

          Естетика театру абсурда пов’язана з життям людей, досвідом їхніх переживань і страждань. Вона суголосна змістові ключових понять постмодернізму – ризома, надреалізм, бунт проти авторитетів тощо.

          С.Беккет, попри властивий його драматургії високий рівень умовності, вивів на сцену не фантоми свідомості, а реальності людської екзистенції і дух „філософії абсурду”. Драматург показав, що самотність і відокремленість людини може стати конструктивним чи руйнівним атрибутом особистості, яка відстоює свої права і воює проти фальші.

          Предметом драматургічного аналізу С.Беккета стала людська біда, локальне буття людини, приголомшеної стражданням. І обрано для цього, на перший погляд, деструктивну мову, яка, проте, надала можливість чинити опір мові „заангажованій”, що руйнує відвертість і силу слова, перемішуючи істинне і симулякр; використовуючи уторовані кліше, драматурги абсурду прагнуть перетягти мову на бік людини гідної, вільної, над якою не висить тягар штампів у мовленні, а отже, і в почуттях та вчинках. Саме через це у С.Беккета з’являється низка п’єс, побудованих у візуальному аспекті, без слів, з мінімальним використанням шумових ефектів і звуків цивілізації. Але й ці візуальні образи, своєрідний паралінгвістичний „сценічний коментар” до „філософії абсурду”, багато що можуть розповісти про свій час завдяки властивій їм конвенційній значущості.

Абсурдистська драма розрахована на суб’єктність, авторство глядача. Її умовний світ, який, здавалося б, є далеким від реальності, впритул наближається до життя,  зосереджується навколо культивації гіперреального, що часто виявляється крахом реального, а інколи, навпаки, висвітлює найтонші відтінки внутрішніх суперечностей існування окремої людини, або, подібно до полум’я сірника, випрозорює її щонайближче почуття.

          Підсумовуючи нагромаджений на початок ХХІ ст. філософський і драматургічний досвід осмислення феномена абсурду, вважаємо за можливе представити цей досвід як відносно цілісну систему, що співіснує з іншими світоглядно-ціннісними концепціями, і у свій особливий спосіб забезпечує зв’язок сучасної філософії і мистецької практики з реаліями повсякденного досвіду. Водночас, свідомість, підготовлена філософським осмисленням і сценічним „обігруванням” абсурдистських ситуацій, допомагає сучасній людині гідно поставитися до таких ситуацій у реальному житті.