ГЕНЕЗА ТА ФУНКЦІОНУВАННЯ ХУДОЖНІХ ОБРАЗІВ У КИТАЙСЬКІЙ ПОЕЗІЇ ДОБИ ТАН (VII-X СТ.) : ГЕНЕЗА И РАБОТА художественного образа В КИТАЙСКОЙ ПОЭЗИИ СУТОК ТАН (VII-X вв.)

Краткое содержание

У вступі обґрунтовано актуальність обраної теми, її наукову новизну, ступінь розробленості вітчизняними та зарубіжними дослідниками, визначено мету, завдання, предмет і об’єкт дослідження, теоретико-методологічну основу роботи, теоретичне значення та практичне застосування отриманих результатів. Розглядаються також питання, пов’язані з методологією дослідження джерел образності танської поезії.

Перший розділ дисертаційної роботи – “Особливості образного мислення давніх китайців” – присвячено специфіці літературно-художнього образу як такого, його місцю в українській та світовій літературній думці, а також особливостям китайського розуміння та сприйняття образу, принципів його творення. Аналізується образотворчий інструментарій танської поезії (на прикладі пейзажної лірики), що є основним предметом дослідження.

У підрозділі 1.1 – “Літературно-міфологічні джерела образної системи китайської поезії” – розглядаються концепції художнього образу провідних вітчизняних та зарубіжних дослідників, а також з’ясовується сутність художнього образу китайської літератури і простежується еволюція образного мислення китайських поетів від найдавніших часів до періоду Тан.

Більшість дослідників, на концепціях яких базується вітчизняна літературознавча думка, стверджують первинність предметно-чуттєвого начала при творенні літературно-художнього образу. Образ – специфічна форма відображення дійсності, “життєподібність” якого тісно пов’язана з його уявним буттям. Образ стоїть “посередині між безпосередньою чуттєвістю і думкою, що належить сфері ідеального”, він являє собою в “одній і тій самій цілісності як поняття предмета, так і його зовнішнє буття” (Ґ.Геґель). Феномен функціонування художнього образу в літературі, а отже, й тропів, за допомогою яких твориться образ, зумовлений гострою потребою людини повернутися в лоно природи, із якого вона вийшла внаслідок суспільного прогресу. В образі відбувається взаємоперетворення і взаємопроникнення двох різнорідних речей: поняття і предмета; словесний образ нівелює знаковість самого слова, його умовність і довільність.

Процес зародження образного мислення давніх китайців розглядається на основі аналізу їхніх міфопоетичних уявлень. Аналіз найдавніших уявлень та світоглядних концепцій, а також деяких філософських категорій показує, що світобачення (ідея дао (道), світотворча енергія ці (气), принцип інь-ян (阴阳), китаєцентристська концепція світобудови тощо) мало великий вплив на літературу в цілому й поезію зокрема – у зв’язку із “небесним”, за давніми уявленнями, походженням поезії. За визначним теоретиком китайської літератури Лю Сє (VI ст.), у момент поетичного натхнення, коли поет зливається з вічністю (з дао), отримуючи надприродну силу пізнання і творчості, народжується справжня поезія. Тоді “увесь світ живе всередині” його “словесних утворень”, кращі слова древності “спілкують” поета з Усесвітом (Лу Цзі, “Ода красному слову”, ІІІ ст.). Специфіка сприйняття поезії через ієрогліфічний малюнок пов’язується з категорією вень (文) – орнаментом на тілі людини. Мелодійність і своєрідна (то висхідна, то низхідна) інтонація поезії – це явне втілення дуальності світобудови, як писав поет Шень Юе наприкінці VI ст. Своєрідність художнього образу китайської поезії полягає в поєднанні у ньому мікро- і макрокосму – внутрішнього буття людини і буття Всесвіту, що виявляється у самому понятті “образ” (сінсян – 形象): форма (сін – 形) репрезентує явище (сян – 象); за формою сін заховане явище сян. Часто увесь вірш сприймається як єдина цілісна метафора (вірш Бо Цзюй-і, 772-846, “Персики храму Далінь”), що зумовлено особливим сприйняттям давніми китайцями світу в його цілісності й неподільності. Отже, у світовідчутті й віршотворенні давніх китайців літературно-художній образ відігравав визначальну роль – і як основна підвалина світосприйняття й світорозуміння, і як предметно-чуттєва основа буття у мистецтві. 

У підрозділі 1.2 – “Образотворчий інструментарій танської поезії та його генеза” – йдеться про особливості функціонування основних художніх засобів (тропів) танської поезії: як поширених у інших світових літературах (порівняння, метафора, гіпербола, паралелізм, градація тощо), так і специфічних для китайської літератури (відтінення ченьто – 衬托 та алегоричний зачин цісін – 起兴). Вони зумовлені синкретизмом первісного мислення, внаслідок чого глибинна суть їх подібна – відшукання схожості у внутрішній суті явищ природного й соціального світу й зіставлення їх, – проте зовнішня форма прояву в поезії різна. Тропи зумовлюють специфіку образотворення танської поезії і беруть початок від художніх засобів, що використовуються у першій поетичній пам’ятці Китаю “Книзі пісень” (ХІ-VI ст. до н.е.): розповідь (фу – 赋), порівняння (бі – 比) та алегоричний зачин або заспів (сін – 兴; його нащадок – прийом цісін у танській поезії). У піснях цієї пам’ятки через приховане порівняння та алегорію проявляється зв’язок найбільш віддалених предметів і явищ навколишнього світу; “Книга пісень” – найяскравіший архетекст китайської поезії, що пізніше дасть велику кількість художніх засобів, застосовуваних з метою поєднання об’єктів і суб’єктів людського світу із явищами природи. Художні засоби танської поезії часто зумовлюють різнотрактування творів, що, з одного боку, свідчить про розмаїття образних конотацій лексем, а з іншого – ускладнює розуміння авторського задуму.

Другий розділ дисертації – “Школа пейзажної лірики: основні тенденції розвитку” – висвітлює особливості зображення й естетизації природи у творчості митців найпопулярнішої у Китаї поетичної школи “гір і вод” (山水诗); підкреслюється важливість природного оточення поета, замилування краєвидом та його філософське осмислення.

Підрозділ 2.1 – “Функціонування образів природи і передача почуттів у поезії дотанського періоду” – присвячено своєрідності поєднання природоспоглядального та чуттєвого начал у поезії від найдавніших часів до епохи Тан. До зародження пейзажної лірики (IV ст.) образи природи в поезії лише відіграють роль своєрідного медіуму між автором та читачем, завуальовано й алегорично передаючи думки і почуття автора. Так, у творах “Книги пісень” яскраво помітний метафоричний елемент: реалії навколишнього світу мають викликати певні асоціації й емоції реципієнта (пісні “Ластівки”, “Яструби”, “Кричать журавлі” тощо). Проте невідомі автори пам’ятки звертаються до образів природи лише з виражальною метою, не даючи жодної естетичної, аксіологічної чи емоційної реакції-відповіді на описане. Пізніше сам вибір об’єкта зображення вже свідчить про його естетичний позитив для автора, зумовлений передусім особливостями світогляду поета, його релігійними переконаннями. Так, із настанням доби Хань (206 до н.е. – 220 н.е.) у китайській поезії, а особливо в народних піснях юефу, відбувається злиття зображального, предметного плану, тих конкретно-чуттєвих образів, що постають в уяві читача, з емоціями й переживаннями, які народжуються після прочитання поезії (див., наприклад, юефу “Плач про сивини”). Тут і далі функціонуть конкретні образи, які асоціюються в читача з певними реаліями чи абстрактними поняттями. Першим твором, який дослідники відносять до пейзажної лірики, вважається вірш Цао Цао (155-220) “Дивлюсь на лазурове море” – тут помітне деяке замилування природою, певні філософські ідеї. У народній і авторській поезії Південних та Північних династій первинну роль відіграє пейзаж – гори й води та інші об’єкти і явища часопростору, які породжують відповідний настрій і почуття (вірш Вень Цзи-шена, 495-546, “Прання одягу”). Отже, роль природи як головного об’єкта зображення та джерела найбільшої кількості художніх образів у китайській поезії трансформувалася від такого собі посередника між автором і читачем, коли за допомогою образів природи автор завуальовано й алегорично передавав свої думки й почуття, і до об’єкта замилування та філософського споглядання. На цьому ґрунті у IV ст. зароджується  пейзажна лірика.

У підрозділі 2.2 – “Зародження школи пейзажної лірики та особливості творчості Сє Лін-юня й Сє Тяо” – аналізується поезія IV-VІ ст., а саме своєрідність зображення й алегоричний зміст природних реалій у поезії на тому етапі, коли вони є самостійними й самодостатніми предметами змалювання і самі несуть певне естетичне та емоційне навантаження. Зародження пейзажної лірики у IV-V ст. було зумовлене важливістю краєвиду (“гір і вод”), які породжували почуття, тому й відігравали первинну роль у свідомості митців. Тенденція змальовування природи в поезії зумовлена філософією даосизму, а саме законом замкнутого кола (Небо – Земля – дао – Природа) Лао-цзи (VI-V ст. до н.е.) та ідеєю Чжуан-цзи (бл. 369 – 286 до н.е.) про красу і сутність речей. Пейзажна лірика періоду Шести династій формувалася також під впливом особливого стилю життя “вітру й потоку” (фенлю – 风流), який склався в другій половині ІІІ ст. на противагу даоській містиці (хоча й ґрунтувався на даоській філософії). Прихильники такого способу життя, відкидаючи теоретизування про дао й не вірячи у безсмертя релігійного даосизму, прагнули до безпосереднього переживання реальності в безпричинному русі без мети. Тому у творчості поетів Шести династій Сє Лін-юня (385-433) та Сє Тяо (464-499) помітне як обожнювання природи й замилування нею, так і страх перед її величчю й неприступністю. Ліричні герої реально чи уявно подорожують у гори й на небо, відчуваючи повноту життя й часом забуваючи про дійсність. Так, популярний мотив “мандрівки до безсмертних” (юсянь – 游仙) успадкований митцями цього періоду від поезії на даосько-релігійні теми, поширеної в Китаї на початку нашої ери. У цей період природні краєвиди стають основним, а часом і єдиним об’єктом зображення; окремі предмети чи явища природи, як і раніше, виступають певними образами, проте важливішою стає загальна цілісна картина, що передає стан душі ліричного героя. У віршах Сє Лін-юня помітний і страх перед всемогутньою природою, й захоплення нею – аж до побожного трепету перед її величчю й таємницями, які вона приховує (вірші “Підіймаюсь на вежу над озером” та “Рухаюсь полем, підіймаюся в гирло річки і на гору на острові”). Він часто зображує дивні, віддалені від людських осель гори. Поряд із первісною природою в його віршах завжди присутня людина. Сє Тяо монументально й велично зображує картини довкілля, водночас вдало підмічаючи найтонші зміни у ньому; в його творах яскраво підкреслена “мандрівна самотність” ліричного героя (“Мандри царського внука”). Взагалі поетам Шести династій природа ще не уявлялася всеохопною сутністю, вони не відбили усієї цілісності пейзажу, а тому в зображенні останнього помітна певна площинність, своєрідна квітчастість і багатобарвна наповненість природними об’єктами та явищами, що є однією з основних відмінностей від способу зображення краєвиду в танській пейзажній ліриці. Сє Лін-юнь, Сє Тяо та інші поети Південних і Північних династій, з одного боку, творили в руслі традиційної китайської поетики, а з іншого – під впливом літературних суперечок про сутність поезії та важливість формотворчого й змістового чинників, а також бурхливого розвитку буддизму в ці часи, втілювали у поетичному слові власні пошуки істини, суть яких у повному злитті з природою, що можливе через зображені в поезії незвичайні уявні мандрівки в гори й до неба, осягнення суті природних об’єктів шляхом їх споглядання, безпосереднього доторкання до них і – замилування чи остраху.

У підрозділі 2.3 – “Камерність пейзажних замальовок та філософсько-естетичне сприйняття природи Мен Хао-жанем і Ван Веєм” – акцентується на істотній зміні у зображенні краєвиду, що помітна у танській поезії порівняно з творчістю поетів Південних та Північних династій. Висвітлено специфіку пейзажної лірики у контексті загальних тенденцій школи “гір і вод” та визначено основні риси зображення краєвиду в танській пейзажній ліриці, яка розвивала поетичні традиції Мен Хао-жаня (689-740) та Ван Вея (700-761). У камерних пейзажних замальовках Мен Хао-жаня помітна тенденція китайської лірики до суб’єктивізму: більше уваги приділяється внутрішній подібності предметів і явищ природи, з одного боку, й духовної подібності людини (ліричного героя) з іншого (“Ночую на річці Цзяньде”), аніж подібності за формою – як це було раніше. Камерність пейзажних замальовок Ван Вея полягає у чіткому виписуванні дрібних деталей, які оточують людину. Тональність його лірики зумовлена уважним і всепроникливим спогляданням (чань) краси зображуваного спокою і присутністю тієї невидимої межі, де відбувається осягнення суті чань-буддизму (“Осінній вечір у горах”). Гармонійне поєднання спроби осягнення гігантської всеохопності Всесвіту із детальним виписуванням найдрібніших об’єктів довкілля – основна характерна риса пейзажної лірики початку танської доби. Період розквіту танської доби (початок – середина VIII ст.) позначений прагненням охопити безмежжя природи лаконічно, кількома словами. Навіть найдальші від центру межі незримого стають можливими для пізнання. Проте за середнього періоду (середина VIII – початок ІХ ст.) таке світосприйняття, що уможливило глобальне пізнання, поступово змінюється більш приземленим і матеріальним, тому словесні описи обмежуються тим, що може бути пізнане безпосередньо. Поети цього періоду вже не малюють безмежні пейзажі, не підкреслюють їхню монументальність і велич. І все ж вони прагнуть розширити межі пізнання й долучитися до світу в його цілісності.

Підрозділ 2.4 – “Даоська поетика танських віршів” – присвячено виявам даоського віровчення у танській пейзажній ліриці, а також генезі окремих образів у поетичній творчості Китаю попереднього періоду. Художня образність у творах поетів-даосів зумовлена поступовим становленням даосизму як релігії, що дедалі відчутніше пронизувала всі сфери культурного життя, зокрема й літературу. Так, принцип “недіяння” (“невтручання в природний хід речей” вей-у-вей – 为无为) спричинився до відлюдницького способу життя багатьох поетів-даосів, наприклад, Лі Бо (701-762), а отже, й відповідних настроїв у поезії. Звідси сильна персоніфікація навколишніх реалій (“Сам-один сиджу на горі Цзінтін” Лі Бо) і філософія споглядання природи. Традиційні “гори і води” уявлялися китайському поетові гранню земної краси, адже вони найбільше наближалися до неземного і нескінченного. “Гори-води” втілювали в собі дао; оскільки більшість художніх образів походить із природи, то поняття дао лежить в основі будь-якого образу китайської літератури. Істина – у довкіллі, у постійному русі (“Пісня про схід та захід сонця” Лі Бо). Танські вірші сповнені гарячою любов’ю до життя і тією живою енергією ці, якою наповнена природа. Ця енергія є центральною субстанцією даоської концепції світобудови, а гартування сильної волі й розкованості душі, коли дух вільно мчить, куди йому заманеться, було метою даосів; ідеальним способом життя вважався такий, коли людина зливалася з природою воєдино (як це й було, вважається, на початку сотворення світу). Даоси у своєму вченні прагнуть переступити реальність, смертність людського життя і створити вічний світ. Це знайшло яскравий вияв у танській поезії – навіть у віршах поетів-буддистів проглядаються даоські ідеї розміреного плину життя (вірш Лі Шан-іня, 812-858, “Місяць у паморозі”).

Підрозділ 2.5 – “Буддійські мотиви та образи у танській пейзажній ліриці” – висвітлює вплив основних буддійських постулатів на танську пейзажну лірику та подає поглиблений аналіз окремих поезій на буддійську тематику. У творчості Ван Вея, Лю Цзун-юаня (773-819), Лі Шан-іня, Сикун Ту (837-908) та інших танських поетів фігурує багато буддійських образів, причиною зародження й функціонування яких стало поширення у Китаї з І ст. н.е. індійського буддизму. Специфіка буддійського віровчення, накладеного на ґрунт китайського світобачення (чань-буддизм), зумовила появу низки образів цього типу як результату зазначеного синтезу. Ідеї просвітлення (“Вранці прийшов до обійстя монаха читати буддійські сутри” Лю Цзун-юаня) та плинності життя (“Присвячую духу Ґоуман” Лі Шан-іня) проглядаються у багатьох танських поезіях. Образи жорстокого дракона (мирські спокуси) та буддійського храму (“Прийшов до храму Сянцзі” Ван Вея), порожнечі (“Садиба в горах Чжуннань” Ван Вея), священних гір, зляканого вітру (навколишній світ), хмар (плинність часу) стають традиційними у танській поезії. Буддійські образи позначаються й на світських творах, зумовлюючи їхню одухотвореність. Буддійські ідеї істотно вплинули на функціонування традиційних та формування нових образів танської поезії. Багато творів, що містять звичайні образи пейзажної лірики, наснажені релігійним пафосом чань-буддизму.

У третьому розділі дослідження – «Природа як основне джерело художніх образів у семантичному просторі танської поезії: школа “гір і вод”» – аналізується специфіка художніх образів, їх функціонування у танській пейзажній ліриці та генеза у поезії від найдавніших часів до епохи Тан. Образи природи в танських віршах розвиваються із традиційних, що функціонують в літературі ще від “Книги пісень”. Проте під впливом зовнішніх чинників (ідеологія, державне будівництво, історичне тло, віяння і звичаї в суспільстві тощо) з’являються нові образи, які все ж виникають на основі традиційних: повсякденним предметам чи явищам поети (через певні обставини особистого життя) надають символічного значення.

У підрозділі 3.1 – “Концепція простору та її генеза” – розглянуто особливості просторової свідомості давніх китайців та її втілення у поезії. Яскраво виражена концепція простору, символічне змалювання сторін світу дають можливість політрактування художніх творів. Біном “близьке-далеке” у танській поезії (наприклад, вірш Ван Вея “Засіка для оленів”) бере початок від “Книги пісень”, де завдяки алегоричному зачину сін у вірші спостерігаються два плани зображення: “тут” (опис природного оточення) і “там” (власне подієвість пісні). Виражальний ефект згортання навколишнього простору (“Пташина кричить над потоком” Ван Вея) чи його розгортання (“Споглядаю священну гору” Ду Фу, 712-770) при змалюванні пейзажу, побутового оточення героя тощо бере початок із космогонічних уявлень китайців (дао, субстанції інь-ян, енергія ці). Згадка про сторони світу (вірш Ду Фу “Разом із Чжуґуном підіймаємося на пагоду храму Циень”) свідчить про розвинену просторову свідомість китайців. Опис сторін світу найчастіше відбувається у такому порядку: схід, південь, захід, північ. Це зумовлено напрямком руху сонця, а також найбільшою сакралізацією Сходу як країни безсмертних (на сході на острові Пенлай розташована оселя безсмертних-сянів), а Заходу – як країни смерті й водночас джерела безсмертя (рядок Лі Бо “із заходу я на вершину Тайбай підіймаюсь”). У концепції простору давніх китайців гармонійно поєдналися два китайські віровчення – даосизм і конфуціанство, вони доповнюють та стверджують одне одного. Поети часто відображають у природно-географічному просторі історичні та політичні реалії, власні думи й почуття, навіть релігійні переконання, тому простір у віршах набуває дещо важливішої, аніж звичайна естетична, функції. Поетичні образи, зумовлені особливим відчуттям простору давніми китайцями, мовби ненавмисні, вони глибоко заховані між іншими, більш зримими, образами.

Підрозділ 3.2 – “Найхарактерніші образи, їх специфіка та походження” – присвячено аналізові функціонування та еволюції найбільш поширених художніх образів танської пейзажної лірики у контексті безперервної китайської поетичної традиції, віянь епохи, життєвих перипетій тощо. Більшість художніх образів танської пейзажної лірики – це природні предмети і явища або ж пов’язані з ними реалії. Це зумовлено нерозривною єдністю тогочасного митця і природного оточення, а також традиційністю асоціацій. Образна система танської поезії продовжує традицію попередників, адже сформувалася вона ще раніше; танські ж поети лише розвивали її, часто додаючи щось своє, наприклад, творячи свої конотації усталених образів або ж уводячи індивідуальні образи.

Художні образи на позначення часу виконують важливу функцію: поети будь-якого періоду завжди пишуть “тут і тепер”, прив’язуючись до епохи, в якій живуть. Хоч щó б змальовував поет – усюди струмує печаль через невблаганний плин часу. Це відчуття виливається у низку традиційних образів: текуча вода, річковий потік (“Карта восьми військових загонів” Ду Фу), опалі квіти (“Печаль у палаці” Сима Чжа, ІХ ст.), гори (“Підіймаюсь на вершину Тайбай” Лі Бо), ластівки (“Ластівки палацу Суй” Лі І, 748-829). Ці образи найчастіше бувають асоціативні, адже не є ні традиційними символами, ні прозорими образами, створеними за допомогою порівнянь, гіпербол, метафор тощо. Тому в більшості випадків вони у поєднанні з іншими образами виконують функцію алегоричного заспіву поезій, який широко застосовується вже у “Книзі пісень”.

Образи різноманітних видів птахів, а також птахів у різних життєвих ситуаціях (птахи, що повертаються) від найдавніших часів до епохи Тан найчастіше несуть важливе алегоричне навантаження. Так, вивільги, як правило, зображуються у радісних віршах, чайка – символ вічного блукальця (вірш Ду Фу “Думки під час нічної подорожі”), дикий гусак – посланця чи звістки, лебідь – чистоти й витонченості, на ньому вирушає до вищої мандрівки даоський безсмертний Учитель Сосна (вірш Ґо Пу, 276-324, “Мандрівка до безсмертних”), орел – символ свободи й могутності (вірш Ду Фу “Малюють орла”). Образ птахів, що повертаються, як і пташки у клітці, ввів у китайську літературу Тао Юань-мін (365-427): поет повертається з мирського світу, де довго служив чиновником (немов пташина у клітці), “додому”, в рідне лоно природи (цикли поезій “Пташка, що повертається”, “Повертаюсь до садів і полів” тощо). Самотній птах – це одинокий поет, який залишається наодинці зі своїми думами у чужому йому суспільстві (четвертий вірш із циклу “П’ю вино”). Образи птахів несуть набагато більше образне навантаження у поезії дотанського періоду, аніж у танських віршах. Тут вони трапляються дещо рідше і здебільшого відіграють роль звичайних елементів пейзажу, лише підсилюючи веселу чи сумовиту тональність твору.

Образи сонця, місяця та комбінований образ сонця й місяця ведуть свою традицію від “Книги пісень”. Солярний культ (образи сонця, кола, вічного руху) поєднується в цій поетичній пам’ятці з місячним; як сонце, так і місяць уособлюють володаря: до уваги беруться такі суміжні риси цих реалій, як ясність, вічне існування й вивищення над світом. Всебічно оспівує місяць як рівнозначне по силі й вазі із сонцем світило Сє Чжуан (421-466) в “Оді місяцю”: він звіряє йому власну душу, а також яскраво обігрує (вперше після вірша “Сходить місяць” у “Книзі пісень”) тему спогадів про рідну чи кохану людину ясної місячної ночі. Велика кількість творів на цю тему виникає в танську добу. Символіка сонця в танській поезії варіюється від джерела надії (вірш Лі Шан-іня “Край світу”) до образу імператора, сяйливості його влади (поезія Лі Бо “У Цзіньліні підіймаюсь на вежу Фенікса”). Комбінований образ сонця та місяця має дві основні конотації: безмежжя імператорської влади та слава людських творінь (вірш Лі Бо “Декламую над річкою”). Отже, своєрідність цих образів полягає у багатоплановості ідей, які випливають із конкретно-чуттєвих реалій: від радісних відчуттів, суму, печалі, надії, осяяння і до духовного посередника, об’єкта поклоніння або ж образу імператора, його влади і ставлення до народу.

Вода як одна з визначальних субстанцій космосу, а також пов’язані з нею реалії (роса, дощ, хмари, дракони, риби тощо) відігравали важливу роль у житті давніх китайців, про що свідчать численні зразки поезії тих часів. Вода в різноманітних виявах (річки, озера, джерела), у поєднанні з іншими елементами пейзажу (опалі квіти, хмари, каміння, гори тощо) виступала предметом зображення у віршах, відіграючи важливу образну роль і будучи невід’ємною, а часом і головною, частиною образної палітри твору. Архетип води, будучи складовою частиною пейзажної лірики, найчастіше виступає як образ печалі (“Весняна ріка в квітах місячної ночі” Чжан Жо-сюя, бл. 660-бл. 720), жінки або дівчини (“Красуня” Ду Фу) та плину часу. У контексті позначення часу образ води (річка) може означати Ріку життя або долю (“Молодий очерет” із “Книги пісень”). Пов’язані з водою образи дощу, роси, хмар, риб та дракона широко функціонують у танській поезії. Образ рясного дощу і роси означає милосердя імператора (“Проводжаю пана Лі, якого засилають у Сячжун, і пана Вана, якого засилають у Чаншу” Ґао Ши, бл. 700-765); образ роси – ефемерність людського життя (“Молодий очерет” із “Книги пісень”); образ хмар – безтурботність, блукальця або плин часу (“Старий рибалка” Лю Цзун-юаня); образ риб – мудрість або поверхові знання (залежно від контексту), пізніше риби в поєднанні з вудкою стали означати любовні ігри (юефу “Плач про сивини”), а в танській поезії п’ятиколірні рибки – образна назва листа (“З Осіннього берега посилаю дружині” Лі Бо); образ дракона символізує мудреця (“Весняна ріка в квітах місячної ночі” Чжан Жо-сюя) або ж є засобом для здійснення “вищої мандрівки” до безсмертних (поезія Цао Цао, Ґо Пу, Хе Шао, Сє Тяо та ін.). Таким чином, специфіка найпоширеніших образів танської пейзажної лірики полягає у наочності, зримості їхньої предметно-чуттєвої основи. Природа як основне джерело походження образів зумовлює тісний зв’язок зі способом буття китайських поетів, їхнім світобаченням і світосприйняттям.