САЛОННОСТЬ КАК ОСНОВА МУЗЫКАЛЬНОЙ ЖИЗНИ РОССИИ И УКРАИНЫ ХІХ ВЕКА.

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовується вибір теми дисертації, її актуальність, визначаються мета, предмет і завдання дослідження, розкриваються наукова новизна й практичне значення роботи, роз'ясняється методологія, аналізується рівень вивчення цієї проблеми в публікаціях.

          У Розділі 1 «Салонність як основний засіб комунікації XVIII-XIX століть» проводиться комплексне дослідження явища салонності, формулюється підхід до вивчення даного поняття в музичному мистецтві.

У підрозділі 1.1.  «Поняття «салон» і «салонність»»  розглядається трактування термінів «салон», «салонне мистецтво» у лексикографічній літературі, простежується інтерпретація вживання термінів у різні часові періоди.

«Салонність» розглядається як поняття, як явище і як форма їхнього прояву з позицій різних взаємозв'язків: причини, обставини й місце проведення заходів; склад виконавців, їхній освітній рівень; салонна музика, репертуар. На основі проведеного дослідження пропонується введення в наукову практику терміна «салонність», під яким розуміється сукупність музично-розважальних заходів, що відбувалися у приватних приміщеннях представниками різних кіл населення (аристократичних, дворянських, демократичних), з репертуаром, відповідним модним течіям і смакам, що виконують комунікативні, просвітницько-освітні функції. Дане поняття розширює рамки терміна «салон» і на певному історичному етапі (XVIII – початку XIX ст.) містить у собі такі види музичної практики, як бали, що увійшли в придворний побут епохи Відродження, урочисті й танцювальні вечори, куди запрошувалося тільки вобране суспільство, маскаради, карнавали вищого світу, асамблеї, аристократичні салони, дворянські кружки, студентські вечори, музичні товариства, домашнє музикування (інструментальне та вокальне).

У підрозділі 1.2. ««Салонна музика» на сторінках музикознавства» розглядається історія появи терміна «салонна музика», представляються різні позиції культурологів, музикознавців щодо феномена салонної музики. Демонструється розбіжність між історією предмета й історією його визначення.

Відповідно до проведеного аналізу західноєвропейської публіцистики XIX століття, поняття «салонна музика» означає з однієї сторони музичну практику, пов'язану із салоном і специфічним суспільним контекстом («музика в салоні»), з іншого боку – салонні п'єси – твори, позначені авторами для цих рамок («музика для салону»). «Музика в салоні», супроводжувала історію салонної культури із самого початку, у процесі розвитку трансформувалася в професійне концертне виконавство і стала розумітися як «камерна музика». «Музика для салону», куди входить репертуар, призначений для салонного аматорського музикування виходячи з її певних функцій, відрізнялася в певній міри стилістичною одноманітністю (стандартизацією).

          Формулюється та обґрунтовується власне  трактування: «Салонна музика» це багаторівневий естетичний феномен: у широкому змісті – самостійна система камерних жанрів XVIII-XIX ст., що володіє певною змістовною сферою й власними засобами виразності. «Салонна музика» у вузькому змісті – це сукупність музичних творів звичайно невеликих по масштабах, з полегшеною фактурою, призначених для виконавців різного рівня музичної освіти.                                                             

          Підрозділ 1.3. «Салонна культура Франції, Австрії й Німеччині XVIII-ХІХ століть» присвячений історичному огляду салонної музичної діяльності даних країн.

Час розквіту салонної культури й фаза найбільшого впливу доводиться на Францію XVII-XVIII століть. У Парижі до 1660 року існувало більш ніж 250 салонів. Соціальна винятковість суспільних зібрань позначила салон як культурну інституцію, що пізніше, в XVIIІ сторіччі, у Франції перетворилася на величину, яка впливала на політичну, наукову й культурну сфери і мала, крім того, загальноєвропейське значення.

В Австрії й Німеччині захоплення салонним музикуванням панувало наприкінці XVIII століття. На аматорських зборах у будинках аристократів і бюргерів особливою любов'ю користувалися різноманітні форми легкої музики. Величезне поширення одержали пісні й танці Й. Ланнера, Й. Штрауса-батька та Й. Штрауса-сина. Серед світських дилетантів були виконавці, які володіли інструментом з майже професійною свободою. На рубежі XVIII-XIX століть безсумнівно примітну роль у музичному житті Відня зіграв салон російського посла графа Андрія Кириловича Розумовського, де протягом 15 років збиралися кращі артисти Європи.

У середовищі німецької салонної культури необхідно відзначити берлінські салони, де відкритий духовний обмін думками на різні теми й різноманітні події, від моди і форм художнього вираження до політики, був основною метою зустріч: салон Генріетти Герц (1780-1806), салон Рахель Левін (1796-1806), салон Варнхаген фон Ензе (1819-1833).

Салонність у різні історичні періоди й на різних соціальних рівнях змінювала своє значення й здобувала нові форми. Музичне мистецтво XIX століття розвивалося під прапором романтизму, і в культурі відбувалася стрімка зміна форм художньої діяльності. Романтизм історично не був ясно обкресленою програмою або вузьким стилем – це широке коло ідейно-естетичних тенденцій. Його цілі й засоби визначалися соціально-історичною ситуацією, національними особливостями, інтересами художника, однак головною рисою романтизму є підвищена емоційна виразність, першість почуття над раціональним мисленням. Дослідницька позиція автора визначається виділенням специфічного значення салонів у процесі розвитку романтичної культури.

У підрозділі 1.4.  «Салонність як характерна риса російського романтизму» на тлі історичного розвитку російської професійної культури визначається значення салонності в епоху романтизму.

Протягом  першої половини сторіччя романтизм одержав пануюче положення в різних видах мистецтва й багатьох галузях культури (філософії, соціології, історіографії, природознавстві тощо). До середини XIX століття романтизм перестав домінувати в літературі, а слідом за нею й в інших видах мистецтва, поступаючись місцем новим художнім напрямкам. Однак у музиці він залишався пануючим до 1900-х років, у композиторській творчості України й Росії простежувався й у ХХ столітті, а у виконавстві, особливо у фортепіанному, зберігав провідне положення ще до середини ХХ століття.

Унікальне явище російського романтизму, насичене розкриттям внутрішнього миру людини, його любовних емоцій, описом навколишньої природи й життєвих колізій, знайшло своє відбиття в специфіці салонності, що увібрала в себе його складові, такі як сентименталізм, відвертість висловлення інтимних почуттів, переживань і щиросердечних виливів.

Салонність у Царській Росії XIX століття була прогресивною багаторівневою системою різноманітних форм розваг, комунікації, естетичного виховання й навчання. Кожний із правителів держави по-своєму підходив до проблеми розвитку культури: одні сприяли залученню закордонних педагогів і віртуозів, інші підтримували створення власних кріпосних оркестрів і власне національне аматорське виконавство. Поширившись в першу чергу в аристократичному салоні, захоплення музикуванням із другої половини ХІХ століття усе більше охоплювало різні верстви населення. Виділяються різновиди російського салону XIX століття, кожна з яких має свою специфіку, свій контингент і свій музичний зміст: салон аристократичний; салон середньої інтелігенції і міщанства; салон чиновників і різночинців, молодіжний і студентський салон.

У контексті розвитку російської музичної культури XIX століття виводяться рівні взаємодії салонної й камерної музики: на певному етапі розвитку професійної російської музичної культури салонна музика з погляду місця виконання була тотожна камерній. У другій половині XIX століття, з розвитком професійного музичної освіти різних рівнів у Царській Росії, до творів професійних композиторів, розрахованих на невелику кількість виконавців і обмежене коло слухачів, стали застосовувати термін «камерна музика»; а салонні п’єси мініатюрних форм, зі спрощеними транскрипціями популярних творів відомих авторів продовжують активно процвітати, але теоретично осмислюються як «тривіальна музика». Показова риса російського романтизму: якщо класицизм та романтизм у Європі вийшов із професіоналізму, то в Росії – з дилетантизму, тобто з салонної музики. 

У Розділі 2 «Салонність у музичній культурі України XIX століття» розглядається зародження й розвиток українського салонного музикування XIX століття. Проблема відносин народного і професійного неодноразово ставилася українськими музикознавцями, однак розкрита ще недостатньо; розглядаються історичні взаємозв'язки українського професійного мистецтва з Росією та західноєвропейськими країнами.

Джерела українського салонного виконавства беруть початок з кінця XVIII століття. По-перше воно базувалося на народних музичних багатствах і було тісно пов'язане із практикою домашнього музикування. По-друге, як характерне явище, – музична культура поміщицьких садиб, що поєднувала в собі аматорів-поміщиків і часто високий рівень музикантів-кріпаків зі значними виконавськими можливостями. По-третє – діяльність іноземних музикантів, запрошуваних учителів музики.

В українському музичному житті початку XIX століття фортепіанна музика була новим явищем. Композитори, аналізуючи досягнення західноєвропейської музики, втілювали у своїх творах романтичний суб'єктивно-ліричний світогляд. Популярність салонного музикування створила ґрунт для формування української фортепіанної виконавської та композиторської шкіл.

У підрозділі 2.1. «Український салон: Київ, Харків» простежується тенденція інтенсивного розвитку фортепіанного виконавства у великих містах. Музичні салони з одного боку, давали можливість композиторам і виконавцям демонструвати свої твори у камерній обстановці, зав'язувати особисті знайомства, знаходити друзів і меценатів; з іншого боку – відбувалось ознайомлення публіки з різноманітними творами, що сприяло підвищенню культури населення. Згодом салонна форма аматорського музикування здобувала усе більш організовані форми, тим самим, висуваючи потребу у кваліфікованих кадрах і обумовивши прогрес в області музичної освіти. Простежується тенденція інтенсивного розвитку фортепіанного виконавства. Характеризується діяльність відомого піаніста, Тимофія Шпаковського, вказується на його українську приналежність.

Окремий аспект тематики другого розділу складає дослідження одеського регіону. Основне коло проблем, розглянутих у підрозділі 2.2. «Одеський салон», охоплює: характеристику історії формування одеського регіону; соціальні умови й фактори популярності салонного музикування; музичний побут різних верств населення; розвиток професійної музичної освіти в регіоні і її вплив на поширення й сприйняття музичного мистецтва в різних соціальних верствах; структуру та форми музичного життя Одеси.

Для визначення місця музичної культури Одеси як складової української музики виділяються об'єктивні причини (вигідне транспортно-географічне положення, сприятливий клімат, розвинена промислова й рекреаційна інфраструктура, концентрація інтелектуального потенціалу), які дозволили місту за короткий проміжок часу стати не тільки економічним центром Новоросійського краю, але й третім (після Санкт-Петербурга й Москви) по величині й значенню містом Росії.

Відзначається, що в період активізації концертного життя і становлення професійного виконавства, салонне музикування відіграло безсумнівно важливу роль у розвитку культури міста. Тематичні бали й музичні гуртки, будучи місцем концентрації високоосвічених особистостей, послужили основою для переходу дилетантського салону в напівпрофесійний й професійний, формуванню професійного виконавського мистецтва Одеси та сприяли закріпленню за містом статусу культурного центру півдня Росії. Вказується, що поява професіоналізму в українському фортепіанному мистецтві пов'язана з іменами П. Сокальского та В. Пащенка.

У підрозділі 2.3. «Салонна музика XIX ст.» явище салонності аналізується з погляду жанрової основи, систематизується оригінальний салонний репертуар XIX – початку ХХ ст.

Приймаючи за основу визначення жанрів Є. Назайкінського – як історично сформовані відносно стійкі типи, класи, роди й види музичних творів, що розмежовуються по ряду критеріїв, основні з яких конкретне життєве призначення (суспільна, побутова, художня функції), умови та засоби виконання, характер змісту і форми його втілення, – розглядаються підходи відомих музикознавців до проблеми систематизації жанрів. Визначається місце салонної музики в розроблених ними системах: у Г. Бесселера в ужиткових жанрах; у Т. Поповой – в групі легкій побутовій і естрадно-розважальній музиці й групі камерної музики для малих залів; у В. Цуккермана – у кожній із виділених ним груп; у О. Соколова – в роді прикладної взаємодіючої музики; у Є. Назайкінського – в другій формі буття, що виконує художньо-естетичні функції.

Активна виконавська діяльність музикантів того часу сприяла їхнім композиторським досвідам. Джерела явища закладені в тому, що ці музиканти вийшли зі сфери салонного музикування. Салонні композитори легко освоювали найпростіші форми: періодичну. тричастинну, рондальну; у жанрово яскравих салонних п'єсах – різні варіанти складної тричастинної форми.

Як найбільше суттєві стильові риси салонної музики виділяються простота й загальнодоступність, близькість до художніх смаків широкої демократичної аудиторії; міцна опора на побутові форми музикування, особлива задушевність, що граничить із сентименталізмом. Виділяються характерні гармонічні риси стилістики салонних творів сентиментально-романсового характеру: перевага гармонійного мінору, часте застосування зміни тональних опор як коротких відхилень у найближчі тональності, зіставлення мажору й мінору для показу зміни настроїв, часте використання IV ступені.

Досліджуються особливості видаваної музичної літератури XIX століття. Відзначається залежність салонного репертуару від наступних компонентів: місця проведення (пленер, бальна зала, салон), кількості і якісного рівня виконавців (професіонали, аматори, «світські» дилетанти), їхньої технічної оснащеності (наявність будь-якого музичного інструмента). Характеризуються популярні жанри салонної музики. Особливе місце приділяється жанру вальсу, прикметні риси якого – ліризм, добірність, пластичність у сполученні з типовою ритмічною формулою – найбільше відбивали естетику романтичної епохи. Аналізується вальс-каприс «Після балу» П. Сокальського, на основі якого простежуються типові ознаки даного жанру, а також характерні тенденції творчості композитора: поєднання салонної наївності та професійних навиків спілкування з мелодичним  матеріалом, його варіювання, ускладнення мелодичні й гармонічні, відхилення в різноманітні тональності.

Виділяється кілька планів салонного репертуару:

·       оригінальні твори професійних композиторів,

·       аранжування популярних творів різних жанрів відомих авторів,

·       спрощені перекладання цих творів,

·       репертуар композиторів-дилетантів, у якому, не дивлячись на відсутність яскравої індивідуальності й технічної оснащеності, відбувалося нагромадження нових навичок і кристалізація музичних інтонацій. Саме цей шар салонної культури взятий за основу для аналізу.

Розділ 3. «Український салон як законодавець моди» присвячений комплексному дослідженню творчості салонних композиторів Г. Кальве, М. Завадського, О. Овенберга, М. Харіто, В. Присовського. У процесі розбору творів зверталася увага не тільки на їхню змістовність, композиційні особливості, на риси професіоналізму й дилетантизму (певну наївність), але й на прояв у них салонності. Для характеристики окремих салонно-стильових композиційних прийомів, що часто зненацька вторгаються в музичний виклад (в формообразуючу сферу твору), вводиться поняття «салонного жесту».

У підрозділі 3.1.  «Обробки українських пісень» відзначається поетична та музична обдарованість українського народу, що забезпечувала високий рівень розвитку музично-пісенної творчості і значно вплинула на ріст професіоналізму не тільки в Україні, але й у Росії. На основі надзвичайно багатої пісенної творчості України, особливо з початку появлення клавішних інструментів, сформувалася національна традиція обробки народних пісень. В XIX столітті різні форми обробок народних пісень стали улюбленим матеріалом салонного музикування в Царській Росії. Значним кроком у розвитку українського мистецтва стало створення варіацій на українські народні теми. Одними з перших вітчизняних композиторів, які писали в жанрі варіацій, відзначених рисами салонно-віртуозного романтизму, були О. Лизогуб (1790-1839) і Й. Вітвицький (1813-1866). Жанр варіацій, сформувавшись у домашніх умовах музикування XVIII ст., став типовим і для наступних етапів розвитку національної музики. Як приклад аналізуються варіації на тему української пісні «Як сказала матуся» Густава Гесс де Кальве (1815 р.), які вирішуються прийомами західноєвропейської музичної мови.

У підрозділі 3.2. «Український танець» характеризується початковий етап формування української фортепіанної літератури, пов'язаний з естетичною досконалістю українського народного танцю. Як правило в музикознавчій літературі XIX століття не зосереджувалася увага на особливостях окремих українських танців, які користувалися в салонах величезною популярністю. Думки, шумки, коломийки, чабарашки сприймалися сучасниками як представники загальної жанрової категорії – український танець. В XIX столітті в українській музиці національні танці переходять у професійну творчість, тобто за межі своєї побутової специфіки. Думки, шумки, коломийки створювали багато салонних композиторів: Д. Бонковський («Карі очі» Думка для фортепіано; «Де шлях чорний», Думка з України); Й. Вітвицький (опус 27 «Шумка», Парафраз на тему українського танцю; опус 29 «Коломийка», присвячена Н. Маркевичу, Парафраз для фортепіано на тему українського народного танцю; опус 35 «Друга українська шумка»); С. Воробкевич («Думка та 4 коломийки»); В. Заремба («Українська пісня» Думка; «Думка-шумка»; «Ой зійди, зійди ти, зіронька та вечірняя», Думка; «Сонце низенько, вечір близенько», Думка із трьох мелодій української пісні; «Черевиків німа, а музика гра, гра, жалю завдає», Пісня та шумка; «Подільська думка»); В. Зентарський (Опус 11. Думка та шумка; опус 41 «Українська шумка»); Ф. Яронський («Думки»; «Шумка») та ін.

В історико-естетичному аспекті проводиться аналіз творчості одного з найбільш популярних українських салонних композиторів ХІХ століття, основними жанрами якого були думки й шумки, Михайла Завадського. Виводяться характерні стильові риси його творів, підкреслюється, що танцювальність музики Завадського – основна сфера творчого вираження композитора. Відзначаються народні елементи, що пронизують всі опуси автора – інтонаційність, речитативність, імпровізаційність фактури, зіставлення паралельних тональностей. Окремо виділяється категорія індивідуальних, особистісних визначень-ремарок, які становлять сутність салонності творів Завадського. Обґрунтовується значення композитора в процесі розвитку української культури.

У підрозділі 3.3. «Романс» відзначається особлива популярність цього жанру в салонах XIX століття.

На рубежі XIX-XX століть на Україні, завдяки своїй образності, інтонаційній сфері, співучій мелодиці, романс зіграв значну роль і в музичному мистецтві України. Приділяється увага творчості практично забутого салонного композитора Миколи Харіто. На основі аналізу фортепіанних перекладань його романсів на сл. Ф. І. Тютчева «Слези», на сл. А. Н. Апухтіна «Минуты счастья», на сл. А. Френкеля «Уйди и навеки забудь…» і «Тени минувшего, счастья уснувшего», на сл. С. Грея «Астры осенние» і «Я вновь одна», на сл. В. Шумського  «Хризантеми» та «Кончилось счастье» розкривається специфіка його творчої індивідуальності.

Серед популярних салонних композиторів другої половини XIX століття, виділяється ім'я Олександра Овенберга. На основі аналізу зібраних нот, виданих Київським відділенням видавництва Л. Ідзіковського, припускається, що це популярний саме український композитор.

У підрозділ 3.4. «Василь Присовський – еталон салонної музики» у зв'язку з особливою значимістю постаті цього композитора приводиться перелік відомих нам його творів. Присовський – автор понад 227 фортепіанних п'єс, розрахованих на аматорське музикування. Зараз важко собі уявити, що саме музика Василя Присовського (1861-1917) була надзвичайно популярна та представляла на межі XIX-XX ст. еталон салонних інтересів.  Композитор творив у різних жанрах: вальси, попурі, фантазії, мелодії, романси, п'єси, що містять у назві вказівку приналежності салону. Українська тематика простежується впродовж всієї діяльності Присовського, з особливою активністю в середині творчості. Виділяються основні характерні риси творів Присовського: мелодійна, ритмічна й фактурна простота цілого; мелодійний зміст приємний, доступний, прогнозований, легко запам'ятовується; часте використання інтонації оспівування (хроматичний допоміжний); провідна інтонація в кульмінаційних зонах – стрибки на сексту (характерна риса українських пісень і романсів); використання форшлагів, як мелодійних прикрас; у процесі розвитку формоутворення несподіване включення нових інтонацій з новими ритмічними одиницями; поліжанровість – двожанровість; програмна спрямованість.

Аналіз оригінального салонного репертуару XIX століття вказує на стилістичні особливості салонних творів, що підтверджує їхнє споріднення з українською музикою:

·       переважає натурального та гармонійного мінору;

·       використання постійних модуляцій в тональності III та VI ступенів;

·       співставлення однойменних тональностей;

·       емоційна мелодія з оспівуванням основних звуків, хвилястий рух.

·       лірична секста в спадному мелодійному обороті V-VII гарм.- I (у мінорі);

·       мелодійний оборот, що охоплює зменшену кварту III і VII гарм.- I.

·       у розвиненій мелодії часто трапляються емоційно виразні скачки – на октаву, іноді на септиму;

·       висхідний рух, що втілює душевні тремтіння романтичної особистості.

У Висновках дисертації відзначаються результати дослідження та перспективи подальшого розвитку теми, підводяться підсумки аналізу музичного матеріалу.

Салонне мистецтво відіграло дуже важливу роль у процесі естетичного розвитку різноманітних європейських країн, а найбільш яскраво його значення виявилося в музичній культурі Росії та України XIX століття. Історично і соціально обумовлені форми музикування XVIII і XIX століть, засновані на практиці музичних салонів, висунули потребу в кваліфікованих кадрах, зумовили зрушення в галузі музичної освіти і створили важливі передумови для розвитку музичного професіоналізму, для формування широких кіл музикантів і слухачів.

П'єси українських салонних композиторів перебувають у загальноєвропейській стилістиці музичної творчості XIX століття, але за силою натхнення й технічним змістом вони, уступають творам професійних корифеїв музичного мистецтва. Одначе, в умовах відсутності на Україні на той період професійної композиторської школи, досвід європейських творців мав позитивне значення для наступних поколінь, стимулюючи їхні пошуки в процесі композиторської професіоналізації.

Салонні п'єси звичайно мають двожанрову основу (після назви, підназва орієнтується на інший жанр). У салонній музиці всі інтонації «очікувані», будь-яке порушення очікуваності інтонаційно-ритмічного руху приводить до прояву «салонного жесту», під яким ми маємо на увазі використання окремих салонно-стильових композиційних прийомів, що часто зненацька вторгаються в музичний виклад (в формообразуючу сферу твору).

У результаті дослідження були виділені кілька планів салонного репертуару: перший – оригінальні п'єси відомих композиторів; другий – спрощені транскрипції цих творів; третій – саме власне «салонний» репертуар композиторів-дилетантів, у якому, незважаючи на відсутність в деяких випадках яскравої індивідуальності й технічної оснащеності, відбувалося накопичення нових навичок і кристалізація характерних музичних інтонацій.

          Основні категорії салонного репертуару (а саме, оригінальні твори професійних композиторів, аранжування популярних творів різних жанрів відомих  авторів, їх спрощені перекладання, репертуар композиторів-дилетантів) в дисертації розділяються також стосовно відбиття національних ознак: 1) західноєвропейський; 2) прозахідноєвропейський; 3) російський; 4) проросійський; 5) український; 6) проукраїнський; 7) позанаціональний.

Оскільки з боку жанрової основи під поняттям «салонна музика» маються на увазі мініатюри з нескладним технічним змістом сентиментального характеру, то найбільш типовим для романтизму є жанр ліричної мініатюри. Зручний для передачі ліричного настрою, пейзажної замальовки, характерної сценки або образу, простий і близький до народної пісні й танцю в українській музиці, жанр мініатюри втілився у фортепіанному романсі, до характерних рис якого відносяться повільний темп, гомофонно-гармонійна фактура, частіше тричастинна форма (іноді рондальна). Салонний репертуар розширюється завдяки особливій популярності в салонах думок, шумок, коломийок, чабарашок, які в XIX столітті сприймалися як єдина жанрова категорія – український танець; визначається, що всі вони мають особисті своєрідні ознаки.

          Салонне музикування, основною метою якого було формування активної слухацької аудиторії, поряд з концертною діяльністю відомих професійних виконавців, продовжувало розвиватися й виконувати свої функції протягом усього XIX ст. Розглянувши в дисертації не тільки музичне життя та освіту на Україні XIX ст., але й творчість окремих композиторів, ми прийшли до висновку, що український салон був законодавцем моди у російському салонному бутті XIX століття. Створена салонна музична література стала тлом для розвитку виконавського мистецтва України. Ігнорувати салонний репертуар – значить виключити з історії вітчизняного романтизму його характерну складову частину, тому дослідження салонної музики як естетичного феномена є перспективною та актуальною проблемою сучасної культурології та музикознавства.

          Отже, є всі підстави стверджувати, що вивчення явища салонності представляє величезний науковий інтерес, у процесі якого виявляються різні аспекти формування російської та української композиторсько-виконавської школи, простежується значення салонного виконавства в процесі розвитку культури Росії й України XIX-XX століть. Відродження салонного мистецтва в наші часи – можливість часткової компенсації зведених до мінімуму культурних взаємин слухацьких груп і підвищення культурного рівня суспільства. Повернення до салонного спілкування дозволить до деякої міри зупинити байдужість сучасного молодого покоління, пересиченого технічними благами й стрімкими темпами життя.