АРХИТЕКТОНИКА РОМАННОГО ГЕРОЯ: “ОТЦЫ И ДЕТИ” И. С. ТУРГЕНЕВА : АРХІТЕКТОНІКА Роман Геро: \"БАТЬКИ І ДІТИ\" І. С. Тургенєва

Краткое содержание

У вступі обґрунтовано вибір теми, розкрито актуальність і наукову новизну дослідження, його зв’язок з науковими програмами, планами, темами, сформульовано мету й завдання роботи, методологічні засади та методи дослідження, подано відомості про апробацію, а також зазначені вихідні дані публікацій по темі дисертації.

У першому розділі «Трагічне і романне» розглядається відображення роману «Батьки і діти» у сучасній авторові критиці та літературознавчих дослідженнях другої половини ХХ – початку ХХІ століття. У потрібній перспективі здійснено огляд робіт провідних тургенєвознавців, до числа яких відносяться Аюпов С.М., Батюто А.І.,  Беглов В. А.,  Бялый Г.А.,  Габидулліна В. І., Горбанєв Н.А.,  Кирпотін В.Я., Курляндська Г.Б., Лебедєв Ю.В., Лотман Ю.М., Манн Ю.В., Маркович В.М., Недзвецький  В.А., Нікітіна Н.С., Полтавець Е.Ю., Пустовойт П. Г.,  Разводова О.А., Рябов М. Ю., Сухих М.М., Тірген П.,  Торопова Р.П., Тростников В.М., Тюнькін К.И., Фридлендер  Г. М., Худошина Э. І.,  Шаталов С.Є., Шпильова Г.А.

Головний висновок із цього огляду полягає в тому, що історико-літературні дослідження роману (здебільшого інтерпретації) потребують, з нашої точки зору, суттєвого теоретичного корегування. Так, багатьом книгам і статтям властива виразна тенденція, так би мовити, трагізації романного конфлікту та головного персонажу роману «Батьки і діти» – Базарова.  Проте тенденція ця виснажується, як правило, в абстрактних міркуваннях необов’язкового, коментуючого характеру. Між тим, визнавши Базарова трагічною постаттю, ми визнаємо наявність в «Батьках і дітях» конфлікту певного типу – трагічного конфлікту. Враховуючи, що «трагічне» – конкретизація «естетичного», ми, по-перше, визнаємо, що Базаров не може бути трагічною постаттю у якості «життєво-прозаїчного» (фабульного) героя; по-друге, трагічно конфліктним може бути тільки ціле, а не часткове, не сторона тощо. Таким цілим ми вважаємо автора (як суб’єкта буття, здійснюваного поетичними законами) і поетичний світ. Різниця між цими величинами номінальна: буття автора розгортається як поетичний світ.

Від того, що конфліктність поетичного світу отримує архітектонічне вираження (фіксованість), вона, звичайно, не згасає, не знімається, але, навпаки, отримує можливість розгорнутися «правильним» чином (як хвороба організму, тобто ненормальний його стан, може текти «правильно»): врешті-решт, створюються передумови розвитку конфлікту, які повинні в кінці привести до його розв’язання. Отже, художній конфлікт є фундаментальним, первородним, він актуальний на усьому протязі існування поетичного світу у «хворобливому» стані.  Сукупність конфліктів другого типу й актуальних  у життєвій (фабульній) дійсності є сукупністю іншоформ розвитку первинного художнього конфлікту. Те, що відбувається між фабульними героями або всередині головного героя, є вторинним, похідним від художнього (естетичного, трагічного) конфлікту.

   Природно виникає запитання: яка подія може вирішити художній конфлікт? На це ми відповідаємо так: буття героя, зміст якого може здійснитися тільки поетичними законами. Таким змістом, такою людською цінністю, типовою для російської літератури, є кохання. Не зраджує цій традиції й І.С.Тургенєв як автор "Батьків і дітей".  У другому розділі (“Герой: співвідношення літературного та естетичного”) йдеться якраз про цю фундаментальну підоснову російської прози.

Кохання, про яке йдеться в роботі – («героїня» роману Тургенєва), - не наявне, не таке, що оформило зміст поетичного світу, а таке, що тільки формується. Нижчою стадією кохання постає родове кохання, представник якого – Микола Петрович з його коханнями до Маші, до Фенєчки та Аркадій зі своєю закоханістю в Одинцову, а потім коханням до Каті. Цей тип кохання і є тою початковою данністю, на яку зорієнтовано авторське буття. Наступна – „негативна” – стадія кохання –кохання Павла Петровича до княгині Р. Як „негативна”, вона визначається нами тому, що займає проміжне положення між родовим типом кохання і істинно людським (поетичним) коханням. Це, таким чином, перехідна стадія. Вона заперечує попередню стадію і формує передумови для наступної і остаточної форми кохання – кохання Базарова. Кохання ми називаємо «власне людським коханням» як властиве лише людині – істоті поза природою, як таке, що відповідає тому началу в людині, яке є тільки в ньому і якого немає в „решті природи”. Кохання Базарова ми вважаємо істинно людським коханням: воно долає "специфічність" двох попередніх типів кохання.

 Кохання Базарова не сполучає в собі цінності, властивої життєвому і власне людському (позажиттєвому) коханню, воно перевищує "специфічність" цих типів кохання. Родове кохання безособове тому, що воно ще не знає осіб; власне людське кохання вибіркове: це кохання тільки до цієї людини; поетичне кохання не виключає з себе нічого.

Кохання Базарова є трагічним коханням. Він, по суті, стоїть перед вибором (хоча для нього особисто вибору немає, це чисто теоретична ситуація): або зрадити онтологічний статус свого буття, щоб змістом цього зміненого буття могла стати поетичне кохання, або залишити колишній (життєвий), але втратити надію на те, що поетичне (істинно людське) кохання стане актуальним змістом життєво-прозаїчного існування, оскільки життєві форми можуть "вміщати", здійснити тільки родовий тип кохання.

Базаров помер тому, що цього зажадав зміст його буття - кохання. Його смерть можна розглядати як жертовну. Поетичне (естетичне), що стало змістом буття Базарова, зажадало від нього жертви - життя, і це надає смерті Базарова властивість офірності, а тому трагічності.

Показовим для творчості Тургенєва є епізод, у якому йдеться про любов княгині Р. та Павла Петровича  Кірсанова. Він дає багату поживу для аналізу роману в онтологічному аспекті.

Автор показує, що кохання Павла Петровича та Р. зовсім не природне – навпаки, воно поза природою, і у цьому його загадковість.

Кохання Павла Петровича і княгині Р. в коло свого існування всотує і «великий світ», і античну міфологію, і сучасну Європу, захоплюючи величезні простори і часи, однак воно не укорінене ніде, життєвого підґрунтя у нього немає. Відірваність від природи і природного життя – у силу забезпеченості всім життєво необхідним, через відсутність занурення у життєві проблеми, стає причиною активності надприродного начала в людині, тобто такого начала, яке є тільки в людині і яке відрізняє його від усіх інших природних істот. Людські об’єднання (з «великим світом» включно),  що виникають не на основі життєво-природної необхідності, а на підставі певної домовленості, умовності, конвенціональності, породжують і особливий тип існування, особливий тип людських відносин. Такі відносини не можуть викликати особливих симпатій, так як це штучні, обумовлені стосунки, які можуть відштовхнути людину, котра живе родовим життям.

Померши, княгиня Р. парадоксальним чином займає правильне відношення стосовно того типу кохання, який нею володів.

Померлий герой не перестає бути перетвореною формою буття автора, тільки з цією формою відбувається відома зміна, і не можна бути упевненим, що ця зміна має негативний характер. Померши, княгиня Р. стає суб’єктом такого буття, змістом якого є власне людське кохання як позажиттєва (позафабульна) цінність. «Предметом» цього кохання стає Павло Петрович. Життєво-прозаїчний (фабульний) герой стає предметом власне людського (позажиттєвого) кохання. «Позажиттєвість» в життєвій сфері прагне до своєї межі, до зупинки,  «згортання» часу. Павло Петрович зберігає свій моложавий вигляд не внаслідок надлишку життєвої енергії, а через немов би вилученість його з часового потоку;  він опиняється в часовій ізоляції, консервується. Життя йде, а він насправді пербуває в ситуації кохання до княгині Р. Вирішальні акценти в аналізі цього «стану» героя можна розставити, звернувшись до образу Фенєчки, зміст якого, здавалося б, є прямо протилежний змістові образу княгині Р.

Павло Петрович не прагне утримати Р. у своїй пам’яті – пам’яті тут немов взагалі немає. Про схожість Фенєчки з Р. Павло Петрович говорить так, наче обидві жінки стоять поряд. Для пам'яті, розрізнення минулого і сьогодення, потрібна категорія часу, але для Павла Петровича, що любить Р., ця категорія перестає бути актуальною. Він існує в особливій сфері, у сфері буття Р. як позажиттєвої (позафабульної) героїні, змістом існування якої є позажиттєве (власне людське) кохання.

Теоретичний висновок із цього аналізу можна резюмувати таким чином.

Естетична, по суті, потреба в оволодінні автором (оволодінні “позицією позазнаходження”) постає в життєво-прозаїчному контексті як потреба в контексті. Відповідно, “предмет кохання” в онтологічній перспективі, з одного боку, передує фабульному оформленню “об'єкта” цього відчуття, а, з іншого, онтологічно утримується в актуальному бутті після скасування фабульного існування цього об'єкту – смерті персонажа.

Третій розділ, «Базаров – трагічний герой», присвячено всебічному аналізові головного персонажа «Батьків і дітей». Розглянуто одну з ключових колізій роману – спір-дуель між Кирсановим-саршим і Базаровим. На початку роману Базаров протистоїть Павлу Петровичу. Кирсанов-старший відстоює існуючий стан речей, погоджуючись з необхідністю певних змін. Базаров його заперечує, скептично оцінюючи корисність "деяких змін". Важливо з'ясувати, на якій підставі Павло Петрович схильний підтримувати наявний порядок речей і на якій підставі Базаров його заперечує. Кирсанов сприймає існуючий стан як реалізацію деякого "закону історії", деякого принципу розвитку, через який Росія опинилася в певній суспільно-політичній ситуації. Для Павла Петровича цінний "принцип" ("прінсіп") сам по собі, в усякому разі він цінніший, ніж реальне, історично конкретне життя, що його здійснює. «Аристократизм – прінсіп», проте й особистість – теж «прінсіп». Павло Петрович – фігура статична (у цілому), чого не можна сказати про Базарова. Якщо на початку Базаров говорить Павлу Петровичу, що вони («нігілісти») діють в силу того, що вважають корисним, то у розмові з Аркадієм Базаров говорить дещо інше: кожна людина діє в силу відчуття («мені так подобається», «мій мозок так влаштовано» тощо). Базаров, виходячи з думки, що людина – істота природна, матеріальна, плотська, розглядає і себе й інших як такі істоти, стосунки між якими регулюються природними законами (суспільні, соціальні закони - різновид природних), зокрема, «фізіологічними». До цього переконання він, проте, приходить, долаючи, мабуть, певний опір (недаремно він своє самовиховання розглядає як "самоломаність", виховуючи, він "обломлює" себе).

Павло Петрович перемагає в собі безпосередні життєві схильності, протистоїть життю, його стихії, його вольності, людській «неосудності»; Базаров же, навпаки, прагне "загнати" себе в життєву стихію, хоче свідомо, навмисно керуватися в своїй поведінці природним інстинктом (відчуттям). Різниця між людиною і твариною зводиться до того, що людина свідомо, навмисно керується тим, чим тварина керується несвідомо, підкорюючись тваринному інстинкту. Ось тут Базаров і Павло Петрович стають по-справжньому антагоністами.

Їх стосунки вирішує дуель. Це дуже важливий епізод в житті обох героїв, хоча ця сцена витримана в дещо комічному тоні. Проте це не означає поверхневого характеру цієї ситуації. Дуже важливо, що причиною дуелі героїв є особисті обставини. Вони б'ються не як "представники" двох протилежних ідеологічних позицій, а як суперники.

Видимим “приводом” для сварки стає Фенєчка. Глибинною ж основою їх зіткнення є та обставина, що Базаров опиняється в тій сфері, в якій зав'язувалися відносини Павла Петровича і княгині Р., тобто в атмосфері легкого флірту, притаманного «великому світу» двадцятирічної давності. Таким чином, Базаров немов іде «слідами» Павла Петровича.

Дуже важливо, що поєдинок – щось визначене, засноване на деяких, наперед погоджених, умовах. Це спосіб вирішення конфлікту, прийнятий в тому суспільстві, саме існування якого є до певної міри етикетним, навіть деколи ритуальним. Словесні «дуелі» героїв закінчилися справжнім поєдинком, і хоча справа обійшлася «малою кров'ю», та кров все ж таки було пролито. Сцена дуелі просякнута комічним елементом, чого не скажеш про «безкровні» словесні поєдинки між Павлом Петровичем і Базаровим. Базаров виявляється комічним джентльменом, своєрідною карикатурою Павла Петровича, який, у свою чергу, не міг би сказати, що дуель відбулася так, «як воно і треба».

Отже, поведінка Базарова, цілком невинна з точки зору стосунків між ним і Фенечкой, виявляється залученою в такий складний контекст, що до нього виявилися причетними і Микола Петрович, і Одинцова, і княгиня Р. Як наслідок, Базаров виявляється "селадоном", тобто бабієм, майже "мишачим жеребчиком", і в цій якості стає суперником Павла Петровича.

У цьому ж розділі подано аналіз взаємин Базарова і Анни Одинцової.

Цілком очевидно, що «нормальний» розвиток кохання Одинцової і Базарова неможливий і Базаров це чудово розуміє. Здається, що усі допустимі аргументи: від повного усвідомлення, що «толку» з Одинцової не буде, до розуміння неможливості для них шлюбу і сім’ї, - не може зупинити Базарова: тут діє більш сильна причина, ніж «кров». Баразов пізнає почуття, яке не може бути викликане «відчуванням»: він кохає Одинцову не з тієї причини, чому любить «яблука» (за його ж зізнанням Аркадію), не в силу відчуття. Звісно, жагуче почуття, чуттєвий потяг до Анни Сергіївни не витісняється ідеальним уявленням про неї.

Це, однак, приборкана пристрасть. Пристрасть, що не знаходить виходу. І те, що утримує її, упокорює, отже, сильніше за неї, - не етикетність стосунків чоловіка і жінки, не «джентльменство» Базарова, а заборона ідеального, «романтичного» почуття. Базаров в той момент, коли він більш за все є «мужчиною» в специфічному значенні цього слова, вселяє жалість Одинцовій, що, звичайно, сам Базаров відчував і що, природно, уражало його гордість, підігріту до того ж соціальною нерівністю.

Пристрасність Базарова – не прояв відсутності кохання. Якби тільки Базарова до Одинцової привертала «кров», він легко б «полагодив» з нею. Проте в ідеальні, уявні відносини Базарова до Одинцової входить природа. Якщо Базаров, що розвиває стратегію поведінки чоловіка стосовно жінки, від якої він прагне «добитися толку», зовсім не знає кохання і діє в рамках, передбачених «фізіологією», то в ситуації з Анною Сергіївною «фізіологія» і «романтизм» взаємно один одного заперечують. У них немає загальної території, де вони могли б співіснувати.

Базаров одночасно є суб’єктом як ідеального (“романтичного»), так і родового, природного («фізіологічного») кохання. Ці типи кохання не можуть утворювати єдності, оскільки вони здійснюються (стають актуальними) у різних, несумісних одна з одною сферах. Фізіологічне кохання – кохання чуттєве, це факт, місце якого – в життєвій (фабульній) дійсності. Романтичне кохання – у позажиттєвій дійсності.. Перший тип кохання  ототожнює Одинцову з Фенєчкою, другий – з княгинею Р. Вони існували нарізно і як нейтральні відносно одна одної у стосунках з Базаровим.

Базаров стає суб’єктом поетичного буття. Він, однак, не «полишає» життя, його смерть змінює поетичну ситуацію: онтологічний центр переміщується з життєвої дійсності у коло активності поетичних законів: у житті вже все позаду, головна подія, що завершила життя, відбулася. Життя йде, проте в ньому нічого, що могло б мати поетичне значення, вже не станеться.

Фактично смерть Базарова сталася через необережність: він заразився тифом від померлого мужика, якого вирішили розітнути. Базаров, що робив розтин, врізався, а у повітового лікаря не було пекельного каменю. Звісно, це випадковість, якої могло і не бути. Оскільки випадковий характер смерті Базарова безсумнівний, стали шукати «внутрішню» причину. Знаходять її зазвичай у тому, що автор не знав, що робити з Базаровим: треба було б зображувати його серед «своїх», і це була б нова історія, або ж закінчити роман так званим «відкритим фіналом». Проте неповнота таких пояснень виявляється у тому, по-перше, що смерть логічно завершує життя Базарова, яке, власне кажучи, вже прожите; по-друге, смерть героя – настільки важлива для нього ситуація, що випадковою (тобто безпричинною) вона бути не може: зрозуміло, це підготовлена смерть. Випадковою вона може вважатися саме відносно соціально-політичних перспектив: Базаров помирає всупереч своїй перспективності як «діяча нового покоління». Тут у нього велике майбутнє, яке передчувається, наприклад, Аркадієм. Це передчуття приятель Базарова висловлює батькові останнього, котрий зразу погоджується з тим, що син його буде визнаним не в медичній царині.

Смерть Базарова пов’язана з його коханням: він помирає «від кохання».

Смерть і кохання сприймаються в причинній залежності: джерело життя у природній сфері виявляється тут причиною смерті: ідеальне заперечує фізіологічне,  і це заперечення постає самозапереченням. Фізіологічне і романтичне кохання долають себе як перетворені форми поетичного кохання і, чинячи акт «зворотного перетворення», відновлюють поетичне кохання як істинний зміст поетичного буття Тургенєва-автора. Проте оскільки це Буття творилося у перетвореній формі, то кохання життєво-прозаїчних людей теж було перетвореним – родовим і власне людським.

Отже, ми визнаємо Базарова трагічним героєм, зважаючи на досить традиційні причини, проте вони співвідносні з «трагедією» як літературним жанром. Трагічність обов’язково пов’язується з певною жертвою, яка, виступаючи на ранніх стадіях розвитку літератури (передовсім в античну добу) у виразній формі, з часом значно редукувалася. Жертва приноситься заради досягнення або збереження певної цінності, що уявляється вищою за людське життя. Ми маємо усі підстави сказати це про Базарова.

Хоча визначення «трагічний» можна віднести лише до такого типу буття, котрий здійснюється естетичними законами (конкретним різновидом яких у словесному мистецтві є поетичні закони) стосовно буття Тургенєва-автора, проте, з нашої точки зору, це буття здійснюється в перетворених формах. Трагічність пов’язується зі смертю героя і подальшим «очищенням» від «подібних артефактів» (катарсисом). Оскільки поняття смерті корелює з поняттям життя, то воно є актуальним лише для певної форми існування (життя). Автор – суб’єкт понаджиттєвого буття, а тому є перетворена форма авторського (поетичного, понаджиттєвого) буття, і смерть як кінцева подія для фабульного (життєво актуального) героя постає подією переходу («зворотного перетворення»)  з більш низької форми у високу для Тургенєва-автора.

У висновках узагальнюються результати проведеного дослідження.

1. «Трагічне» — естетична категорія, і першим завданням дослідження було уточнення відносин між «естетичним» і «літературним» у широкому діапазоні розуміння цього терміну, включаючи у це поняття сукупність компонентів: жанру, героя, конфлікту, просторово-часових характеристик тощо. Розвиваючи ідеї М. М. Бахтіна про співвідношення естетичного і літературного, ми вважаємо теоретично прийнятним висновок, що жанр «трагедії» є не єдиною формою, що втілює, реалізує трагічний зміст. Висунувши гіпотезу, що жанр роману принципово здатен реалізовувати трагічний замисел, ми намагалися довести цю гіпотезу на матеріалі роману І. С. Тургенєва «Батьки і діти».

2. Теоретичною опорою у цьому випадку для нас було розуміння художнього конфлікту, запропоноване В. В. Федоровим. На думку цього вченого, конфліктним – в естетичному значенні цього терміну – є буття автора, здійснюване поетичними законами. Оскільки конфліктність буття автора уявляється оформленою, вона відповідним чином організовує сферу поетичного буття автора. Архітектонічною ознакою цієї сфери є оформлення життєво-прозаїчної (фабульної) дійсності як самостійної онтологічної ділянки з відповідним типом існування. Таким чином, ми фіксуємо деяку сукупність протиставлень (опозицій): герой – автор, фабульна дійсність – поетичний світ, життя – естетичне буття.

Своєрідність естетичного конфлікту полягає в тому, що перетворена форма «протистоїть» прямій, істинній. Фабульний персонаж, нікому і нічому не протиставлений, є перетвореною формою автора, внаслідок цього визнається «конфліктним», стає не тільки наслідком чи результатом конфлікту, але і носієм конфлікту, його втіленням.

3. Трагічність конфлікту пояснюється тим, що його розв’язання є можливим тільки у тому випадку, коли змістом буття фабульного героя стане цінність, здіснювана поетичними законами. Такою цінністю, характерною для російської літератури у цілому, є кохання. Буттям, здатним здійснити кохання як найвищу людську цінність, постає буття Тургенєва-автора. Однак, воно, як ми знаємо, здійснюється у перетвореній формі, і цією формою є Базаров. Утримуючи кохання як істинний зміст людського буття, Базаров здійснює акт «зворотного перетворення», і таким чином Тургенєв-автор відтворює істинну (поетичну) форму буття. Проте ця подія вміщує як необхідну умову смерть героя: він не відновлює своє життєве існування наджиттєвими «компонентами», але долає життя життя як неадекватну для нього форму буття. Для того, щоб стати наджиттєвою істотою, треба «завершити» життя, тобто померти. Смерть – необхідна умова переходу від життєво-прозаїчної форми існування до естетичної форми буття. Смерть визнається трагічною необхідністю, а герой – трагічною постаттю.

4. Базаров – герой роману і, отже, є епічною особою. Це означає, що як фабульного героя його зображено не драматично, а епічно, «розповіддю». Роман – «великий жанр», він захоплює у свої форми великий обсяг життя, і це не дозволяє йому зображувати події, що розвиваються стрімко, динамічно: тим більше, характерною рисою роману є наявність декількох сюжетних ліній, переплетених між собою, і це також не може сприяти зображенню подій,  які енергійно розгортаються, як у драматичних творах. Проте саме ці особливості романного жанру дозволили І. С. Тургенєву зобразити трагічну подію як масштабну: це не локальний випадок, але така подія, у яку залучено життя в багатьох його проявах.

5. Головною подією, зображуваною і частково здійснюваною романом, є подія кохання. Кохання як людська цінність зазнає  в романі суттєвої еволюції. Ми розрізняємо три типи кохання, зображених у романі. Це кохання життєво прозаїчне, або родове. Його представляють Микола Петрович і Аркадій. Його мета – продовження роду, продовження життя. Це кохання «домашнє», вона починається і продовжується в домашніх умовах: дім – це таке місце, таке середовище, котре, з одного боку, коханням формується, а з іншого – здійснюється.

Другим типом кохання є кохання ідеальне, абстрактно людське. Це кохання «вибіркове», предметом кохання  є не «жінка», що продовжує рід, дає життя, народжуючи нову істоту, а саме жінка як певна особистість, котрій віддали перевагу перед усіма іншими. Цей тип кохання, на противагу першому, кохання «бездомне», воно чуже усьому домашньому, затишному. Визначальною ознакою цього кохання є його позажиттєвість. Представником цього кохання стає Павло Петрович з його коханням до княгині Р. Померши, ця героїня зайняла правильне відношення до того типу кохання, яке вона викликала. Завдяки тому, що Павло Петрович виявляється «предметом» позажиттєвого типу кохання Р., встановлюється негативний стан світу. Княгиня Р. як суб’єкт любовного буття, здійснюється “поетично», тобто її буття постає у формах, типологічно схожих з буттям Тургенєва-автора. Проте саме внаслідок того, що її кохання – власне людське, поетичні закони  породжують такі закономірності, які здійснюють власне людське існування. Внутрішній (естетичний) конфлікт Тургенєва-автора конкретизується як протистояння життєвого і позажиттєвого начала в людині. Позажиттєве внаслідок локалізації в життєвому контексті, визначається в ньому як негативний чинник, що «паралізує» життя. Павло Петрович – результат не надлишку життя, а саме позажиттєвості внаслідок його вихоплення із часу. Життя в Мар’їно завмерло: головна подія цього життя – кохання Миколи Петровича і Фенєчки – не може нормально завершитися, воно «застигає» на останній стадії.

6. Базаров як герой роману є «заперечувач» саме цього «негативного» стану життя. Його соціальний нігілізм є наслідком і конкретним проявом його тотально негативної позиції в негативному світі. Як надмірний представник вимог, що висуваються життям у найелементарнішій формі (головне – «відчуття»), він, не втрачаючи цієї позиції, поступово, через низку подій (дуель з Павлом Петровичем, кохання до Одинцової) стає більш радикальним, ніж Павло Петрович, в ідеальному, тобто позажиттєвому плані. Його кохання до Анни Сергіївни парадоксальним чином виявляється і «фізіологічним» і ідеальним одночасно, до того ж гармонічне єднання між цими типами кохання виключається наперед. Їх антогоністичність є внутрішньою причиною смерті Базарова як фабульного (життєво-прозаїчного) персонажа.

Базаров, таким чином, стає таким суб’єктом буття, в якому з найбільшою силою і принциповістю оформлено ті прагнення, які було розщеплено в усіх головних героях роману. Усі головні діючі сили зосереджено в Базарові, причому, кожна у своїй правді. Базаров виступає і самим собою, і Павлом Петровичем в найбільш правильно вираженій позиції і того, і іншого. Він, таким чином, вважається антагоністом автора, Усе те, що прагне відновити істинну (поетичну) форму буття Тургенєва-автора, і все те, що чинить опір цьому, зосереджено в Базарові й, у певному розумінні, залежить від нього.

7. Два типи кохання, два суб’єкта кохання – родового  і власне людського, «фізіологічного» і реального («романтичного», за його визначенням) – сходяться у непримиренному конфлікті. Обидва типи є двома перетвореними формами поетичного кохання, суб’єктом якого  виявляється Тургенєв-автор (але, як ми зазначили, у двох перетворених формах). Базаров, власне, вибирає смерть, так як не хоче втрачати тієї найвищої людської цінності, яка стала змістом його буття і в якості якого вимагає зміни форми його буття. Змінюючи цю форму (дозволяючи коханню створити адекватну для свого існування форму), Базаров здійснює «акт зворотного перетворення»: з персонажа перетворюється в Тургенєва-автора, тим самим відновлюючи істинно поетичну форму і його буття. У цій формі вони збігаються, і буття Тургенєва-автора приймає правильний – неперетворений вигляд, і роман завершується.

8. І. С.Тургенєв, таким чином, створює «трагічний роман», у якому епічний у жанровому (літературному) плані герой є суб’єктом трагічного буття в плані естетичному. Епічність форми дозволяє розгорнути трагічний конфлікт як тотальний, у який стає залученим життя в усій його повноті, котру може відтворити тільки така велика форма, як роман.