ПРЕРЫВНОСТЬ И НЕПРЕРЫВНОСТЬ В РУССКОМ ЛИТЕРАТУРНОМ ПРОЦЕССЕ КОНЦА ХIХ – НАЧАЛА ХХ ВЕКА: СИМВОЛИЗМ И А.П. ЧЕХОВ



Название:
ПРЕРЫВНОСТЬ И НЕПРЕРЫВНОСТЬ В РУССКОМ ЛИТЕРАТУРНОМ ПРОЦЕССЕ КОНЦА ХIХ – НАЧАЛА ХХ ВЕКА: СИМВОЛИЗМ И А.П. ЧЕХОВ
Альтернативное Название: Переривчастість і безперервність у російському літературному ПРОЦЕСІ КІНЦЯ ХІХ - ПОЧАТКУ ХХ СТОЛІТТЯ: СИМВОЛИЗМ І А.П. ЧЕХОВ
Тип: Автореферат
Краткое содержание:

У вступі обґрунтовані актуальність і наукова новизна теми дисертації, визначені мета, завдання, об'єкт, предмет і методологічні принципи дослідження, зазначена її теоретична і практична значимість. Тут також наведена інформація про апробацію результатів і структуру дисертації. 


            Перший розділ дисертаційної роботи – “Проблема періодизації літератури і специфіка вивчення літературного процесу”. У підрозділі 1.1 “Становлення і розвиток літературознавства як результат самопізнання літератури” розглядається російська література (кінця ХІХ – початку ХХ століття) як літературна епоха, що має специфічні риси і достатньо чіткі часові межі.  Сутність літературного процесу полягає в постійній появі нових текстів і їхніх інтерпретацій, тому знайти критерії для встановлення закономірностей процесу виявляється не просто.  Складність проблеми посилюється ще й тим, що змін зазнають естетичні концепції, які служать “системою координат” для окремих текстів і їх сукупностей. Надання певній естетичній теорії позачасового статусу,  що є досить поширеною помилкою,  неминуче призводить до вироблення концепції, в якій  ігноруються суперечливі факти.  Відмова ж від теоретичного осмислення робить практично неможливим вивчення літератури.  Виходом з такого становища буде визнання того, що та галузь гуманітарного знання, яку прийнято називати наукою про літературу, не пізнає свій об'єкт, а відтворює його характерні риси, при нагоді очищуючи його від споконвічної авторської суб'єктивності.  Отже, пізнання літератури повинно включати не тільки вивчення художніх текстів, їхніх сукупностей, але й відповідних естетичних концепцій.  Процес їхньої появи, ствердження, зміни тотожний власне літературному процесу. Проте на відміну від літературного процесу, кожна наступна стадія якого заперечує попередню, кожна нова естетична теорія містить у собі попередню.  У такий спосіб відбувається самопізнання літератури. Тому вивчення естетичних концепцій дозволяє виявити специфічні риси конкретної літературної епохи, а також зрозуміти закономірності літературного процесу в цілому.


               У пункті 1.1.1  “Самопізнання літератури  періоду від античності до кінця ХVIII століття” досліджуються найбільш впливові естетичні концепції зазначеного періоду, доводиться їхній вплив на сприйняття художніх текстів відповідних епох.  Античність розглядається як епоха, у якій сформувалася сукупність естетичних ідей, що дали поштовх розвитку науки про літературу і критику.  Критерієм досконалості для твору мистецтва в епоху античності служив ступінь його наближеності до космічної гармонії.  Античні уявлення про прекрасне мали не часовий, а абсолютний характер і не містили ідею розвитку.


               Середньовіччя практично повністю включило ідеї античної естетики у свою релігійно-філософську систему. Змінилися тільки уявлення про цілі мистецтва.  Якщо в часи античності прекрасне було обов'язковою умовою безсмертя, то в епоху середньовіччя мистецтво стало розглядатися як одне із свідчень божественного буття.


         Епоху Відродження можна розглядати як період перенесення уваги художника з позаособистих, релігійних уявлень про прекрасне на людину-творця, матеріального носія прекрасного.  Ідеї античної естетики були сполучною ланкою між античністю й середньовіччям, середньовіччям і Ренесансом, що дозволяло  художнику відчувати спадкоємність між своїм мистецтвом і мистецтвом попередніх епох. 


               Між Відродженням, що віддало красу в руки людини, і історичним підходом пролягла епоха класицизму.  Сутність цього періоду полягала в раціоналізації античних уявлень про красу.  Те, що власне античність робила, апелюючи до космосу, середньовіччя – до Бога, Відродження – до людських почуттів, класицизм обґрунтував, звертаючись до розуму, до раціонального початку в людині.  Загальний і обов'язковий характер існуючих естетичних уявлень виводився в цю єпоху з ідеї про природу, організовану за законами логіки, споконвічно властивій розуму. Класицизм жорстко регламентував використання художником образотворчих засобів.  Це перешкоджало виконанню истецтвом своїх прямих функцій – передачі емоцій.  Критика існуючого стану речей пролунала в теоретичних судженнях Г. Лесинга, Ф. Шиллера й ін.  Опосередковано це призвело до виникнення історичного підходу у вивченні мистецтва й усвідомлення відносності уявлень про прекрасне. 


               У пункті 1.1.2  “XIX століття – епоха панування реалізму в літературі й історизму в літературознавстві” показано, що вирішальну роль у виникненні реалізму в літературі й історичному підході до її вивчення зіграла естетична концепція Гегеля.


               Естетична теорія Гегеля найрадикальнішим чином змінила не тільки уявлення про мистецтво, показавши його історичність, але й саме мистецтво.  Німецький філософ дав митцю свободу у формах вираження емоцій, продемонстрував історичність естетичних ідеалів.  Відтепер митець переставав бути просто митцем, тобто виразником емоцій.  Він бере на себе функції дослідника, філософа.  На перше місце серед мистецтв виходить література.  Концепція Гегеля дала сильний поштовх розвитку літератури як самостійної науки.  У ХIX столітті під впливом концепції Гегеля виник ряд шкіл, які вивчали літературу в історичному аспекті, як джерела її розвитку розглядали позалітературні чинники: культуру, психологію, “основний характер”  (І. Тен).


               У підрозділі 1.2 “Модернізм у літературі, формалізм і структуралізм у літературознавстві – заперечення реалізму й історизму” доводиться, що справжній переворот у літературознавстві, який змінив не тільки погляд на значення  змісту і форми твору, але й розуміння механізмів розвитку літератури, пов'язаний з ім'ям одного з основоположників "російської формальної школи" Ю. М.Тинянова.  Ю. М. Тинянов першим став розглядати літературний твір як систему, елементами якої є сторони змісту й форми, що виділяються дослідниками в процесі вивчення.  Однак у центрі уваги формалістів знаходилася не проблема історичного розвитку літератури, а проблема морфології конкретного твору.  Концепція ж історичного розвитку літератури стала спробою розгортання в минуле уявлення про літературний твір як про систему, кожний елемент якої має своє історичне буття.  Справжня історія літератури полягала в зміні цих елементів.  Саме це посилання стало ключовим у  методології, яка одержала назву "структуралізм".  Структуралізм знаменував собою остаточний відхід від гегелівського історизму.


               У пункті 1.2.1  “Рецептивна естетика.  Спроба реабілітації історизму” показано, що прагнення очистити вивчення літератури від її змістовної сторони, а також перебороти історичний погляд на її розвиток, дало реакцію у вигляді рецептивно-естетичної теорії.  Основною ідеєю цього напрямку варто вважати пізнання літератури шляхом реконструкції сприйняття текстів протягом усього  їх існування.  Виникнення даного методу збігається в часі з появою постмодернізму і знаменує собою остаточну втрату критеріїв естетичної цінності твору мистецтва.


               У пункті 1.2.2  “Постмодернізм і інтертекстуальність.  Дискретність та континуальність у літературі й її пізнанні” пропонується розглядати як сучасний етап самопізнання літератури ідею переривчастості історії, висунуту французьким істориком і філософом М. Фуко.  Він увів термін “епістема”, під яким розумів структури, що історично змінюються, "історичні апріорі",  які визначають умови можливого утворення свідомості і культури в конкретний історичний період.  Таким чином, література у своєму історичному розвитку може бути представлена у вигляді ряду епістем, не пов'язаних між собою.  Такою на сьогоднішній день є межа самопізнання літератури, що відбиває панування філософії й  естетики постмодернізму.  Процес зміни епістем відбувається в такий спосіб.  У якийсь момент епістема стає критично перевантаженою, і суб'єкт не спроможний вибудувати ясну і психологічно комфортну модель світу.  У цей час відбувається обов’язковий “скид” – миттєва (за історичними мірками) руйнація сфери культурної свідомості.  Зрозуміло, що цей процес неминуче супроводжується катастрофою і розпадом цілісних соціокультурних організмів. Проте ситуація руйнації епістеми триває недовго: безупинний характер художньої творчості зумовлює перегрупування елементів зруйнованої епістеми в нову структуру.  У підрозділі 1.3 цей процес розглядається на прикладі російської літератури досліджуваного періоду.


               У підрозділі 1.3 “Основні риси літературного процесу в російській літературі кінця XIX – початку ХХ століття” аналізуються причини виникнення символізму, його оцінки як свідками епохи, так і нашими сучасниками.  Доведено, що символізм і сьогодні є джерелом полеміки в російській літературі.  Подібність між висловлюваннями письменників, критиків, літературознавців, що відносяться як до початку, так і до кінця ХХ століття, підтверджують тезу про безупинний характер літературного процесу.  Його перервність виявляється в послідовному домінуванні двох традицій: реалістичної і модерністської.  Сучасний стан літератури, який прийнято називати “постмодернізмом”, варто вважати відродженням модерністської традиції.  Постмодернізм кінця минулого століття і символізм його початку об'єднує ідея влади митця над реальністю.


               В другому розділі "Російський символізм.  Подолання традиції" на прикладі становлення й розвитку символізму досліджується механізм перервності літературного процесу.  Джерелом безперервності літературного процесу виступає традиція. Символізм же виступає як свідомо сконструйована художньо-філософська концепція, метою якої було змінити хід історії літератури і канонізувати її творців. 


               У підрозділі 2.1 “Теорія поетичного впливу Х. Блума і символізм” становлення символізму розглядається як процес подолання “страху впливу”, що є необхідною умовою творчого розвитку будь-якого “сильного поета”.  Цей процес, описаний американським ученим Х. Блумом, являє собою поступове звільнення поета від впливу на його творчість творчості того поета, якого він вважає своїм попередником.  Якщо уявити символізм у вигляді збірного образу “сильного поета”, то попередником, вплив якого необхідно було перебороти, виявиться реалістичний світогляд й ідеологія позитивізму.  Подолання “страху впливу” складається з таких стадій: клинамен, тобто поетичне недонесення; тессера, тобто доповнення й антитезис; кеносис, тобто повторення і непослідовність; даймонізація, тобто контрпіднесене; апофрадес, тобто повернення мертвих. 


               У підрозділі 2.2 “Клинамен.  Літературно-критична діяльність А. Волинського і М. Мінського” розглядається перша стадія становлення символізму. Клинамен виявляється у прагненні очистити пануючу ідеологію від помилкових інтерпретацій. А. Волинський у період панування натуралізму і позитивізму  одним з перших виступив на захист вічних цінностей духу: філософії, релігії, естетики, радячи читачеві не задовольнятися  злободенною тенденційністю і натуралістичною правдоподібністю. Як літературний редактор часопису “Северный вестник”, А. Волинський підготував грунт для “нового” мистецтва, кинувши виклик  В. Бєлінському, М. Чернишевському, М. Добролюбову, Д. Писареву та їхнім послідовникам.  Ще одним “відступником”, який зробив крок у напрямку до символізму, був Микола Максимович Віленкін (більш відомий під літературним псевдонімом М. Мінський). М. Мінський почав сумніватися в тому, що лірична поезія спроможна трактувати громадянські теми, які знаходяться поза досвідом поета.  Він вважав, що поет повинен порушувати питання не про те, “чи корисна моя істина, а чи є вона істиною?” М. Мінський все більше схилявся до висновку, що, посіявши насіння лібертаріанського бунту, він не відчув найменшого бажання пожинати бурю соціальної революції. В ідеях, що висловлюються М. Мінським, можна відчути вплив філософії Ніцше.  Правда, на відміну від нього М. Мінський бачив вихід не в появі надлюдини, а в вкладанні нового завіту з Богом, результатом якого має стати мистецтво, що сповідається як релігія.


У підрозділі 2.3 “Тессера: літературно-критична діяльність  Д. Мережковського” розглядається друга стадія подолання символізму, що полягає в антитетичному доповненні пануючої ідеології.  При цьому зберігається вся її термінологія, але  доповнюється  так, начебто їй не вдалося піти достатньо далеко.  Д. Мережковського важко віднести до “сильних поетів”.  Однак бажання стати таким у нього, безсумнівно, було присутнє.  Нестача сили поетичного початку компенсувалася силою пафосу його критики. По суті протест Д. Мережковського проти позитивізму виглядає цілком позитивістським.  Як і прихильники цього філософського вчення, він був переконаний, що наука не сумісна з релігійною вірою.     Д. Мережковський  і його сучасники, які поєднували матеріалізм з атеїзмом, прагнули до цілісного світогляду, того, що надавало  змісту всьому, що відбувається у світі і людині.  Таким світоглядом став для нього символізм.


               Стадія кеносис розглядається в підрозділі 2.4. “Кеносис.  Поетична і літературно-художня діяльність В. Брюсова”.  Кеносис являє собою свідомий розрив з існуючою ідеологією і літературною традицією. Слово “символіст” першими узвичаїли В. Брюсов і його молоді друзі з Москви і Петербурга. Власне кажучи, це був момент самовизначення нової течії в літературі й розриву традиції.  Основним мотивом діяльності В. Брюсова було прагнення стати керманичем  поетичної школи.  І поставленої мети він досяг.  На початку 90-х років поет став визнаним фундатором нового мистецтва.   Це було зумовлено не тільки його  поетичною творчістю, але значною мірою його критичною і журналістською діяльністю. В. Брюсову, не зважаючи на його “декаденство”, була у вищій мірі притаманна тверезість і позитивістський дух.  Він не прийняв ідеї теургії, так і залишився на стадії кеносису, імпортував у російську літературу поетичний досвід П. Верлена, А. Рембо і з’єднав його з лірикою Ф. Тютчєва й О. Фета. 


Утвердження нової літературної традиції неможливе без створення відповідної ідеології. Стадія “даймонизації”, розглянута в підрозділі 2.5 “Даймонізація.  Літературно-художня діяльність Д. М. Мережковського і В. Іванова”, відбиває саме цю стадію подолання традиції.  Першим, хто усвідомив необхідність пошуку ідеалу, був Д.


Мережковський.  Проте справжнім творцем “контрпіднесенного” в символізмі, варто вважати В'ячеслава Іванова.   Він стверджував, що все попереднє мистецтво – то є лише різноманітні форми символізму. І відповідно “піднесене” його попередників виявляється частиною його власного піднесеного.  Тим самим відбувається відновлення спадкоємності, перерваної на попередньому етапі.  Як і будь-якому свідомо утворюваному міфу, а символістський міф, не зважаючи на декларацію ірраціоналізму, був цілком раціональним і логічним, міфові В. Іванова не судилося втілитися в реальність, але свою роль “контрпіднесеного” в межах символізму як літературного періоду він, безумовно, відіграв, перетворивши творчість окремих і абсолютно різних поетів і письменників на цілісне літературне явище, що залишило свій слід в історії.


               Стадія “аскесис”, якій присвячено підрозділ 2.6 “Аскесис.  Поетична і літературно-критична діяльність А. Бєлого”, являє собою найбільш інтенсивний етап боротьби за утвердження нової традиції. Вона припускає максимальне віддалення від власне попередньої традиції.  Аскесис – це поетична сублімація або засіб очищення, “...спрямований на досягнення своєї найближчої мети – стану самітності”.  Символізм виявився для  А. Бєлого тим фундаментом, на якому він зміг звести будинок свого світу.  Знаходячись усередині цього будинку, він примирив своє почуття провини, викликане прагненням порвати з минулим, із поетичною традицією, з ідеалами позитивізму, що втілювалися у фігурі батька, і почуття страху перед майбутнім, що малювалося йому в апокаліптичних тонах.  Творчий шлях А. Бєлого можна розглядати як політ, під час якого він то піднімався в захмарні висі поетичної сублімації (захоплення антропософією), то падав униз, занадто  наближуючись до землі (захоплення революцією, участь у літературній боротьбі: критичні статті на злобу дня).  Основні творчі досягнення А. Бєлого – повість “Серебряный голубь” і роман “Петербург”, ліричні збірники “Урна” і “Пепел” – служать наочним свідченням тієї внутрішньої боротьби, що постійно відбувалася в душі поета. 


               У підрозділі 2.7 “Апофрадес.  Поетична і літературна діяльність О. Блока” розглядається апофрадес, що, за Х. Блумом, є заключною стадією поетичної ревізії.  Характерною її рисою є усвідомлення поетом своєї приналежності  до традиції.  У символізмі стадія “апофрадес” пов'язана з творчістю О. Блока.  Це викликане тим, що Блок чітко усвідомлював закономірний характер своєї творчості, яка для нього була тотожною долі.  Усвідомлення своєї творчості як частини традиції знайшло своє відображення в ряді статей О. Блока, написаних ним починаючи з 1907 року і присвячених долі символізму. У них він прагнув довести, що умовою розвитку символізму після революції 1905 року є увага мистецтва до проблем народного життя.  Це був явний відхід від споконвічної абсолютизації особистих переживань поета. На поетичному рівні апофрадес віддзеркалився у творах поета. Цикл “На поле Куликовом” демонструє розуміння автором неминучості зв'язку сучасного і минулого на рівні історії  країни.  У поемі “Возмездие” О. Блок приходить до усвідомлення зв'язку між поколіннями; кожне таке покоління незримими нитками пов'язане з попереднім і багато в чому повторює його долю.  Це справедливо і для поезії.


               У третьому розділі “А.П. Чехов: новаторство в рамках традиції” досліджується творчість письменника з погляду подальшого розвитку ним реалістичної традиції.  Порівняльний аналіз сприйняття прози і драматургії А. П. Чехова прихильниками позитивізму і реалізму, з одного боку, і символізму – з другого, уможливлює висновок про “відкритий” характер творчості цього письменника. А. П. Чехов був сприйнятливий до естетичних відкриттів модернізму, але не приймав його ідеології.  Все це дозволяє говорити про творчість А.П. Чехова як про альтернативу символізму і про прагнення символістів, зокрема А. Бєлого, подолати вплив А. П. Чехова.


               У підрозділі 3.1 “Типи літературного новаторства” порівнюються дві моделі поведінки письменника. Феномен уваги читацької аудиторії до конкретного художнього тексту має багато причин.  Однією з найголовніших є ставлення автора до літературної традиції.  Починаючи з епохи романтизму, художнику, щоб довести свою значимість і привернути увагу публіки,  необхідно було демонструвати свою унікальність і прагнення до розриву з традицією. Але далеко не кожний художник виносить на перший план у своїй творчості прагнення до подолання існуючої літературної традиції.  Письменник може керуватися й безліччю інших мотивів.  Але іноді складається так, що найбільш серйозний виклик традиції кидають автори, які свідомо не прямують до цього. Тип поведінки, притаманний А. П. Чехову, характеризується використанням автором існуючих стилістичних засобів.  Інший тип, властивий символістам, зокрема А. Бєлому, припускає особливий тип позалітературної поведінки з орієнтацією на епатаж і прагнення до розриву з існуючою літературною  традицією.


У підрозділі 3.2 “Особливості сприйняття творчості А. П. Чехова в 80-90-ті роки ХIX століття” порівнюється сприйняття творчості відомого письменника М. К. Михайловським і Д. Мережковським.  М. К. Михайловський  однаково  негативно ставився і до символізму в особі його основоположника Д. Мережковського, і до творчості А. П. Чехова. Неуважність символістів до соціальної проблематики, культ самоцінної краси, поєднання етики й естетики – усе це, дійсно, не могло служити суспільному прогресу в розумінні представників народництва і, зокрема, Михайловського.  Але у творчості А. П. Чехова він не бачив альтернативи символізму.  Для нього цей письменник був утіленням життєвої байдужості. Мережковський оцінював оповідання А. П. Чехова не в аспекті  зображених ним характерів, а з погляду їхньої стилістики.  У його очах достоїнством оповідань  А. П. Чехова була їхня музикальність.  Проте Мережковський не знаходив у творах А. П. Чехова того, що уявлялося йому найголовнішим у творчості по-справжньому визначного письменника, – віри.  Замість цього він знайшов у письменника такі риси, як мрійність і безвольність. Багато в чому  оцінка двох критиків, котрі дотримувалися діаметрально протилежних поглядів щодо творчості А. П. Чехова, були подібні.  Отже, можливо зробити висновок про унікальність становища А. П. Чехова в російській літературі, що було наслідком його прагнення не до створення міфів, а до їхньої руйнації. 


               Молодше покоління символістів, на відміну від Д. Мережковського, ставилося  до А. П. Чехова з більшою прихильністю. Такі дослідники, як Л. Сенелик, Р. Піс, С. Карлинський та ін., сходяться на тому, що А. П. Чехов дуже вплинув на творчість письменників Л. Андреєва  і особливо А. Бєлого.  Саме ці аспекти досліджено у підрозділі 3.3 "Творчість А. Бєлого як подолання впливу А. П. Чехова". 


               У пункті 3.3.1 "Оцінка А. Бєлим місця А. П. Чехова в літературному процесі" аналізуються критичні статті про    А. Бєлого, присвячені творчості А. П.Чехова. У літературно-критичних статтях А. Бєлого А. П. Чехов згадується значно рідше, ніж, наприклад, Ф. Достоєвський, О. Блок, В. Брюсов.  Зміст  висловлювань А. Бєлого полягає у визнанні таланта А. П. Чехова, у характеристиці його творчості як завершення реалізму. Все викладене дозволяє зробити висновок про прагнення А. Бєлого показати приналежність прози А. П. Чехова до реалізму і довести відсутність його впливу на сучасну літературу. Бажання А. Бєлого "скинути А. П. Чехова з пароплава сучасності" якнайкраще підтверджує гіпотезу про прагнення цього письменника звільнитися від чеховського впливу як про домінанту його творчого розвитку.  


               У пункті 3.3.2 “Вплив А. П. Чехова на творче становлення  А. Бєлого” аналізуються прийоми творчості обох авторів. Дослідники творчого доробку А. Бєлого звертали увагу насамперед на унікальні елементи стилю, що виділяли його серед російських письменників.  Проте сюжет і фабула у творах обох авторів мають такі властивості, як "незавершеність" і "недомовленість".  Але якщо сучасникам А. П. Чехова ці особливості його творів здавалися недоліком, то А. Бєлий, зробивши головним у творчості показ невпорядкованості, алогічності і хаосу навколишньої дійсності і душевного життя людини, створив собі тим самим репутацію генія і новатора.  Усе це свідчить про творчий розвиток А. Бєлим принципів створення, відкритих А. П. Чеховим. 


               У пункті 3.3.3 “Северная симфония” А. Бєлого і “Чайка”    А. П. Чехова – суперечка про долю митця” проводиться порівняльний аналіз двох згаданих творів.  “Северная симфония” розглядається як відповідь А. Бєлого на неприйняття А. П. Чеховим “нового мистецтва”. Сюжет "Северной симфонии" являє собою варіації на теми раннього Ібсена, Метерлінка, німецьких балад.  Головна тема першого літературного твору А. Бєлого – боротьба світу з тьмою, світлої вічності з темним часом.  У "Северной симфонии" А. Бєлий виходив із музичних вражень (романси і балади Гріга), намагаючись насамперед передати звучання. Робив він це за допомогою мальовничих картин, сполучення котрих і мало створювати у читача ефект звучання музики, яка передає у свою чергу настрій автора.   Проте той особливий стиль оповідання, що був виразною рисою творів А. Бєлого, можна знайти й у творах А. П. Чехова.  Йдеться тут  про його п'єсу "Чайка".  Достатньо пригадати відомий монолог Ніни Зарєчної.  Основні теми п'єси  А. П. Чехова – мистецтво і нерозділена любов.  Літературне новаторство Трєплева, що може бути прочитане в контексті епохи як декаденство або символізм, зрештою виступає як аргумент, який доводить право героя на любов. Самогубство цього персонажа підтверджує його неспроможність як художника-новатора і, отже, неспроможність нового мистецтва. Фінал п'єси характеризує ставлення А. П. Чехова до "нового мистецтва". А. Бєлий у “Северной симфонии” виступає начебто від імені одного з персонажів “Чайки” –  Треплєва і доводить можливість досягнення літературного успіху шляхом позалітературної діяльності, створюючи імідж письменника-генія. 


               У пункті 3.3.4.  “Вторая симфония” і “Огни”: діалог про сенс життя” аналізується символістське ставлення до життя.  "Вторая симфония", опублікована в 1902 році, являє собою продовження полеміки між А. П. Чеховим і А. Бєлим. Характерною рисою сим-волістів було неприйняття матеріальної сторони життя.  Негативне ставлення А. П. Чехова до подібного світогляду   показане в повісті “Огни”, де письменник протиставив абстрактним ідеям студента фон Штенберга позицію іншого персонажа – інженера Ананьєва, який віддавав перевагу не абстрактним ідеям, а людським почуттям.  А. Бєлий у “Второй симфонии” протиставляв особистому досвіду світ надособистих містичних ідей.  Він намагався довести, що поведінка, в основу якої покладено світогляд, заснований на абстрактних символістських ідеях, не веде до аморалізму і нечуйності. 


У пункті 3.3.5 “Повість А. П. Чехова “Дуэль”  як дослідження психології “нового мистецтва” аналізується поведінка головних персонажів повісті: фон Корена і Лаєвського.   Прагнення А. Бєлого до цілісного світогляду, яким став для нього символізм, є закономірним наслідком тієї ситуації в культурі, що склалася наприкінці XIX століття.  У такому розумінні творчість А. П. Чехова можна розглядати як енциклопедію духовного життя російського суспільства останнього десятиріччя XIX століття.   Повість "Дуэль" може бути прочитана як спроба відповіді на запитання: як співвідноситься між собою світогляд людини і його поведінка?  Або, інакше кажучи, А. П. Чехов спробував знайти відповідь на запитання, чи не є ставлення людини до світу лише наслідком його здоров'я, характеру і темпераменту. На перший погляд основний конфлікт повісті виявляється у стосунках головних персонажів: фон Корена і Лаєвського.  Проте, аналізуючи поведінку обох героїв, їхні погляди, можна дійти висновку про їх глибинну подібність.  Розходження між фон Кореном і Лаєвським мають не якісний, а кількісний характер. Їхній конфлікт, на перший погляд ідейний, має насправді еротичну основу.  Обидва персонажі є, за визначенням В. Розанова, “людьми місячного світла”.  І те, що постулюється головними персонажами як ідейні розбіжності, в основі своїй має почуття ревнощів. Усіх персонажів повісті можна розділити на дві групи.  До першої належать фон Корен і Лаєвський – творчі особистості;  до другої – доктор Самойленко, диякон Побєдов і всі інші, які, не будучи творчими особистостями, втілюють у собі норму і традицію.  Симпатії А. П. Чехова скоріше на боці другої групи.  Але в той же час він усвідомлює, що творча людина не може повною мірою відповідати пануючим у суспільстві уявленням про "норми". І фон Корен, і Лаєвський є духовними попередниками символістів.  Їхній конфлікт був відтворений у житті – у стосунках А. Бєлого й О. Блока. 


               У пункті 3.3.6 “Третья симфония” і “Черный монах”: суперечка про ціну геніальності” здійснюється порівняльний аналіз творів А. Бєлого й А. П. Чехова, які перед головним героєм ставлять проблему вибору між сірим, повсякденним існуванням і геніальністю, що виявляється синонімом божевілля.  А. П. Чехов, простежуючи долю головного героя повісті Ковріна, порушує питання про ціну геніальності.  А. Бєлий у “Третьей симфонии”, описуючи земне життя головного героя Хандрикова і те, що життю передувало, робить однозначний вибір на користь божевілля і смерті, що, як і в інших творах А. Бєлого, виявляється не кінцем життя, а звільненням і поверненням у стан споконвічного блаженства.


 


               У пункті 3.3.7 "Серебряный голубь" і "Вишневый сад": суперечка про долю Росії"  проводиться порівняльний аналіз п'єси А. П.Чехова “Вишневый сад” і повісті А.Бєлого “Серебряный голубь”.  Обидва твори тлумачаться як спроба вгадати майбутнє Росії.  Якщо розглядати п'єсу “Вишневый сад” під цим кутом зору, то в ній можна побачити три варіанти можливого майбутнього, кожний з яких пов'язаний із певним персонажем п'єси.  Перший шлях – буржуазно-демократичний, його уособлює фігура Лопахіна. Цей шлях уявляється А. П. Чехову найбільше прийнятним, хоча і малоймовірним.  Другий шлях – революційний.  Явним революціонером у п'єсі є Петя Трофімов.  Автор підкреслює комічність цього персонажу і не вірить у те, що Трофімови можуть прийти до влади в Росії.  Третій шлях позначений не так явно, як два попередніх.  Можливо, він не був до кінця ясний і самому А. П. Че-хову.  Це шлях приходу до влади “повсталих мас”.  У п'єсі репрезентантом “маси”, наділеним усіма їхніми специфічними рисами, є лакей Яша.  Повість А. Бєлого написана через декілька років після революції 1905 року.  Головний герой повісті Петро Дар’яльський – це той же Петя Трофімов, alter ego автора.  Повість завершується загибеллю головного героя. Проте для А. Бєлого смерть Дар’яльського не трагедія, а цілком виправдане жертвування  інтелігенції, що є необхідною умовою пошуку волі. 

 


Обновить код

Заказать выполнение авторской работы:

Поля, отмеченные * обязательны для заполнения:


Заказчик:


ПОИСК ДИССЕРТАЦИИ, АВТОРЕФЕРАТА ИЛИ СТАТЬИ


Доставка любой диссертации из России и Украины