ЛІТЕРАТУРНА СПАДЩИНА ЕНТОНІ МАНДІ: СПЕЦИФІКА ВЗАЄМОДІЇ ТРАДИЦІЇ ТА НОВАТОРСТВА



Название:
ЛІТЕРАТУРНА СПАДЩИНА ЕНТОНІ МАНДІ: СПЕЦИФІКА ВЗАЄМОДІЇ ТРАДИЦІЇ ТА НОВАТОРСТВА
Альтернативное Название: Литературное наследие ЭНТОНИ МАНДИ: Специфика ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ традиций и новаторства
Тип: Автореферат
Краткое содержание:

У ВСТУПІ обґрунтовується актуальність і наукова новизна обраної теми, визначається мета, завдання і методологічні засади дослідження, окреслюється предмет і об’єкт літературознавчого пошуку, а також наводяться дані про апробацію основних положень дисертації. Крім того, у вступі висвітлюється стан вивченості проблеми та систематизуються біографічні й історико-літературні відомості про Ентоні Манді, які дозволяють створити загальне уявлення про його життєвий і творчий шлях та окреслити контури літературного портрету цього письменника-експериментатора.


У ПЕРШОМУ РОЗДІЛІ – „Поетика роману Е.Манді „Зелото” – під жанровим кутом зору розглядається найвідоміший прозовий твір Е.Манді, при цьому з’ясовується міра традиції та ступінь новаторства автора.


У підрозділі 1.1 представлений огляд дослідницьких суджень стосовно специфіки поєднання елементів романічної (romance) та власне романної (novel) поетики у межах художнього простору єлизаветинського роману, а також осмислюється жанрова типологія таких модифікацій художньої прози, як „romance” і „novel”.


Систематизація наукового досвіду зарубіжних та вітчизняних теоретиків літератури (Е.Бейкер, Дж.Найт, А.Кеттл, В.Аллен, А.Михайлов, А.Есалнек, Н.Копистянська, Н.Бернадська) дозволила визначити коло жанроутворюючих детермінант і характер жанрової структури двох модифікацій романного жанру. Для “romanсе”, який за словами П.Грінцера правомірно називати “романом першої епохи”, характерною є присутність авантюрно-фантастичних мотивів, наявність рівнодостойних шляхетних головних героїв, щедре використання геліодорівських кліше, штампів і стереотипних ситуацій. “Novel” – тип роману, що вийшов на літературну арену на схилі доби Відродження, характеризується орієнтацією на художнє осмислення актуальних проблем, відображення тогочасної соціальної ситуації, відтворення психологічних або світоглядно-онтологічних конфліктів шляхом чіткого структурування магістрального сюжету.


Англійський пізньоренесансний роман характеризується динамічною взаємодією романічного та романного начал, причому питома вага кожного з них виявляється детермінованою художніми орієнтирами самого романіста, рівнем його загальнокультурної ерудиції, а також естетичними смаками потенційного реципієнта, на якого орієнтується автор.


У підрозділі 1.2 проаналізовано назву та композиційні особливості роману Е.Манді. Орієнтуючись на тогочасну літературну моду, сформовану успішними творчими пошуками Дж.Лілі, Т.Лоджа, Р.Гріна, письменник пропонує двокомпонентну назву: “Зелото. Джерело слави. Написано в саду любовних пригод. Містить приємні бесіди двох шляхетних джентльменів з Італії. Слугує дружнім вітанням Евфуесу на честь його недавнього прибуття до Англії”. Її перша частина містить значуще (семантично насичене) ім’я головного героя, що походить від грецького слова “зелот” (ревний прихильник, поборник, заступник), а друга – у метафоричному вигляді резюмує провідну ідею. У такий спосіб автор намагається окреслити проблемно-тематичний простір твору – пошуки слави. При цьому остання розуміється по-ренесансному, тобто як прижиттєве визнання особистості, що значною мірою є еквівалентним сучасним поняттям “репутація” та “популярність”. Тема особистої слави стимулювала інтерес до життєвого шляху індивідуума. І цей інтерес знайшов яскраве втілення в тогочасних літературних біографіях відомих історичних персон, таких як Данте, Петрарка, Боккаччо, Бенвенуто Челліні, Томас Мор, Філіп Сідні та ін.


Ще одним надзвичайно важливим смислоформуючим словом у назві роману Манді є лексема “сад”, яка символізує процес творчих пошуків самого письменника, його власну мистецьку майстерню. Сад тут постає як своєрідна алегорія літературної творчості, як уособлення тієї естетичної насолоди, яку спроможне дарувати людині справжнє мистецтво.


Йдучи у річищі тогочасних літературних традицій, Е.Манді в назві свого роману не тільки анонсує загальний зміст, а й накреслює основні риси його поетики: авантюрність та любовну тематику (amorous aduentures), присутність дискурсивного компоненту (delicate disputation), а також зв’язок із традицією елітарної інтелектуальної прози, зафіксований згадуванням про Евфуеса, чиє ім’я в ті часи було на вустах у всіх освічених єлизаветинців.


Композиційна структура „Зелото” поділяється на три частини, які суттєво відрізняються не тільки за текстовим обсягом, але й за тематичним комплексом та специфікою художньої репрезентації концептуально вагомих ідей. У перших двох частинах твору Зелото – син герцога Венеції, – котрого приваблюють далекі незнані землі та невідомі народи, подорожує, сподіваючись побачити світ, набути необхідного життєвого досвіду та завоювати славу. Основні колізії твору певною мірою забарвлені аксіологічною проблематикою (призначення людини, її ставлення до світу, пошук морально-етичного ідеалу та ін.).


Третя частина, що має назву “Витончена вигадка”, є, по суті, вставною новелою, сюжет якої вибудовується шляхом поєднання описів випробувань закоханих героїв з джестовими епізодами. Ця історія представлена як твір, що належить перу Астрефо.


Композиція „Зелото”, хоча й позбавлена структурної досконалості та логічної узгодженості окремих частин, є проявом формотворчих експериментів Манді у царині романістики. Їх сутність полягає в тому, що письменник наважується в межах одного художнього простору поєднати елементи поетики риторичної „високої” прози (рицарський роман та героїко-епічна поема) та „низової” літератури (новела, джест). Сполучною ланкою трьох композиційних блоків слугують образи головних героїв роману – Зелото та Астрефо. Відсутність чіткого фіналу, де б остаточно розставлялися крапки над „і”, навряд чи правомірно вважати суттєвим недоліком або кваліфікувати як брак художньої майстерності автора. У лоні англійської художньої прози романна наративна техніка у ті часи ще тільки починала розроблятися, і певна недосконалість була типовою для досліджуваного періоду розвитку жанру, про що свідчать твори інших єлизаветинців, зокрема Дж.Гасконя, Дж.Лілі, Р.Ґріна та інших.


У підрозділі 1.3 аналізується хронотоп роману “Зелото” – надзвичайно важливий аспект, що є принципово значимим для адекватної рецепції твору та об’єктивної оцінки художніх досягнень Манді-романіста.


Аналіз хронотопу „Зелото” дозволяє виявити деякі особливості сприйняття простору й часу в єлизаветинську добу. Перипетії роману вписуються у сучасну авторові епоху – період розквіту Англії. При цьому перший сигнал, що маркує час подій, подається читачеві вже у розгорнутому заголовку, коли автор згадує ім'я Евфуеса – широковідомого літературного персонажа – головного героя однойменного роману Дж.Лілі. Подібна алюзія до популярного серед тогочасних шанувальників мистецького слова твору сприяє формуванню певних часових координат: читач відчуває, що описувані в романі події відбувалися нещодавно, тобто за часів правління Єлизавети Тюдор.


Конкретизує письменник і художній простір свого твору, наповнюючи текст точними географічними топонімами – назвами країн і міст. Щоправда, простір роману позначений антиномією: він складається із двох різнохарактерних частин – християнської Англії та мусульманської Персії. Два контрастні хронотопи структурують своєрідні опозиційні макросвіти: рідний авторові і читачам англійський та екзотичний і ворожий персидський. Антитеза двох ареалів – свого й чужого – є протиставленням гуманістичного й антигуманістичного, прогресу та занепаду, добра і зла. Кожен із двох просторів означений своїм онтологічним змістом. За допомогою контрасту письменник намагається задекларувати ідею людяності, формуючи певні гуманістичні заповіді: людина має знайти в собі внутрішню силу, щоб відстоювати загальнолюдські цінності та ідеї християнства.


У романі Е.Манді “Зелото” спостерігається дистрибуція різножанрових начал за принципом часопростору. За різними просторовими сферами закріплені відмінні жанрові домінанти. Так, ліс, де живе відлюдник Астрефо і до якого випадково потрапляє головний герой, є аналогом пасторального “locus amoenus”. Світ розповіді Зелото, де він є головною дійовою особою, – це авантюрно-пригодницький простір, в якому задіяні й до певної міри переосмислені традиційні елементи поетики рицарського роману. Простір третьої структурної частини роману тяжіє до джестової стихії з її культом винахідливості, дотепності і гострого слівця. В романі є часова конкретизація (діалог між Зелото та Астрефо подано лінійно у ракурсі „теперішнього”, а розповідь головного героя про свої пригоди – як „минуле”). Завдяки такому поєднанню створюється особлива мозаїчність, що відповідає маньєристичному принципу „розмаїтості”.


У підрозділі 1.4, що присвячений ейдології роману Е.Манді „Зелото”, шляхом виявлення та аналізу культурних кодів досліджуються особливості структурування образів головних героїв.


Система образів персонажів цього твору представлена головними героями (Зелото, Астрефо, Страбіно, Корнелія і лихвар Трусуленто) та низкою другорядних дійових осіб.


У перших двох частинах центральними фігурами є Зелото, який виконує одночасно функцію і суб’єкта, і об’єкта розповіді, та відлюдник Астрефо, що виступає слухачем Зелотових історій. Персонажами третьої частини роману – новели, яку Астрефо дає прочитати своєму гостеві, – є дві любовні пари (Корнелія і Страбіно, Бризана і Родольфо) та лихвар Трусуленто.


У змалюванні образу Зелото романіст орієнтується на відтворення реалій життя та власний досвід. Образ відлюдника Астрефо дозволяє Манді ввести до художнього простору “locus amuenus” – улюблений топос ренесансних авторів і в такий спосіб віддати належне модній у ті часи пасторальній традиції. Жіночі образи роману свідчать про визнання письменником самоцінності людської особистості, що усвідомлює своє право на активність та ініціативу. Подаючи образ Трусуленто у негативному світлі, Манді виступає як захисник моральних підвалин суспільства, як той, хто бичує його вади. Адже лихварство, чия роль у становленні капіталістичної формації була прогресивною та історично виправданою, тогочасною спільнотою сприймалася як соціальна виразка, ганебне зло.


Е.Манді конструює особливу романну реальність, використовуючи ряд стійких культурних кодів: ренесансний індивідуалізм, апологетика королеви Єлизавети, реабілітація жінки як дієвого начала та негативне ставлення до лихварства.


У підрозділі 1.5 розглядається жанрова природа роману Е.Манді. Своєрідність жанрової структури перших двох частин роману „Зелото” полягає в поєднанні елементів, типових як для романічного („romance”), так і для романного („novel”) начал. При цьому романне слугує своєрідною основою, на якій вибудовуються численні романічні відгалуження, що формуються за рахунок різноманітних кліше, притаманних рицарським середньовічним і ренесансним романам (наприклад,  „Ефіопіці” Геліодора), а також епізодів, прямо запозичених із Пальмеринівського циклу.


Третя частина роману „Витончена Вигадка” за своєю жанровою природою суттєво відрізняється від двох попередніх. Це забавна новела, про хитромудрі витівки юних коханців, що написана в руслі джестової традиції. До речі, згодом сюжет цієї новели В.Шекспір використав у своїй комедії „Венеціанський купець”. Головним сюжетоутворюючим фактором у „Витонченій Вигадці” виступає не авантюрність, що була характерною для ренесансного рицарського роману, а любовна пригода, яка, як і в Аріостівському “Несамовитому Орландо”, організовує сюжетну інтригу. Основним мотивом цієї історії стає подолання перешкод на шляху закоханих до щастя, при цьому замість традиційних для любовно-авантюрних романів чеснот (вірність у коханні, фізична сила, відвага) на перший план виходять такі риси, як природна мудрість і винахідливість. Таким чином, топоси ренесансної новелістики знаходять у третій частині роману „Зелото” доволі переконливу і цікаву актуалізацію.


У цілому ж на поетиці роману позначається набутий автором досвід освоєння філософських діалогів, ренесансної новелістики, ліричної поезії, пальмеринівських рицарських романів та джесту. Цей твір, що має конгломеративну жанрову структуру, є цікавим зразком єлизаветинської романістики, яка була позначена яскраво вираженою експериментальністю.


У підрозділі 1.6 увага акцентується на маньєристичному характері  художньої манери Е.Манді.


Аналіз евфуїстичних рис роману „Зелото” дає підстави назвати його автора епігоном Дж.Лілі, оскільки Манді наслідує лише формальні стильові особливості евфуїстичної прози. Його стиль не настільки вишуканий, він майже не використовує такий стилістичний прийом, як „гра зі словом”, і значно поступається Лілі в інтелектуалізмі. Щоправда, в „Зелото” відчувається сатиричний струмінь, якого зовсім немає в „Евфуесі”.


Роман Манді насичений риторичними прийомами, численними стилістичними засобами; письменник апелює до античних авторитетів та використовує цитати, завдяки чому авторська думка набуває більшої переконливості. Конструкція речень відзначається ускладненістю та високим рівнем емоційності. Щоправда, намагаючись зімітувати стиль Лілі, автор робить це досить формально й поверхово, він наслідує головним чином технічні засоби, а не сам дух евфуїзму.


Роман Манді, як і „Евфуес” Лілі, написаний у тій риторичній традиції, що бере початок ще з „Діалогів” Платона. Перші дві частини “Зелото” – це фактично діалоги із зазначенням імені того, хто говорить. Однак, якщо Лілі нерідко дає моральну оцінку подій або вчинків своїх героїв, то Манді здебільшого лише повідомляє про те, що сталося. Третя частина його твору насичена риторикою з приводу кохання і дружби, тобто присвячена тій темі, що не тільки була центральною у „високих” романах єлизаветинців Дж.Лілі, Т.Лоджа, Р.Гріна, але й згодом стала загальноєвропейською рисою любовно-пригодницького роману XVII ст.


Творчий експеримент Манді на стилістичному рівні полягав у використанні в романному текстовому просторі декількох форм нарації, зокрема прозових описів, поезії, діалогу, диспутів на тему кохання та ін. Це надавало стилістичній палітрі твору певної калейдоскопічності, яка до певної міри суперечила приписам ренесансних поетик щодо необхідності орієнтації на античне мистецтво з його художнім принципом стильової чистоти. Щоправда, внаслідок посилення маньєристичних тенденцій англійські письменники все частіше прагнули кинути виклик існуючому художньому зразку та виявити свою творчу індивідуальність, тож і намагалися комбінувати різнохарактерні елементи та сміливо експериментувати як зі стилем, так і з формою літературного твору. Саме таким експериментальним твором і є роман Е.Манді, у мистецькій лабораторії якого органічно поєднувалися і ренесансне розуміння категорії наслідування, і суто маньєристичне прагнення запропонувати власну форму нарації та особливий стилістичний малюнок твору.


У ДРУГОМУ РОЗДІЛІ – „Драматургія Е.Манді в контексті театральних традицій англійського Ренесансу” – досліджується драматична спадщина літератора.


Представлений у підрозділі 2.1 аналіз англійської ренесансної драматургії дозволив виявити її витоки, етапи розвитку та жанрову систему.


На думку більшості науковців, формування нового драматичного мистецтва в Англії пройшло три етапи. Перший етап (кінець XV – перші три чверті XVI ст.) характеризується творчими пошуками нових форм вираження соціальної проблематики. При цьому активно засвоюються набутки античної драми, а її форми адаптуються до умов англійської сцени.


Другий етап (кінець XVI – початок XVII ст.) є часом найвищого розквіту англійської ренесансної драми. Цей розквіт пов’язують з появою цілої плеяди драматургів-гуманістів, яких ще називали „university wits”, а також зі сміливими і надзвичайно вдалими художніми експериментами таких визначних драматургів, як К.Марло, В.Шекспір і Б.Джонсон. До когорти “university wits” належали Дж.Гасконь, Дж.Лілі, Т.Лодж, Р.Грін, Т.Неш, Т.Кід, Дж.Піль та ін.


Третій етап (від смерті Шекспіра у 1616 р. до закриття театрів у 1642 р., тобто до сумнозвісного указу Кромвеля про заборону сценічних вистав) характеризується кризою гуманізму. Однак саме в цей час відчутно зростає інтерес до реальної дійсності, яка починає зображуватися в усій її непривабливості й дисгармонійності. Особливо драматургів цього періоду цікавлять складні етичні проблеми, трагічні колізії невідповідності людини й навколишнього світу, крах антропоцентричних ілюзій, боротьба між добром і злом, що розгортається в душі окремого індивідуума.


Англійська ренесансна драматургія багато чим завдячує іншокультурним театральним традиціям, зокрема античній та італійській (як середньовічній, так і ренесансній). Суттєво розширивши проблемно-тематичний спектр запозичених сюжетних моделей, єлизаветинці не тільки наповнили провідні колізії глибшим філософським, морально-етичним і соціально-політичним змістом, але й змінили загальну тональність, внаслідок чого ідейно-тематичні домінанти їхніх власних творів набули суто ренесансного звучання. Водночас тогочасні англійські драматурги продовжували розвивати й національну традицію народного театру.


Саме на перехресті академічної і народної драми й народжувався новий тип театрального дійства. Єлизаветинці відкидали жорсткий розподіл на жанри, сміливо поєднуючи в своїх п’єсах і серйозне, і смішне. Бідність декорацій вони намагалися компенсувати багатством і образністю мови, гостротою діалогів та динамікою подій. При цьому образ головного героя почав трактуватися но-новому: він перестав втілювати лише одну якусь рису, а поступово ускладнювався, набуваючи суперечливого і мінливого характеру.


У підрозділі 2.2 запропоновано аналіз комедіографічної техніки Е.Манді на прикладі драматичного твору „Джон Кент та Джон Камбер” (1595).


Комедія Е.Манді є вельми цікавою розробкою популярного сюжету народних переказів і балад про протиборство двох чаклунів. Цей же сюжет, обігрується і в п’єсі „Славетна історія монаха Бекона і монаха Бонгея” (1594), що належить перу іншого єлизаветинця – Роберта Гріна. Сама ж п’єса Манді прислужилася одним із фабульних джерел комедії Шекспіра „Багато галасу з нічого” (1598-99).


Комедія „Джон Кент та Джон Камбер” складається з п’яти актів, що цілком відповідає тогочасній європейській драматургічній традиції. При цьому на перший план у Манді виходить не боротьба чаклунів, як у протосюжеті, а історія двох пар закоханих (Сер Гріффін Мерідок і Сайданен, Граф Повессі і Маріан), які виборюють власне право на щасливий шлюб.


Інтрига комедії вибудовується на мотиві перевдягання, який так полюбляли ренесансні драматурги, котрі охоче наслідували традиції видатних античних комедіографів Плавта і Теренція. Кульмінації передує низка чаклунських містифікацій, завдяки яким у п’єсі створюється атмосфера суцільних комічних непорозумінь. У фіналі комедії майже всі отримують те, чого прагнули: Джон Кент переконливо демонструє свою перевагу над Камбером, а дві пари молодих закоханих одружуються.


У системі образів комедії є герої першого плану – чаклуни, закохані та їхні батьки, а також другорядні персонажі, чия роль в ідеологічному плані виявляється доволі суттєвою. Це – трупа акторів, серед яких учитель музики, паламар та ремісники; вони ставлять „виставу у виставі”. Розгляд поведінки цих героїв крізь призму методології „нового історизму” дає підстави стверджувати, що у площині сценічної умовності цієї комедії віддзеркалюються соціально-побутові реалії тогочасної дійсності, зокрема, зростання впливовості буржуазії та усвідомлення тієї ролі, яку спроможне відігравати театральне мистецтво у житті пересічних людей і суспільства в цілому.


Е.Манді наділяє своїх персонажів яскравими мовними характеристиками. Герої першого плану говорять віршованою мовою, активно використовуючи традиційні риторичні прийоми та демонструючи глибоке знання античної традиції, християнської етики й Святого Письма, що цілком узгоджується з високим статусом цих героїв. Мова „низьких” (неелітарних) персонажів п'єси диференціюється в залежності від ситуації. Усі вони розмовляють прозою, однак, спілкуючись між собою, використовують короткі речення, насичені стилістично зниженою лексикою, а звертаючись до “високих” героїв – вживають багатослівні риторичні пасажі. Отже, Манді добре відчував зв’язок між мовною характеристикою персонажу та декорумом твору.


Показово, що драматург у своїй п’єсі не тільки зберігає специфічні риси класичної римської комедії (стрункість композиції, логічний розвиток характерів, єдність дії, сумісність частин та ін.), але й здійснює доволі вдалу спробу осучаснити матеріал, наблизивши його до реалій тогочасного англійського суспільства.


У підрозділі 2.3 проаналізовано драматичну дилогію Е.Манді про Роберта, Графа Гантінгтона, зокрема її композиційну структуру, жанрову специфіку та художню своєрідність.


Аналіз драматичної дилогії про Роберта, Графа Гантінгтона свідчить про те, що творчі установки автора в цілому надзвичайно близькі до тогочасного розуміння жанру трагедії, з вільним поєднанням в її структурі різнорідних художніх елементів. Щоправда, трагедіям Е.Манді явно бракує тієї прозорої ясності, що притаманна ренесансним драмам Дж.Лілі, а також тієї художньої переконливості й масштабності, що властива п’єсам В.Шекспіра.


У своїй дилогії Е.Манді розробляє сюжет популярної легенди про Робін Гуда. Саме вона структурує одну із магістральних сюжетних ліній, що органічно поєднується з периферійними лініями, які вибудовуються на мотиві зради і актуалізують проблематику християнського прощення.


Магістральний сюжет драматичної дилогії (історія життя й смерті Роберта та його коханої Матильди) просякнутий численними алюзіями на насущні суспільно-політичні й моральні проблеми, що надає творові злободенності й ідеологічної актуальності. Манді звертається до осмислення проблем ідеального державного устрою, питань про правомірність і наслідки узурпації влади, про значення особистості монарха, його якостей людини і правителя. Водночас у п’єсі відчувається і властиве фольклорним жанрам (баладі, казці, легенді) розуміння правди й справедливості, що надає певного оптимістичного забарвлення трагедії в цілому і її фіналові зокрема. Цей оптимізм зумовлюється логікою вчинків головних позитивних персонажів (і Роберт, і Маріон перед смертю прощають своїх кривдників і ворогів), а також моральним переродженням одного із основних “геніїв зла” – шерифа Ноттінгемського – під впливом Робертового благородства.


У першій частині дилогії „Повалення Роберта, Графа Гантінгтона” перехрещуються дві основні сюжетні лінії. Перша, більшість перипетій якої генетично укорінені в англійській баладній традиції „під деревом зеленим”, висвітлює колізії індивідуальної долі титульного персонажа п’єси – Роберта, котрий з Графа Гантінгтона на очах у публіки перетворюється в Робін Гуда і вступає у відчайдушну боротьбу з соціальним злом та несправедливістю. Друга сюжетна лінія має суспільно-політичний характер: тут йдеться про підступну зраду, узурпацію влади та моральне падіння деяких можновладців – Принца Джона, Королеви Еліонор та Пріора Гілберта.


Друга частина дилогії „Смерть Роберта, Графа Гантінгтона” розпочинається з повернення Короля Ричарда, котрий викликає Робіна на суд та повертає йому титул і маєток. Драматург тут створює образ доброго монарха, який відновлює справедливість та карає винних.


Незважаючи на те, що дилогія Е.Манді має певну історично-фольклорну основу, цей твір не можна віднести до історичних хронік. Його проблематика, створюваний у ньому ідейно-художній універсум породжені сучасністю драматурга. Історичне начало, що постає у легендарно-фольклорному забарвленні, не виконує у жанровій структурі п’єси домінуючої чи навіть принципово вагомої функції, як, приміром, в історичних хроніках В.Шекспіра. Усі події, участь у яких беруть герої Манді, репрезентуються як елементи приватних біографій окремих людей, а не як історичні факти, значимі для долі держави та нації. Конфлікт трагедії, хоч і має соціально значиме звучання, втім, постає здебільшого як конфлікт між особистостями, а не впливовими історичними особами, чиї вчинки спроможні впливати на долю народу. Жанрова своєрідність дилогії Е.Манді зумовлюється взаємодією трьох різнохарактерних стихій (фольклорної, ліричної і драматичної) та поєднанням елементів балади, комедії і трагедії.


ТРЕТІЙ РОЗДІЛ – „Пейджент „Тріумф Золота” Е.Манді в контексті театральних практик пізнього Середньовіччя та Відродження” складається із трьох підрозділів, у яких об’єктом комплексного аналізу постає жанр пейджента.


Думки дослідників стосовно семантичного наповнення терміну „pageant” суттєво відрізняються. Одні науковці обмежують значення цієї лексеми чи то підмостками, на яких виконується святкове дійство (Д.Гасснер, Е.Томпсон), чи то виставою, що розігрується на возі (М.Бредбрук). Інші ж, як, приміром, М.Белінгер та М.Е.Сміт, включають до структури пейджента не тільки процесію, що рухається, але й самі вистави, кожна з яких є окремим компонентом цілісного дійства. Остання концепція видається більш слушною. Водночас, детальне знайомство з текстами пейджентів дає підстави говорити про вагому роль авторських ремарок, які стосуються характеру, декорацій і темпів руху процесії. Саме вони значною мірою впливають на ідейну спрямованість та естетичну природу цього художнього феномену. Отже, пейджент – це цілісний твір-п’єса, текст якого включає опис процесії, серію мікро-вистав з ремарками та авторськими інструкціями щодо виконання сценічного дійства під час святкової церемонії.


Культурно-історична цінність англійського ренесансного пейджента визначається тим, що в ньому знайшли відображення важливі соціальні зміни: розпад феодалізму, швидкий розвиток економіки, ремесла, торгівлі, зміцнення статусу Лондона як столиці метрополії. Ця жанрова модель була водночас і продуктом певної соціокультурної ситуації, і різновидом театральної практики, яка акумулювала досвід літургійної драми, пізньосередньовічних містерій і мораліте. Щоправда, пафос пейджентових настанов мав здебільшого світський характер.


Широкої популярності пейджент як специфічний різновид театралізованих розваг набуває саме в період правління династії Тюдорів, коли узвичаїлися святкові церемонії посвячень на важливі громадські посади. Престиж вистав на честь інавгурації Лорда Мера значною мірою зумовлювався такими факторами, як стрімке зростання впливу міської влади на життя громади та пересічних громадян, пожвавлення загального інтересу до різноманітних розваг і урочистостей, а також збільшення кількості ремісничих гільдій, які прагнули голосно заявити про своє існування та продемонструвати свою заможність і спроможність реально впливати на суспільно-політичне життя.


Аналіз передумов появи та історія становлення пейджента дозволяють стверджувати, що ця жанрова модель своїм корінням сягає у ритуально-культове минуле. Зберігаючи обрядову функціональність, вона акумулює художній досвід театральних практик пізнього Середньовіччя.


Пейджент Е.Манді „Chruso-thriambos. Тріумф Золота...” справедливо вважається одним із найкращих взірців жанру. Згідно з жанровою традицією, заголовок пейджента містить власне назву та пояснювальний коментар, у якому вказується ім’я нового Лорда Мера, дата його інавгурації, гільдія, що замовила виставу, та ім’я й соціальний статус автора твору.


На відміну від університетської та світської драми, пейджент не мав усталеної форми репрезентації сюжету із зафіксованою кульмінацією та розв’язкою. Сутність „дійства”, сценарієм якого був пейджент, обумовлювала особливу композицію твору. „Тріумф Золота” розпочинається зі своєрідної пантоміми, яка розігрується на воді, а зав’язкою театралізованої постановки на повозках слугує вихід Леофстана – одного з померлих попередників новообраного Лорда Мера. Цей персонаж з’являється на поклик Часу – алегоричної постаті, що виконує функцію організатора дійства.


У бесіді Часу з Леофстаном глядачеві пропонується система етичних орієнтирів, яких має дотримуватися новообраний Лорд Мер. Присутність останнього в якості глядача і безпосереднього адресата, до якого звертаються учасники пейджента, є важливим чинником, що впливає на поетику жанру.


І наративні стратегії, застосовані Ентоні Манді, і вибір діючих осіб, і проблемно-тематичний спектр пейджента зумовлені ідеологічною місією цього твору – звернутися безпосередньо до новообраного мера з морально-етичними настановами і, водночас, закріпити у свідомості глядачів ідею високого статусу та Божественного призначення даного владного інституту.


Промови головних героїв пейджента поділяються на прозові та віршовані. При цьому перші, як правило, мають характер своєрідних коментарів чи інструкцій, а другі – звернень, патетичних розмірковувань, панегіриків та повчань. Саме вони й несуть основне ідейно-смислове навантаження твору. Щодо стилістичного малюнку пейджента, то він відзначається активним використанням художніх тропів, біблійних алюзій та цитат із класичних творів і Святого Письма.


Жанрова природа „Тріумфу Золота”, в якому поєднуються елементи поетики містерії, мораліте та літургійної драми, а також відчувається потужний карнавальний струмінь, свідчить про генетичну укоріненість англійського ренесансного пейджента у театральних традиціях Середньовіччя.


У ВИСНОВКАХ запропоновано стислий виклад результатів дослідження. Вивчення творчості Е.Манді здійснювалося з урахуванням специфіки соціокультурної ситуації в Англії другої половини XVI ст. та тих жанротворчих процесів, що розгорталися на літературних теренах туманного Альбіону в епоху Відродження. Використана в процесі аналізу поетики творів Е.Манді дослідницька методологія школи “нового історизму” дозволила виявити зв’язок цих художніх текстів із тогочасними позалітературними дискурсами (соціальним, культурним, політичним, релігійним та економічним). Це, у свою чергу, дало можливість співвіднести оригінальні творчі рішення Е.Манді з культурними практиками англійського ренесансного суспільства та з тогочасними літературними традиціями, а також допомогло глибше осягнути сутність новацій цього письменника.


Літературна спадщина Ентоні Манді була досить різноманітною за жанровою приналежністю художніх творів, які унаочнювали смаки тогочасної англійської неелітарної читацької аудиторії – праобразу сучасного масового читача. Попри те, що творча біографія письменника охоплює майже три десятиліття, навряд чи доцільно вести мову про періодизацію його творчості. Адже будь-яких помітних зрушень на ідейно-тематичному рівні, або суттєвих змін емоційно-психологічної тональності у творах, написаних Е.Манді в різні роки, не спостерігається. Чітко простежується лише прихильність письменника до певного жанру у тому чи іншому віці. Так, у молодості він захоплювався поезією, у 80-ті роки XVI ст. писав і перекладав прозові твори, а в зрілому віці звернувся до драматургії. Саме ці спостереження й дали підстави для вивчення творчості Е.Манді під жанровим кутом зору.


Новаторство Ентоні Манді найбільш яскраво проявилося у царині драматургії. Якщо проза цього літератора не виходить за межі тогочасної традиції (він здебільшого спирався на досвід „високого” роману та ренесансної новелістики), то його комедія позначена яскравою оригінальністю, а пейджент закладає основи нового жанрового канону, до якого згодом неодноразово звертатимуться інші англійські драматурги (Т.Деккер, Т.Мідлтон).


 


 


Основні положення відбиті в таких публікаціях автора:


 


1.     Особливості поетики роману “Зелото” (1580) Ентоні Манді в контексті єлизаветинського літературного процесу // Вісник запорізького державного університету. – Запоріжжя, 1998. – № 1. – С.166-167. (співавтор Торкут Н.М.).


2.     Актуальні аспекти вивчення творчості Ентоні Манді // Наукові записки Харківського державного педагогічного університету ім. Г.С.Сковороди. – Харків, 2000. – Вип. 2 (26). – С.7-11.


3.     Творча спадщина єлизаветинця Ентоні Манді в оцінках сучасного зарубіжного літературознавства та перспективи дослідницького пошуку // Вісник запорізького державного університету. – Запоріжжя, 2002. – № 1. – С.166-167.


4.     Часопростір роману Е.Манді “Зелото”// “Гуманітарний вісник”, Черкаси, 2004. – С. 160-163.


5.     Англійський ренесансний пейджент в контексті соціокультурній ситуації єлизаветинської Англії. // Збірник наукових праць міжнародної конференції “Мова і культура”. – Київ, 2005. – Вип. 8 (V/I). – С.308-321.


6.     Творчі пошуки і художні здобутки Ентоні Манді. // Ренесансні студії / Випуск 10. – Запоріжжя, 2005. – С.85-91.


7.     Теоретичні аспекти вивчення часопростору художнього твору. // Нова філологія. Збірник наукових праць. – Запоріжжя: ЗНУ, 2007. – № 28. – С.325-327.


 








  Baker E.A. The History of the English Novel. The Elizabethan Age & after. – London, 1937. – Vol. II. – 305p.; Knight G.C. The English Novel. – London, 1969 – 189р.; Kettle A. An Introduction to the English Novel. – London: Hutchinson Univ. Library, 1967. – Vol I. – 189p.; Allen W. The English Novel. A Short critical history. – London: Phoenix House Ltd, 1954. – 359p.Михайлов А.Д. Роман и стиль // Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. – М., 1985. – 352с.; Эсалнек А.Я. Типология романа. – М.: Изд-во МГУ, 1991. – 159с.; Копистянська Н. Жанр. Жанрова система у просторі літературознавства: Монографія. – Львів: ПАІС, 2005.- 368с.; Бернадська Н. Роман як жанр: сучасні проблеми інтерпретації // Літературознавчі студії. Збірник наукових праць. – К.: ВПЦ „Київський університет”, 2004. – Вип.7. – 20-23.



 


Обновить код

Заказать выполнение авторской работы:

Поля, отмеченные * обязательны для заполнения:


Заказчик:


ПОИСК ДИССЕРТАЦИИ, АВТОРЕФЕРАТА ИЛИ СТАТЬИ


Доставка любой диссертации из России и Украины