| Краткое содержание: | У Вступі обґрунтовано вибір теми дослідження, його актуальність, наукову новизну, визначено мету і завдання, теоретичну і практичну значущість даної роботи, представлено матеріал дослідження, його структуру, з’ясовані основні положення дисертації.
У першому розділі "Неоромантизм: теоретичний обрис" – окреслюється парадигма неоромантизму, представлена українським японським, американським, англійським, німецьким літературознавством. Вводиться в науковий обіг новий, виявлений в ході дослідження теоретичний та фактичний матеріал.
Другий розділ "Феміністичні аспекти неоромантизму Йосано Акіко, Лесі Українки, Уїли Кесер" присвячений дослідженню феміністичних тенденцій у творах письменниць.
У підрозділі 2.1. "Феміністична критика і проблема "жіночого письма" – подано теоретичне підґрунтя фемінізму як суспільно-культурного руху, спрямованого передусім на обстоювання рівних прав жінок та їхню рівноправну участь у соціальній, політичній, виробничій, освітній сферах, що активно розвивається, починаючи з другої половини ХІХ ст. Вважається, що фемінізм зародився в колах освічених жінок середнього класу і був спрямований проти патріархального устрою. В найзагальнішому сенсі феміністичний рух відкрив за різницею статей і культурними моделями поведінки відторгнення жінки від влади, від історії, культури та цивілізації.
Уже у ХХ ст., особливо впродовж 70-80-х рр., фемінізм витворює свій теоретичний дискурс і стає академічною дисципліною, яка залучає моделі і концепції психоаналізу, марксизму, семіотики, деконструкції. При цьому складається і феміністична критика, яка не лише відображає поширення емансипаційних та ліберальних ідей, але й аналізує процеси формування жіночої літератури, тобто літератури, писаної жінками і в основному призначеної для жіночого читання. Формування феміністичного дискурсу веде також до витворення власне феміністичної літератури. Зрештою, досить важко чітко розділити жіночу та феміністичну літератури. Найоптимальніше говорити, що феміністична література охоплює тексти, які виявляють обізнаність авторів з критикою жіночого підпорядкованого становища та дискутують питання ґендеру і статі.
Леся Українка у статті "Нові перспективи і старі тіні" твердила, що на кінець ХІХ ст. характер "нової" жінки виразно окреслюється в норвезькій літературі, досить повно розробляється в літературі німецькій, а практичні аспекти жіночої проблеми найглибше розв’язуються в літературі англійській.
В українській літературі, починаючи з кінця ХІХ і впродовж ХХ століття з’явилася формально, естетично і гуманістично потужна жіноча література (О.Кобилянська, Леся Українка, Л.Яновська, І.Вільде, О.Теліга, Л.Костенко та ін.). В американській словесності жіноча література активно заявляє про себе, починаючи з середини ХІХ століття (М.Фуллер, К.Шопен, Е.Уортон, У.Кесер, Е.Уокер та ін.). В Японії нова хвиля жіночої літератури з’являється наприкінці ХІХ століття з початком реставрації епохи Мейдзі (1868р.), що проголосила лозунг "Японський дух – західні знання". Саме в цей час Японія починає запозичувати нові ідеї із-за кордону та прискореними темпами проходити шлях, на який Європі знадобилося кілька століть. Особливо помітно це відбилось в літературі, де різні напрямки змінюють один одного надшвидкими темпами. Завершується процес "відродження жіночої літератури 90-х років ХІХ століття" творчістю Ітійо Хігуті, Хірацука Райтьо, Йосано Акіко, пізніше – Яеко Ногамі, Фуміко Енті, Цунеко Накадзато, Йосіко Сібакі та ін. Узаконенню прав авторки-жінки сприяло проникнення християнського вчення в Японію, а також розповсюдження ідей фемінізму та руху за права людини.
На сьогодні феміністична критика, яка в основному зародилася як каталогізація реакції жінок-читачок на стереотипи, закодовані в літературних текстах, розгорнулася у двох напрямах. Перший підносить виняткову роль жіночої свідомості та жіночого досвіду для формування властиво феміністичної естетики. Інший – має переважно лінгвістичну природу та апелює до поняття "фемінного", яке розуміється передусім як альтернатива фалоцентричного символічного порядку.
Окрім теми жіночого авторства, іншим об’єктом феміністичної критики стали пошуки розмежування між "жіночою літературою", "феміністичною літературою" і "жіночим письмом". Патріархальність не забороняє жінці говорити. Вона тільки відмовляється слухати, якщо жінка говорить не універсальною мовою, тобто не так, як це роблять чоловіки. "Феномен жіночого мовлення" в Японії, загалом, підкреслює особливу, залежну роль жінки не лише в культурі та суспільстві, але і в мові. Відтак, щоб жінка-автор стала повноцінним учасником комунікативного процесу в культурі, вона мусить прийняти відмінні форми знання, різні способи мовлення і письма. Саме французька семіотика 70-х років ХХ ст. значну увагу приділяє питанням "жіночого письма". Скажімо, як твердить Люсі Іригарей, не варто шукати нову мову для жінки. Треба використати уже існуючу мову, але так, щоб звільнити її від підпорядкування домінантним вимогам правди, пануючим у традиційному патріархальному суспільстві і закріпленим у чоловічому мовленні. Останнє, як і письмо, по суті фалоцентричне, що природно спричиняє логічність, упорядкованість, натуралістичність або, навпаки, символічність чоловічого письма. Натомість, жіноча література по суті вкорінена в "jouissance" (сексуальне задоволення) жінки, яке є всеохопним, а не локальним, як у чоловіка. Тому і письмо у жінки алогічне, нерегламентоване, сенсуалістичне, мерехтиве. Дж. Каган Гардінер, твердить, що загалом жіноча ідентичність менш фіксована і унітарна, але більше гнучка, ніж чоловіча індивідуальність. Все це виявляється і в жіночому письмі. Зазвичай жінка-автор вибирає жінку-протагоніста, що виглядає ніби продовженням процесу власного самовизначення та внутрішнього монологу з самою собою. Таким чином текст і жінка-героїня виглядають нарцисичним продовженнням самого автора.
Юлія Крістева виокремлює семіотичний та символічний рівні означування, апелюючи до до-Едіпівського етапу, тобто домовного стану тілесних порухів і потягів, який впливає на відчуття мови, і символічний рівень – власне мовний і соціальний, на який впливає соціокультурний закон, що діє несвідомо і нав’язує суб’єкту мову. Поєднуючись, ці рівні впливають на творення різного роду художніх дискурсів. Ці рівні семіології називаються ще Крістевою "генотекстом" і "фенотекстом". Перший позначає цілісність і неструктурованість смислотворення та відповідно – письма, другий – ієрархічність семіотичної практики і стабільне, соціокультурно закріплене значення.
У книзі "Їхня власна література" (1977) Е.Шовалтер уперше пропонує класифікацію жіночої літератури США за таким принципом:
1.Female writing (жіноче письмо) 1840-1880 рр., прикметне тим, що авторки сповна підлаштовувалися під чоловічі стандарти, отже, змушені були нівелювати суто жіноче;
2.Feminist Literature (феміністична література) 1880-1920 рр., коли письменниці зухвало бунтували проти патріархальних цінностей, всіляко протиставляючи жінку чоловікові;
3.Feminine Literature (фемінна література), яка тягнеться з 1920 року до нашого часу. В ній авторки намагаються якомога глибше ідентифікувати себе як жінок, не впадаючи при цьому в екстремізм.
Вписування "жіночого тіла" і жіночої ідентичності у мову і текст – важливі теоретичні формулювання феміністичної критики.
У підрозділі 2.2. "Тілесність та екзистенційність у творчості Йосано Акіко, Лесі Українки та Уїли Кесер" з’ясовується, що уособленням культурно-літературних символів фемінності та маскулінності виступає ґендерно визначене тіло – тілесні образи чоловічої та жіночої статі. Символізація жіночого – чоловічого тіла змінюється на протязі віків та варіюється в різних видах і типах культур.
З передвічних часів жінка порівнюється з природою, її циклічністю та вітальністю. Скажімо, в японській міфології процес творення світу відсилає до прапрапредків жіночої статі Ідзанамі ("Та, що зачаровує"), яка разом з Ідзанагі спустилась з небес на Оногоро-сіма ("острів, що згустився сам собою", "той, що застиг з каплі, яка впала з їх списа") та створила "Небесний Стовб" і "Палац в вісім мір довжини". Саме так було покладено початок Ніхон (Японії).
Здатність жінки виношувати і давати життя сприймаються в первісних суспільствах як причетність до іншого світу – містичного і сакрального. Відповідно, в культурних уявленнях закріплюється відкритість жіночого сприйняття і жінки до сфери незрозумілого і загрозливого, часто – містичного світу. Прикметно, що жерці в давні часи одягаються, як жінки, у довгі покривала, ніби привласнюючи у такий спосіб загадкову й містичну природу жінки.
В нові часи жінка освоює власну тілесність як явище екзистенційне – тобто буттєве в значенні "самого буття, до якого присутність може так чи так відноситься і завжди якось відносилась". "Можна сказати, – твердить Мерло–Понті, – що тіло є прихованою формою буття собою, чи навпаки, що особисте існування є відновленням та проявом буття в такій ситуації. Отже, ми говоримо, що тіло щомиті виражає існування в тому ж сенсі, що і слово виражає думку". Звернення до питання тіла і тілесності приводить в ґендерних студіях до переосмислення ролі жінки, яка традиційно займає маргінальне місце в культурі. Парадоксально, але тілесність і маргінальність виявляються взаємопов’язаними речами у сучасній філософії, культурології, літератури.
Новаторським для японської поезії, яка завжди культивувала традиційність і певну абстрагованість почуттів, стала насамперед суб’єктивна відкритість поетичного світу Йосано Акіко. Фактом, шокуючим публіку, була зокрема публікація збірки "Одяг коханців", у якій три жінки говорять про свою любов до чоловіка. Після виходу книги дві з них – Ямакава Томіко і Масуда Масако – були звільнені з жіночого коледжу.
Не менш шокуючим було публічне поетичне листування коханців – Акіко та Теккана на сторінках журналу "Мьодзьо". Йшлося про особливий спосіб поетичного висловлювання – діалог чоловіка і жінки, який сугестує маскулінну та фемінну ролі:
Я чоловік | життєдайне імення | Меч | Поет, коханець | Ах, біль в голові – пише Теккан. (Тут і далі переклад О.Гаєвської)
Жінка-поетеса натомість втілює типово фемінну пасивну роль і говорить про себе, відмовляючись від імені, від майбутнього, від свого права говорити. Її стихія – пасивність:
Я ніяк не говорю | Я не думаю про майбутнє | Я не потребую імені | Я лише люблю, я люблю | Ми дивимось один на одного.
У цьому любовному дискурсі виразно відбиваються різні гендерні моделі самоусвідомлення. Теккан активно стверджує свою присутність і свою ідентичність як чоловіка, поета і коханця. Головною зв’язкою-метафорою стає при цьому фалічний образ меча. Натомість у своїй відповіді Акіко підкреслює свою підпорядкованість коханому, свою безіменність і навіть безмовність. В її відповіді домінує відданість і признання в любові.
Глибинними асоціаціями наповнена в поезії Йосано Акіко символіка води. Згідно давніх космогонічних міфологічних уявлень, вода уособлює собою жіноче начало. В Йосано Акіко вода текуча, змінна, природна і постійно оновлювана. Вона живить землю і дарує плоди. Вода також перетворюється на емблему духовного очищення, стає елементом ритуалів хрещення і відродження. Родові води, в яких знаходиться дитина в утробі матері, перетворюються на прообраз численних символів, що відсилають до ситуації народження. А архетипний образ сонця, яке плаває над морем немов безсмертне божество, кожний день опускається в матір-море, з тим, щоб кожного ранку знову відродитися, стає прообразом численних міфів про відродження.
Коли вогонь можна вважати прототипом "динамічних" образів, то вода – прототип "текучих" образів. Текучі образи стосуються передусім настроїв чекання, любові, тілесності, що сповнують поезію Йосано Акіко. Часто вода і дзеркало символізують "вічну містерію" і характеризують ситуацію "нового народження" в поезії Йосано Акіко. Космологічно і антропологічно вода нагадує про занурення, себто про уявлення, що людство зародилось у Водах. Відбиваючись у дзеркалі, омиваючись водою, дощем, героїня Йосано Акіко переживає нове народження. Причому особливість такого міфологічно-символічного образу полягає в тому, що занурення в Води "означає не кінцеве згасання, а тимчасове повернення в область безформенного, за яким іде творення нового життя або "нової людини", в залежності від того, чи йде мова про космічне, біологічне чи сотеріологічне явище". Така містерія має буддійську підоснову – кожного разу стверджується не нове знання або цілісно побачена картина життя, а здатність до уподібнення.
Спільним для жіночого неоромантизму початку ХХ ст. стає широке звертання до символіки рослинного походження – з квітами й рослинністю порівнюються любовні самовідчуття і тілесність в поезіях і японської поетеси Йосано Акіко, і в поезіях Лесі Українки. Любов – це єдність, і не можна розділити двох – "тебе, білу лісову конюшину, від мене, ніжної білої лілії", говорить Йосано Акіко. "Твої листи завжди пахнуть зів’ялими трояндами, ти, мій бідний, зів’ялий квіте!", так звертається українська поетеса до свого померлого коханого друга.
Американка У.Кесер витворює різнобарвний "оазис" серед пісків штату Колорадо, де стара німкеня, імітуючи рідну місцевість біля Рейну, вирощує лілії, флоксії, цинії, мальви; найрізноманітніші фруктові дерева, овочі, і звісно, три великі липи. Все це являє собою окремий світ м-с Колер, яка так і не асимілювалася до американського ґрунту. В поезії Йосано Акіко популярним стає переплетення буддистських символів та нової образності, яка формується на основі відтворення безпосередньої єдності я і світу, природи і тілесності, в Лесі Українки фітосимволіка панестетична, фольклорна, в У.Кесер – трансцендентальна (традиція Г.Торо).
На відміну від Акіко, у якої тілесна символіка і еротизм глибоко особистісні, пристрасні і емоційні, Леся Українка дуже скупо і мало говорить про свої особисті переживання. Вона швидше відособлює свої почуття і проектує їх на якесь ідеальне "я". Так виникає образ певної ідеальної тілесності, що є не фізіологічно-біологічною субстанцією, а передусім культурним тілом. Воно співвідноситься з барвами, відчуттями дотику до каменю, рослинним орнаментом і нагадує стиль сецесії кінця ХІХ ст. Оповитий "плющем", "кривавими осінніми рожами", білий мармур стає п”єдесталом для нерозділеного кохання ліричної героїні Лесі Українки. "Ти мені заповідав скрасити могилу твою В білий мармур, і плющ, і криваві осіннії рожі", – сповідується вона. Про ідеальність почуття нагадують зорі та світло (пригадаймо, що світлячками прикрашає свої коси і Мавка при першій зустрічі з Лукашем).
Американська письменниця Уїла Кесер ближча до Лесі Українки – вона менше пристрасна і суб’єктивна у своїх творах, а її жіночі романси мають не автобіографічне, а значно ширше – ідеальне, символічне значення, вкорінене в американське пуританство, фронтир, пантеїзм.
Тілесність і екзистенційна самотність жінки символізовані "Лісовою піснею" Лесі Українки. Так, Мавка не боїться втратити власне тіло кохаючи. Власне, її страждання і болісна любов пробуджують у ній душу. До того, невіддільна від самої природи, грайлива і вільна, Мавка не знає сорому, але не знає також і страждання, туги. І не випадково вона не дорікає Лукашеві, а дякує за те, що "душу дав мені, як гострий ніж дає вербовій тихій гілці голос". Любовна драма "Лісової пісні" глибоко міфологенна. Підкреслена фалічність образів сопілки, вогню, ножа, який пробуджує голос і дає Мавці душу, доповнюється міфологемою вічного повернення, яке дістає фемінне забарвлення у Лесі Українки. Тілесність Мавки онтологічно-жіноча. Осягаючи "душу" (фемінність) і "голос" (маскулінність) Мавка перетворюється на андрогінну істоту, зрідні первісним бісексуальним духам. В циклічному колообізі вічного повернення її тіло кожного року вмирає і народжується знову.
"Нова" жінка періоду модерну – особливий статус буття жінки, яка переступає межі природи і входить у сферу культури та породжуваного нею відчуження. Таке переживання зрідні тому, що відтворене у ліриці Лесі Українки, у творах У.Кесер та Йосано Акіко.
У підрозділі 2.3. "Музика і ритм в неоромантичній образності Лесі Українки, Й.Акіко, У.Кесер" йдеться про особливу роль музики і ритму у процесі психологізації почуттів у Йосано Акіко, Лесі Українки та У.Кесер.
У Лесі Українки музика перетворюється на неоромантичну реальність, дотичну до сексуальної чуттєвості. Якщо цикл "Сім струн" Лесі Українки можна розглядати як своєрідну абетку музично-поетичних образів і прийомів, алфавіт, яким поетеса послуговується далі, у процесі написання своїх мелодій, то цикл "Мелодії" – це гра на опанованих уже струнах. "Ритми" – ще одна спроба синтезування нової образності, де наскрізний образ слова підтримується ритмічною пульсацією думки, часто з членуванням рядків відповідно до синтаксичних одиниць.
В цілому, ритмічні тони, музика сигналізують про одинокість ліричної героїні Лесі Українки. В цьому плані її поезія відрізняється від лірики Йосано Акіко. У ліриці останньої музика свідчить передусім про гармонію, втілену і в природі, і в любовному почутті. Ось поетеса говорить про побачення з милим, про заплутане волосся (основний образ її ранньої збірки "Заплутане волосся"), про гребінець, яким розчісує волосся. Звук гребінця резонує при цьому з розлитим у самій природі любовним чеканням.
На відміну від онтологічно пережитої самотності, відтвореної в поезіях Лесі Українки, та любовного ритму, що визначає сприйняття часу в японської поетеси, в Уїли Кесер панує ритм, яким керує людина, перетворюючи землю та підпорядковуючи її собі.
Музична тема так само стає досить часто об’єктом замилування у творах Кесер. Як зауважував пізніше її близький знайомий, відомий скрипаль Огуді Менугін, Кесер "любила все, чим була обділена від народження, – старовину, європейськість, різноманітність, і понад усе – музику". Не випадково в її творах виникають образи, пов’язані з музикою та музикантами. Причому музика асоціюється не з природною, але передусім з культурою. Дика земля, дика і виснажлива природа нововідкриваного Заходу не знають культури. Остання мусить сформуватися, народитися на цих просторах. До речі, саме жінки є для Кесер силою, здатною не лише перетворити землю, але й народити нову культуру. Саме така тема стає основною в романі Кесер "Моя Антонія", творі, присвяченому долі чеської дівчини-іммігрантки, а ширше – усіх тих дівчат, які прийшли згодом до малих містечок Заходу і внесли в них нову силу, нові бажання, нову культуру. У "Пісні жайворонка" висока музика постає як синтез американського фронтиру та європейської культури.
Третій розділ має назву "Часопростір у творчості Уїли Кесер, Йосано Акіко та Лесі Українки".
У підрозділ 3.1. "Міфологічно-біографічний хронотоп у творчості Уїли Кесер" детально характеризується специфіка творення "власного простору" та ідеального топосу у творах Уїли Кесер в порівнянні з творами Лесі Українки та Йосано Акіко.
Однією з основних ситуацій, яка набуває характеру хронотопу у творчості У.Кесер та Лесі Українки, є зіставлення "старого" і "нового" світів. Для Кесер ідея народження нового світу пов’язана з перетворенням безплідного американського Заходу на цивілізований і окультурений простір. Хронотоп старого і нового світів у творчості Лесі Українки звичайно ж стосується долі України в епоху модерності. Для Кесер це тема народження самої Америки, яка не постає одвічно, але виникає, твориться. І сама земля, і люди, які на ній оселяються, перетворюють пустку (пущу) на новий рай. "У пущі" – так назвала свою драму Леся Українка, у якій дія відбувається на американській землі. Первісна назва її була "Скульптор" і в ній поетеса мала на меті загострити проблему свободи творчості, подавши її як індивідуальну і суспільну драму митця у новому світі. У романі Кесер "Моя Антонія" натомість ідеться про пам’ять як спосіб утвердження людини у новому світі та засіб окультурення нової землі.
У.Кесер ніби прилучається до властивої двадцятому століттю тенденції пошуків утраченого часу – прагнення утримувати через літературу пам’ять про минуле, тим самим розгадуючи загадку минулого – індивідуального і загальнолюдського. "Моя Антонія" – це оповідь про минуле, і отже спроба головного героя "Моєї Антонії" Джіма Бардена пізнати сенс минулого, зрозуміти власну ідентичність і американську історію як таку.
Кесер вибудовує подвійний хронотоп людського угрунтування (життя на новій землі): природно-циклічний та культурно-онтологічний. Люди мають пристосуватися до першого і страждають від іншого. Це глибоко відчуває Джім. Однією з провідних тем роману стає не тема землі, а тема долі, яка зводить людей, поєднує їх спільним минулим, вкорінює їх у життя. Повернувшись через багато років до знайомих місць, де йому вдалося розшукати свою Антонію, герой усвідомлює, що їх об’єднає одна дорога долі. Тема дороги таким чином набуває символічного значення.
Інший хронотоп у романі пов’язаний з темою життя як руху, плинності, течії. Життя то асоціюється з рікою, закутаною у цвітіння трав, з привільною течією, то порівнюється з подувами сніжного холодного вітру, який змітає видимість і відкриває глибинну течію життя. Самоізоляція і спогади ведуть героя до ритуалізації подій, відкривають глибші значення, інші виміри реальності, і особливу роль у цьому відіграють міф, мистецтво, поезія. Так складається подвійний часопростір – той, у якому відбувається описувана подія, і той, що пов’язаний з моментом розповіді про цю подію. Так наративно час і простір дістають різні перспективи. Час при цьому може затримуватися і сповілюватися, і домінантним настроєм стає нудьга і незадоволення. У такому хронотопі опиняється Джім, блукаючи темними, порожніми і холодними вуличками маленького містечка Блек Гок. Безперспективність, порожнеча і нецікавість гнітить його і породжує чуття безнадії. Зовсім інша часова перспектива розкривається для нього, коли він разом з Антонією мандрує по степах, аж, туди, де земля западає за край і де сонце сідає за безмежними кукурудзяними посівами.
Оповідаючи про своє дитинство з перспективи часу, Джім накладає на нього ідеальний покрив. Особливо це відчутно, коли взяти до уваги, що дитинство, мандри і відчуття малого Джіма він моделює на зразках рицарського роману. Малий хлопець переживає новий світ як час пригод і авантюр. Кожна річ у цьому світі має свою символіку, що нагадує казкову. Джім загалом людина культурна, а не природна, і його уявлення та сприйняття опосередковуються книгами, які він читає. Як відомо, у рицарському романі час стає чудесним. З’являється гіперболічність, розтягуються часи, стискуються дні, проявляється суб’єктивна гра з часом, бачимо емоціонально-ліричне розтягування або стискання часу. Темпоральність переплітається з фрагментарною просторовістю, себто порушенням звичних просторових відношень і перспектив.
Чудесний світ вибудовується переважно за рахунок символів і відчуттів. Одним із центральних символів стає земля як колиска, а також міфологема саду-раю. Малий Джім ніби розчиняється у природному, вегетативному існуванні, пов’язаному з життям на землі. Він повністю віддається плину життя і підпорядковує себе ритмам смерті-народження. Саме такий зміст має міфологема землі.
Можна говорити, що у творчості У.Кесер домінує міфологічно-біографічний хронотоп, який впливає на сам характер художнього зображення. Кожна реальна подія набуває узагальненого, символічного змісту, а історія про освоєння нової землі перетворюється на міф про пошуки раю.
Міфологічний час у романі неоднорідний, а багатоплановий. Він має і архаїчні символи, і фольклорні та навіть культурні образи. Кесер створює міфологічний хронотоп, використовуючи архетипні ситуації (убивство змія, модель "Деметра-Кора") і архетипні образи (піч). Однак, в цілому, Кесер аналізує насамперед культурну історію своїх персонажів, а не повторює русоїстську ідею повернення до природи. У романі американської письменниці розгортається тематика, близька до теми життя "фронтиру", території між заселеною частиною американського континенту та "дикою", незайманою частиною. Сюжет роману "Моя Антонія" розгортається навколо історії поселенців та їхнього угрунтування на "фронтирі", причому наголос письменниця робить не на "владі землі", а на індивідуалізмі і силі людей, які поборюють цю землю і окультурюють її.
Окремим хронотопом у романі Кесер стає мистецтво, а також танці, які актуалізують особливий ігровий часопростір, а також концентрують особливу емоційну напругу. Взагалі, культурні коди і ситуації стають своєрідними матрицями, які допомагають письменниці поєднувати психологізм та емоційність оповіді з ідеально-міфологічними та символічними моделями загальнокультурного значення. Так, особливо значущим у романі "Моя Антонія" виявляється вергілієвський хронотоп поета, який приводить муз до свого власного маленького поселення.
У підрозділ 3.2. "Історико-універсальний хронотоп у творчості Лесі Українки" висвітлюються основні теоретичні засади хронотопу у творах Лесі Українки, зокрема відзначено, що вона творить таку реальність, де читач переноситься до минулого, і при тому не стільки реального, науково вірного й провіреного, як можливого, ймовірного, такого, який приблизно однаково уявляється всім освіченим сучасникам письменника. Микола Євшан, відгукуючись на нову книгу Лесі Українки, намагався уточнити, що реальність набуває нового значення у творах поетеси. Він чи не першим щодо творчості Лесі Українки вводить поняття міт (міф) – саме міт, на думку критика, веде поетесу поза межі і реалізму, і сучасності. Євшан вбачає підґрунтя творчості поетеси в "устремлінні до повноти, пластики та архітектоніки" зображуваного світу, що спонукає її звертатися до класичних культурних тем, образів та ситуацій. "Тими колосальними образами вона думає (...). За ними віднаходить митець міт, якого не може дати сучасна література і життя". Міфотворчість перегукується з неоромантичним способом репрезентації, де класика служить універсальною реальністю, яка компенсує розлад із сучасністю, внаслідок якого людина "устрімлюється щораз більше в безкінечність, в необмежені простори", зближує, але й відрізняє творчість української авторки від міфологічно-біографічного письма У.Кесер.
Коли говорити про особливості часопросторових образів у творчості Лесі Українки, то вони мають передусім неоромантичне значення. При цьому локальні, географічні та культурні деталі не випадкові, вони відсилають до певних загальних місць – знайомих образів місця і часу події. Так, деталі стародавнього Сходу, елементи одягу, житло тощо відіграють значну роль у створенні локального палестинського колориту. Коли йдеться про стародавній Вавілон, поетеса говорить про намети, про магів вавілонських "на далекій вежі", де вони "ворожать по зорях". Розгортаючи у "Осінній казці" казковий середньовічний сюжет, Леся Українка переносить дію то у королівський палац, де цілком у тепличних умовах живе принцеса, то у хлів, де серед безрогих живе лицар-в’язень. Натомість діалог "Три хвилини" розгортається на тлі суперечки Монтаньяра та Жирондиста у клубі, серед натовпу людей, серед промов і гамору. І вже майже автономного значення набувають ремарки у "Лісовій пісні" Лесі Українки, де авторка дбайливо виписує сцени волинської природи, узлісся, хату, на тлі якої відбуваються події.
Окрім локального хронотопу, значну роль відіграє у творчості Лесі Українки культурно-символічний хронотоп. Він часто будується навколо образів "старого" і "нового" світів. Так, у драматичних поемах "Вавілонський полон" і "На руїнах" Леся Українка відтворює тему вигнання євреїв з Палестини, вдаючись до зіставлення старої слави Єрусалиму і нового безслав’я, на яке приречений народ Ізраїлю у Вавілоні. Співець Єлеазар із "Вавілонського полону", пішовши на службу до чужинців, зрікається своєї безсмертної арфи і ніколи не співає "пісню про славу і потугу вавілонську". "Слава" і "сила" лишаються здобутком минулого, приналежністю старого Єрусалиму.
Леся Українка творить багатозначний топос "дому". Вона підкреслено загострює протилежність "священного дому" – Єрусалиму, що був для палестинців осердям минулої слави і джерелом творчості, і нового "дому роботи" – Вавілону. Таким чином, опозиція свого-чужого набуває не лише географічного, але символіко-культурного значення. Топос "дому" допомагає прояснити міфологему "вавілонський полон". З’явившись у творах, присвячених історії поневірянь ізраїльського народу, ця міфологема з часом набуває ширшого значення і означає ситуацію екзистенційної самотності людини і нації. Елементами хронотопу "вавілонського полону" у ранніх драмах Лесі Українки стають апокаліптичні символи–знаки материнського божевілля, ув’язнені дівчата-бранки, які пішли бавити ворогів – "синів розпусти", безчесні митці, які змушені промовляти "чужою мовою" на "проклятих майданах".
Хронотопи "полону", "імперії" розгортаються у творчості Лесі Українки подвійним чином – топологічно і дискурсивно. Наприклад, хронотоп "вавілонський полон" постає як місце та реалії життя у вавілонському полоні, але водночас він стверджується з допомогою особливого роду мовлення, відповідного до цього місця, – апокаліптичного пророчого дискурсу. Хронотоп полону конкретизується з допомогою образу "руїни" – топосу, семантично протилежного "дому" і Єрусалиму.
Зауважимо. що Леся Українка підкреслювала роль мовних, риторичних топосів у процесі образотворення і міфотворення. Мова екзистенційно пов’язує індивіда з родом, громадою, майбутнім. Вона допомагає вийти з полону, пережити розрив зі старим світом і дати сили будувати старий новий храм. У драмі "На руїнах" її пророчиця Тірца говорить кінцевими словами, взятими зі Старого Завіту. "Дбай сама за себе, то будеш вільна", "Той не покинутий, хто сам не кинув", "А ти будуй нову для себе хату", "Коли загоїлась на грудях рана, то вставай і йди до праці", "Розкуй меча на рало. Час настав", "Готуй путь великий силі божій, шляхи рівняйте духові його!" – ці та інші слова-заклики Тірци-пророчиці риторично угрунтовують хронотоп нового світу. Вони інтенційно з’єднають розірваний континуум – лімінальний часопростір, у якому опинилися іудеї, які втратили рідну домівку, які позбавлені всього – минулого, історії, своїх святинь.
Загалом локальні хронотопи то розширюються, перетворюючись на картини з виразним географічним і культурним колоритом, то звужуються, перетворюючись на образи-метафори. Таким чином можна говорити про історико-універсальний хронотоп, який стає базовим конструктом для розбудови смислових рівнів у драмах Лесі Українки.
Підрозділ 3.3. "Синкретичний часопростір творів Йосано Акіко" присвячений висвітленню специфіки творення часопростору у творах японської поетеси Йосано Акіко.
Синкретичний хронотоп Йосано Акіко – продукт епохи європейського модернізму. Саме поєднання традиційної японської традиції і нового бачення, властивого європейському модернізму, дозволяє говорити про появу такого хронотопу. Не випадково Йосано Акіко разом з чоловіком подорожує до Європи, певний час живе в Парижі, спрагло сприймає нову поетичну образність і проникається духом артистичної богеми.
Поетеса використовує хронотопи, утворені завдяки додаванню до традиційних японських асоціацій нових, модерних, з використанням імпресіоністичних і символістських засобів. Для японської поезії прикметна традиційна система поетичних відсилань. Вклинюються чужорідні, запозичені з інших літератур асоціації, посилюючи індивідуальне звучання, наповнюючи свої танку еротизмом і чуттєвістю, Йосано Акіко виробляє нові форми поетичного самовираження.
Класичним хронотопом нового синкретичного типу є, наприклад, образ "заплутаного волосся" – ключовий для першої збірки Йосано Акіко. Цей образ нагадує передусім про класичні асоціації, пов’язані з переживанням жінки у танка Кі-но Цураюкі, де жінка, розчісуючи своє волосся, думає про те, як минає молодість і уявляє побіліле від сивини волосся. Героїня Йосано Акіко, навпаки, говорить про вічність її пристрасті. Через весь збірник проходить образ жінки, яка кидає виклик суспільству і водночас захоплюється сама собою. У Йосано Акіко маємо не просто цитату з класичних рядків, а втілення романтично настроєної жінки. При цьому імпресіоністичний зоровий образ додає нового відтінку ліричній ситуації – символіка безрозсудної любові протиставлена сприйняттю ханжі з акуратно зачесаним волоссям. Індивідуалістичний пафос Йосано Акіко надає хронотопу "заплутане волосся" і часової, і просторової конкретності: ми виразно уявляємо собі ранній ранок і кімнату, де відбувалося любовне побачення.
У Висновках узагальнено основні положення дисертації. Розроблювана на сьогодні в межах феміністичної критики концепція "жіночого письма" дає особливу методологію для аналізу текстів, написаних авторками-жінками. При цьому увага звертається на специфіку образності, міфологічні образи та засоби їх трактування, ритмо-мелодичні структури мовлення, загалом, неоромантичну реальність "жіночих" текстів. Використовуючи елементи гінокритики (теорії жіночого письма), ми спробували окреслити особливості неоромантичного стилю американської письменниці Уїли Кесер, японської поетеси Акіко Йосано та української поетеси Лесі Українки. Тексти цих авторок рясніють тілесно екзистенційними імплікаціями, музикальністю тропу, теми, структури, різновекторною ритмікою та національно-архетиповими сугестіями.
Творчість У.Кесер, Лесі Українки та Йосано Акіко прикметна новизною і пошуками певного синтетичного стилю, який міг би адекватно передати внутрішній світ жіночих персонажів, в якому найсуб’єктивніші почуття поєднуються з культурними архетипами. Для У.Кесер та Лесі Українки так важлива антична символіка, пантеїзм і прагнення розгортати нову міфотворчість, а японська поетеса Йосано Акіко навпаки прагне з’єднати традиційну образність, буддизм і новітні європейські впливи, видозмінюючи тим самим форми безособистісної медитативної лірики.
У дисертації проаналізовано також специфіку творення часопросторових образів у творчості Лесі Україкни, Уїли Кесер та Йосано Акіко. Пошуки "власного простору", а також ідеального місця самореалізації – це те спільне, що єднає героїнь усіх трьох авторок-письменниць. Уїла Кесер створює міфологічно-біографічний хронотоп, використовуючи архетипні ситуації і архетипні образи. Натомість у творчості української письменниці Лесі Українки домінує історико-універсальний хронотоп, який набуває водночас і сакрального, і локального забарвлення.
Зовсім інше спостерігаємо у творах японської поетеси Йосано Акіко. Оновлення поетичної образності, і зокрема творення синкретичного хронотопу у жанрі танка відбуваються у її творчості на основі жанру поетичного щоденника. Авторка привносить у поетичний щоденник своє індивідуальне бачення кожної ситуації і переходить від реєстрації зовнішніх речей до відображення власного емоційного світу. Відбувається "звуження погляду" автора до певного хронотопного враження, фіксованого в певному місці і в певний час.
Літературний процес початку ХХ ст. позначений складанням образу "нової жінки". Остання сміливо заявляє про свої бажання і культурні потреби, що й підтверджує творчість трьох проаналізованих вище авторок, кожна з яких в певний спосіб творила свою неоромантичну автобіографію.
Основні результати дослідження відображені в таких публікаціях:
1. Літературний неоромантизм як парадигма нової образності // Вісник КУ. Літературознавство. Мовознавство. Фольклористика. – № 14. – К., 2003. – С. 19-22.
2. Неоромантизм як естетико-літературне явище (до питання термінології) // Літературознавчі студії. – № 3. – К., 2003. – С. 121-123.
3. Теорія неоромантизму у його зв’язках з натуралізмом, символізмом та романтизмом // Вісник КУ. Сходознавство. – № 7. – К., 2003. – С. 55-59.
4. Ідея "творимого" буття у творчості Лесі Українки, Ольги Кобилянської, Йосано Акіко. // Літературознавчі студії. – № 9. – К., 2004. – С. 37-48.
5. Ґендерний аспект у творчості Йосано Акіко та Лесі Українки // Вісник КУ. Сходознавство. – К.,2004. – С. 38-40.
6. Неоромантична образність у творчості жінок-письменниць Ольги Кобилянської, Лесі Українки та Йосано Акіко // Наукові записки. Випуск ХІV. – Тернопіль, 2004. – С. 212-220.
Додаткові публікації:
1. Експресія як лексико-стилістичний засіб у поезії Х.Сакамото та проблеми перекладу на матеріалах збірки "Сетонайкай" // Матеріали першої Всеукраїнської науково-практичної сходознавчої конференції. Випуск 1. – К., 1998. – С.104-106.
2. Внутрішня форма слова та японський поетичний текст. // Вісник КУ. Східні мови та літератури. Випуск 1. – К., 1998. – С.47-51.
Анотація
Гаєвська О.В. Типологія неоромантизму Йосано Акіко, Лесі Українки та Уїли Кесер. – Рукопис.
Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук із спеціальності 10.01.05 – порівняльне літературознавство. – Інститут філології Київського національного університету імені Тараса Шевченка. – Київ, 2005.
У дисертації здійснюється порівняльно-типологічний аналіз неоромантизму Йосано Акіко, Лесі Українки та Уїли Кесер. Висвітлюється феміністичний аспект їхньої творчості – дихотомія "тілесність – екзистенційність", фітосимволіка, музикальність тропу, структури, теми. Розкривається часопросторова специфіка: міфологічно-біографічний хронотоп Уїли Кесер, історико-універсальний часопростір Лесі Українки та синкретичний часопростір Йосано Акіко.
Ключові слова: порівняльно-типологічний аналіз, типологічний ряд, фемінізм, неоромантизм, рецепція, хронотоп, ритм, музика, архетип, міф, екзистенційність.
Аннотация
Гаевская Е.В. Типология неоромантизма Ёсано Акико, Леси Украинки, Уиллы Кэсер. – Рукопись.
Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук по специальности 10.01.05 – сравнительное литературоведение. – Институт филологии Киевского национального университета им. Тараса Шевченко. – Киев, 2005.
В диссертации производится сравнительно-типологический анализ неоромантизма Ёсано Акико, Леси Украинки, Уиллы Кэсер. Освещается феминистический аспект их творчества – дихотомия "телесность – экзистенциальность", фитосимволика, музыкальность тропа, структуры, темы. Расскрывается временно-пространственная специфика: мифологико-биографический хронотоп Уиллы Кэсер, историко-универсальный Леси Украинки и синкретический Ёсано Акико.
Ключевые слова: сравнительно-типологический анализ, типологический ряд, феминизм, неоромантизм, рецепция, хронотоп, ритм, музыка, архетип, миф, экзистенциальность.
|
