ПРОБЛЕМЫ ПОЭТИКИ И. Л. СЕЛЬВИНСКОГО: ЛИРИЧЕСКИЙ СУБЪЕКТ, ПОРТРЕТ, ПЕЙЗАЖ : Проблеми поетики І. Л. Сельвінського: Ліричний суб\'єкт, портрет, пейзаж

Краткое содержание

У вступі обґрунтовано вибір теми дисертації, її актуальність і новизну, визначено мету й завдання, об'єкт, предмет та методи дослідження, відзначена теоретична й практична значущість роботи.

У розділі I «Поетика ліричної творчості І. Л. Сельвинського в науковому осмисленні» представлена історія вивчення ліричних творів поета у відповідності з хронологією його творчого шляху. Виявлено дві провідні тенденції радянського літературно-критичного осмислення творчості Сельвинського, які, хоча й не сприяли наближенню до художнього світу поета, але в цілому відбили різні грані його творчої індивідуальності, своєрідно поєднані в складній, драматичній, не позбавленій суперечностей особистості. З одного боку, автора вилучали з радянської літературної парадигми та відтісняли до модерністського (що сприймався як ворожий радянському) естетичного простору (джерела 1920-х та 1930-х років), а з іншого боку – створювали міф про цілковиту відданість Сельвинського радянській ідеології (1950-і – середина 1980-х років).

Відзначено новий етап вивчення поезії Сельвинського (середина 1980-х – 2000 роки), пов'язаний з переходом від аналізу змістового плану до формального рівня. Однак у роботах сучасних учених із проблем поетики Сельвинського такі важливі для розкриття індивідуального стилю автора категорії, як ліричний суб'єкт, портрет, пейзаж залишилися майже не дослідженими.

Спираючись на авторитетні літературознавчі джерела (М. Бахтіна, Л. Гінзбург, Л. Дмитрієвської, Б. Кормана, В. Халізєва) та словникові статті (Западное литературоведение ХХ века. Энциклопедия. – М., 2004; Краткая литературная энциклопедия / Под ред. А. Суркова: В 9 т. Т. 5. – М., 1968; Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А. Николюкина. – М., 2003; Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В. Кожевникова, П. Николаева. – М., 1987; Літературознавчий словник-довідник / Р. Гром’як, Ю. Ковалів та ін. – К., 1997; Словарь литературоведческих терминов / Ред.-сост. Л. Тимофеев и С. Тураев. – М., 1974), уточнено семантику дискусійних для науки понять «поетика», «ліричний суб'єкт», «портрет», «пейзаж».

Аналіз різноманітних дефініцій поетики дозволив виокремити один із аспектів поетики – мікропоетику – для використання його як робочого визначення. Вивчення поетики Сельвинського передбачає розгляд художньої системи автора як певної цілісності форми та змісту, що сформована завдяки індивідуальним «духовним принципам побудови твору» (Ю. Борєв).

Поняття «ліричний суб’єкт» лише вводиться до сучасного літературознавчого тезаурусу. Більшість вчених оперує терміном «ліричний герой», на разі не виокремлюючи категорії з узагальненим значенням – «носій ліричного висловлювання». Виключенням є стаття В. В. Прозорова, де подано визначення ліричного суб’єкта як носія ліричного висловлення (у конкретному творі), завдяки якому передається авторське ставлення до зовнішнього світу й до світу своєї душі в нескінченності їхніх переходів одне в одного.

У трактуванні дослідниками літературного портрету та пейзажу, незважаючи на тривалий процес їх осмислення, також нема однозначності.

Не вирішено питання про семантичний об’єм поняття «портрет»: пропонується його трактування чи лише як опису зовнішності героя, а форми поведінки виносяться за межі терміну, чи більш широко – включаючи зображення візуальних характеристик поведінки героя, його думок, почуттів, мовних особливостей.

За робочі визначення літературного портрета й пейзажу (з деякими корективами) взяті дефініції Л. Н. Дмитрієвської. Портрет у літературному творі – засіб створення образу героя, що є відображенням його внутрішньої сутності через зображення зовнішнього вигляду (іноді – опис лише зовнішності). Підґрунтям класифікації портрету є дві диференціальні ознаки – предмет зображення та спосіб зображення.

Категорію пейзажу ми визначаємо як один із компонентів світу літературного твору, багатофункціональний художній образ природи (у широкому розумінні) в літературному творі, якому притаманна внутрішня форма та зміст. Види пейзажу класифіковано за тематичним принципом і з урахуванням художнього методу автора.

У підрозділі визначено «чинники письменницької діяльності» (В. Халізєв), які стимулювали й певним чином скеровували творчу роботу Сельвинського: позахудожні (біографічні та історичні), літературні («діалог» з О. Пушкіним, М. Лермонтовим, І. Буніним, О. Блоком, М. Волошиним, В. Брюсовим, Е. Багрицьким, В. Луговським, зарубіжними поетами), позалітературні (музика, живопис, балет, кіно), психофізіологічні (яскраво виражене вольове начало, життєлюбність, невичерпне бажання пізнавати світ).

Розділ II «Проблеми співвідношення ліричного суб'єкта та біографічного автора» складається з чотирьох підрозділів. На авторі-творцеві як ще одному суб’єкті словесно-художнього твору навмисно не фокусується увага, тому що в це поняття вкладено значення «дух авторства».

У підрозділі 2.1. «Ліричний герой І. Л. Сельвинського» простежено еволюцію ліричного героя, відзначено його головні риси. Співвідношення біографічного автора й певного виду суб'єкта мови визначається прихильністю Сельвинського до реалістичної традиції російської поезії, посиленою в 1920-і роки й пізніше повагою до факту (у широкому розумінні). В багатьох творах автор художньо трансформує події особистого життя. Його творче кредо задекларовано в назві одного з кращих віршів – «Я это видел!». Тому простір, що відокремлює біографічного автора від ліричного героя, мінімальний, але він не є незмінним. Найбільшу спорідненість ліричного героя й конкретно-емпіричної особистості демонструє рання лірика («О любви», «Солдатики», «На скамье бульвара», «Евпаторийский пляж», «Элегия», «Эскиз», «Осень», «Memento mori», «Автопортрет» та ін.); у 1920-і роки дистанція між Сельвинським-поетом та ліричним суб'єктом збільшується відповідно з вимогами конструктивістської поетики («Переходники», «Наша биография», «НЭП», «Великий обыватель с улицы Карла Маркса»); у 1930-і роки внутрішня налаштованість на виживання в умовах тоталітарного режиму затушовує біографічні витоки й посилює елементи раціоналізму та публіцистичності (близькість ліричного героя до біографічного автора зберігається лише в «Синей тетради», не призначеній для публікації й уперше опублікованій у 1990 році); біографічне тло оживає в ліриці військових років («Я это видел!», «Севастополь», «России», «О родине», «Крым» (1944) та ін.) і поглиблюється в пізній поезії (період «відлиги» – «Не я выбираю читателя…», «Сонет», «Поэзия», «Завещание», «Из дневника», «Прелюд», «Не верьте моим фотографиям…» тощо).

Твори поета з ліричним героєм складають найчисленнішу групу, тобто лірика Сельвинського є автопсихологічною. В її створенні важливу роль відіграє автопортретування. Поетичні автопортрети відбили перипетії особистого життя й глибоко приховані внутрішні колізії автора, прагнення поета бути нарівні з епохою й водночас неприйняття сучасності. Формальний рівень творів зафіксував шлях інтеріоризації зовнішнього боку життя. У цьому процесі особливе значеннєве навантаження одержали образи-символи тваринного світу, характерні саме для поезії Сельвинського (усурійський тигр, вовк, кондор – вірші «Волк», «Желтый», «Кондор», «Поморник», «Читатель стиха» тощо).

Ліричний герой представлений зовні (через автопортрет), але головним чином розкрито його внутрішній світ. Світовідчуття поета відкривається в домінантних мотивах, константних моральних категоріях його поезії. Це любов, щастя, природа, життя, смерть, безсмертя, творчість. У різні періоди вони одержують своєрідне семантичне наповнення, що дає можливість простежити еволюцію ліричного героя.

Його сутність розкривається через самоіронію, фонетичні способи передачі почуття (асонанс, алітерація, дублювання приголосних), знаходить висвітлення в поетичному синтаксисі (велика кількість питальних та окличних речень, парцеляція). Моральні стани ліричного героя в переважній більшості творів передаються без участі ідеологічної риторики, що відрізняє, наприклад, стиль воєнних віршів Сельвинського («Севастополь», «Крым», «России» та ін.) від агітаційної поезії, що панувала в ті роки.

У підрозділі 2.2. «Форми ліричного „я” в поезії І. Л. Сельвинського» виділено «ти»-, «він»-, «ви»-структури. Вони характерні переважно для творів автора середини 1910-х – початку 1920-х років (коли поет намагається себе об'єктивувати) та для поезії останніх восьми років життя (у цей час варіанти ліричного «я» все частіше набувають значення «кожен»). Представлено також «ми»-концепцію двох видів: «я» й ще «хтось один» (переважно в любовній ліриці) та «я» в «інших» (що зустрічається в 1930-і роки та під час Великої Вітчизняної війни, коли виникає необхідність визначення свого соціального, класового статусу чи коли зростає почуття єдності з долею народу).

Підрозділ 2.3. «Герой рольової лірики» містить аналіз віршів Сельвинського з рольовим героєм, де ліричний суб'єкт найбільш дистанційований від біографічного автора («Белеет чей-то парус в море»; вірші з умовно виділеного нами циганського циклу; «Казачья колыбельная»; «Песня казачки»; «Сагина»). Вже у використанні такої форми проявляється притаманна Сельвинському епічність. Однак, незважаючи на домінантні позиції рамкових компонентів у низці творів, зіставлення змісту художнього тексту та біографічних даних Сельвинського дозволило віднести їх до вдавано-рольової лірики («Алиса», «Из поэта Игрек», «Из поэта Икс», «Волк»). Їй притаманний ліричний герой чи образ-особистість, оскільки він може відкритися зсередини.

Рольова лірика Сельвинського дає право говорити про образ-характер як синонім поняття «рольовий герой», тому що тут неможливе пізнання «іншого» як себе самого. Пізнання «іншого» завжди відносне.

Значна частина творів вказаної групи належить до конструктивістського періоду, коли Сельвинський експериментував з мовою, звуковою тканиною. Нерідко в його віршах 1920-х років (як і інших членів ЛЦК – В. Інбер, Б. Агапова, В. Луговського) тема розгортається з фонетичних візерунків (звуковий акомпанемент дублює змістовий рівень), що відповідає важливому принципу конструктивізму – локальному принципу.

Лідер ЛЦК створив своєрідну систему знаків для передачі потрібних йому інтонацій. Нововведенням конструктивістів, і особливо Сельвинського, в 1920-і роки стає активне впровадження в поезію тактової просодії, яка походить з російського фольклору. Її головна особливість полягає у своєрідній манері декламації, що дозволяє передати словом навіть музику чи ритмічний малюнок танцю. Протиставляючи тактовий вірш ритмічним системам, побудованим на принципі рівноскладовості та рівнонагалошуваності, Сельвинський стверджує, що його потрібно не скандувати, а диригувати, тому що підґрунтям тактової просодії є час. Протягом цього часу звучить поетичний рядок. В багатьох творах Сельвинського з рольовим героєм відчуття пісенності посилюють застосовані автором гендіадис, анафора.

Насичений звукопис створює яскраво виражений мікроритм. Окремі твори відрізняє макроритм, що досягається завдяки композиційним прийомам (рефрену, повтору негативних конструкцій).

Розділ III «Портрет у ліричній творчості І. Л. Сельвинського» містить два підрозділи. В них послідовно розглядаються два притаманних поезії Сельвинського типи портрету.

У підрозділі 3.1. «Жіночий портрет» аналізуються вірші Сельвинського з описом ліричного об'єкта – його зовнішності та внутрішнього світу. Жіночий образ у ліриці Сельвинського еволюціонує. В ранніх віршах увага автора переважно зосереджена на тілесній красі жінки у співставленні з гармонією природи. Поет створює узагальнений образ «дівчини узбережжя» («Евпаторийский пляж», «Триолет», «Уронила девушка перчатку»). Він ототожнює жіночу стихію з водяною, поетизуючи життєтворче начало.

У віршах Сельвинського присутній і образ фатальної жінки – холодної, гордовитої, що не вміє любити («Танец в кафе „Белый бал”», «Я знаю женщину: блестяща и остра...»). Але якщо в творах 1910-х років автор ще захоплюється «блискучою» красою (відстороненою від внутрішнього світу персонажа), то в зрілій поезії він виражає своє щире неприйняття такого типу жінок («Портрет Лизы Лютце») і підносить жінку, здатну не на пристрасть, а на кохання.

Внаслідок контрастності цих двох жіночих типів «звірині» риси, якими наділяє поет персонажів, одержують різне забарвлення. У «дівчині узбережжя» і в жінці-таємниці подібність із будь-яким природним явищем, твариною посилює чуттєвість, жіночність, надійність («Конь», «Мордовская песня», «Цыганская», «FEMME DE QUARANTEANS» тощо). В образі «солодкої» жінки-вишні, «подзьобаної горобцем», поет наголошує на її дикій, нежіночій «тваринності».

Обираючи словесно-образотворчі засоби для створення улюбленого жіночого образу, Сельвинський часто звертається й до порівнянь із рослинним світом (з передзимовою березою для відтворення мудрої краси зрілої жінки – «Ранняя осень»; з шипшиною як знаком колючості, зарозумілості – «Шиповник»). Також поет використовує образи зорі («Красное манто», «Жена», «Человек умирал»), «бел-горюч-алатыря» («Если жарко думать о жене…») тощо. У сукупності ці порівняння розкривають ілюзорність повного підкорення жінки чоловіком, її приручення. Але розкутість жінки, викликана революцією, породжує в поета ворожість. Авторське ставлення розкривається через порівняння з предметами винятково матеріальними, антиприродними, через іронію, приховане перенесення до світу хижаків, вживання зниженої лексики, парцеляцію («Портрет Лизы Лютце»).

Твори Сельвинського з жіночими персонажами відрізняються  технікою поетичної етимологізації. Таким чином створюється  відчуття спорідненості різних за семантикою слів. Поет активно використовує портретний еліпсис – прийом, актуалізований епохою модернізму.

Портрет-враження притаманний досліджуваній ліриці, але найчастіше в поєднанні з деталями зовнішності та психологічними прийомами.

У композиційному плані неканонічністю відрізняються вірші Сельвинського, в яких ліричний об'єкт розглядається з різних точок зору. Вихід за межі традиційного ліричного простору в такий спосіб розширює психологічний вимір образу («Портрет моей матери»), надаючи йому епічності.

У підрозділі 3.2. «Чоловічий портрет» відзначено, що цей тип портрету зустрічається в поезії Сельвинського менше, ніж жіночий, і має свої відмітні особливості. Аналіз віршів дозволив зробити висновок про те, що чоловічі образи здебільшого прототипові («Баллада о Лааре», «Баллада о танке КВ», «На смерть Маяковского», «Лев Львович», «Песнь о Буденном»). Це – реальні, історичні особи, але є й герої епосу, вигадані персонажі («Девлет», «Портрет караимского философа Бабакай-Суддука»,  «Лесовик»). Для названої групи віршів характерний психологічний вид портретування і портрет-враження, пов'язаний із принципом гетеромінації. Портретний еліпсис як спосіб зображення героя використовується зрідка, однак посиленню індивідуалізації образу сприяє діалог – експліцитний та імпліцитний.

Розділ IV «Пейзаж у ліриці І. Л. Сельвинського» складається з трьох підрозділів. Один із них, у свою чергу, містить два пункти.

У підрозділі 4.1. «Імпресіоністський пейзаж» аналізуються вірші, в яких відчутний вплив на Сельвинського художників-імпресіоністів з їхнім прагненням передати в картині миттєве враження від побаченого («Утро», «Закаты», «Великий океан», «На отмелях пена…»). Цей вид пейзажу властивий ранній ліриці Сельвинського, коли автор невгамовно прагнув до образного пізнання світу. Він широко використовував кольоропис; крім епітетів колористичних залучає метафоричні. Окремі твори раннього періоду насичені романтичними інтонаціями, що виявляються в прагненні ліричного героя (голосу, ліричного «я», що збігаються з ліричним героєм) вирватися з похмурого світу міщанських провінційних буднів («Зунд», «Цветные стекла», «Ялта»). У таких віршах пейзаж не передає враження автора, а виконує психологічну функцію.

Художній час у проаналізованих творах представлений майже однаково – презенсом викладу. Виключенням є вірші «Евпаторийский пляж» – з моделлю «теперішній – майбутній + узагальнення» та «Великий океан» – з послідовним розташуванням минулого, теперішнього та майбутнього планів, де останній збігається з узагальненням.

Художній простір реальний, побудований за горизонталлю, моделюється за допомогою елементів морського комплексу.

У підрозділі 4.2. «Конструктивістський пейзаж» зроблено висновок про те, що для творів І. Л. Сельвинського 1920-х років пейзаж не характерний. Часто представлені окремі природні реалії. Якщо пейзаж і присутній, то він виражений через «загострену», метафоричну лексику, в гіпертрофовано-підрядному вигляді щодо теми твору (корона сонетів «Море», «Сивашская битва»). У «пейзажній» ліриці Сельвинський широко використовує звукопис, що виконує, в залежності від завдань, поставлених автором, різні функції (циганський цикл, «Гурзуф», «Коктебель», «Балаклава», «Евпатория», «Гавань»). У віршах, написаних тактовиком, на передньому плані постає передача словом музики, тому й пейзаж, зазвичай, виступає компонентом музичного цілого (наприклад, як приспів). На разі мелодійність віршів виявляється не так у повторенні однакових звуків, як у розтягуванні голосних, застосуванні пауз та різних інтонаційних знаків, що у друкованому вигляді втрачають свою силу. В іншому випадку поет відтворює «музику» події (наприклад, бою), залучає пейзаж як важливий композиційний та змістовий компонент. Іншого плану звукопис притаманний творам-портретам кримських міст та селищ. Численне використання Сельвинським алітерацій та асонансів, що призводить до уявних етимологій лексем, створює яскраві значеннєві звукообрази. Таким чином, звукові «мережива» дублюють семантичний шар віршів.

Колористична лексика, яка використовується Сельвинським при створенні пейзажу, різноманітна – від півтонів до яскравих кольорів. Увага поета-художника переважно зосереджена на морському пейзажі: на морі, морській фауні, віллах, горах та їх рослинності. Часто зорові образи доповнені звуками («Евпатория», корона сонетів «Море», «Балаклава», «Гавань») та запахами («Евпатория», «Сивашская битва»).

Моделі часу у віршах Сельвинського конструктивістського періоду прості – переважає теперішній час. Зрідка зустрічається двох- чи трикомпонентна модель: «теперішній – майбутній» («Гавань»); «майбутній – теперішній – майбутній» («Цыганская 2-ая»); часті зміни теперішнього й майбутнього (корона сонетів «Море»).

У пункті 4.3.1. «Міський пейзаж» підрозділу 4.3. «Реалістичний пейзаж» матеріалом дослідження є твори, в яких Сельвинський портретує міста, пов'язані з його біографією: Сімферополь, де поет народився, інші кримські міста та селища, в яких часто бував чи тривалий час жив (цикл «Крымская коллекция»); Стамбул, де опинився з сім’єю ще в дитинстві («Константинополь»); столиці країн Західної Європи та Японії (цикл «Зарубежное»). Увага автора зосереджується не на зовнішньому вигляді міст (тому колористична палітра не відрізняється розмаїтістю), а на їх внутрішньому житті. В його ранніх віршах відтворено вигляд того суто інтелігентського середовища, де бесіди про мистецтво для обраних прикривають духовну спустошеність та безперспективність. Основним принципом, за яким будується більшість віршів з реалістичним пейзажем західних столиць, є антитеза. Вона виконує важливу композиційну функцію, що виражає думку Сельвинського щодо дволикості мегаполісів: із всеохоплюючої «точки огляду» видно мільйони вогнів, а наблизиш погляд – і всюди «рестораны, театры… / Дрожь монет золотых… / Автомобилей глазастые вихри» («Сентиментальный пейзаж»). Але спустишся на землю й заглянеш глибше – голод, убогість, смерть. Тому для поета важливим є залучення «живого» образу російських солов'їв («Министерство иностранных дел»), порівняння з Москвою («Разговор с дьяволом Парижа»).

Для опису міст поет використовує переважно теперішній час, оскільки основна частина творів була написана ним під час турне.

Художній простір у проаналізованих віршах, як правило, топографічний.

У пункті 4.3.2. «Воєнний пейзаж» підрозділу 4.3. «Реалістичний пейзаж» дослідження віршів Сельвинського 1941 – 1945 років доводить тезу про численність функцій пейзажу. Особливої розмаїтості вони набувають саме в ліриці воєнних років. Це образотворча функція (опис типових воєнних картин); експресивна функція; символічна функція; функція позначення місця й часу дії; композиційна функція; функція розкриття ідейно-тематичного змісту (втілення єдності людини з природою); пейзаж як форма присутності автора; пейзаж як форма психологізму; функція продовження фольклорної традиції. Особливу роль відіграє сугестивна функція пейзажу.

Колористична палітра воєнного пейзажу, з одного боку, розширюється, з іншого боку – стає більш скупою щодо семантики. Найрозповсюдженіші у воєнній поезії Сельвинського кольори – голубий («Крым» (1944), «Севастополь», «Кого баюкала Россия…», «Баллада о танке КВ», «Бой в тридцать секунд», «Бой под Малгобеком», «К бойцам Крымского фронта», «Лазурь-цветок»), метафоричний епітет «кривавий» («России», «Тамань», «Песня казака», «Над картой Европы 1943 года») та чорний («Севастополь», «Я это видел!», «Степь», «Лебединое озеро»).

Художній теперішній час у Сельвинського характеризується дієвим ставленням автора до світу. Він прагне в творах передати пульс сучасності.

Просторовий локус воєнної лірики Сельвинського, як правило, конкретний і реальний. Будується він як за горизонталлю (опис типового фронтового пейзажу), так і за вертикаллю (поет вказує на духовну цінність природи для народу; лірика збагачена пейзажними й колористичними образами-символами: небо, море; голубий, червоний).