ТРАНСФОРМАЦИЯ ТРАДИЦИОННЫХ ОБРАЗОВ В ТВОРЧЕСТВЕ Л.АНДРЕЕВА

Краткое содержание

У “Вступі” обґрунтовується вибір теми дослідження, його актуальність, аналізується стан наукового вивчення проблеми, формулюється мета і завдання роботи, визначаються об’єкт і предмет аналізу, методи, розкривається наукова новизна і практична цінність одержаних результатів, подається інформація про апробацію результатів роботи та публікації.

Перший розділ дисертації – “Етапи, напрямки та сучасна теоретико-методологічна база дослідження традиційних образів”.

Теоретичний аспект проблеми висвітлено в планах синхронії та діахронії. Розгляд питання про традиційний сюжетно-образний матеріал в історії науки про літературу дозволив умовно виділити певні етапи та напрямки його розвитку. Так, на ранніх етапах, позначених інтересом до літературної трансформації традиційних сюжетів, персонажів античної міфології  (праці Арістотеля, Н. Буало, К. Горація, Г. Лессінга), визнавалася продуктивність творчого використання міфологічного матеріалу, висувалася вимога розумного поєднання традиційної семантики з елементами авторського вимислу.

У подальшому увага більшості дослідників приділялась традиційним структурам у сферах міфології та фольклору. Міфологічна школа розглядала подібні мотиви, сюжети та образи як деривати “праміфу”, народженого колективною фантазією: Я. та Б. Грімм, Дж. Кокс, М. Мюллер.. У Росії – О. Афанасьєв, Ф. Буслаєв, О. Міллер. В Україні інтерес до “міфологічної сфери” виявляли М. Костомаров, О. Потебня.

Міграційна школа функціонування таких формально-семантичних структур у творчості народів визначала як результат взаємовпливу національних культур. Фундатор – Т. Бенфей. У Росії – О. Пипін, В. Стасов, в Україні – М. Дашкевич, М. Драгоманов, І. Франко.

Представники антропологічної школи вбачали у формуванні схожих культурних феноменів результат “проходження” всіма народами спільних “ступенів” духовної діалектики: А. Ленг,             Е. Тейлор, Дж. Фрейзер.

Конструктивний синтез положень міграційної та антропологічної шкіл, орієнтований на зближення з теорією “самозародження сюжетів”, домінував у працях О. Веселовського. Його дослідження сформували основу для подальших розробок проблеми традиційного матеріалу (“Історична поетика”). Ученим було запропоновано власне визначення цього явища (“типові схеми”), вказано на його генезу, найважливіші ознаки, причини популярності та закономірності “відтворення”.

На межі ХІХ - ХХ ст. традиційні (особливо біблійні) сюжети та образи, не лише як     творчий матеріал, але й як предмет дослідження, приваблювали Д. Мережковського,                        М. Волошина.

На наступному етапі розвитку питання основний акцент було зроблено на аналізі літературних взаємозв’язків і взаємовпливів, приділялась увага питанню “традиції – новаторство”: праці С. Аверінцева, М. Алексєєва, О. Білого, О. Бушміна, А. Діми, Д. Дюришина,                              В. Жирмунського, Н. Конрада, І. Неупокоєвої.

Наукові пошуки в цій галузі набули подальшого розвитку в “міфологічному” (орієнтованому на К. Юнга, учення про класичний міф) та “інтертекстуальному” (на базі праць Р. Барта,                  Ю. Кристєвої) напрямках. Представники першої течії зосереджувались на “вищих” рівнях тріади “архетип – міф, міфологема – традиційний образ”, прихильники другої – на формах присутності “чужого слова”, визначаючи традиційний матеріал як “код” іншого тексту.

Більшість вітчизняних літературознавців вивчали проблему в межах компаративістики. Елементи загальнотеоретичних розробок, різні варіанти наукової номінації та класифікації – у працях І. Нусінова, пізніше І. Бернштейна (“вікові образи”), П. Беркова та І. Журавської, В. Багно (“світові образи”), А. Волкова (“вічні”, “традиційні”), Л. Пінського (“сюжет-фабула” та “сюжет-ситуація”). Розглядались традиційні сюжети, образи різного походження в контексті одного або кількох творів певного письменника, творчості письменників одного періоду. Досліджувались    загальновідомі персонажі античної міфології (О. Білецький, М. Грабар-Пассек,  Ю.  Микитенко),  літературної (В. Багно, Ю. Левін, Р. Мних, Ю. Попова), історичної генези (О. Червінська), християнської релігійно-міфологічної системи (В. Васильєв, А. Нямцу, Р. Піддубна, К. Титятін). Також був започаткований аналіз специфіки трансформації традиційних сюжетів та образів на матеріалі творів української літератури (В. Антофійчук, І. Бетко, С. Кирилюк, О. Турган,                    І. Шевчук).

Важливою заслугою українського літературознавства ІІ половини ХХ століття є створення системи знань про традиційні сюжети та образи (“чернівецька школа”). Теорія ввібрала критично переосмислені дані компаративістики, міфопоетики, концепції інтертекстуальності. А. Нямцу розробив термінологічний інструментарій, теоретично обґрунтував наукове поняття “традиційний образ”, класифікував традиційний матеріал за походженням, виділив, детально проаналізував основні етапи трансформації, її форми, а також систематизував способи хронотопної локалізації та дослідив найважливіші ознаки культурного феномену. Не згасає інтерес  до  питання  про  традиційні  сюжети  та  образи й на початку ХХІ ст. (праці Ю. Грузіна, Г. Драненко, Г. Церни).

Теоретичний “каркас” дисертації, вибір ключового терміна “традиційний образ” (ТО) базуються на вже існуючих дослідженнях окресленої нами проблеми. Пріоритетність “традиційного образу” (щодо “вічного образу”) обумовлюється більшою науковістю і точністю. У дисертації наголошується також на можливості і необхідності активного використання синонімічних номінативних характеристик феномену: “традиційна модель”, “традиційна фігура”.

У розділі визначаються основні принципи відбору матеріалу для аналізу (за знаками “традиційності”). Акцентується на факті визначальної ролі образу в творі, що гарантує йому відносну самостійність від сюжету, і, відповідно, можливість виділення як окремого об’єкта дослідження. Пропонується класифікація традиційних образів за походженням.

У роботі розмежовуються основні форми і способи творчого використання традиційних фігур у контексті художнього світу Л. Андреєва. Зокрема, це:

1.      Створення асоціацій з традиційними образами (асоціативного ряду). У цьому випадку проекція відбувається в напрямку “дійсність – вічність” через різні алюзії, ремінісценції. Асоціативні ряди диференціюються як синхронічні (одночасне співвідношення персонажа з кількома традиційними образами, що формує амбівалентну фігуру), діахронічні (послідовне співвідношення). Подається також класифікація типів асоціацій: “вигаданий персонаж – традиційний образ (образи)”, “реальна історична постать – традиційний образ (образи)”, “варіант традиційного образу – інший традиційний образ (образи)”, “історична постать, або вигаданий персонаж Л. Андреєва – художній варіант традиційного образу в його ж творчості (інших творах)”.

У розділі розглядаються основні художні засоби актуалізації асоціацій (пряме порівняння, створення сюжетної ситуації, яка схожа на традиційну, зближення через дійовий імператив, знак-символ, знакове ім’я, цитати предтексту, стилістичний аналог, пряме включення в контекст “вічності”).

2.      “Продовження”.

3.       “Цілісна інтерверсія” – радикальна трансформація всього семантичного поля предтексту.

4.       Контамінація актуально-реального та універсально-фантастичного планів: “включення” “небесних” (ангели) або інфернальних (чорти) фігур у контекст дійсності, “земного світу”.

5.      “Сміхова” (пародійна, іронічна, сатирична) модифікація.

Наголошується також на необхідності використання в дисертації термінологічного арсеналу міфопоетики (архетип, міфологема – “вищі рівні” функціонування традиційного образу), інтертекстуальності (ремінісценція, алюзія – форми “присутності” традиційного образу-знака іншого тексту).

Другий розділ – “Детермінанти неоміфологізму Л. Андреєва, його специфіки (у контексті епохи)”. Результатом дослідження, проведеного в цьому розділі, є визначення найважливіших причин, що обумовлюють неоміфологізм письменника (“відродження” міфу шляхом трансформації), його іррелігійний характер.

Межа століть – час, коли численні соціальні катаклізми, дискредитуючи колишні цінності, стимулюють духовну кризу суспільства та необхідність переосмислення ідеалів, “модернізації” релігії (богопошуки М. Бердяєва, С. Булгакова, З. Гіппіус, Д. Мережковського, богобудова                В. Базарова, А. Луначарського). У кінці ХІХ - на початку ХХ ст. закономірно активізується інтерес до міфології (у широкому значенні), традиційних персонажів різної генези, що персоніфікують поведінкові універсалії та дозволяють співвіднести актуальне з вічним, індивідуальне з загальнолюдським (творчість К. Бальмонта, М. Волошина, З. Гіппіус, Д. Мережковського). У цьому контексті очевидно, що неоміфологізм художнього світу Л. Андреєва (“сина часу”) визначається, у першу чергу, історичним (онтологічним) фактором.

В умовах “кризового” періоду активізуються й поширюються в Росії філософські вчення         А. Шопенгауера, Е. Гартмана, Ф. Ніцше, що формують основу неоміфологічної культури. Визнання Л. Андреєвим відомих філософів своїми “вчителями” дозволяє визначити вплив цих праць на письменника як філософську детермінанту його міфологічного світосприйняття.

Категорії часу та простору в художньому світі Л. Андреєва – міфологічні. Час циклічний: персонажі письменника, що асоціюються з традиційними образами, грають “вічні ролі”, які повторюються на кожному новому оберті “історичної спіралі” (Іуда та Христос, Христос і Антихрист) і т.д. Генетична пам’ять, прихована в глибинах несвідомого, допомагає пов’язати ситуацію в теперішньому з аналогічною ситуацією в “минулому”, тобто висвітлити її в спектрі культурної традиції (“Темрява”, “Сашко Жегульов”, “Щоденник Сатани”). У творчості письменника відображені також есхатологічні настрої, іманентні “переломним” періодам (апокаліптичні мотиви у “Veni, Creator!”). Отже, циклічна модель часу співіснує в широкому контексті художнього світу Л. Андреєва з лінійною.

У просторі андреєвських творів домінує міфологічний принцип співпричетності. Закономірно, що Месія, породжений великою концентрацією людських нещасть, пов’язаний з родом (пращурами) та народом через гріхи і страждання, а також з природою (елементи календарного міфу в романі “Сашко Жегульов”). Створення та руйнування, зло й добро, любов і зрада, життя та смерть неподільні в творах Л. Андреєва.

На межі століть “руйнівні” процеси охоплюють майже всі сфери соціуму: радикальна модифікація традицій визначається метою їх “осучаснення”. Історичний фактор обумовлює популяризацію ірраціоналізму, а наслідком їх взаємовпливу стає тенденція деміфологізації в літературі. Як  “виразнику  життя  поточного  моменту”, Л. Андреєву було притаманне бажання “заперечень” традицій інтерпретацій універсальних образів (індивідуально-особистий фактор). Звідси “руйнівні” тенденції, прагнення радикальної трансформації семантичних полів традиційних фігур у формально міфологічному контексті.

Л. Андреєв сміливо заперечував Бога й завдяки цьому займав особливу позицію в сучасних йому дискусіях про нові духовні орієнтири (між неохристиянами та позитивістами). Вплив західноєвропейських філософів обумовив також іррелігійний характер його неоміфологізму. Традиційні образи в творах письменника стали художніми аргументами “небесної порожнечі”.

Трансформація   традиційного   матеріалу   Л.  Андреєвим   у  спектрі  філософії Ф. Ніцше (ідей відносності етичних норм, індивідуалізму) також відповідала основним напрямкам модифікації міфологічного матеріалу “новою” літературою. Парадоксальна контамінація ідей універсального взаємозв’язку та індивідуалізму в творах письменника відображала актуальну на той час потребу реабілітації особистості в суспільстві.

В умовах загибелі “старого світу” для передачі ідей ірраціоналізму особливого значення набуло “нове мистецтво” (поетика модернізму), орієнтоване на “реанімацію” міфу та “руйнування” традицій (естетичний фактор). Л. Андреєв-модерніст (експресіоніст) вільно трансформував традиційний матеріал, відповідно до мети творчого самовиразу, “пропускав” його крізь призму авторського “Я”. Внаслідок подібної інтровертної модифікації традиційні образи в художньому світі письменника “осучаснились”, “олюднились”, конкретизувались.

Модерністський неоміфологізм межі століть у цілому (і Л. Андреєва зокрема) характеризують психологізація, синтез і колаж міфологічних фігур, іронія, циклізація.

Третій розділ дисертації – “Форми творчого використання традиційних образів                  Л. Андреєвим”. У ньому диференційовано художні варіанти традиційних образів різної генези та систематизовано форми їх творчого використання.

З традиційними образами християнської релігійно-міфологічної системи (або їх художніми варіантами в творчості самого письменника) асоціюється більшість його персонажів. З Богом: батько Сашка (“Сашко Жегульов”), В. Ленін (“Veni, Creator!”). З Христом: о. Василь (“Життя Василя Фівейського”), Сава (“Сава”), Олексій (“Темрява”), автор “Моїх нотаток”, Сашко (“Сашко Жегульов”), Вандергуд (“Щоденник Сатани”), В. Ленін ( “Veni, Creator!”). З Іовом: о. Василь (“Життя Василя Фівейського”), Давид (“Анатема”). З апостолами: Петро-Олексій (“Темрява”). З Богородицею: мати Сашка (“Сашко Жегульов”). З Мадонною: Марія (“Щоденник Сатани”). З Блудницею: Люба (“Темрява”), Марія (“Щоденник Сатани”). З Самсоном і Далілою: Олексій та Люба (“Темрява”). З Іудою: Кондратій (“Сава”),    Давид    (“Анатема”),    Колесников   (“Сашко  Жегульов”).   З    Сатаною: о. Василь (“Життя Василя Фівейського”), Іуда (“Іуда Іскаріот”), Сашко (“Сашко Жегульов”), В. Ленін ( “Veni, Creator !”). З Антихристом: Сава (“Сава”), автор “Нотаток”, Сашко та Соловей (“Сашко Жегульов”). Вандергуд (“Щоденник Сатани”), В.Ленін (“Veni, Creator!”). “Єлеазар” – оригінальне “продовження” історії біблійного Лазаря. “Іуда Іскаріот” і “Самсон у кайданах” – “цілісні інтерверсії”. Універсально-фантастичний та актуально-реальний плани синтезовано в “Землі” (Бог і ангели), “Анатемі”, “Океані”, “Реквіємі”, “Щоденнику Сатани”, “Європі в небезпеці” (Диявол).

Літературні та легендарно-фольклорні традиційні персонажі, поряд з персонажами християнської релігійно-міфологічної системи, формують асоціативні ряди “Анатеми”, “Щоденника Сатани” (Фауст, Мефістофель). Такий “калейдоскопічний” колаж – характерна риса неоміфологізму Л. Андреєва. З Мефістофелем також асоціюється Ф. Шаляпін (стаття                    “Ф.І. Шаляпін”). Образи Ромео та Джульєтти присутні в “позачасовому” плані “Германа та Марти”. Алегоричний памфлет “Смерть Гуллівера” – авторське “продовження” історії свіфтівського героя.

Включення образу чорта в контекст “земного” світу супроводжується його трансформацією в “сміховому” аспекті (“Спокій”, “Правила добра”, “Чорт на весіллі”, “Щоденник Сатани”). У пародійно-іронічному плані співвідноситься з антично-міфологічним Орфеєм співак Енріко (“Віслюки”). Звертаючись до історичного образу Калігули, письменник цілеспрямовано спрощує його і використовує як засіб соціальної критики (“Кінь у сенаті”).

У творчості Л. Андреєва певні традиційні фігури часто поєднані в асоціативному полі одного “фокусу” - персонажа. У ряді випадків синтез обумовлено схожістю семантичних домінант протообразів або їх літературних варіантів. Іуда-Сатана (“Іуда Іскаріот”): облудність, бунтарство, розрив з ангелами та апостолами, жага істини. Христос-Іов (“Життя Василя Фівейського”, “Анатема”): смиренність, чистота, статус “невинної жертви”, страждальця. У художньому світі        Л. Андреєва традиційна кумуляція нещасть у житті праведника (“нового Іова”) – безкінечна, безцільна, свідчить про відсутність Вищої Справедливості. Героя чекає трагічна загибель замість винагороди.

Поєднання семантичних комплексів “антонімічних” традиційних образів (міфологічна тенденція контамінації антиномій) формує амбівалентну фігуру, “руйнуючи” змістовну сферу інваріантів (іррелігійна трансформація). Такою фігурою є бунтівний праведник Фівейський, що асоціюється не лише з Іовом, Христом, а й з Сатаною.

Синтез змістовних полів традиційних образів Христа та Антихриста або Сатани – ознака “тривожного часу”, іманентний епосі перегук есхатологічних та утопічно-месіанських ідей. “Маска” Христа часто приховує Зло (“Мої нотатки”, “Сашко Жегульов”, “Щоденник Сатани”, “Veni, Creator!”), а “маска” Мадонни – Блудницю (“Щоденник Сатани”). У ряді випадків усвідомлення пасивної жертви Христа як марної – це також вимога активної дії, закономірно супроводжуваної руйнуванням і знищенням: Месія перетворюється на Антихриста (“Сава”, “Сашко Жегульов”).

У статті “Veni, Creator!” спільною рисою, яка детермінує контамінацію образів Бога та Диявола в одному асоціативному ряді, є байдужість Вищого до людських страждань. Бог                 Л. Андреєва – “відпочивалець”, далекий від земних проблем (синонім “відсутній”). “Земна іпостась”, жіноча персоніфікація ірраціонального надоб’єкта – розпусна Марія (“Прекрасна Дама” за Л. Андреєвим). Згідно з іррелігійною логікою негативно оцінюється також міфологема “воскресіння” (“Єлеазар”).

У певних випадках відбувається апеляція не до традиційного протообразу, а до його літературного варіанта, індивідуально-авторської інтерпретації, власного або “чужого” художнього світу: Олексій - апостоли “Іуди Іскаріота”; Колесников - Іуда, Сатана “Іуди Іскаріота” і “Анатеми”, Давид - Іуда “Іуди Іскаріота”. Вандергуд асоціюється з Христом “Легенди про Великого Інквізитора” Ф. Достоєвського.

Авторемінісценції створюють також ілюзію “надконтекстуального” буття, міграції одного чорта із твору в твір (Носач, Карлович, Топпі):тенденція циклізації. Розгляд питання трансформації традиційних образів у творчості Л. Андреєва супроводжується регулярними посиланнями на “Словник традиційних образів”, у якому вміщено загальну інформацію про відповідні інваріанти, особливості їх художньої модифікації в широкому культурному контексті (планах синхронії та діахронії), тобто демонструється тло, на якому найвиразніше проявляється специфіка андреєвських новообразів.

Четвертий розділ – “Прийоми “осучаснення” (модернізації семантичних полів) традиційних образів у творчості Л. Андреєва”.

“Осучаснення” міфу (традиційних образів) – характерна риса неоміфологізму Л.Андреєва. “Осучаснення” – інтерпретація традиційних персонажів у спектрі актуальних для часу письменника подій, настроїв, ідей, “включення”в  контекст “нової дійсності”. У художньому світі Л. Андреєва відповідні ідеї проекціюються як безпосередньо на сфери інваріантів традиційних образів, так і синхронно “персоніфікації”. Аналіз художнього фактажу дозволив виділити такі прийоми “осучаснення” традиційного матеріалу письменником, як:

      1. “Включення”в семантичні поля традиційних фігур (персонажів, що асоціюються з ними ) “текстів” Ф.Достоєвського і Ф. Ніцше, “пропущених”, у свою чергу, крізь призму авторського світосприйняття. Унаслідок цього персонажі Л. Андреєва перетворюються на індивідуалістів: “новий Іов” - Фівейський, Анатема, Іуда, “сучасний Фауст” – Магнус. Персонаж, одночасно асоційований з Христом і Антихристом (Сава, Жегульов), як правило, за логікою Раскольникова, пов’язує месіанство з наполеонізмом. Індивідуалізм персонажів письменника, їх претензії на “надлюдськість” не виправдані, хоча й пріоритетні слухняному підкоренню загальнообов’язковим правилам.

2.      “Зниження” канонічного звучання традиційного образу, “включення” його в контекст конкретно-побутової дійсності. Наприклад, так трансформовані образи апостолів “Іуди Іскаріота”. Авторська ідентифікація “учнівства” з бездумним наслідуванням обумовлює негативне ставлення до них: апостоли позбавлені здатності самостійно мислити та розробляти програму дій. Образи учнів Христа огрубілі, марковані їх загальнолюдські слабкості. Втрачає свою чистоту і андреєвський Самсон (“Самсон у кайданах”). Обраність – важка ноша, що тяжіє над ним, опріч волі. Бажання Самсона – жити як звичайна людина, насолоджуючись вином і коханням.  Ангели Л. Андреєва (“Земля”) перетворюються на п’яниць, злочинців. “Новий Орфей” змальований самовпевненим дурнем, а великий сенатор Калігула – недорікуватим істериком.  “Знижуючи” образи інфернальних персонажів, Л. Андреєв наслідує Ф.Достоєвського (паралель з чортом Івана Карамазова).

      3. Проекція традиційного образу на план сучасної “жорстокої” дійсності, що супроводжується відповідною трансформацією: “демонічний Фауст” ХХ століття – Фома Магнус. У цьому випадку – “конфліктний зв’язок” з предтекстом  Гете та його персонажем, що уособив гуманістичні ідеали, ідеї Просвітництва. Л. Андреєв “осучаснив” традиційний сюжет угоди людини з Дияволом: Магнус ошукує Сатану, перевершує його в хитрості та підступності. Жертвою людського суспільства стає також чорт Носач (“Правила добра”).

      4. Інтровертні модифікації, що “олюднюють” традиційні образи. Шлях такого “осучаснення” – через внутрішній світ письменника. Як і автор, самотні Фівейський-Іов, Сава та Сашко, що асоціюються з Христом, автор “Нотаток”, Лазар, Іуда, Диявол, Гуллівер, Магнус-Фауст, “вічні закохані” Герман і Марта; богоборці – Фівейський-Іов, Сава-Антихрист, Олексій-Христос, Іуда, Сатана, Самсон, ангели. Бунтарство у контексті художнього світу письменника – приречене та самоцільне. В образах Самсона (“Самсон у кайданах”) і Сатани (“Щоденник Сатани”) відображені духовні пошуки, переживання самого автора.

      5. Психологізація традиційних образів: шляхом ускладнення поведінкового імперативу (зрадництво мотивується любов’ю в Іуди, Даліли та Люби, яка асоціюється з Далілою, натомість біблійний мотив користі нівелюється), дослідженням етапів духовної діалектики, увагою до внутрішніх конфліктів (Іуда, Самсон, Вандергуд).

      6. Зміна оцінних домінант в опозиціях “святість-гріх”, “покаяння-праведність”. У більшості випадків, у процесі трансформації традиційних образів християнської релігійно-міфологічної системи позитивно марковані персонажі Л. Андреєв характеризує негативно. І навпаки, святість, непорочність він інтерпретує як “моральну ситість”, що як і покірність, дискредитують персонажа, який їх персоніфікує (Олексій - Христос, апостоли, ангел - “сноб”). Водночас, гріховність (ланка, що поєднує з людством), бунтарство обумовлюють симпатії письменника (Іуда, Магдалина, Сатана). Більшість андреєвських ангелів добровільно відмовляються від “білого одягу” і поєднують себе стражданнями, гріхом зі звичайними людьми. Позитивно маркований в художньому світі письменника й архетиповий комплекс “блудниці, яка покаялася”: дотик до гріха, зроблений у минулому, боронить від “моральної ситості”. Несумісність безгрішного Христа та сучасного грішного світу пояснює необхідність відмови від “моральної краси” й зверхності – це й є шлях вищого альтруїзму (“Темрява”, “Сашко Жегульов”).

“Осучаснення” традиційних образів сприяє їх радикальній трансформації, “руйнуванню” звичних змістовних комплексів.

П’ятий розділ – “Поетико-модерністські тенденції “перевідтворення” традиційних образів у творчості Л. Андреєва”.

Перехід на позиції модернізму посилює неоміфологізм творчості письменника, визначає тенденції трансформації традиційних образів.

Модернізму іманентна орієнтація на романтичний світообраз і фольклоризація. Модифікація традиційних персонажів відбувається в Л. Андреєва також у дусі романтичної (російської та західноєвропейської) й народнопоетичної традицій. Так, орієнтація на інтерпретацію Диявола романтиками формує трагічну фігуру самотнього містичного бунтівника, інфернального спокусника й, одночасно, захисника людини перед Богом (“Анатема”, “Океан”, “Щоденник Сатани”). Пародіюється романтична любовна колізія (“Щоденник Сатани”).

Сашко-Христос (“Сашко Жегульов”) асоціюється одночасно з типом “народного заступника” та з романтичним бунтарем, “шляхетним розбійником” (“демонічний” флер). Констатуючий     факт “небесної порожнечі” Христос Л. Андреєва – “романтичний” варіант Месії (Погодін, Сава, Олексій, Давид).

Ототожнення з Антихристом конкретно-історичної особистості, чергового реформатора, руйнівника “старого світу” В. Леніна – у дусі національної свідомості, яка відобразилась у народній творчості (“Veni, Creator !”). Трансформація образу чорта письменником у “сміховому” аспекті – фольклорного типу (“Правила добра”, “Чорт на весіллі”).

Характерна для модернізму “сміхова” модифікація міфологічного матеріалу в творчості           Л. Андреєва двовекторна. Перший вектор – іронічний, пародійний (висміювання традицій сприйняття відомого образного матеріалу, “очікувань” читача), другий – сатиричний (використання традиційного матеріалу з метою висміювання загальнолюдських вад, соціальної критики). Так, іронічно трансформовані традиційні образи Бога та ангела “Землі”. Ангел – “небесний ментор”, який читає мученикам мораль, боїться забруднити свій “білий одяг” кров’ю, багнюкою. Бога іронічно названо “Всеблагим”. Він асоціюється з “добрим царем”, далеким від реальних проблем свого народу.

Сатана (“Щоденник Сатани”) іронізує над примітивно-стереотипними уявленнями людей про потойбічне, інфернальне, над суспільством, що культивує ідею месіанства. “Диявольська” влада грошей забезпечує Вандергуду “народну любов”, статус “сучасного пророка”. Над тими, хто з захопленням сприймає обман, глузує й автор “Нотаток”. Оскільки обман є основним способом буття людства (життя як “театр”), то талановиті актори в ролі Христа користуються великою популярністю.

Через релігійні симпатії інфернальних персонажів Л. Андреєв висміює авторитет церкви. Новообраз Калігули є знаряддям політичної сатири, спрямованої проти російського самодержавства, Думи, покірної народної маси. Парадоксально-анекдотичної форми художнього втілення набуває сюжет античного міфу: “новий Орфей”, намагаючись зачарувати співом віслюків і перевершити свого “попередника”, зриває голос. “Продовжуючи” сюжет Гуллівера (“Смерть Гуллівера”), Л. Андреєв висміює псевдодрузів і псевдоприхильників Л. Толстого.

Чимало новообразів у творчості письменника гротескні. Андреєвський гротеск втрачає притаманну йому життєрадісність (за М. Бахтіним), “занурюючи” читача у ворожий людині хаос. Саме такий гротеск як одну з істотних рис модерністської поетики аналізує В. Кайзер. Так, гротескність образу Лазаря (“Єлеазар”) обумовлена синтезом антиномій “життя” – “смерть”. А порівняння з нареченим ( не лише Єлеазара, але й асоційованих з Христом Олексія та Погодіна) у світлі національної фольклорної традиції, конкретніше, обряду “співумирання”, вказує на їх приреченість, жертовність. Гротескна модифікація відбувається також шляхом поєднання “людського” та “інфернального” (Сатана-Вандергуд, напівдиявол Магнус, В. Ленін-Сатана, напівфантастичний образ Ф. Шаляпіна на сцені), “смішного” та “страшного”, “високого” й “низького” (Іуда, Анатема), невідповідності зовнішнього та внутрішнього (Іуда, Марія). Дисонанс етичного та естетичного (Іуда) також у дусі модернізму й неоміфологізму.

Специфіка “розташування” варіантів традиційних образів у художньому світі письменника обумовлюється особливостями його світосприйняття (елементами міфологічного мислення, впливом ідей А. Шопенгауера, Ф. Ніцше). “Двійники”: “дзеркало” (Фівейський та Мосягін, співвідносні з Іовом), “криве дзеркало” (Жегульов – Соловей). Соловей персоніфікує потенційне зло теорії Жегульова, грубо апробує його “месіанську” ідею. Антихрист ховається за “маскою” Христа, Соловей видає себе за “шляхетного розбійника” Жегульова. “Комічний двійник” Сатани – Топпі. Це “знижений” дублікат свого Хазяїна, інфернальний Санчо Панса.

Андреєвське світосприйняття реалізувалось також в об’єднанні певних традиційних образів за принципом контрасту. Письменник “переніс” на план сучасності універсальні антиномії “життя –смерть” (Єлеазар – Август), “щастя – нещастя” (Фівейський – Копров), “святе – грішне”, “світле –темне”, “чоловіче – жіноче” (Олексій - Христос і блудниця Люба). Функціонують також “взаємопов’язані антагоністи”, “жрець” і “жертва”, поєднані стражданням (Христос – Іуда), опозиція “особистість – натовп” (Гуллівер – ліліпути, Іуда – апостоли). Трансформуючи   традиційні    образи    “одного     статусу”    (“жерця”,    “жертви”),

Л. Андреєв використовує одні й ті ж художні прийоми (анімалістичні порівняння, акцентація субтильності через порівняння з квіткою): Іуда – Анатема – Колесников, Христос – Погодін.

Специфіка “перевідтворень” традиційних образів обумовлена прагненням письменника виразити власні ідеї в максимально адекватній їм художній формі.