| Краткое содержание: | У вступі обґрунтовано вибір теми дисертації, її актуальність, наукову новизну й практичне значення, визначено мету й завдання дослідження.
Перший розділ – “Місце оповідання у жанровій системі російської літератури початку ХХ століття” – складається з чотирьох підрозділів.
У першому підрозділі “Розвиток теорії жанру в сучасному літературознавстві” зазначається, що, незважаючи на великий обсяг наукової літератури з теорії та історії жанру, чіткої відповіді на питання, які ж конкретні ознаки варто вважати жанровими, тобто такими, що визначають жанрову структуру твору, поки що не знайдено. У зв’язку з цим проблема жанрової класифікації залишається – як це не парадоксально – однією з найменш вивчених у загальній теорії жанрів.
У другому підрозділі “Місце оповідання в системі жанрів оповідної прози” розглянуто питання про співвідношення оповідання й роману, оповідання й повісті, оповідання й новели; визначено основні жанротворчі ознаки оповідання: підвищена вагомість “факту” як вираження метонімічності; випробування героя під впливом тієї чи тієї ситуації або за допомогою декількох відносно однорідних ситуацій, що становлять у сукупності єдиний випробувальний момент; відома одноплановість мовного стилю, приписуваність одному суб’єкту сприйняття, а отже, єдиний аспект епічного бачення.
У третьому підрозділі “Принципи диференціації малих епічних жанрів” йдеться про те, що сучасні дослідники беруть до уваги ускладнене поняття епосу як синкретичного, котрий виник шляхом злиття не тільки різних жанрових структур, але й різних родових начал – епічного, ліричного й драматичного. Якість синкретичності в окремо взятому романі може бути реалізована повністю. Однак у межах твору малої форми, об’єктивно не здатного до такої інтеграції, лише одна з цих тенденцій набуває домінантного значення. Її перевага полягає в тому, що саме вона визначає жанрову структуру окремого твору, яку будує згідно зі своїми специфічними особливостями і за своїми внутрішніми законами.
У четвертому підрозділі “Модифікації оповідання в російській літературі початку ХХ століття” подано основні типи малого епічного жанру в російській літературі цього періоду. По-перше, це оповідання, що містить у собі ліричне освоєння дійсності (ліричне оповідання), жанру якого характерні: особлива, визначена ліричною свідомістю героя композиція твору, асоціативна побудова оповіді, перевага медитативної форми мовлення, спеціально розрахованої на слухання та співчуття. По-друге, оповідання, що передбачає об’єктивне відображення дійсності (епічне оповідання), жанру якого властиві: об’єктивна, безпристрасна манера оповіді, відсутність відкритої авторської оцінки зображуваного, стислість викладу та стриманість інтонацій.
Другий розділ – “Ліричне оповідання в російській літературі початку ХХ століття” – складається з чотирьох підрозділів.
У першому підрозділі “Ліричні мініатюри І. Буніна” зазначається, що еволюція І. Буніна як художника розглядається дослідниками здебільшого в такій послідовності: від ліричних мініатюр, віршів у прозі, в яких провідним було лірико-філософське начало, до творів епічного плану, до об’єктивно-нейтральної манери оповіді з різноманітними, складними й не лише очевидними, як було спочатку, формами вираження авторської позиції. Ранні твори І. Буніна 1890-х – першого десятиріччя 1900-х років відчутно ліричні, медитативні. Безумовно, поетичність, ліризм – найбільш яскраві риси бунінської прози цього періоду. Не випадково про І. Буніна прийнято говорити, що він більше поет у прозі, ніж у своїх віршах. Зрозуміло, що перевага ліричного, суб’єктивного начала мала вплив не тільки на змістовий бік, але й на формальну організацію його ранніх творів. Зокрема, в спеціальній літературі неодноразово вказувалось на схильність молодого І. Буніна до створення лірико-філософських етюдів, які тяжіють до жанру віршів у прозі, на безфабульність багатьох його оповідань, на використання оповіді у формі ліричного монологу-сповіді і т. д. Такою є майже вся лірична проза І. Буніна цього періоду (“Перевал”, “Поздней ночью”, “Осенью”та ін.).
У ліричних мініатюрах 1900-х років І. Бунін зосереджує увагу на внутрішніх переживаннях ліричного героя, викликаних враженнями зовнішнього світу. Дослідники справедливо називають більшість із його оповідань “імпресіоністичними”, бачать у них прагнення автора закарбувати миттєвий стан, почуття, переживання ліричного героя. У зв’язку з цим особливо виразним, на наш погляд, є оповідання І. Буніна “Костёр”, у якому подано начебто два погляди ліричного героя на ту саму картину, котра виникає перед ним. У нічному степу оповідач під’їжджає до невеликого циганського табору, розташованого навколо багаття. На невеликому (дві сторінки) просторі оповідання подано два образи циганського багаття – два враження героя-оповідача: картина, що безпосередньо ним спостерігається, і та сама картина, але вже в його спогаді. Картини, незважаючи на їх схожість, виявляються різними й викликають різні враження в душі героя. Безпосередній погляд оповідача нейтральний, і в ньому широко та об’єктивно розкриваються усі обличчя та предмети, які були перед ним. Однак, коли оповідач від’їжджає від багаття в темний нічний степ та від зоряного неба, в цьому широкому просторі наодинці він бачить і переживає зустріч із циганським табором, яка щойно відійшла в минуле, інакше. У внутрішньому погляді оповідача картина табору фокусується тільки на одній найяскравішій фігурі – фігурі юної циганки, і вона видається “яскравіше, ніж багаття”, і викликає значно гостріше та пристрасніше почуття, ніж під час безпосередньої зустрічі. Спогад виявляє начебто більшу силу реальності, ніж є сама дійсність. В оповіданні “Костёр”, судячи з усього, це лише інтуїтивний здогад, можливо, до кінця ще й не усвідомлений автором. У подальшому в творчості І. Буніна думка щодо конфлікту життєвої свідомості й дійсності становить одну з головних ідей світогляду письменника.
У другому підрозділі “Імпресіоністичні оповідання Б. Зайцева” розглянуто своєрідність реалізму Б. Зайцева – “камерний реалізм”, який характеризується тим, що його оповідний стиль так само, як і стиль І. Буніна, тяжіє до імпресіонізму. Елементи імпресіонізму можна знайти практично в усіх творах Б. Зайцева дореволюційного періоду, однак найбільш суттєвий вплив поетика імпресіонізму мала на жанрово-стильову структуру його оповідань із збірки “Тихие зори” (“Волки”, “Мгла”, “Тихие зори” та інші), які є своєрідним ключем до розуміння ранньої прози письменника. Уся система художньо-зображальних засобів у них спрямована на те, щоб розкрити щохвилинний настрій або миттєві відтінки сприйняття героїв. Стиль оповіді уривчастий, підкреслено лаконічний, широко використано мальовничі епітети, котрі нерідко виражають синкретизм відчуттів. Збірка “Тихие зори” відкривається оповіданнями “Волки” та “Мгла”, яким властива справжня зріла художня майстерність. Об’єднує ці оповідання тема смерті – від її закону не можна втекти: вона однаково карає і світ природи (вовки), і світ людини. Кожне із цих оповідань пройняте болем, жахом та страхом, але в них немає ні “естетизації тваринної злоби”, ні “естетизації людини-звіра” (в чому часто дорікали Б. Зайцеву критики-сучасники). Хоча письменник відкрито не засуджує егоїзм та злобу, в читачів народжується почуття жаху і почуття болю від байдужості, що панує у світі. Поетика імпресіонізму Б.Зайцева виявляє себе передусім в особливому розмаїтті, яке посилює відчуття хибності й навіть примарності. Проте для Б. Зайцева імпресіоністичний цвітопис не має самодостатнього значення, він підпорядковується створенню певного психологічного настрою. У результаті виникає своєрідне метафоричне поняття “живопис настрою”, яке, мабуть, найточніше виражає суть художнього методу Б. Зайцева.
Закономірно, що письменник свідомо відмовляється від властивих класичному реалізму докладних описів. Його стилістична манера спрямована на граничну економію мовних засобів, на стислість, точність, свіжість оповіді. Ще одна імпресіоністична риса в оповідному стилі Б. Зайцева – більша кількість слів на зразок “казалось”, а також переважання неозначених займенників та прислівників: “кто-то”, “что-то”, “почему-то” та інших. Подібно до інших письменників-імпресіоністів, Б. Зайцев “затушовує” межу між уявною, тобто оманливою правдою, та об’єктивним фактом дійсності. Такий прийом “усунення”, затушовування межі між реальним і тим, що здається героям, в аспекті яких ведеться оповідь, – одна з типових рис імпресіоністичного бачення, схожа до злиття дійсності та сновидіння. Цей прийом інколи перенасичує поетику письменників-модерністів Л. Андреєва, А. Бєлого та ін. Прикмети пейзажу в оповіданнях Б. Зайцева переважно передано з реалістичною точністю, однак вони підпорядковуються законам імпресіонізму: це не традиційні картини природи, а моменти їх сприйняття.
Головне в ранній прозі Б. Зайцева – пошук суті життя. Письменник бачить його в поетизації “спокійного та мудрого життя”, висновок його пошуків розкритий у довільній неозначеній формулі “терпіти і жити”. Це пов’язане з тим, що в 1910-их роках у нього остаточно формується усвідомлене релігійне почуття. Релігія його космогонічна. Космогонія в ліричних оповіданнях виявляється не тільки, як релігія Космосу, але й як поезія Космосу і знаходить вихід у почутті християнського примирення зі світом. Уся творчість Б. Зайцева підтверджує ідеали милосердя, добра, всепрощення.
У третьому підрозділі “Цикл ліричних оповідань з нарисовою основою О. Купріна” йдеться про те, що на відміну від І. Буніна, творчості якого властива “родова культура”, і Б. Зайцева із його філософським сприйняттям Вічності, Бога, О. Купрін перебував у побутовій стихії життя. І хоча його життя мало відповідало традиційним уявленням про письменницьке буття, саме в ньому він черпав матеріал для своєї творчості. На наш погляд, поетична відповідальність письменника найбільш яскраво й своєрідно виявляється у циклі ліричних оповідань-нарисів “Листригоны”. Чим ближчий О. Купріну матеріал, тим глибше він проникає у нього, тим сильніше забарвлений він почуттями й відчуттями письменника, тим багатша та мальовничіша його майстерність. Цикл “Листригоны” складається із восьми ліричних оповідань-нарисів: “Тишина”, “Макрель”, “Воровство”, “Белуга”, “Господня рыба”, “Бора”, “Водолазы” і “Бешеное вино”, кожний з яких може сприйматися як окремий твір, хоча в сукупності вони доповнюють одне одного, бо пройняті єдиним ліричним настроєм. Своєрідний вступ до всього циклу – оповідання “Тишина”, яке дає особливо багатий матеріал для характеристики “купрінської лістригонії” з її культурою гомерівських часів. У творі О. Купрін описує місце дії – селище Балаклаву, а потім побіжно окреслює сцени життя рибалок. У невеличких ліричних замальовках ще немає визначених героїв, однак велика увага приділяється опису природи. Фантазія письменника заносить його в глибочінь часів, до епічних сказань древності; в його свідомості виникають сторінки із “Одісеї”, які розповідають про кровожадних велетнів-лістригонів, а реальний нічний пейзаж ніби трансформується, забарвлюючись у казково-романтичні тони. Розгорнуте порівняння (пологая гора, сказочное гигантское чудовище) стає центральною метафорою оповідання “Тишина”, символізуючи вічне протистояння між людиною і природою. Це особливо важливо підкреслити, оскільки тема боротьби людини з природою є головною у “Листригонах”: вона визначає їх ліричний зміст та образну структуру. Саме тому в циклі, що відкриває оповідання, така велика увага приділяється опису картин природи.
Слід зазначити, що пейзаж у “Листригонах” ніколи не подається відсторонено, ізольовано, відчужено від оповідача та героїв. Він завжди з підтекстом, завжди співвіднесений з душевним станом персонажів. Зокрема, в оповіданні “Тишина” оповідач начебто ототожнює себе, зливається у сприйнятті пейзажу з іншими жителями Балаклави й пропонує те саме читачеві. Читач так само, як інші персонажі оповідання “Тишина”, починає відчувати, що панівна тиша в нічному селищі вся зіткана з приглушених звуків, у ній міститься невідоме, загрозливе, вона породжує враження настороженості, і кожний приглушений звук ще більше заглиблює, “насторожує” тишу. Так через сприйняття пейзажу О. Купрін розкриває в оповіді основний ліричний мотив циклу: в густому мороці, який закутав село Балаклаву, міститься загроза для людини, але вона готова вступити в боротьбу із стихійними силами та перемогти.
Стосунки між людиною і природою розкриваються О. Купріним багатогранно: природа для балаклавських рибалок – і мати, і мачуха. У “Листригонах” немає головного героя, який переходить із одного оповідання в інше, хоча виділяються окремі фігури – Юрій Паратіно (“Макрель”), Іван Андруцакі (“Белуга”, “Бора”), Микола Констанді (“Господня рыба”) та ін. Усі вони – люди суворі, мужні, жорстокі, яким подобається ризик, азарт змагання, саме цим вони викликають справжнє захоплення в оповідача: “О, милые простые люди, мужественные сердца, наивные первобытные души, крепкие тела, обвеянные солёным морским ветром, мозолистые руки, зоркие глаза, которые столько раз глядели в лицо смерти, в самые её зрачки!”. Ліризм О. Купріна виявляється і в портретних характеристиках балаклавських рибалок. Яскравим підтвердженням того, звичайно, є портрет Юрія Паратіно, запропонований в оповіданні “Макрель”.
Художньої цілісності та завершеності циклу “Листригоны” надає оповідання “Бешеное вино”, де, як і в оповіданні, що відкриває цикл “Тишина”, О. Купрін поєднує сучасне з минулим. Роздуми оповідача, з одного боку, посилюють епічне начало циклу, а з іншого, – в оповіданні, що завершує збірку, посилюється також ліричне начало – безпосереднє вираження любові оповідача до своїх героїв.
У четвертому підрозділі “Експресіоністичні оповідання Л. Андреєва” показано, що в основі концепції більшості творів Л. Андреєва поставлено аналіз взаємодії між долею окремої людини та долею всього людства, осмислення космогенезу. Розв’язання цього завдання у творчості Л. Андреєва значною мірою пов’язане з проблемою “людина і доля”, яка об’єднує велику групу творів письменника. Відкриває цей ряд “Рассказ о Сергее Петровиче”, герой якого подібно до всієї російської інтелігенції початку ХХ століття випробовує на собі вплив ідеї Ф. Ніцше про надлюдину. Оповідь у творах Л. Андреєва ведеться від третьої особи, однак в аспекті героя, що різко підвищує його суб’єктивність. Хоча автор показує Сергія Петровича відсторонено, проте окремі факти його життя подаються не стільки “об’єктивно”, скільки скрізь призму його власних почуттєвих, душевних та розумових реакцій. Унаслідок цього в читача часто виникає почуття, що оповідь отримує сповідний характер. Активність оповідача, свідомість якого знаходиться на рівні свідомості героя, – імовірно він такий самий студент, як і Сергій Петрович, можливо його однокурсник, – у свою чергу мимоволі привертає до себе увагу. До того ж, він розповідає про події, які вже відбулися, а отже, дещо дистанціюється від них, що дозволяє йому періодично порушувати хронологію оповіді. Таке “перебивання” подібного плану оповідання, зовнішня аритмічність парадоксальним чином створює необхідний автору хвилеподібний ритм оповіді, входячи в який, свідомість читача неначе зливається зі свідомістю оповідача й героя.
У розуміння “року” герой Л. Андреєва вкладає уявлення про ті соціальні й біологічні перешкоди, що стоять на життєвому шляху кожної людини й суттєво обмежують її свободу, – для неї смерть є звільненням. За Л. Андреєвим, людина не може перейти через себе, через свою несвободу в смерті. Як зазначає Р. Іванов-Разумник, “признание объективной бессмысленности человеческой жизни идёт у Л. Андреева рядом с сознанием её субъективной осмысленности”. Останню письменник розумів як нескінченну боротьбу, самоцінність двобою вільного людського розуму з непереборними для нього перешкодами – абсурдом, долею. Квінтесенція такого світосприйняття – трагедія вимученого “проклятими” питаннями людського розуму перед абсурдом повною мірою розкрилася в оповіданні Л. Андреєва “Стена”. За Л. Андреєвим, на людську свідомість постійно тисне стіна абсурду – чужа, нелюдська сила, яка керує світом, людьми, їхнім життям та вчинками.
Основні мотиви оповідання – індивідуалізм та колективізм, егоїзм та альтруїзм, насилля й терпіння, віра й невіра і т. д. – зводяться до відчуття цієї чужої сили, яка виступає в різних виявах (стіна, ніч, вітер та ін.), уособлюється і набуває форми гротеску. Символіко-гротескна образність оповідання “Стена” не тільки збільшує міру експресивності оповіді, але й створює можливість для філософсько-міфологічного осмислення художнього конфлікту.
Проблема “року” в оповіданні Л. Андреєва “Бездна” розглядається в іншому аспекті. Тут у центрі уваги письменника виявляється не “стіна абсурду”, витворена природою у людській свідомості, яка не піддається контролю “безодні підсвідомості”, котра у свою чергу тисне на розум людини, тільки не ззовні, а зсередини. В оповіданні “Бездна” епічна оповідь поєднується із системою експресивних стилістичних засобів, які повинні підсилити необхідні автору змістові та психологічні акценти. Оповідь у творі “Бездна” ведеться від третьої особи. Причому Л. Андреєв, як завжди, уникає відкритого авторського втручання у вигляді міркувань або оцінок. Основним засобом вираження авторської позиції є підвищена експресивність стилю. Ідея прекрасної та вільної людини, недосяжності її мрії виражено у стильовій атмосфері твору та в особливому співвідношенні свідомості автора й героя, у символічному звучанні підтексту, трактується Л. Андреєвим метафізично, як нездоланний закон буття. Психологічний малюнок сюжету оповідання “Бездна” підказує саме таку його інтерпретацію.
Третій розділ – “Епічне оповідання в російській літературі початку ХХ століття” – складається з трьох підрозділів.
У першому підрозділі “Позитивістський реалізм М. Арцибашева” йдеться про те, що творчості М. Арцибашева властиві нарисові принципи організації оповіді. Акцент робиться на аналізі взаємостосунків героя, який володіє власним, індивідуальним світопочуттям, з людьми, які піддаються впливу суспільних забобонів або тваринних інстинктів, що, по суті, виявляється у М. Арцибашева, оскільки життя суспільства він намагається пояснити біологічними законами. Ідейні опоненти, яких М. Арцибашев мав удосталь, багаторазово дорікали йому за песимістичний погляд на життя, пристрасть до відображення різних форм фізичного страждання, вмирання, розпачу. Такі звинувачення, зрозуміло, були небезпідставними: в деяких його оповіданнях насправді превалюють смерть, насилля, розруха, а фінали таких програмних творів, як “Смерть Ланде”, “Ужас”, “Кровавое пятно”, “У последней черты”, сприймаються як апофеоз марноти людських прагнень, котрі втілюються в метафорах плоті, що зів’яла, згасає, конвульсивно розлучається з життям. Однак, якщо уважніше поглянути на суть, у так званий світоглядний урок, навіть тих творів, які не залишають місця надії і спробувати проникнути в логіку авторського замислу, то неважко зрозуміти, що інтерес М. Арцибашева полягає переважно у тому, щоб зафіксувати процес протистояння людини злу, насиллю, бездуховності, процес самовизначення особистості в усій його гостроті та своєрідній величі.
Проблема морального вибору стоїть перед героями більшості творів М. Арцибашева, але, мабуть, найбільш пронизливо і гостро вона заявлена в оповіданні “Ужас”, назва якого свідчить про себе. Воно є експериментальним за своєю художньою природою, оскільки у ньому, як у кінофільмі, чергуються загальні й великі плани. Узагальнено, сумарно передається сила масового руху, яку не можуть зупинити ні поліцейські кордони, ні постріли солдат. Проте в центрі уваги автора лише кілька осіб: з одного боку, юна Ніночка і старий Іволгін; а з іншого – безіменні, безликі становий, слідчий, інші представники влади та лікар. Те, що сталося із Ніночкою (насилля і самогубство), є безглуздим і протиприродним. До того ж, на початку оповіді М. Арцибашев свідомо малює її образ в ореолі світла, радості й веселощів, але “маленьке щастя”, як говорить про неї старий Іволгін, руйнується у пориві “накатившей злобы безудержного, сорвавшегося вожделения” трьома негідниками, які втратили людську подобу. Залишаючись вірним собі, М. Арцибашев зберігає зовнішню об’єктивність, безпристрасність оповіді, хоча натуралістичні подробиці в описах насилля і смерті Ніночки – за контрастом з її психологічною характеристикою на початку оповіді – приховано несуть у собі такий емоційний заряд, який не дозволяє читачеві взяти під сумнів позиції автора, ні самому залишитися байдужим.
На наш погляд, в оповіданні “Ужас” М. Арцибашев залишається тонким психологом. Чого вартий хоча б п’ятий розділ, у якому насильники (становий, слідчий і лікар) під пером М. Арцибашева показані у своєму справжньому світлі. Зображуючи їх психологічні портрети, письменник вибирає дуже точні, об’ємні деталі: скрупульозно й психологічно точно моделює хід їхніх думок, примушуючи випробовувати різні почуття – від тваринного жаху, безвихідного страху до сорому (лікар), сказу (слідчий) та холодного розрахунку (становий). Однак у цілому психологізм М. Арцибашева межує з фізіологізмом: передусім його цікавить біологічне начало в людині, його натуральний природний стан.
У другому підрозділі “Побутовізм І. Шмельова” наголошується на тому, що творчість І. Шмельова вирізняється з-поміж більшості його сучасників послабленою сюжетністю творів. На наш погляд, використання безсюжетності для І. Шмельова було пов’язане з думкою про зовнішню звичайність та звичайність життя, а зовнішня звичайність життя – з її внутрішньою багатоскладністю. Побутові описи в епічному тоні з деякою схильністю до сентиментального ліризму мають перевагу і в одному з найкращих оповідань І. Шмельова 1910-х років – “Волчий перекат”, де, можливо, наочніше, ніж в інших творах цього періоду, виявляється загальна особливість його творчої манери – вміння на конкретному побутовому матеріалі поставити морально-філософські питання про суть життя, про призначення людини і т. д. У творі усі засоби художнього зображення: опис побуту, пейзажу, широке використання деталей-домінант, сама форма оповіді, – підпорядковуються розширенню внутрішнього світу героїв. При цьому авторський коментар практично відсутній: письменник ніде відверто не розкриває свого погляду, не показує свого ставлення до зображуваного. Автора ніби немає: читач залишається наодинці з героями та подіями.
Оповідь у цілому характеризується стислістю твору та стриманістю інтонацій. Лаконізм, висока щільність художньої думки досягається автором за допомогою своєрідних прийомів типізації. Соціальна належність і душевний стан героїв розкриваються не в розгорнутих життєописах, а в коротких, але змістовних діалогах та внутрішніх монологах.
Життя “зовнішнє” та життя “внутрішнє” існує у І. Шмельова в межах одного твору відокремлено одне від одного, вони розвиваються паралельно і майже не перетинаються. Яскравим прикладом є оповідання “Пугливая тишина”. Переказати його зміст непросто, автор показує панську садибу й життя її мешканців, але разом із розвитком дії нічого особливого начебто не відбувається: у центрі уваги письменника – людські характери, стосунки, тонко підмічені нюанси поведінки. Оповідь розпадається на окремі епізоди, а по суті, на звичайні побутові замальовки. Психологічні характеристики героїв оповідання, як завжди у І. Шмельова, складаються із дуже точних деталей. Слід зазначити, що прийом непрямої характеристики героїв широко використовується І. Шмельовим протягом усієї оповіді, начебто замінюючи авторський коментар. Особливу роль для розуміння авторської позиції в оповіданні І. Шмельова відіграють численні пейзажні замальовки. Отже, ідеал письменника – апофеоз “живого життя”: життя серед природи, поруч з нею, до її одвічної мудрості, – те, в чому він убачає сенс істинного людського існування, виявляється недосяжним для героїв оповідання “Пугливая тишина”. Саме в цьому, на думку письменника, – трагедія сучасної людини.
Третій підрозділ “Символізм Ф. Сологуба” містить аналіз творчості Ф. Сологуба, основною ознакою якої є заперечення реальної дійсності. Автор пропонує шляхи порятунку для тих героїв, хто виявився в ситуації втрати смислу життя: божевілля, самотність, смерть, мрія та ін. Основний принцип ранньої творчості письменника – смерть як мета життя, позбавлення від його тягарів. Усім життям, за Ф. Сологубом, керує темна зла воля, стихія безглуздості, рутинності, вульгарності, жорстокості. Абсолютизація зла реальної дійсності закономірно спричиняє висновок про безглуздість життя і визнання смерті як єдиної справжньої цінності цього світу. Звідси – апеляція до смерті як до рятівниці, котра позбавляє людину від тягаря та мук земного життя, поетизація смерті. Опозиція “життя – смерть” у творчості Ф. Сологуба досить часто реалізується через улюблені письменником біблейські образи Єви – праматері всіх людей на землі і Ліліт – першої дружини Адама. Типовий приклад – оповідання “Красногубая гостья”. Оповідь має двоплановий характер: реальний і містичний (міфічний), – відповідно до чого змінюється і стиль оповіді. Реальному плану відповідає зовнішньо холодний і позбавлений емоцій стиль, який закріпив за сологубівською любов’ю до людини визначення “милосердна жорстокість”. Оповідач створює дистанцію між собою та зображуваним і з педантичною точністю відтворює окремі випадки. Містичному (міфічному) плану відповідає ліричний стиль, – дистанція між оповідачем і героями скорочується аж до злиття їх у єдиному сприйманні дійсності. Закономірно, що найбільш ліричними є центральні розділи оповідання, в яких Ліліт, спокушуючи та зачаровуючи Варгольського, розповідає йому про згубність свого кохання. Монологи Ліліт будуються за законами поетичної мови, важливу роль у створенні експресії ритму відіграють різноманітні повтори, незвичайне поєднання яскравих, контрастних епітетів, інверсія і т. д.
Завдяки використанню різних стилістичних засобів Ф. Сологуб досягає необхідного ліричного ефекту: монологи Ліліт набувають містичного відтінку. В оповіданні “Красота” переплітаються мотиви самотності, відчаю, страху перед життям, культу краси та поетизації смерті, які видозмінюються та наповнюють усю творчість письменника. Олена, головна героїня оповідання, прагне сховатися від “людської похоті “, від людей, з якими їй важко в стінах власного будинку. Вона шукає порятунку від міщанства в самотності та культі краси. Закономірно, що втіленням краси в цьому оповіданні Ф. Сологуба стає людське тіло. У зв’язку з цим більшість героїв Ф. Сологуба – і Олена у тому числі – самотні, однак вони намагаються подолати її. Герої приходять до соліпсизму, до віри в непорушності єдності зі світом. Чітка авторська позиція, співзвучна світосприйняттю героїні, виявляється у портретних характеристиках другорядних героїв оповідання, які репрезентують світ міщанства.
Серед різноманітних варіантів порятунку людини від міщанства, від вульгарності життя, які пропонує Ф. Сологуб, безперечно, виділяється романтичний шлях – мрія: протиставлення несправедливій, безглуздій дійсності ідеального світу, створеного фантазією художника. Цікаво, що у творчості Ф. Сологуба опозиція “реальна дійсність – світ мрій” як і опозиція “життя – смерть” реалізується у літературно-міфологічних образах, проте жіночі типи, які утворюють символічно-протиставлену пару, інші – Альдонса й Дульцінея. Вічним виразником ліричного ставлення до світу, на думку Ф. Сологуба, є Дон-Кіхот, який із поданої йому в реальному світі Альдонси створює романтичний образ Дульцінеї Тобозької. І. Ф. Сологуб так само ставиться до реальної дійсності: він думає, що дійсність – безглузда випадковість, примха п’яної Долі, але, відчуваючи свою безпорадність що-небудь змінити в реальному світі, ховається від вульгарної Альдонси за поетичним змалюванням Дульцінеї, від вульгарності реальної дійсності за красою вигадки. Характерним прикладом дульціонування світу у творчості Ф. Сологуба є оповідання “Турандина”. Головному героєві оповідання, початківцю-юристу Петрові Антоновичу Буланіну життя уявляється “скучною прозой, тяжко скованною цепью причин и следствий, тягостным рабством, от которого не спастись человеку”. Він мріє про те, щоб “казка увійшла в його життя”, хоча б на короткий час зруйнувала звичайний хід передбачених подій. Його мрія здійснюється. Фінал оповідання, без сумніву, символічний: за Ф. Сологубом, чисті в цьому світі лише діти, які ще не спробували сповна його отрути. Життя поступово омертвляє людину, позбавляє її надій та ідеалів, здатності мріяти. Однак згідно з ідеями реінкарнації, метемпсихозу їй дається ще один шанс: душа виховується, викорінюючи зло. На наш погляд, саме такою є основна ідея всієї творчості Ф. Сологуба.
Слід сказати, що здатність до творчого перетворення життя в 1910-і роки сприймається Ф. Сологубом не тільки як альтернатива вульгарності життя, але і як важлива особливість мистецтва. Причому, якщо в ранніх оповіданнях Ф. Сологуба поєднання реального та вигаданого життя від-бувається лише на рівні нестандартності сюжету, то в оповіданнях 1910-х років – “Турандина”, “Путь в Дамаск” та ін. – так, як і в романі “Творимая легенда”, поєднання казки й реальності, дійсності й мрії виступає як найважливіша особливість його творчого методу.
У висновках узагальнено результати проведеного дослідження. Сучасний літературний процес вимагає поглибленого аналізу жанру твору, на основі якого кваліфікується його жанровий різновид. У зв’язку з цим вивчення творчості окремих письменників початку ХХ століття передбачає дослідження особливостей оповідання, оскільки воно набуло інтенсивного розвитку, із жанром оповідання в цей час були пов’язані пошуки нових можливостей літератури, подальше оновлення і збагачення прийомів та засобів художнього розуміння дійсності.
Посилення ліричного начала в жанровій структурі оповідання, ускладнення форм його вияву сприяло формуванню нового композиційного принципу розповіді – принципу двоплановості. Цей принцип дає змогу поєднувати в одному творі розкриття характерів персонажів у двох площинах – епічної і ліричної. Характери персонажів розкриваються ніби збоку, постають у розвитку, в оточенні інших людей і подій; вони подані через детальне, поглиблене зображення суб’єктивних переживань, у змалювання яких автор вкладає своє емоційне ставлення.
Властивості оповіді двопланового композиційного принципу нерозривно пов’язані з образом автора-оповідача ( характер його участі в дії, засобах вираження і та роль, яка належить йому у виявленні змісту твору). Епічний план оповіді максимально об’єктивний. Автор прагне якомога більше відсторонитися від героїв, створити ілюзію саморуху подій, їхньої незалежності. Авторський голос приглушено, образ оповідача ретельно замасковано. Тільки опосередковано, через підбір начебто цілком об’єктивних деталей виявляється авторське ставлення до того, що відбувається. З іншого боку, ліричний план оповіді підкреслено суб’єктивний, передбачає зміну ставлення оповідача до персонажів. Схвильований голос автора звучить відверто, авторська свідомість вільно проникає у свідомість героїв, зливається з нею. Оповідач вкладає в оповідання своє емоційне ставлення, до того ж, сам переживає той чи той стан своїх героїв. Підвищена емоційність, схвильованість оповідача розкривається в зміні ритміко-інтонаційного ладу авторської мови.
У російській літературі початку ХХ століття з-поміж безлічі оповідань ми виділили декілька жанрових різновидів: оповідання, яке містить у собі ліричне перетворення дійсності (ліричне оповідання); оповідання, яке прагне до об’єктивного зображення дійсності (епічне оповідання).
Жанрові форми ліричного оповідання широко присутні в творчості І. Буніна, Б. Зайцева та О. Купріна. В оповіданнях І. Буніна акцент робиться на ліричному самопізнанні героя-оповідача, на особливій увазі автора до найсокровенніших, “рудиментарних” настроїв та відчуттів людини, а також до деталей та подробиць побуту, інтер’єра, пейзажу. Помітний внесок у розвиток жанру оповідання зробив і Б. Зайцев, стиль оповіді якого тяжіє до імпресіонізму. Уся система художньо-зображувальних засобів в його творах спрямована на те, щоб закарбувати щохвилинний настрій та миттєві відтінки сприймання героїв. У найкращих оповіданнях О. Купріна конкретність, точність описів також узгоджується із своєрідною ліричністю, казковістю.
У зв’язку з розвитком жанру епічного оповідання привертають увагу твори М. Арцибашева, які містять жанрові особливості фізіологічного нарису та новелістичного мистецтва. Творчості М. Арцибашева властивий науковий підхід до розкриття дійсності, фактографічність. У його оповіданнях спостерігається об’єктивна, безпристрасна манера оповіді. У прозі І. Шмельова також відсутня відкрита авторська оцінка зображуваного, що дозволяє йому наслідувати чеховський принцип показу дійсності: за побутовими деталями криється глибокий зміст.
На відміну від творчості вищеназваних письменників, у якій подальшого розвитку набувають традиційні для російської літератури конкретно-відображені форми оповіді, в оповіданнях Л. Андреєва та Ф. Сологуба намічається рух до логічно-образного настрою, до філософсько-узагальнених принципів відображення. Порівняно із І. Буніним, І. Шмельовим та іншими письменниками-реалістами, Л. Андреєв надає перевагу не побутовій деталізації, а деталі-символу, не фактам і реаліям дійсності, а їх суб’єктивному сприйманню, відтворенню процесів мислення, підкреслено уособлених від конкретно соціально-біографічних та індивідуальних рис людини. Крім того, Ф. Сологуб – один із найбільш яскравих представників російського символізму – свої думки прагне розкрити в згущеній та загостреній формі перебільшення, в образах-символах.
У дисертації визначено основні особливості жанрової структури ліричного та епічного оповідання.
Для жанру ліричного оповідання характерні:
·наявність ліричного героя, психологічний розвиток якого реалізується у ліричному сюжеті;
·особлива, визначена ліричною свідомістю героя композиція твору: асоціативна побудова оповіді, відсутність причинно-наслідкових зв’язків при наявності основного зв’язувального мотиву;
·перевага опису над діалогом;
·властива ліричній свідомості стислість, уривчастість оповіді;
·перевага медитативної форми мовлення, спеціально розрахованої на слухання та співчуття;
·невеликий обсяг (порівняно з традиційним оповіданням), який дає змогу ототожнювати ліричні оповідання з ліричними мініатюрами або лірико-філософськими етюдами;
·наявність різних елементів епіки (самостійні епічні образи, події та ін.).
Жанру епічного оповідання властиві:
·об’єктивна, безпристрасна манера оповіді, відсутність відкритої авторської оцінки зображуваного;
·послаблена сюжетність: у послабленій фабулі, з одного боку, реалізується прагнення письменників до зображення повсякденного життя звичайних людей, а з іншого – відсутність розвинутого сюжету, переміщення дії “всередину” веде до підвищення ролі позасюжетних елементів (портрет, пейзаж, інтер’єр), які виконують функцію авторського коментарю;
·стислість викладу та стриманість інтонацій; лаконізм досягається за допомогою своєрідних прийомів типізації: розгорнуті життєписи героїв замінюються короткими, але змістовними діалогами та внутрішніми монологами, в яких розкривається їх духовний стан у той чи той момент оповіді.
На межі ХІХ – ХХ ст. видозмінюється саме уявлення про жанровий канон, який тепер не може належати до набору статичних жанрових визначень, хоча обов’язково повинен містити в собі ідею перманентного руху, розвитку жанру. В цих умовах типологія жанру може бути вибудувана на основі аналізу жанрової структури. Жанрова структура оповідання початку ХХ ст. зумовлена синтетичністю епосу нового часу, який виник із поєднання епічного й ліричного начал. В окремому творі одне із цих начал, превалюючи над іншими, набуває функції жанроутворення і вибудовує його структуру відповідно до своїх внутрішніх законів. Відокремлення та поєднання епічних і ліричних тенденцій визначили специфіку диференціації та інтеграції прозових жанрів взагалі й малої прози зокрема.
основні положення дисертації викладено в таких публікаціях:
1. Капитан Т. А. Элементы импрессионизма в рассказе Б. Зайцева “Волки” // Наукові записки Харківського державного педагогічного університету ім. Г. С. Сковороди. Серія: Літературознавство. – Х.: ХДПУ, 2001. – Вип. 1 (28). – С. 241–244.
2. Капитан Т. А. Способы организации повествования в рассказах М. Арцыбашева // Наукові записки Харківського державного педагогічного університету ім. Г. С. Сковороди. Серія: Літературознавство. – Х.: ХДПУ, 2002. – Вип. 1 (30). – С.102–112.
3. Капитан Т. А. Жанровое своеобразие рассказов И. Шмелёва 1910-ых годов // Наукові записки Кіровоградського державного педагогічного університету ім. В. Винниченка. Серія: Філологічні науки (літературознавство). – К.: КДПУ, 2002. – Вип. 47. – С. 281–293.
4. Капитан Т. А. Жанровая структура лирического рассказа в русской литературе начала ХХ века (И. Бунин, Б. Зайцев) // Література в контексті культури: Зб. наук. пр. – Д.: ДНУ, 2002. – Вип.8. – С. 168–183.
5. Капитан Т. А. Художественные особенности раннего творчества И. Шмелёва (рассказ “Пугливая тишина”) // Русский язык и литература в учебных заведениях. – № 2. – 2003. – С. 44–46.
|
