| Краткое содержание: | У Вступі обґрунтовано вибір теми дослідження, його актуальність, з’ясовано ступінь вивченості проблеми, окреслено мету й завдання роботи та конкретні методи їх втілення. Розкрито наукову новизну, теоретичне і практичне значення одержаних результатів, подано відомості про їх апробацію та публікацію праць.
У першому розділі „Наративний дискурс: множинність інтерпретацій, комунікативна природа, типологічні особливості” досліджуються сенсогенез поняття „наративний дискурс”, його основні типи, комунікативна модель, особливості структури в модерністичній прозі першої половини ХХ ст.
У підрозділі 1.1 „Наративний дискурс: парадигма осмислення” проаналізовано рецепцію наративного дискурсу в працях представників різних філологічних шкіл і напрямів: чеського структуралізму (Л. Долежел, Р. Якобсон, Я. Мукаржовський), англо-американської типології техніки розповіді (С. Четмен, П. Лабок, М. Джан), німецької комбінаторної типології (Ф. Штанцель, В. Фюгер), французького структуралізму (Р. Барт, Ж. Женетт, А.-Ж. Греймас, Ж. Курте, Ц. Тодоров), російської наратології (Є. Падучева, В. Тюпа) та ін.
У рамках структуралістської методології 1960-х рр. поняття „наративний дискурс” осмислювалося у зв’язку з категоріями „сюжет” і „фабула”, популярними серед російських формалістів. На думку С. Четмена, „кожна оповідь складається з двох частин: історії (historie), сукупності подій та екзистентів (персонажів, часово-просторових деталей); і дискурсу (discours), що є засобом, за допомогою якого зміст історії здійснює комунікативну функцію. Іншими словами, історія це що в наративі відображено, а дискурс – як”. Однак більшість сучасних дослідників заперечують дворівневу структуру наративного дискурсу та вирізняють такі його складові: події, історія, акт нарації, вербалізація (М. Бахтін, Ж. Женетт, В. Шмід та ін.). На думку дослідниці, слід ураховувати першопричину породження оповіді – творчу інтенцію автора, без якої неможливий жоден комунікативний зв’язок. Основними компонентами дискурсу є мовлення наратора і персонажів. Залежно від репрезентованих у тексті типів мовленнєвих актів, характеру співвідношень між голосами інтратекстових інстанцій на основі теорії побудови тексту чеського структураліста Л.Долежела встановлено основні інваріанти оповіді: мова розповідача, пряма мова персонажа, невизначено-пряма, невласне-пряма мова, причому остання має кілька різновидів: змішане мовлення наратора і персонажа, яке виникає тоді, коли розповідач уводить у свій дискурс мовленнєві партії персонажа на рівні так званих семантичних сигналів, тобто окремих думок, філософських узагальнень, що відбивають кут зору персонажа відповідно до його наративної компетенції („Доктор Серафікус” В.Домонтовича); змішана мова персонажів, яка найчастіше виявляється в „потоці свідомості”, коли у внутрішньому мовленні одного комуніканта звучать голоси інших („Тобі належить цілий світ”, „Бомбардування” І.Костецького): та змішане мовлення персонажа і наратора, де в першоособовій нарації помітні семантичні ознаки вищої наративної інстанції, що узагальнює сказане персонажем, має ширший ракурс бачення, перебуває, користуючись термінологією М. Бахтіна, „над текстом” („Коли б сонце раніше зійшло” Ю. Косача, „Дівчинка з ведмедиком” В. Домонтовича).
У підрозділі 1.2. „Комунікативна модель наративного дискурсу” розглянуто інтер- та інтратекстові комунікативні рівні мовної організації твору, з’ясовано основні функціональні й типологічні особливості внутрішньотекстових комунікантів.
Міжтекстова літературна комунікація полягає в презумпції інтертекстуальності, у тому, як автор використовує у своєму тексті компоненти змістової структури чужого твору.
Внутрішньотекстова комунікація багаторівнева. Як правило, вчені визначають її рівні за типом самої оповіді: екзигезис, дієгезис, метадієгезис (Ж. Женетт); матричний наратив, наратив першого рівня, другого (Ш. Ріммон-Кенон, М. Джан), де комунікантами виступають наратор і нарататор. Однак у структурі літературного твору, нарівні з оповіддю, функціонують нерозповідні елементи, вони також сприяють зв’язку автор-читач. Врахувавши цю обставину, можна вирізнити такі рівні внутрішньотекстової комунікації: 1) літературного твору, до якого належить корелятивна пара абстрактний автор – абстрактний читач, 2) зображуваного світу з вигаданим наратором – вигаданим нарататором і 3) оповідуваного світу, де комунікація здійснюється між персонажами (В. Шмід). Абстрактний автор у тексті виступає проекцією реального автора, що створюється в уяві реципієнта під час конкретизації твору. В свою чергу, абстрактний читач є образом адресата, яким його бачить конкретний автор. Наратор у тексті – сконструйована автором фіктивна особа, що здійснює оповідь у прозі, суб’єкт нарації, де представлено вигаданий світ твору, персонажі та події. Таку комунікативну інстанцію можна схарактеризувати за низкою критеріїв: 1) суб’єктивністю/ несуб’єктивністю викладу, 2) типом вираження авторської/ „чужої” свідомостей, 3) характером співвідношення у художньому творі авторського та нараторського кутів зору, що можуть збігатися чи бути протилежними, 4) рівнем нарації. Тип наратора може свідчити про коло використаних у творі розповідних стратегій, ступінь референтності повідомлення тощо. Адресатом оповіді наратора виступає нарататор. Персонажі художнього твору можуть набувати статусу наратора, корелювати свої морально-естетичні ідеали з ідеологією вищих розповідних інстанцій.
Художня комунікативна модель будується на зв’язках реального автора та абстрактного (імпліцитного), наратора, нарататора, персонажів, абстрактного і конкретного читача. Характер цих зв’язків залежить від дистантних позицій вказаних інстанцій, від типу викладу, кута зору або множинності ракурсів відтворення художньої дійсності, представлених у тексті. Загалом, комунікативна модель твору значною мірою залежить від естетичного наміру автора, його зорієнтованості на певного читача, соціо-культурний контекст, художні традиції, які формують естетичні смаки митця і його читацької аудиторії.
У підрозділі 1.3. „Оновлення наративних стратегій у модерністичному дискурсі” йдеться про процес поляризації світоглядних та естетичних настанов письменників Мистецького Українського Руху в умовах дискусій про „велику” літературу та виникнення різностильових художніх практик.
У другій половині ХХ ст. діалог різних естетико-філософських концептів, мистецьких напрямів динамізується від оновлення тематичного репертуару, виражально-зображальних художніх засобів до радикального заперечення усталених літературних норм. У результаті зростає роль експерименту з художньою формою, традиційними наративними практиками, комунікативними стратегіями. Можна відзначити такі зрушення в тодішній оповідній техніці: у площині співвідношень між риторичними модальностями – домінанта „говоріння” над „показом”, звідси – явище інтерференції дискурсу наратора і персонажа, переважання персонального типу нарації, зміщення кута зору з нараторського на персонажний, у плані сюжетобудування – тяжіння до „відкритих” сюжетів. Твори мурівців свідчать про активне залучення та реінтерпретацію текстів попередників та сучасників, пошук нових ракурсів осмислення проблем своєї епохи з урахуванням досвіду життя в еміграції.
У другому розділі „Дискурс наратора і дискурс персонажа: інтратекстова комунікація” реконструйовано внутрішньотекстові розповідні структури у прозовій творчості Ю.Косача, І.Костецького та В.Домонтовича, з’ясовано функціональні позиції нараторів, досліджено типи дискурсів та контекстуальні прийоми їхнього втілення.
Підрозділ 2.1. „Функціональна позиція наратора в інтратекстуальній структурі”. Вибір розповідних стратегій у творчості мурівських модерністів обумовлений низкою чинників: впливом українських та західноєвропейських мистецьких традицій, досвідом нестабільного життя на еміграції, зацікавленням різними художніми стилями, головним чином експресіонізмом та сюрреалізмом. Крім того, в прозі Ю.Косача простежується захоплення поетикою романтизму та готичним романом, в І.Костецького знаходимо елементи дадаїзму, В.Домонтовича цікавить теорія культурно-історичних епох, питання цивілізаційного прогресу, певні аспекти психоаналізу, його проза відбиває тенденцію до зближення літератури і філософії, як спостерігаємо в текстах Ж.-П.Сартра, А.Камю та ін. Щодо специфіки використання наративних структур, то в їхній творчості переважає модель, коли олімпійський наратор провадить третьоособову розповідь. У прозі Ю. Косача та І. Костецького він, як правило, „прихований”: його роль здебільшого зредукована до нотування подій, передачі психологічних станів персонажів, їхніх думок, емоцій тощо. „Відкритими” носіями різних кутів зору постають герої художніх творів. Життєвість їхніх поглядів підтверджується або руйнується конкретними діями, обставинами вигаданого світу („Остання атака”, „Вечір у Розумовського”, „Бунчужний Ширяй”, „Запрошення на цитеру”, „Коли б сонце раніше зійшло”, „День гніву. Повість по 1968 рік” та ін. Ю. Косача; вставлені наративи в циклі „Чорноліський переказ”, „Історія ченця Гайнріха”, „Поет і його женщини”, „Ціна людської назви” та ін. І. Костецького). Таким чином, ідеологічна функція наратора зведена до конструювання послідовності оповідних сегментів, реконструкції мовленнєвих партій. У такий спосіб актуалізовано інстанцію нарататора, що має самостійно, без нав’язування авторського кута зору, осягати морально-естетичні ідеали художнього твору. Щодо прози В. Домонтовича, то у третьоособовій розповіді внутрішньотекстовий суб’єкт мовлення виявляється відкрито: він коментує репліки і вчинки персонажів, роздумує над морально-естетичними проблемами своєї епохи. Порушені наратором теми про суспільні вартості розгортаються через діалоги і міркування персонажів як множинність кутів зору, таким чином, нарація набуває ознак поліфонічності („Доктор Серафікус”, „Трипільська трагедія”, „Приборканий гайдамака”, „Розмови Екегартові з Карлом Ґоцці” та ін.). Ідеологічна функція розповідача полягає, як правило, в розвінчуванні соціокультурних міфів епохи техніцизму (конфлікт штучне/природне, інтелектуальне, цивілізаційне/емоційно-чуттєве, біологічне, проблема стосунків людина-соціум, емансипації жінки, нівеляції соціального інституту шлюбу і т.д.), перегляді мистецьких, у тому числі й літературних, традицій та новацій. При цьому наратор не нав’язує альтернативної шкали цінностей, а пропонує нарататорові дійти самостійних висновків на основі прочитаного і власного досвіду.
Я-нарація втілюється в творчості мурівських модерністів через голос „відкритого” комуніканта. У прозі Ю. Косача оповідач здебільшого характеризується обмеженою компетенцією, лаконічністю викладу нарації („Нитка Аріядни”, „Життя Енея та інших”). У творчості І. Костецького та В. Домонтовича першоособовий наратор займає олімпійську позицію активного коментатора описуваних подій („Зіновій Бережан”, „Без ґрунту”).
Твори Ю. Косача („Змія”, „Вітряк”, „Сентиментальна історійка” та ін.) та В. Домонтовича („Без назви”, „Помста”, „Доктор Серафікус”, „Дівчинка з ведмедиком”) є лінійно розгорнутими наративними структурами Нерідко в прозу В. Домонтовича вкраплено пояснювальні наративи (так, оповідь про Линника розкриває проблему „безґрунтярської” епохи, де протиставлено процес творення справжнього мистецтва бюрократичному животінню Комітету охорони пам’яток). Новелам та оповіданням І. Костецького притаманне калейдоскопічне поєднання основного та вставлених наративів, часто не пов’язаних між собою („День і ніч”), що відбиває захоплення письменника художньою практикою сюрреалізму, прийомами „кінонапливу”, „потоку свідомості”, „автоматичного письма”, „учуднення”, „зсуву” („День святого”, „День і ніч”, „Поет і його женщини”, „Ціна людської назви”). В. Домонтович та І. Костецький вдаються до сюжетів „відкритого” типу, тоді як Ю. Косач – до традиційних, „закритих” сюжетних структур.
У підрозділі 2.2. „Типи реалізації дискурсів наратора і персонажа в тексті” на основі типології Л.Долежела визначено такі контекстуальні прийоми їхнього втілення у розповіді: різкий перехід за схемою мова наратора→пряма мова персонажа; ступінчатий – мова наратора→неозначена персонажа → невласне-пряма персонажа; пом’якшений у двох виявах а) мова наратора→невласне-пряма персонажа, б) мова наратора→неозначена персонажа; динамічний – а) мова наратора→змішана наратора і персонажа (або персонажів)→неозначена пряма персонажа (або персонажів), б) мова наратора→змішана наратора і персонажа (або персонажів)→ невласне-пряма персонажа (персонажів). В оповіді: 1) різкий перехід мова персонажа→мовлення наратора, 2) пом’якшений перехід мова персонажа→змішана персонажа і наратора, коли наявність „другого” голосу простежується в семантичних „чужих” сигналах, 3) динамічний перехід: мова персонажа→змішана персонажа і наратора → невласне-пряме мовлення, коли нараторський голос у структурі персонажного можна вичленувати за граматичними ознаками. Та спільні контекстуальні прийоми для третьо- і першоособової нарації: 5) індивідуально-авторські переходи, що не вкладаються в запропоновані схеми і мають складну багатоступінчасту структуру, 6) механічне поєднання обох зазначених дискурсів.
Мурівські модерністи в своїй художній практиці найчастіше звертаються до безпосередньої мови наратора і прямої персонажів з різким переходом між ними. Невласне-прямі мовленнєві конструкції письменники використовують для передачі внутрішніх переживань та роздумів персонажів, вкраплення нараторського голосу в дискурс персонажів.
Ю. Косач вдається до гри різними шрифтами для зовнішнього членування тексту, розрізнення дискурсу наратора і персонажа („Еней та життя інших”); до механічного поєднання мови наратора і персонажа („Ноктюрн b-moll”); а також до прийому невласне-прямого мовлення (як правило, мовленнєві партії персонажа в структурі нараторських) для показу внутрішніх станів комуніканта („Юра цісарського роду”, „Ноктюрн b-moll”, „Вечір у Розумовського”). Основний контекстуальний прийом письменника – різкий перехід між говорінням наративних інстанцій, також пом’якшені та динамічні переходи.
У прозі В. Домонтовича важливе місце займає змішане мовлення розповідача і персонажа, при цьому третьоособова нарація стає більш суб’єктивною та емоційно забарвленою („Доктор Серафікус”, „Трипільська трагедія”, „Розмови Екегартові з Карлом Ґоцці”, „Професор і Іван Закутній діють”, „Приборканий гайдамака” та ін.). Динамічні переходи породжують поліфонічне звучання художніх текстів, тут розповідач звик ховатися за персонажем, прикриватися його мовним „щитом”. Це особливо помітно в „Докторові Серафікусі”, „Приборканому гайдамаці” та „Апостолах”. Випадок змішаного мовлення персонажа і наратора маємо в романі „Дівчинка з ведмедиком”, де в оповіді консервативного інженера Іполіта Варецького звучать улюблені філософеми В. Домонтовича-літературознавця.
Щодо новел та оповідань І.Костецького, то в них автор використовує невласне-пряме мовлення у двох виявах: словесні синтези наратора і персонажа („Ціна людської назви”, „Поет і його женщини”), або кількох персонажів („Опришок і крива дівчина”, „Тобі належить цілий світ”). Так формується „потік свідомості” героїв твору в межовій ситуації. При цьому письменник, крім згаданих контекстуальних прийомів, конструює індивідуально-авторські для передачі складності внутрішнього життя індивіда, психологічні конфлікти, архетипічні спогади, асоціації тощо („Бомбардування”, „Ціна людської назви”). Тут стають у пригоді метод „автоматичного письма” („Божественна лжа”), засоби „потоку свідомості”, „кінонапливу” („День і ніч”, „Поет і його женщини”).
За допомогою контекстуальних прийомів письменники оновлюють традиційні наративні техніки української літератури, сполучають „зовнішню”, сюжетно-композиційну канву тексту з інтровертним світом героїв, таким чином увиразнюючи явні та приховані смисли тексту. За використанням наративних стратегій мурівці органічно вписуються в модерністичний ландшафт західноєвропейської літератури, де відчутні тенденції до суб’єктивізації письма, поліфонії голосів наратора і персонажів, а, отже, й полімодальності тексту, вживання внутрішнього монологу героїв для висвітлення їхніх почуттів і мотивації поведінки.
У третьому розділі „Інтертекстова комунікація в художньому творі” предметом уваги стають базові підходи до феномену інтертексту (авторська та читацька інтертекстуальність), типологічні особливості та функції інтертекстуальних одиниць у структурі розповідного твору, стратегії втілення інтертекстем у творчості мурівських модерністів.
Підрозділ 3.1. „Феномен міжтекстової комунікації” присвячено питанням міжтекстових зв’язків, типології інтертекстем у художньому творі на основі теоретичних напрацювань Л. Біловус, Ж. Женетта, Н. Кузьміної, С. Кураша, Х. Торопа, Н. Фатєєвої та ін.
Інтертекстуальність у розумінні діалогічності культурно-історичних епох, різних дискурсивних практик стала невід’ємною рисою культурософії ХХ ст. Це поняття протягом останніх десятиліть значно розширило свої семантичні межі від ідеї М. Бахтіна про „чуже” слово в авторському дискурсі до концептів панмовної організації людської свідомості, суспільного досвіду як нашарування текстів (М. Фуко, Т. ван Дейк, Ж. Дерріда та ін.).
Більшість дослідників розглядають інтертекстуальність як накладання різних текстів у процесі креації нового твору автором та декодування інтертекстуальних зв’язків реципієнтом. „З погляду автора, інтертекстуальність – це спосіб генезису власного тексту і постулювання власного поетичного „я” через складну систему опозицій, ідентифікації та маскування з текстами інших авторів (тобто інших поетичних „я”)”. В свою чергу, інтертекстуальність з погляду читача є „настановою на (1) поглиблене розуміння тексту і (2) подолання нерозуміння тексту (текстових аномалій) за рахунок встановлення багатовимірних зв’язків з іншими текстами”.
На основі концепцій Ж. Женетта та Х. Торопа в дисертації запропоновано таку класифікацію інтертекстуальних зв’язків та одиниць: власне інтертекстуальність (цитати, алюзії з атрибуцією/без атрибуції, центонні тексти); паратекстуальність (цитати-назви, епіграфи), метатекстуальність (інтертекст-переказ, дописування „чужого” тексту, варіації на тему прототексту, коли чужі ідеї, рядки і т.д. стають поштовхом до написання нового твору), гіпертекстуальність (пародія), архітекстуальність як жанровий зв’язок прототексту і метатексту(Н. Фатєєва), оскільки така типологія адекватна щодо інтертекстуальних зв’язків у текстах Ю. Косача, І. Костецького, В. Домонтовича.
У підрозділі 3.2. „Інтертекстеми в структурі наративного дискурсу” схарактеризовано процес трансформації українських культурних кодів, тем, образів, проблематики у сфері міжтекстової комунікації, їхню відкритість до європейського культурного досвіду.
Специфіка інтертекстуальної комунікації в творчості Ю. Косача, І. Костецького та В. Домонтовича обумовлена й життєвими обставинами: відірваність від етнічної батьківщини, невизначений соціальний статус, невпевненість у майбутньому, важкі умови адаптації в чужому середовищі. Тому наскрізними в їхній творчості є теми „безґрунтярства”, втрати генетичної пам’яті, самотності людини. Відтак письменники звертаються до окремих концептів філософії екзистенціалізму: людського буття як фатуму, втечі від дійсності у саморефлексії, вибору в межовій ситуації.
Мурівські митці розвивають окремі традиції модернізму, що склалися на материковій Україні, а також апробують новий досвід, засвоєний в умовах еміграції та безпосередніх контактів із західноєвропейською культурою. Свої погляди вони активно викладали в публіцистиці і втілювали в художній практиці. Концепти інтелектуалізму, фемінізму, філософії життя Ф. Ніцше у їхній прозі та публіцистиці є органічним продовженням тенденцій українського модернізму. Мотиви антеїзму, „безґрунтярства”, місія творення „великої літератури” – це спроби синтезувати традиції рідної культури з наративними практиками Заходу. Прикладом такого симбіозу може бути рання творчість І. Костецького. У циклі старобутніх повісток („Чорноліський переказ”) переплітаються елементи дадаїзму, сюрреалізму, наративної техніки дворівневої оповіді Е. Гемінґвея („В наші дні”), „потоку свідомості” з архаїчними епічними формами.
Прозі Ю. Косача притаманна власне інтертекстуальна комунікація, тобто колаж атрибутивних та неатрибутивних цитат і алюзій з текстів українських та зарубіжних письменників. Митець збагачує своїх персонажів портретними характеристиками та атрибутами світових образів (напр., Еней, Дон Жуан, донна Анна та Дольорес у повісті „Еней та життя інших”), щоб органічно включити український культурний досвід у світову циркуляцію.
І. Костецький схильний до архітекстуальності (запозичення наративної структури з роману „В наші дні” Е. Гемінґвея у збірці „Чорноліський переказ”, алюзії та ремінісценції із „Слова” про Ігорів похід, поезії І. Величковського в оповіданні „Стукіт в порожнє помешкання”), гіпертекстуальності (пародія на „Іліаду” Гомера в повісті „Зиновій Бережан”, сюжет кримінального роману в оповіданні „Стукіт в порожнє помешкання”, інтерпретація образу Доктора Серафікуса в „Історії ченця Гайнріха” та ін.), метатекстуальності, коли один текст розгортає інший („Божественна лжа”, „Історія ченця Гайнріха”). Тут І. Костецький переносить новітні наративні техніки на вітчизняний матеріал, щоб деавтоматизувати читацьке сприйняття, оновити зображально-виражальних репертуар.
В. Домонтович ніби навмисне демонструє розвій інтертекстуальних стратегій, де запорукою художності є прихованість закладених у тексті інтертекстем. Поряд з атрибутивними алюзіями, які легко вичленувати з текстів (напр., порівняння доктора Серафікуса із Фаустом, Гординського з Бобчинським), деякі інтертекстеми він ретельно приховує, що створює додаткове поле сенсів у текстах (напр., архітекстуальна проекція сюжету про життя Витвицького на повість „Старосвітські поміщики” М. Гоголя, приїзд у Дніпропетровськ Ростислава Михайловича (роман „Без ґрунту”) як „ревізора” з однойменної п’єси класика та ін).
Автори активно включають у свою прозу і українські (літературні, фольклорні, історичні), і зарубіжні інтертекстеми, тим самим постулюючи рівнозначну естетичну цінність національної літератури та європейської. Інтертекстуальний рівень мурівської творчості свідчить про високу ерудицію, відкритість до новітнього художнього досвіду, переосмислення доктрин філософії життя, екзистенціалізму та ін. Разом з тим Ю. Косач, І. Костецький та В. Домонтович порушують проблему „безґрунтярства”, переносячи її у глобальний загальнолюдський контекст. Таким чином, їхній проект „великої літератури” полягає у збереженні генетичної пам’яті та показу рівноцінності української та європейської культурологічних парадигм.
У результаті здійсненого дослідження дисертант дійшла таких висновків:
– наративний дискурс – це вербалізація ментальної моделі тексту, що формується уявою митця відповідно до творчого задуму, мистецьких уподобань, характеру селекції подій для вигаданого світу художнього твору, типу конструювання певної історії і застосованих розповідних стратегій, що в сукупності конституюють комунікативний зв’язок між репродуцентом (автором) та реципієнтом (читачем).
– основними складовими розповідного дискурсу є мовлення наратора й персонажів. Залежно від співвідношень між голосами інтратекстових інстанцій визначено інваріанти наративного дискурсу: пряма мова персонажа, мова оповідача, невизначено-пряма, невласне-пряма у таких різновидах: змішана мова наратора і персонажа, персонажа і наратора, кількох персонажів. Переходи між різними типами оповіді забезпечуються такими контекстуальними прийомами: 1) різкий перехід, 2) ступінчатий, 3) пом’якшений, 4) динамічний, 5) індивідуально-авторські переходи з багатоступінчастою структурою, що не вкладаються в запропоновані схеми, 6) механічне поєднання дискурсу наратора і дискурсу персонажа.
– Ю.Косач, І.Костецький та В.Домонтович на внутрішньотекстовому рівні комунікації тяжіють до вибору розповідної структури, де третьоособовий наратор намагається забезпечити об’єктивність викладу. Оповідач у творчості Ю.Косача та І.Костецького перетворюється в імпліцитного свідка подій. У прозі В.Домонтовича представлено розповідача „відкритого” типу, а висловлені ним ідеї нерідко розвивають персонажі, проте його ідеологічна функція, як і в творчості Ю.Косача та І.Костецького, позбавлена дидактизму – наратор не нав’язує альтернативної шкали цінностей, а лише висловлює своє ставлення до суспільних, мистецьких та інших орієнтирів своєї доби. Оповідач має, як правило, обмежену наративну компетентність.
– Ю.Косач на рівні міжтекстової комунікації тяжіє до атрибутивних цитат і алюзій. У прозі І.Костецького переважає архітекстуальність. В.Домонтович „захований” за атрибутивні та неатрибутивні алюзії, цитати, інтертексти-перекази. Мурівські модерністи осмислюють проблеми сучасності через інтерпретацію вічних тем (двійництво, зрада Ісуса Христа Юдою, боротьба людини із спокусами диявола) та образів (Дон Жуан, Донна Анна, діва Марія).
– спільними ознаками модерністичного наративного дискурсу в прозовій творчості Ю.Косача, І.Костецького та В.Домонтовича є суб’єктивізація письма, зміщення кута зору з нараторського на персонажний, текстова інтерференція, використання „відкритих” сюжетів, активний діалог із „сильними” текстами інших митців. Більшою мірою ці риси представлені у творчості І.Костецького та В.Домонтовича. У прозі Ю.Косача ці ознаки спорадичні. Об’єднує мурівських модерністів пошук нових зображально-виражальних засобів з урахуванням інноваційних художніх практик, експерименту в літературі першої половини ХХ ст.
Chatman S. Story and narrative // Literature in the mode world. Critical essays and documents. / Ed. by D. Walder. – New York. – 1998. – P. 21. Фатеева Н. Интертекстуальность и ее функции в художественном дискурсе // Изв. РАН. Сер. лит. и яз. – 1997. – Т. 56. – № 5. – С. 12-15. |
