ПРОЗА МИКОЛИ ВІНГРАНОВСЬКОГО І ПРОБЛЕМИ ХУДОЖНЬОЇ МАЙСТЕРНОСТІ

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовано актуальність теми дисертації, окреслено стан дослідження проблеми, сформульовано мету і завдання дослідження, визначено його предмет та об’єкт, охарактеризовано наукову новизну та практичне значення отриманих результатів. Подана коротка характеристика методів, які були використані в роботі. Названо конференції і семінари, де апробовані результати дисертаційного дослідження.

У першому розділі “Поняттєво-термінологічні основи дослідження “майстерності прозаїка” простежуються основні тенденції розуміння літературознавчого терміна “художня майстерність”, і здійснена спроба експлікації поняття “художня майстерність прозаїка”, пропонується застосування сучасної наратологічної термінології як засобу інтерпретації художньої прози Миколи Вінграновського.

Зазначається, що сучасний стан науки про художню літературу, який відзначається конфронтацією і співіснуванням численних підходів до мистецтва слова, різними методами осягнення його сутності чи інтерпретації завершених окремих творів, дає підстави для різноманітних трактувань поняття “художня майстерність”. З використанням відповідного до нього терміна названо статті, монографії, дослідження, довідники, розраховані на учнів, студентів, молодих літературних критиків і письменників. У них використовувалися різні  “парадигми”, “методології”, “методологічні основи”, рідко обминається питання етимології слова “майстерність” і похідного словосполучення “художня майстерність”. Тому в підрозділі 1.1 “Експлікація поняття/терміна “художня майстерність прозаїка” проаналізовано літературознавчі концепції поняття “художня майстерність” в контексті відповідної епохи. Констатуємо, що  термін “художня майстерність” (і похідні від нього – “майстерність поета”, “майстерність прозаїка”, “майстерна композиція”, “майстер оповіді”, “майстер характеротворення” і т.п.) склався в традиційному літературознавстві і широко побутував ще в літературознавчих школах ХІХ століття. Терміносполуки з лексемою “майстерство”, “мастерство”, “majster” знаходимо в спадщині літературознавців Німеччини, Росії, України, Польщі; зокрема в Україні у працях Івана Франка, Олександра Білецького, а згодом і провідних літературознавців середини ХХ століття – від Л. Новиченка, С.Шаховського до Г. Сидоренко і наших сучасників, як І.О. Денисюк.

Як засвідчили дослідження російських теоретиків літератури та естетиків (Б.Бурсов, О.Бушмін, Ф.Овсянников та ін.), поняття, яке передається відповідним терміном, має вузьке і широке значення і не може залишатися сталим з розвитком художньої літератури і появою нових літературознавчих шкіл.

У другій половині ХХ століття у зв’язку з інтенсивною зміною і збагаченням методологій гуманітарних наук, відповідно і літературознавчих парадигм традиційне розуміння художньої майстерності як вищого рівня вправності і досконалої творчості зазнавало інновацій, трансформацій і конкретизації з кожним видатним мистецьким твором, творцем і діяльністю мислителя-дослідника. Цей процес відбувався найінтенсивніше у Франції, Німеччині, у США, а відтак  з  послабленням  цензурних  утисків  і  в  Росії.  Спадщина  М.М. Бахтіна, Ю.М. Лотмана – найяскравіший приклад того, що навіть за несприятливих умов оновлення методологічних засад науки і поняттєво-термінологічних засобів відбувалося неухильно. Зроблено висновок про те, що теорія (теоретична рефлексія) як обстеження та осмислення “повістярської техніки” розгорнулася за минулих понад 100 років у сучасну наратологію; її поняттєво-термінологічний інструментарій вже ефективно  тепер застосовується замість “метафізичного туману” (І.Франко), догматичних поетик до “докладних обсервацій” над тим, чому “твори штуки, навіть витискуючи у нас сльози, справляють нам розкіш” (І.Франко), дають “текстуальну насолоду” (Б.Барт).

У підрозділі 1.2  “Сучасна наратологічна термінологія як засіб інтерпретації художньої прози Миколи Вінграновського” зроблено акцент на основних наративних концептах, необхідних в аналізі художнього твору.

Одним із засобів реінтерпретації художньої прози може бути сучасна наратологія, яка чутливо реагувала на оновлення епічної прози як розповідного мистецтва слова. Понятійно-термінологічні пропозиції цієї галузі гуманітарних знань систематизовані у працях Ж. Женетта і В.Шміда.

Зосереджуючи увагу на таких явищах і аспектах як взаємостосунки між автором і суб’єктом мовлення, співвідношення тексту наратора і тексту персонажа, оповідні інстанції (зокрема, абстрактний автор, абстрактний читач, фіктивний наратор, фіктивний читач (нарататор), як точка зору (фокалізація), типи наратора, наративні трансформації, проблема інтерференції тексту наратора і тексту персонажа, еквівалентність і т.і.), дисертант цією термінологією далі оперує, аналізуючи прозу М. Вінграновського.

У другому розділі “Різновекторність художнього світу митця (Прозова спадщина Миколи Вінграновського)” простежується зміна і співіснування літературознавчих парадигм майже за 50 років, коли публікував свої твори М.Вінграновський. Ця традиційна літературознавча парадигма трактується наразі умовним прийомом.

Виходячи з того, що на неї проектувалася парадигма наратоло-гічної терміносистеми, весь корпус прозових текстів М. Вінгранов-ського розглянуто не хронологічно, за роками їх написання і публікації, що навертало б нас в історико-літературний дискурс. Центральним і конструктивним для дослідника, який дотримувався теоретичної проекції щодо художньої практики відомого шістдесятника, обрано концепт “художній світ митця”. Такий концепт попри його безсумнівну цілісність, допускає аналітичний розгляд-анатомування за різними тематичними, жанровими групами, які умовно окреслювалися як певні вектори. Такий дослідницький прийом дав можливість арґументувати та ілюструвати майстерність прозаїка у використанні біографічного матеріалу з часів воєнного дитинства, повоєнного лихоліття, років навчання, життя у кіномистецтві і міжнародній діяльності письменника. І разом з тим дозволяв відтіняти не стільки художній «вимисел/домисел», скільки поступове нарощування в спадщині прозаїка міфологічних первнів, тієї, за терміном М.Ю. Савельєвої, міфізації культури, що породжує оригінальну авторську міфопоетику.

У процесі аналізу художньої майстерності М. Вінграновського-прозаїка довелося урізноманітнювати українськомовний лексемно-термінологічний ресурс за рахунок ще не повсюдно вживаних слів, як “о-мовлення”, “о-словлення”, “уявнення”, “текстуалізація”, “конкретизація” тощо, які закорінені у традиції феноменологічного літературознавства. Водночас видалося доцільним зрідка зберігати і використовувати наратологічні кальки.

У підрозділі 2.1 “Пам’ять з часів війни (багатосуб’єктна гетерогенна нарація у художньому світі М. Вінграновського: повість “Первінка” і новели “Бинь-бинь-бинь”, “Наш батько”, “Женя”) проаналізовано чотири тексти, які за своїм хронотопом співіснували у фізичному реальному світі періоду Другої світової війни; той історичний період репрезентований пам’яттю про воєнне і післявоєнне буття на півдні України, а пам’ять як психологічна категорія через модус спогадів (пригадування, згадування) стала засобом розгортання нарації, творцями якої були різновікові суб’єкти – підлітки і дорослі люди. Носіями мовно-мовленнєвої духовної діяльності виявилися персонажі художньо-літературних творів прози письменника Миколи Вінграновського. Як фізична особа своїм віком і досвідом автор був ровесником відтворених персонажів, автором створеного художнього світу, невіддільного від мовлення-говоріння-нарації, що їх оприявнювали фікційні постаті, змодельовані письменником-прозаїком у текстах-наративах “Первінка”, “Бинь-бинь-бинь”, “Наш батько”, “Женя”. Ми не вичерпуємо концептів “дітей війни”, “пам’яті про воєнне і повоєнне лихоліття”, або життя-буття того покоління, яке несло в собі і пронесло впродовж свого життя трансформації “радянської дійсності”. Наочним прикладом такого соціально-політичного, культурно-історичного, художньо-естетичного модифікування стала професійна діяльність Миколи Вінграновського і розширення залишеного ним художнього світу. Мотиви війни і воєнних колізій можна відчувати/відчитувати і розшукати в інших його прозових творах, що мають інші теми, проблеми, óбразні домінанти. Крізь них, на нашу думку, проглядаються інші вектори цілісності цього художнього світу.

У підрозділі 2.2 “Гомогенна (гомодієґетична) нарація митця (“Рік з Довженком”, “Пересадка”, “Не дивись мені в спину”, “У глибині дощів”)” зосереджено увагу на тому ракурсі, який увиразнює кіномистецтво як потужну пристрасть Миколи Вінграновського.

Смислотворчими центрами обраних і проаналізованих текстів семантично стала нарація гомодієґетичного типу. Перформативний аспект наративного висловлення є безпосередньою дією креативної дискурсії, проектованої на рецептивну свідомість. Це веде за собою когнітивну роботу із сприйняттям: управління актами внутрішнього зору і внутрішнього слуху адресата. Цей аспект трактуємо невід’ємним від наративних актів. Він виступає у цьому плані як комунікативне середовище. Наратором-творцем, регулятором розповідних стратегій, які активізують літературну рецепцію компетентних читачів, є митець з пам’яттю про війну та її кінозображення (“Пересадка”).

Пам’ять кінематографіста-письменника на повну потужність вибухнула у повісті “У глибині дощів”. Ця повість є прикметною у нашому контексті не стільки тим, що демонструє творчо-організаційні клопоти режисера-керівника знімальної групи, скільки оповідним дискурсом про відбір акторів для втілення вифантазуваного образу центрального персонажа. Водночас текстуальний автор як фікційна постать наративу виконував функції гармонізації цілісного твору, переплавляючи достовірні реалії з фантаземами у ймовірний словесний образ, що вимагає у реципієнтів постійної інтерпретативної співтворчості. З такого погляду досвід Вінграновського-прозаїка слугував не ілюстрацією до теоретичних узагальнень, а був способом утвердження літературознавчої рефлексії, яка поширюється аж на новітню наратологію. Поєднуючи поняття/терміни наївної свідомості читачів-аматорів, з одного боку,  з іманентними концептами митця типу інтуїтивно-симультанного креатора, з другого, цей текст увиразнював герменевтичні прийоми фахових інтерпретаторів.

У підрозділі 2.3 “Герменевтичні проекції міфопоетики (“Сіроманець”, “Манюня”)” зроблено акцент на особливостях авторської міфопоетики.

Художній світ письменника задає й увиразнює такі проекції, які скеровують увагу дослідників до таких, нераз теоретично заманіфестованих дискурсів, як міфологія, міфопоетика, наративні стратегії.

Ряд творів М. Вінграновського з його художнього світу містять ще неексплікований матеріал для виразної дискурсалізації проблеми герменевтичних проекцій міфопоетики крізь призму наратології. Детально аналізуючи повість М. Вінграновського “Сіроманець”, розглядаючи її у міфологічному контексті, фантастичному, яке часто переплітається з реальним, показуємо, що образ вовка Сіроманця у творі М. Вінграновського сприймається крізь міфологічну свідомість. Міфотворчість письменника виявляється, насамперед, у спонтанній грі його уяви, пластичному саморозгортанні образів. Складається враження, що автор і сам достеменно не знав, якою буде його наступна фантазема, що далі діятиметься з літературним героєм. Розкриваючи тему “Сіроманця”, зауважено ще одну особливість цієї повісті – “зоопсихологічний міфологізм” автора, тобто його вміння показати і текстуалізувати глибокий аналіз психології звіра. Міфологія письменника проста і зрозуміла, бо подібні твори присвячені дітям.

Несподіваною з жанрового погляду повістю-параболою “Манюня” по суті формально завершена творча еволюція прозаїка. Ця повість не тільки увиразнила окремі аспекти художнього світу М. Вінграновського, а й актуалізувала важливі літературознавчі питання, зокрема, пов’язані з переходом до інших парадигм осмислення розповідних стратегій, з використанням різних термінологічних систем. Важливим у сенсі наративу повісті “Манюня” є розуміння просторово-часових відношень, без яких неможливо було пояснити неповторність естетичної своєрідності митця.

На матеріалі повісті М.Вінграновського “Манюня” зроблено спробу переформатувати поняття “точки зору” в наратологічному смислі. Практикуємо це як зумовлений зовнішніми і внутрішніми факторами вузол умов, що впливають на сприйняття і передачу подій у художньому творі.

У підрозділі 2.4 “У світлі міфології... Міфопоетика і наратологія як ключі до художньої майстерності повісті “Не дивись мені у спину” (1969) і новел “На добраніч” (1977), “Гусенятко” (1978), “Скриня” (1980)” обґрунтовано оприсутнення художньої майстерності М. Вінграновського-прозаїка у ліричних повістях та новелах.

Художня майстерність Вінграновського у творі “Не дивись мені в спину” зумовлена мистецьким тактом письменника, який спромігся уникнути прямолінійного публіцистичного пафосу, декларативної дидактики, ліричної стихії емоційного вибуху, підвівши читачів до зіткнення двох потоків образно-смислових асоціацій: руйнівного горизонту смерті (його символізують печальний Сивко і позбавлений польоту Лелека) і народження нового життя. Порозуміння і гармонія стосунків у світі тварин і людського породілля – такий найузагальненіший смисл цієї притчі-параболи.

Відтворення-наслідування духовно-інтелектуального самоспо-стереження, своєрідної інтроспекції в іпостасі лиса (“На добраніч”), а насправді зосередженої на собі людини, доведене до філіґранної витонченості настільки, що занурення у словесний текст дає компетентним читачам справжню естетичну насолоду і підставу для висновку: не про зоосеміозис йдеться, не про хитрого лиса, а про – людську істоту, про рафіновану людяність. Такий наратив, який розгортає від імені лиса письменник-режисер, є взірцем артистизму – у розумінні І. Франка.

Глибинний смисл значення твору “Гусенятко” задається усім внутрішнім сюжетом, який розбудовується з народженням, виживанням гусеняти і його порятунком. Ці “пригоди” осмислюються й озвучуються в нарації і гусеняти, і наратора-відавторського оповідача. Без посилань і цитувань дослідження з міфології чи новітньої наратології письменник майстерно вибудував наратив під заголовком “Гусенятко”, актуалізувавши і міфему “потворного гусеняти”, і міфологему про той золотий час в історії людської пракультури, який умовно позначають парадигмою “коли ще звірі говорили”. Вінграновський від твору до твору вправніше ступав шляхом міфопоетики. І це засвідчує не тільки “Гусенятко”, а й новела “Скриня”, яка написана 1980 року і починається відверто безсумнівним міфологічним (у звичному для українця форматі демонології) мотивом: “У селі жила відьма”. Письменник випробував свій художній світ у відьомському дискурсі.

Найбільшим з підрозділів другого розділу є підрозділ 2.5 “Міфотворчість на історичному матеріалі у художньому світі М.Вінграновського: зміна парадигм у новаторському явленні (“Северин Наливайко”)”, який яскраво демонструє зміну літературознавчих парадигм.

З погляду теорії і практики рецептивно-комунікативної парадигми художнього світу та його конкретизації в тексті і функціонування завершеного й опублікованого літературного твору роман “Северин Наливайко” найпромовистіше уявнює, увиразнює згадану проблематику взагалі, і терміносистему зокрема. Не претендуючи  на докладний аналіз-дослідження цього твору, у роботі зупиняємося на окремих його домінантах, крізь які цілісність твору і новаторства уявнюється-іррадіює на феномен реципієнта-носія цілого художнього світу.

Новаторство і вдосконалення художньої майстерності Вінграновського-прозаїка наочно ілюструються на матеріалі цього роману не вперше і не тільки здобутками української химерної прози від О.Ільченка, В.Земляка, В.Дрозда, Є.Гуцала до сучасників, яких зараховують до новітніх літературно-мистецьких течій як постмодернізм (Ю.Андрухович, В.Жадан та ін.) чи феміністично-ґендерні пошуки (О.Забужко, Н.Зборовська, М.Матіос ін.). У нашому ракурсі достатньо виразними є такі романи, як “Мальви” Р.Іваничука, “Скрип колиски” І.Чендея, “Дім на горі” В.Шевчука, “Чорна свіча від Їлени” Р.Федорова та ін. Правда, їх докладніший аналіз розширював би історико-літературний контекст, натомість більше важить визрівання, еволюція художнього світу прозаїка Вінграновського і зміна стилетворчих чинників, які ставалися в нього на історичному матеріалі. На такому тлі роман «Северин Наливайко» завдяки нестримній винахідливості актора-режисера-прозаїка, що мав потужний досвід ліричного поета, увиразнює необхідність нових засобів текстотворення з допомогою міфем і міфологем на історичному матеріалі. У цьому зв’язку пригодилися ті парадигми, які свого часу пропонували Н. Черченко, В. Саєнко з Н.Димитровою та особливо академік І. Дзюба.

Евристичну плідність і ефективність протягом аналізу зміни наукових парадигм виявив у  реферованій роботі наратологічний концепт “текстової інтерференції”, докладно розроблений німецьким славістом В. Шмідом.

У третьому розділі “Англомовні версії з художнього світу М.Вінграновського” пунктирно простежено, як художній світ М.Вінграновського окреслився в один з векторів у культурний простір українсько-американського горизонту.

Заключний розділ не претендує на вичерпний аналіз іншомовних версій прози М. Вінграновського. Таке завдання вписується у формат перекладознавства і лише якоюсь мірою – компаративістики. Беремо до уваги ті аспекти й елементи перекладотворення, які взаємодіючи, пов’язуються в єдине ціле. Передусім звертаємо увагу на способи передачі наративних структур, в яких відбиті особливості дитячої психології. У такому випадку діє ряд відношень: автор – дійсність – художній твір – читач (дитина), а в літературний процес включаємо ще й особу перекладача, перекладача-наратора, і всі процеси, що відбуваються в його свідомості при перекладі – рецепція, осмислення, відтворення іншою мовою.

Акцентуємо увагу на тому, що для того, аби художній переклад був бездоганним, з точки зору мовознавства – вистачить порівняльної стилістики двох мов, а під літературознавчим кутом зору необхідна зіставна поетика “двох поетичних мов, двох образних структур”, які зважають на текстуальну інтерференцію.

З погляду мети пропонованого дослідження годі було оминути ту перспективу на подальші студії, які здійснюватимуться, можливо, в майбутньому.

Принципово важливим видається висновок про розпросторення художнього світу українського митця в англомовний світ культури. Неоціненну роль у цій проекції відіграла акторська кінематографічна творча діяльність Миколи Вінграновського, а також перекладів подружжя Мойри та Юрія Луцьких. Хоча ще належить здійснити додаткові текстологічні і перекладознавчі пошуки, але перспектива залишається цілком ймовірною, а її збагачення і конкретизація тепер можливі.

Те, що зробив перекладач А. Біленко, заслуговує підтримки і належного поцінування, але передбачає й інші версії, у тому числі й іншими мовами.

Нагальним завданням є переклад іншими мовами історичного роману М. Вінграновського “Северин Наливайко”, який істотно розширює уявлення про українську прозу у форматі міфопоетики.

У висновках зазначається таке:

1. Історико-літературний матеріал – зокрема творчість Миколи Степановича Вінграновського – послужив підставою для дисертації, зорієнтованої на дослідження у річищі теорії літератури за спеціальністю 10.01.06.

Використаний матеріал розглядався як ілюстративна база не для аргументування якихось нових для теорії літератури ідей чи стрункої концепції, а для міркувань, розгортання наукового дискурсу з приводу зміни і співіснування літературознавчих парадигм.

2. У праці осмислено і зіставлено традиційне для гуманітаріїв поняття “художня майстерність літератури (письменника, твору, творчості)” і новітні напрацювання з наратології як відносно виокремленої з гуманітаристики галузі знань про спосіб передачі інформації в сфері “повістування”, мовно-словесного спілкування. У цьому історико-літературознавчому контексті зіставлено в свою чергу парадигми, які складалися протягом ХІХ – першої половини ХХ століть, тобто використано новий поняттєво-термінологічний апарат, який формувався під впливом розвитку епічної прози, з оновленням манери і техніки відображення об’єктивної дійсності, так званої суб’єктивізації форм оповіді/розповіді. В українському літературознавстві ця парадигма відома під терміном “викладові форми”.

3. У дисертації враховано еволюцію вчення про викладові форми повістування (рос. “повествование”) і надбання новітньої наратології у працях французького теоретика Ж. Женетта і німецького славіста В. Шміда, які адаптовано до українських традицій. Наратологічні концепти – поширені тепер парадигми – спроектовано на оповідно-розповідні твори Миколи Вінграновського.

4. Новизна дисертації вбачається у спробі експлікувати традиційне поняття “художня майстерність прозаїка” засобами наратології, які докладніше розпрацьовані у сучасному форматі теорії літератури.

5. Структура праці видається асиметричною: перший і третій розділи – короткі, найбільшим є другий. Він центральний, відповідає назві і меті дисертації та охоплює найвагоміші (і тепер загальновизнані) прозові тексти письменника.

6. Другий розділ поділений на підрозділи не за принципом історії літератури (хронологічний розгляд різножанрових творів), а за тематико-проблемними векторами, де домінують парадигми, які одна одну змінювали. Ці парадигми наголошуються назвами підрозділів із зазначенням творів, що там аналізуються.

7.У проаналізованих різножанрових творах, написаних у різний період творчості письменника, проявляються на рівні образотворення і поетики такі парадигми, як реалістично-міметична, психологічна, психо-аналітична (архетипна) і міфопоетична.  Вони змінюються за принципом домінанти у функціонуванні, не витісняючи одна одну цілковито, продовжуючи співіснувати.

8. Концепти і відповідна термінологія новітньої наратології, розпрацьовані на художній практиці М. Пруста, Л. Толстого, Ф.Достоєвського, відсилають читачів за законами семіотики до художнього світу цих авторів і увиразнюють типологічні особливості прозових творів М.Вінграновського.

9. Перекладені англійською мовою окремі твори М.Вінграновського (українським перекладачем А. Біленком і американцями українського походження Мойрою та Юрієм Луцькими), засвідчують перекладність оригінальної прози Миколи Степановича Вінграновського. Вважаємо, що перекладні версії роману “Северин Наливайко” розширили б уявлення іншомовних читачів про потенційні можливості української історичної прози.