СУСПІЛЬНО-ПОЛІТИЧНА САТИРА І.ФРАНКА ТА В.ТЕККЕРЕЯ: ТИПОЛОГІЧНІ ВІДПОВІДНОСТІ



Название:
СУСПІЛЬНО-ПОЛІТИЧНА САТИРА І.ФРАНКА ТА В.ТЕККЕРЕЯ: ТИПОЛОГІЧНІ ВІДПОВІДНОСТІ
Альтернативное Название: ОБЩЕСТВЕННО-ПОЛИТИЧЕСКАЯ САТИРА И.ФРАНКО И В.Теккерея: ТИПОЛОГИЧЕСКИЕ СООТВЕТСТВИЯ
Тип: Автореферат
Краткое содержание:

У Вступі обґрунтовано актуальність теми, визначено ступінь її розробленості, об’єкт і предмет дослідження, сформульовано його мету, завдання, розкрито теоретичну та методологічну основу; висвітлено наукову новизну, практичне значення роботи; подані відомості про апробацію та застосування результатів дослідження.


У першому розділі дисертації „Сатира як літературознавча проблема” з’ясовано  понятійні та термінологічні аспекти феномену сатиричного та проаналізовано ті зображувально-виражальні засоби, які є специфічним поетикальним арсеналом сатири, необхідним для критики неприйнятних для суспільства явищ життя.


У першому підрозділі „Сатира як модус літературної творчості” здійснюється докладний ретроспективний огляд проблем сатири в античному світі, що дає можливість увиразнити ті його аспекти, які зберегли своє значення як принципові, основоположні для сатири й у наші дні, а саме: викривальний характер, зумовлений невідповідністю зовнішнього і внутрішнього змісту зображуваних явищ; ідеологічну (політичну) злободенність і соціальну спрямованість; дидактичний ефект.


Крім того, вже на цій, найбільш ранній стадії, виникає функціональна поліфонія, тобто сатира (віршована чи змішана) існує не тільки як окремий літературний жанр, а починає виявлятись ще як міжжанровий феномен, що власне стає чинником тієї термінологічної неоднозначності, яка сьогодні фіксується практично всіма довідковими та науковими виданнями. Тому, щоб уникнути термінологічної плутанини, одразу дистанціюємося від первісного вузькожанрового розуміння цього явища. Відзначається, що сатира розглядається насамперед у широкому значенні – як міжжанрове явище, міжродовий феномен, у якому сатиричне ставлення до дійсності реалізується в усьому потенційному розмаїтті поетичних, прозових чи драматичних творів. Розглядається така концепція сатири, що полягає у спробі визначити її художню природу, пов’язавши з такими поняттями як „напрям”, „рід”, „вид” (Л.Тімофєєв, Ю.Борєв, Л.Кобзарєва, А.Маркарян, Є.Толстов).


Особлива увага зосереджена на понятті „суспільно-політична сатира” як одному з основних типів сатири, за допомогою якого піддаються висміюванню і викриваються негативні суспільні явища, заперечується суспільно-політична система певної епохи. Така сатира чутливо реагує на загострення соціальних конфліктів у суспільстві, сприяє увиразненню громадянських позицій автора, поринає у вир суспільно-політичних подій і пристрастей, виступає рупором ідей соціального протесту і нерідко закликом до боротьби.


 У другому підрозділі „Поетикальні прийоми сатиричного твору” відзначено, що особливістю поетики сатиричного твору є якісне перебільшення, яке виникає перш за все завдяки використанню спеціальних, суто поетикальних прийомів, що слугують для увиразнення, загострення головних, істотних граней зображуваних характерів чи явищ. Значну увагу зосереджено на висвітленні репрезентативного потенціалу таких визначальних засобів конструювання сатиричного образу як іронія, гротеск, а також використанні „промовистих” власних імен, анімалізації. Заакцентовано на тому, що з метою сатиричного моделювання дійсності також достатньо часто використовується оксюморон – не лише як мовно-стилістичний, а й характеротворчий прийом, який забезпечує амбівалентність художніх образів, іпостасей  героїв.


У другому розділі „Концептуалізація сатири у творчості В.Теккерея та І.Франка” висвітлюються особливості поглядів на сутність і призначення суспільно-політичної сатири українським та англійським письменниками.


 У першому підрозділі Концепція сатири В.Теккерея” окреслено концептуальний рівень сатиричного моделювання образів у літературно-критичній творчості В.Теккерея, простежено основний напрямок та етапи еволюції його розуміння і призначення феномену сатири. Традиційно творчий шлях В.Теккерея прийнято поділяти на два періоди – до 1848 року і після нього. Як особливість першого етапу на шляху творчої еволюції В.Теккерея відзначено „наступальний”, бойовий характер його сатири, наявність непримиренної, нищівної, злої іронії у викритті негативних явищ суспільного життя Англії (пародії, нариси, „Книга снобів”, „Ярмарок Суєти”). Однак уже наприкінці 1840-х років у творчій свідомості та естетичних поглядах письменника відбуваються відчутні зміни, своєрідна „переоцінка цінностей”, певне „примирення з дійсністю”, що передусім виявляється у затуханні „наступального пафосу” (В.Івашева) у творах, написаних у другий період творчості („Англійські гумористи XVIII ст.”, „Історія Пенденіса” та ін.).


У другому підрозділі „І.Франко про сутність і призначення суспільно-політичної сатири” відзначено, що серед конкретних теоретичних положень, які чітко окреслюються у роботах письменника, стосовно його розуміння феномену сатири, одне з чільних місць посідає питання про предмет сатири та її роль у житті суспільства (у рецензіях на збірку віршів Ів.Щипавки „Стрижок”, на псевдосатиричні твори Я.Зробека „Дудар” та „Епопеї піснь третя”, у розвідці „До студій над Ст.Руданським”). Міркування І.Франка щодо емоційно-психологічної реакції на смішне визначають й основні положення його статей: „Іван Вишенський і його твори”, „Михайло Євграфович Салтиков (Щедрін)”. 


Важливим аспектом є те, що український письменник розрізняє два види сатири відповідно до стадій формування цього естетичного явища та специфіки об’єктів сатиричного висміювання на кожному з них. Визначальним для диференціації сатири І.Франком як своєрідного способу відображення явищ дійсності письменник вважає викриття типових негативних явищ соціального чи соціально-психологічного плану.


У третьому підрозділі „Спільне та відмінне у концептуалізації сатири у В.Теккерея та І.Франка” увиразнюється специфіка функціонування сатиричного дискурсу у творчості згаданих авторів та у їх поглядах на сатиру. Відзначається, що обидва письменники одностайні щодо характеру емоцій, які повинен викликати сатиричний твір, і завдань розвінчання „слабких і смішних” явищ життя як основної соціальної функції сатиричного твору. Спільним для англійського та українського письменників є також переконання, що суспільно-політична сатира покликана відтворювати широку картину життя суспільства, взяту в його найхарактерніших ознаках і типах.


Наголошується, що сатиричне бачення світу було органічною сутністю митецької особистості англійського письменника, яка яскраво виявилася не лише у його літературних творах, але й у мистецтві малюнка. Сатира як специфічний спосіб моделювання дійсності „покриває” увесь художній простір тих творів В.Теккерея, які традиційно визначають як сатиричні, не залишаючи місця для інших естетичних домінант. У той час у І.Франка „сатиричне” й „трагічне”, „заперечення” й „утвердження”, „сміховинне” та „піднесене” нерідко співіснують у межах одного твору і є лише одним з його художніх складових. У процесі сатиричного моделювання дійсності Іван Франко виразно дистанціюється від об’єктів сатири; у своїх творах Вільям Теккерей свідомо, іноді навіть демонстративно, підкреслює свою спорідненість з ними (наприклад, „Книга снобів, написана одним із них”).


У третьому розділі дисертації „Особливості сатиричної типізації у творчості І.Франка та В. Теккерея” з’ясовується питання про специфіку об’єктів сатиричного викриття у доробку обох письменників.


У першому підрозділіГалерея соціальних типів як об’єкт сатиричного зображення” як відправна точка зіставного аналізу визначаються та досліджуються об’єкти сатиричного зображення у В.Теккерея, якими є переважно прояви феномену снобізму, що становить художнє відкриття і головний ареал творчості британського сатирика. У контексті висвітлення проблеми з’ясовуються аспекти етимології понять „сноб” та „снобізм”, наголошується, що тема снобізму з’являється уже в ранніх нарисах та оповіданнях В.Теккерея („The Yellоwplush Correspondenсе”, 1837–1838; „Bazbek Cox and the Cutting of his Comb”, 1840). Об’єктом спеціального художнього дослідження і сатиричного викриття феномен снобізму стає лише у циклі нарисів „Книга снобів” („The Snobs of England by One of Themselves”, 1846-1847) та романі „Ярмарок Суєти” („Vanity Fair, 1848).


Аналогічні тенденції до виділення певних соціально-психологічних типів – вже галицького життя – та їх різноаспектного змалювання спостерігаємо й у творчості І.Франка. Об’єктами сатиричної репрезентації українського письменника стали передусім „жиди-капіталісти”, представники типу „ділка-мілійонера”, „підприємця-спекулянта”, що виразно окреслився в галицькій дійсності доби індустріального розвою з притаманним їм комплексом специфічних характерологічних ознак: жадобою до збагачення, безсоромним здирством, незмінним домінуванням грошового інтересу. Образи цих знакових представників уособлюють собою „різні об’яви” одного соціально-психологічного типу (подібно до образів Теккереєвих снобів) – Германа Гольдкремера та Леона Гаммершляга – розкриваються за принципом паралелізму на тлі широкого загалу життя єврейської людності в Галичині.


У процесі зіставного аналізу з’ясовується те, що основні вектори суспільного життя Гольдкремера, етапи його еволюції по суспільній вертикалі у своїх типологічно значущих рисах видимо співвідносяться з прагненням Ребеки Шарп зайняти вище положення у суспільстві, яка торує свої життєві шляхи за допомогою таких же ганебних і нищівних для внутрішнього світу індивіда засобів, що й Гольдкремер, з єдиною різницею – „маленька бестія” використовує для цього передусім жіночі можливості – кокетування, авантюрні любовні інтриги тощо. Типологічна спорідненість між образом Германа Гольдкремера як ділка капіталістичної формації і Бекі Шарп як найбільш яскравого носія психології снобізму в Теккереєвому „Ярмарку Суєти” – попри їх відмінні національно-культурні та ґендерні характеристики – полягає ще й у тому, що обоє вони чітко усвідомлюють ту роль, яку в житті їхньої доби відіграють гроші.


Попри різний художній масштаб зображення „снобів” і „рутенців” та, так би мовити, „територію побутування” цього соціально-психологічного типу, рівень універсалізації притаманних йому поведінкових стереотипів і морально-етичних властивостей, різну жанрову природу розглянутих творів, І.Франко, не виходить у „Рутенцях” за межі одного соціального типу і концентрує увагу на різноманітних проявах одного суспільно-психологічного явища, як і В.Теккерей. Ще одна цікава схожість виявляється у тому, що подібно до того, як англійський романіст, український письменник, „відкривши” феномен „рутенства”, пильно стежить за еволюцією цього типу, його новими модифікаціями, фіксуючи появу нових рис у їхній політичній поведінці, досліджуючи морально-психологічні  прояви рутенства в різних верствах тогочасного галицького соціуму.


У другому підрозділі „Буржуазно-аристократичний шлюб як об’єкт викриття” відзначається, що типологічні збіги в осмисленні шлюбу в текстах обох письменників полягають у розумінні сутності буржуазно-дворянського шлюбу як, насамперед, вигідної ділової угоди, зумовленої грошовими, майновими чи становими інтересами. І.Франко, виявляючи суголосність з англійським автором, вважає, що шлюб у буржуазному суспільстві є нічим іншим, як актом „купівлі-продажу”, в основі якого лежать не щирі почуття любові, а передусім фінансові міркування. У зв’язку з цим пильну увагу обох письменників привертає місце і роль жінки у буржуазно-аристократичному шлюбі.


Типологічні сходження вбачаються й у тому, що і І.Франко, і В.Теккерей осмислюють привабливу зовнішність як „товар”, виставлений „напоказ” для вигідного продажу, і, водночас, як потужну зброю, за допомогою якої можна „вибороти” вигідну партію для шлюбу.


Четвертий розділ „Потенціал поетики сатиричного модусу у творах І. Франка та В. Теккерея” містить аналіз текстового фактажу, у результаті якого виявлено подібність художньо-стилістичних прийомів сатиричного моделювання дійсності у доробках В.Теккерея та І.Франка і складається з п’яти підрозділів.


У першому підрозділі „Сатирична функція метаобразу” з’ясовуються особливості використання таких одиниць метасемантики як метаобраз і абстрактно-алегоричного (образи Boa constrictor-а, Ярмарку Суєти), і метафоризованого (образ Борислава) характеру. Відзначено, що образи Boa constrictor-а, Ярмарку та Борислава є практично рівнозначними за своїм художнім масштабом і естетичними функціями, що створює достатні передумови для їх порівняльного аналізу. Подібно до образу Ярмарку в романі В.Теккерея, образ Борислава охоплює усі рівні структури роману. У той же час персоніфікований образ Борислава обіймає собою дуже конкретний часопросторовий континуум (доба промислового освоєння бориславського нафтового басейну). Образ Ярмарку Суєти, що виникає як перехрещення семантичних полів двох лексем, є більш абстрактним і універсальним і місцями проектується письменником на суспільне життя усієї Європи того часу. Однак образи Boa constrictor-а та Ярмарку Суєти  відрізняються за своєю художньою природою і є яскравими прикладами „алегорії ідеї” як одного з проявів прийому інакомовлення та за своєю багатогранністю, функціональним статусом (метаобраз) є типологічно близькими.


У другому підрозділі „Метафора та її функції у реалізації сатиричного образу” зазначається, що обидва письменники виражають сутність соціальних колізій та особистісних стосунків у буржуазному суспільстві за допомогою цілої низки яскравих концептуально-значущих сатирично-насичених метафор – ярмарку, театру, війни, а також тематично споріднених з ними метафоричних образів улію, вистави,  гри (акторської), нападу/атаки, зброї. Цікавим у плані зіставлення є те, що типологічно співвідносним з образом Теккереєвого ярмарку є образ улію, що двічі зустрічається у циклі оповідань Івана Франка „Рутенці”. Зауважується також, що використаний поряд з образом улію метафоричний образ „війни” –  ключовий для Франкового погляду на сутність стосунків у середовищі галицько-рутенської „золотої” молоді, – на концептуальному рівні є співвідносним з Теккереєвою візією процесу укладання шлюбу в буржуазному суспільстві як важливої життєвої „баталії”, „військових дій”, що мають на меті взяти „супротивника” у „полон” матеріального чи ієрархічно вигідного шлюбу.


У підрозділі констатується, що в романі В.Теккерея „Ярмарок Суєти” метафора театру має всеосяжний, організуючий характер і визначає театралізацію подієвого плану твору загалом. Топос театру у „Ярмарку Суєти” стає жанротворчим началом, котре підсилюється й концептами „актора”, „міни”, „комедії”, що активно розробляються в романі В.Теккерея. Мотив лицедійства і „комедії” виникає й у творі І.Франка „Основи суспільності” стосовно образу пані Олімпії. Однак цей концепт має більш вузьке, локальне, побутове значення. Водночас слід наголосити, що ефект театрального дійства виникає й у повісті „Основи суспільності”, хоч і не набирає такого всеосяжного характеру, як у „Ярмарку Суєти”. Тут ми схильні вбачати його у використанні персоніфіковано-метафоричного образу “старої чарівниці-ночі”, що є організуючим в сюжетно-композиційній побудові XII розділу першої частини роману. Цей образ-персоніфікація за тими функціями, які він виконує у художній структурі даного розділу, типологічно може бути співвіднесений із образом Теккереєвого Лялькара як режисера „комедії” життя. З огляду на те, що „з хронотопом ночі у повісті пов’язаний часопростір злочину” „чарівниця-ніч” справедливо потрактовується дослідниками як „режисер злочину”, котрий керує діями „акторів кривавої драми”.


Аналіз текстів обох письменників дає підстави говорити про типологічні відповідності й у баченні В.Теккереєм та І.Франком людей як „акторів” життєвої „комедії” (у В.Теккерея) чи „драми” (у І.Франка). Персонажі Франкового роману такі ж „маріонетки долі”, як і дійові особи Теккереєвого „Ярмарку Суєти”.


Певні типологічні відповідності вбачаємо й у використанні обома письменниками такого звичного елементу театральної атрибутики як „завіса” (у І.Франка – „серпанок”). У романі англійського сатирика із топосом завіси пов’язано два ритуали – ритуал „опускання” та ритуал „піднімання” завіси, у яких цей концепт у більшості випадків набирає переносного метафоричного і навіть символічного значення.


У третьому підрозділі „Карнавальна поетика як засіб сатиричного моделювання дійсності” твори В.Теккерея та І.Франка розглядаються крізь призму поетики карнавалу та жанрову специфіку меніпеї, з якою – як універсальним метажанром – пов’язують художню природу, зокрема, Теккереєвого „Ярмарку Суєти” (В.Вахрушев). Наголошується, що  властива для меніпеї „гра контрастів”, „оксюморонність поєднань” проступає в образі Бекі Шарп („Ярмарок Суєти”), яка є головним і єдиним у творі носієм карнавального світовідчуття. У межах соціальної парадигми Ребека Шарп виступає водночас і як „жертва”, і як „злочинниця”, цинічна лицемірка. Ця іпостась в образі Бекі увиразнюється за допомогою фантастично-алегоричного образу сирени,  який, з огляду на властиві для карнавалу „очуднення”, може також розглядатись як прояв карнавалізації. За своєю художньою природою та ідейним призначенням образ Бекі-сирени може бути співвіднесений із фантастично-анімалістичною алегорією – образом змія-полоза з повісті І.Франка „Boa-constitor”, за допомогою якого український автор намагається яскравіше відтінити мерзенну внутрішню сутність спотворених жагою збагачення Гольдкремерів – батька та сина.


Оксюморонність екзистенційних іпостасей відзначається і в образі Емілії Седлі, яка  занадто м’яка й несамостійна, тому повсякчас виступає „жертвою” (батькового банкрутства, історичних обставин, власних ілюзій). Однак у любовній колізії „Емілія-Доббін” проступає її інша, протилежна грань: не перестаючи бути жертвою, вона змальовується ще й як егоїстка, котра безсоромно користається з благородства Доббіна. Таке ж оксюморонне начало притаманне, зокрема, й образу Анелі Ангарович з роману І.Франка „Для домашнього огнища”: опозиція „ангел-диявол”, що виразно проступає у її поведінкових мотиваціях та вчинках, типологічно співвідноситься з контрастним поєднанням зовнішньої ангелоподібності та демонічної внутрішньої сутності, характерної для образу Бекі.


 У текстах В.Теккерея та І.Франка спостерігається й суто індивідуальне вживання елементів поетики карнавалу. Для „Ярмарку Суєти” В.Теккерея це, передусім, використання техніки карнавальногоколеса” як зміни „верху” і „низу”, й, особливо, – обряду розвінчання карнавального короля” (перипетії соціального життя Джорджа Осборна та Родона Кроулі, утопічне прагнення Ребеки Шарп пробитись у „верхи” суспільства). Окремі епізоди роману І.Франка „Борислав сміється” (змалювання страйку ріпників), можна також розглядати як ситуацію зміни „верху” і „низу”. Яскравим прикладом зміни „верху” і „низу”  є і метаморфоза, що відбувається з паном в оповіданні І.Франка „Як пан собі біди шукав”, коли пан, який не розумів слова „біда”, втручанням Вищих сил перетворюється на звичайного селянина і зазнає усіх бід і знущань. Однак соціальний масштаб і оцінка змін, що вкладаються у схему карнавального „колеса”, у розглянутих творах В.Теккерея та І.Франка, як і частотність використання цього характерного елементу карнавальної поетики, відмінні і визначаються естетичними завданнями та ідейно-світоглядними позиціями їх авторів. Важливо, що і англійський романіст, і український письменник вживають техніку „карнавального колеса” з метою викриття негативних морально-психологічних і соціальних явищ.


Як елементи карнавалізації, що зазнають суто індивідуального вжитку, у творах І.Франка слід виділити „кризовісни героїв. Вони зустрічаються у текстах письменника доволі часто і виконують важливі функції (страшні задушливі сни-спогади пані Олімпії з повісті „Основи суспільності”); марення Германа Гольдкремера; сни Германового вірника Мортка).


У четвертому підрозділіПортретна характеристика як засіб моделювання сатиричного образу” відзначено, що сатирично насичена портретна характеристика використовується обома митцями при змалюванні персонажів, які є носіями негативних моральних якостей. І В.Теккерей, й І.Франко найчастіше уникають розгорнутих портретних описів та фіксують увагу читача на найбільш виразних   характеротворчих портретних деталях. У деяких випадках подаються розгорнуті портретні характеристики позитивних і негативних персонажів (оповідання „Слимак”, 1881). Сатирично забарвлені деталі використовуються В.Теккереєм та І.Франком при змалюванні й тих персонажів, які опустилися не лише внутрішньо, але й у сенсі зовнішнього вигляду (Пітт Кроулі, о.Нестор, пані Олімпія). 


  Сатиричний ефект виникає за рахунок антитетичності, „цілеспрямованої” гротесковості, елементів карикатурності у зовнішньому вигляді героїв, використання прийому анімалізації, стилістично знижених порівнянь і  негативно забарвленої лексики.


У результаті компаративного аналізу виявлено спільні для обох письменників „схеми” застосування портретних деталей, їх „вживлення” в художню тканину творів та характерні співпадіння елементів мікропоетики текстів обох авторів, що найяскравіше свідчать про можливість існування опосередкованого генетичного контакту між „Ярмарком Суєти” В.Теккерея і творами І.Франка. Це дає зайві підстави висунути гіпотезу про ймовірність існування між ними (текстами) опосередкованого генетичного контакту як творчого переосмислення Іваном Франком здобутків англійського романіста з огляду на включеність українського митця до загальноєвропейського культурно-мистецького континууму, де творчість англійського сатирика мала широкий резонанс; постійне, не раз відкрито вербалізоване у висловлюваннях Франка творче використання найкращих художніх надбань минулого.


П’ятий підрозділСатирична функція „промовистих” імен” присвячено аналізу тих поетикальних прийомів, що зазнають найбільш індивідуалізованого вжитку у творах досліджуваних авторів, зокрема, використанню „промовистих” імен. З огляду на вузол дискусійних питань, які виникають навколо проблеми художнього перекладу, заакцентовано, що співвідношення оригінального й перекладного тексту розглядається з точки зору його літературознавчого аспекту, тобто у з’ясуванні співвідношення словесної матерії з художнім цілим твору.


Відзначається, що випадки використання „промовистих” імен спостерігаються уже в ранніх нарисах та оповіданнях В.Теккерея, зокрема, у „Записках Жовтоплюша” („The Yellowplush Correspondenсе”, 1837-1838), а у „Ярмарку Суєти” „імена-вивіски” застосовуються для характеристик практично усіх персонажів твору – від його головних діячів Родона Кроулі („crawl” – плазувати, підлабузнюватися), Ребеки Шарп („sharp” –  шахрайка, крутійка), Вільяма Доббіна („dobbin” – шкапа) до персонажів-статистів – учителя Лупмена (у оригіналі „swishtail” складається із „swish” – лупцювати, шмагати, та „tail” — поряд із „хвіст” означає зад, сідниці); лейтенанта Спуні, який найяскравіше репрезентує офіцерів британської армії („spoony” — дурень), лікаря Катлера (у перекладі з англійської „ножівка”) і є одним з основних засобів сатиричного заперечення автором звичаєвого кодексу і моральних цінностей, що панують у світі снобів.


У роботі зазначається, що у текстах І.Франка „промовисті” імена використовуються тільки як додатковий засіб реалізації сатиричного модусу конкретних художніх образів: їхня семантика (доктор Бессервісер в однойменному оповіданні, патер Гаудентій, отець Чимчикевич в оповіданні „Чума”,  староста Зам’ятальський в оповіданні „Острий-преострий староста”, Рябко Хельт у фейлетоні „Опозиція”) допомагає увиразненню ідейної сутності персонажів сатиричних оповідань і віршованих сатир письменника, а також образів Германа Гольдкремера та Леона Гаммершляга, що є головними діячами у знакових для творчості І.Франка текстах. У літературному доробку В.Теккерея, передусім в „Ярмарку Суєти”, використання „промовляючих” антропонімів і топонімів оформляється як цілеспрямована, викінчена, глобальна художня стратегія.


У Висновках роботи остаточно підсумовуються, узагальнюються та осмислюються результати окремих розділів в аспектах їхньої предметно-об’єктної актуальності й новизни. Серед проміжних та підсумкових узагальнень акцентуємо наступні.


У сучасному літературознавстві, у тому числі й українському, співіснують кілька точок зору на художню природу сатири, що зумовлює й термінологічну неоднозначність відповідного поняття. Учені або ідентифікують сатиру як специфічний модус літературної творчості,  або намагаються визначити художню природу сатири за допомогою більш універсальних категорій, пов’язавши з такими поняттями як „напрям”, „стиль”, „рід”. Точка зору, яка покладена в основу дослідження, полягає у тому, що сатиричним може вважатися твір, у якому домінантним і організуючим є відповідний естетичний принцип змалювання явищ життя, що виявляється на всіх рівнях художньої структури тексту – від його проблемно-тематичного комплексу до мовної стилістики. В інших випадках про сатиричний модус зображення мова може йти лише як про одну з художніх стихій конкретного твору.


Як особливий тип сатиричного зображення виступає суспільно-політична сатира, для якої характерна цілковита негація суспільно-політичної системи та окремих граней соціумного буття.


Відмінною особливістю поетики сатиричного твору є межове загострення (перебільшення) і концентрація сутнісних ознак зображуваного явища. Основними засобами конструювання сатиричного образу (сатиричної виразності) є гіперболізація, іронія, гротеск, шаржування, пародіювання, використання промовистих власних імен.


У дисертації окреслено концептуальний рівень сатиричного моделювання дійсності у літературно-критичній творчості В.Теккерея та І.Франка. В результаті аналізу думок, тверджень, оцінок В.Теккерея та І.Франка з’ясовано, що обидва митці одностайні щодо характеру емоцій, які повинен викликати сатиричний твір,  та розуміння завдань письменника-сатирика – викриття „слабких і смішних” явищ життя.


Індивідуальні особливості функціонування сатиричного дискурсу у творчості згаданих авторів та їх поглядів на сатиру зумовлені очевидними відмінностями реалій тогочасного матеріального й культурно-мистецького буття Англії та Галичини, а також специфікою творчого обдарування та життєвих перипетій кожного з митців.


З’ясовано, що сатира цікавить І.Франка як самостійна теоретична проблема, тоді як інтерес В.Теккерея диктується лише зацікавленням творчістю конкретних письменників.


У творах англійського письменника сатиричний спосіб конструювання дійсності „покриває” увесь їх художній простір, у І.Франка є лише одним із художніх струменів його обдарування. Іван Франко виразно дистанціюється від об’єктів сатири, а Вільям Теккерей свідомо, іноді навіть демонстративно підкреслює свою спорідненість з ними.


Основним об’єктом сатиричного зображення у В.Теккерея є переважно різноманітні вияви феномену снобізму. У своїх нарисах письменник вибудовує соціальну вертикаль англійського снобізму: від „сноба царюючого” до снобів, що репрезентують парламентські партії та аристократію, снобів, які ”дають вечірки”, провінційних снобів, клубних снобів тощо. Об’єктами ж Франкової сатиричної репрезентації стали головним чином індивідуалізовані втілення типу „жида-капіталіста”, „ділка-міліонера”, а також „рутенців” – типових представників галицьких русинів.


У текстах В.Теккерея та І.Франка важливим об’єктом сатиричного моделювання виступає також буржуазно-аристократичний шлюб. Зображення обставин подружнього життя героїнь творів і видатного англійського сатирика, і представника письменницької еліти Галичини виявляються багато у чому спорідненими.


Суттєвою спільною ознакою сатиричного моделювання дійсності у В.Теккерея та І.Франка є використання метаобразів як абстрактно-алегоричного (образи Boa constrictor-а, Ярмарку Суєти), так і метафоризованого (образ Борислава) характеру. У творах В.Теккерея і І.Франка потужним засобом творення сатиричного образу виявляється метафора. Прозова творчість досліджуваних авторів реалізує цілий ряд яскравих метафор: ярмарку, театру, війни, сну.


Сатиричний модус у В.Теккерея й І.Франка активно ангажує традиції карнавалізованої літератури минулого. Найбільш широко й масштабно в аналізованих творах обох авторів проявляється оксюморонність характерів персонажів (Бекі, Емілія, Анеля Ангарович, Олімпія Торська, о.Нестор); життєві колізії героїв часто вибудовуються за схемою карнавального „колеса” (зміна „верху” й „низу”). У романі В.Теккерея широко використовується ситуація „розвінчання” карнавального короля; для творів І.Франка суто індивідуальним є використання такого елементу карнавалізованої літератури як „кризові” сни героїв.


Ефективним засобом конструювання сатиричного образу у творах англійського й українського письменників є змалювання зовнішності героїв. Деякі спільні для обох письменників „схеми” застосування портретних деталей, їх „вживлення” в художню тканину творів свідчать про вірогідність існування опосередкованого генетичного контакту між „Ярмарком Суєти” В.Теккерея і творами І.Франка.


Найбільш індивідуалізованого вжитку у творах досліджуваних авторів зазнають  „промовисті” імена. У текстах І.Франка цей прийом використовується лише як додатковий засіб реалізації сатиричного модусу конкретних художніх образів. У літературному доробку В.Теккерея, передусім у „Ярмарку Суєти”, використання „промовляючих” антропонімів і топонімів оформляється як цілеспрямована, викінчена, глобальна художня стратегія, що поширюється практично на усіх персонажів твору і є одним з основних засобів сатиричного заперечення автором звичаєвого кодексу та моральних цінностей, що панують у світі снобів.


Отже, виявлені у процесі дисертаційного дослідження типологічні відповідності і заявлена в якості наукової гіпотези вірогідність існування (опосередкованих) генетичних зв’язків між текстами видатного англійського сатирика та українського митця – попри заакцентовані відмінності соціально-, культурно-, індивідуально-специфічного порядку – становлять один з яскравих проявів безперестанного, живого діалогу між літературами різних часів і народів.


 








Ковальчук А. Поетика характеротворення жінки-злочинниці (Олімпія Торська та Анеля Ангарович) // Українське літературознавство. Зб. наук. праць. – Вип. 64. –  2001. – С. 98.


 



 


Обновить код

Заказать выполнение авторской работы:

Поля, отмеченные * обязательны для заполнения:


Заказчик:


ПОИСК ДИССЕРТАЦИИ, АВТОРЕФЕРАТА ИЛИ СТАТЬИ


Доставка любой диссертации из России и Украины