УКРАЇНСЬКА ЛІТЕРАТУРА В КИТАЇ: ПРОБЛЕМИ РЕЦЕПЦІЇ : УКРАИНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА В КИТАЕ: ПРОБЛЕМЫ рецепции

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовується актуальність теми та вибір об’єкта дослідження, з’ясовуються мета і завдання, теоретико-методологічні засади й наукова новизна, апробація та практичне використання результатів роботи.

У першому розділі – “Основні тенденції розвитку порівняльного літературознавства в Китаї” – аналізуються особливості формування компаративних методів у китайському літературознавстві ХХ ст. Основна увага звертається на зв’язок сприйняття і засвоєння української літератури в Китаї з відповідними тенденціями порівняльного вивчення літературних взаємин Китаю із Заходом.

Суть порівняльних досліджень у Китаї, започаткованих на зламі ХІХ - ХХ століть, визначалася послідовним прагненням учених використовувати іншолітературний досвід у пошуках шляхів розвитку китайської літератури і визначення її місця серед інших літератур світу. Вивчення літературних взаємин Китаю із Заходом завжди було однією з основних проблем у китайському порівняльному літературознавстві й зводилося до таких положень: західна культура сутнісно відрізняється від східної; у процесі історичного розвитку прямих контактів між ними майже не простежується. Тому, щоб здійснити порівняння віддалених літератур (а саме такими є китайська і західні), шукали методологічних підходів у синтезі китайських і західних літературознавчих концепцій.

 Етапи розвитку компаративістики в Китаї якнайтісніше пов’язані з процесом активізації міжлітературних взаємин, в тому числі й з Україною:

І етап (10–20-ті роки ХХ ст.) –  в Китаї назрівають ідеї порівняльного вивчення літератури. Вже в перших компаративних дослідженнях китайські літературознавці дійшли висновку, що літературні дослідження не повинні обмежуватися кордонами власної держави (Лян Цічао «Роздуми про роман та політика впливу на маси»), і звернулися до засад західної естетики (Цзун Байхуа) та філософії (Ван Говей).

Свідченням глибокого інтересу як до теоретичних питань порівняльного літературознавства, так і до вивчення західного літературного процесу (включаючи слов’янські літератури) є праці Лу Сіня. Дослідник обстоював необхідність дедуктивного порівняння, яке унаочнює багатоманітність і єдність світового літературного процесу. Він вважав, що практично будь-яка література світу має здатність бути порівняною, і відсутність безпосередніх зв’язків між літературами не є перешкодою для їх зіставлення. Однак, для порівняння “неконтактуючих” літератур Лу Сінь розширив предмет дослідження до ідеологічної сфери. Його цікавили не так літературні течії стилі, образи, як ідеї та філософські передумови виникнення відповідних літературних явищ.

 Однією з найґрунтовніших праць, у якій розкрито засади порівняльного методу Лу Сіня та його інтерес до слов’янських літератур, була стаття “Про силу сатанинської поезії”(1907). Дотримуючись принципів соціологічного та порівняльно-історичного методів, Лу Сінь зупинився на творчості О.Пушкіна, М.Лермонтова, А.Міцкевича, Ю.Словацького, З.Красінського, розглядаючи творчий шлях поетів у зв’язку з їх суспільною діяльністю та участю в національно-визвольних рухах. Зазначена стаття відкрила ряд досліджень Лу Сіня, присвячених М.Гоголю, де творчість українського письменника розкрита в контексті тогочасних літературних проблем в Китаї, а саме – ставлення до традицій та сприйняття нових тенденцій вітчизняною літературою, необхідності розширення міжнародного літературного спілкування. Лу Сінь усвідомлював, що М.Гоголь – українець за менталітетом і на його творчості позначився постійний зв’язок із батьківщиною (“Майже безпідставна трагедія” ). Разом з тим він розкрив особливості творчої манери письменника у висвітленні теми божевілля як наскрізної у світовому письменстві (“Передмова до другої збірки прозових творів “Генеалогія нової китайської літератури”), а також зупинився на проблематиці “Мертвих душ”, поглянувши на твір під кутом зору природи сміху в літературі (“Майже безпідставна трагедія”).

Значний внесок у справу популяризації української літератури в Китаї, як і подальше опрацювання методології порівняльного літературознавства, зробив Мао Дунь (Шень Яньбін). На відміну від Лу Сіня, він приділяв велику увагу ідейній спрямованості перекладуваних та досліджуваних творів. Свої розвідки Мао Дунь присвячував типології трьох західних літератур – англійської, французької та російської, а також зіставленню провідних західних тенденцій з літературним процесом у Китаї. Показовим у методологічному плані є морально-естетичний підхід ученого до класифікації літературних явищ, а також прагнення до “перехресного тлумачення” літературних процесів, відповідно до якого вважалося за необхідне розглядати західні літератури крізь призму китайського світобачення, а китайську літературу оцінювати з позицій західних теорій літератури.

На кінець 20-х років припадає «перша хвиля» (термін Лі Мінбіня) зумовленої соціально-політичними подіями післяжовтневого періоду підвищеної уваги китайських перекладачів до творів російської літератури, а отже й критики (1921-1927). Це створювало відповідний контекст подальшого входження й української літератури в китайську. Певний вплив на ознайомлення китайців з українською літературою та культурою в цілому справила діяльність української громади в Харбіні. Водночас український, як і весь слов’янський, матеріал опинився за межами китайських компаративних досліджень.

П етап (30–40-ві роки ХХ ст.) – відбувається становлення й утвердження китайської компаративістики в процесі опанування і переосмислення теорій західної (переважно французької та американської) науки, що привертає увагу китайських літературознавців і перекладачів до активного вивчення західного матеріалу. Водночас, як окремий напрям літературознавства, назріває «друга хвиля» популяризації російської літератури,  переважно пожовтневої (1937–1949). Російська література витісняє з діапазону уваги китайських перекладачів і дослідників інші слов’янські літератури (включаючи українську). У цей період активізується культурно-просвітницька діяльність української громади уже в кількох центрах Китаю (Харбіні, Ціндао, Шанхаї), що стало запорукою ознайомлення китайців із творами української класики.

Порівняльне літературознавство цього періоду розвивалося з чіткою орієнтацією на західноєвропейський матеріал, чому сприяла популяризація в Китаї ідей теоретиків французької школи (Ван Тігема, Лур’є). У питаннях літературної типології китайські дослідники вийшли за межі порівняння окремих явищ кількох національних літератур, прагнучи відтворити розвиток літературних процесів у світовому масштабі. Відтак посилюється дія індуктивного методу. Свідченням цього є класифікафія явищ західноєвропейських і китайської літератур У Кана, ідея “злиття культур” Вень Ідо та спроба типізувати надбання західної і китайської теоретичних поетик у “Теорії поезії” Чжу Гуанцяна.

ІІІ етап (40–70-ті роки ХХ ст.) – назрівання кризи в китайському літературознавстві й проголошення компаративістики «буржуазною наукою» в процесі зміцнення культурного обміну між Китаєм та Радянським Союзом. Контекст соціалістичної дійсності й «нової культури» стає сприятливим для перекладу в Китаї  радянської літератури, включаючи українську. Однак десятиліття 1966–1976рр., відоме як «культурна революція», стало пусткою і для перекладацької справи в Китаї, і для розвитку порівняльного літературознавства.

ІУ  етап (70 –90-ті роки ХХ ст.) – запровадження в Китаї політики «реформ і відкритості», що призвело до пожвавлення компаративних студій, а відтак і посилення інтересу до інших національних літератур.

Численні методолого-теоретичні розробки таких науковців як Лю Жоюй, Є Вейлян, Гу Тянхун, Чень Хуйхуа та ін.  призвели до відкриття методу міжлітературного порівняння, що дістав назву “метод тлумачення”. Суть його полягає в тому, щоб, спираючись на систематизовану методологію західної літературної критики, розширити і “модернізувати” традиційну китайську теорію літератури і з цих позицій тлумачити китайську літературу в міжнародному контексті. У межах цього методу показовими є такі положення: 1) порівнювати китайську і західні літератури в контексті загальних закономірностей розвитку світової літератури; 2) при порівнянні віддалених літератур зважати на історичний фактор, адже однакові категорії і судження за різних історичних умов набувають неоднакового сенсу; 3) розглядати китайську і західну теорію літератури як взаємодоповнювальні та взаємопроникні частини теорії літератури загалом; 4) при вивченні віддалених літератур залучати широкий фактичний матеріал, проводити різнобічні дослідження і розгорнуті порівняння, що призведе до вичерпного теоретичного узагальнення.

Отже, розвиток порівняльного літературознавства в Китаї спонукав до багатоаспектного вивчення як своєї, так і інших літератур: сусідніх і західноєвропейських. Цьому сприяли й пошуки китайської теоретичної думки. Однак на входження української літератури в китайську впливав не тільки розвиток компаративного дослідження літератури, а й ідеологічні та політичні чинники, пов’язані з присутністю української громади в Китаї та розвитком відносин між Китаєм і колишнім Радянським Союзом.

У другому розділі  – “Проблеми рецепції української літератури в Китаї” – доводиться актуальність вивчення літературно-естетичних спільнот, що базуються на комплексному зіставленні різних літератур (наразі української й китайської), як за наявності контактних зв’язків, так і за їх відсутності. Основна увага приділяється вивченню історичної мотивації форм рецепції української літератури в Китаї, а також проблемі типології романтизму в українській і китайській літературах (у діахронному зрізі).

Перший підрозділ – “Основні форми рецепції української літератури в Китаї” – присвячений аналізу динаміки розвитку китайсько-українських літературних зв’язків (переважно у ХХ ст.), окресленню кола засвоюваного в Китаї українського матеріалу та визначенню форм його рецепції.

Як свідчить опрацьований матеріал, процес освоєння української літератури  в Китаї проходив кількома етапами, кожен з яких, з огляду на історико-соціальну та внутрішньолітературну зумовленість, визначав основні форми рецепції. Активізація цього процесу розпочалася у перші десятиліття ХХ ст., хоча відомості про українську культуру почали проникати в Китай значно раніше. Наприклад, згадки про українців знайдені в китайській літературі історико-повістєвого жанру (у продовженні до “Історії монголів” під назвою “Вень-сінь-тунь-као”[ХVІІ ст.]) та воєнних трактатах (“Стратегічні плани упокорення руських” [ІІ половина ХVП ст.]).  У ХVІІІ-ХІХ ст. проникнення української культури в Китай були визначені роботою Російської духовної місії в Пекіні, у складі якої постійно перебували духовні особи з України. Українські пастирі здійснювали не тільки місіонерську, а й науково-педагогічну роботу, а також могли в усних розповідях популяризувати власну (тобто українську) культуру в цій країні. Важливо, що член Другої РДМП  І.Россохін, викладаючи російську мову при Двірцевій канцелярії маньчжурам і китайцям, обрав за підручник “Граматику” М.Смотрицького, яку разом з викладачем Фу Лахе переклав маньчжурською мовою. Цю книгу є підстави розглядати як перший переклад праці українського автора в Китаї.

На початку ХХ ст. рецепція української літератури й культури в Китаї спричинювалася цілим рядом факторів, серед яких, окрім геополітичного, визначальними були ідеологічний та внутрішньолітературний. Взаємини України з Китаєм складалися у двох напрямах. Перший – у межах офіційного курсу Російської імперії, яка згодом стала Червоною Росією, а другий – неофіційні відносини, причиною яких було утворення українських етнічних поселень у Маньчжурії з центром у Харбіні. Завдяки роботі діаспорян українська культура починає популяризуватися у північних районах Китаю. Такі літературні контакти мали ознайомчий характер і відповідні форми: інформаційні повідомлення про національну культуру українців та її видатних діячів, популярні огляди тощо, які з’являлися переважно в українській пресі – в часописах “Гунбао”, “Засів”, “Маньчжурський вісник” (усі – Харбін), “Голос України” (Шанхай) та ін.

Розвиток літературознавчих досліджень посилює увагу китайських дослідників і до української літератури. У 20-ті роки з’являються окремі розвідки про українську літературу: в контексті знайомства з російською літературою або літературами “поневолених народів”. Ці розвідки були перекладами з російських чи німецьких видань і мали оглядовий характер. Увага перекладачів була зосереджена на творах Т.Шевченка та драмі Лесі Українки.

У 50-ті роки, після утворення КНР, рецепція української літератури в цій країні набула різних форм міжнародного спілкування: зустрічі письменників, художній переклад, критичне осмислення творів українських письменників, святкування ювілейних дат видатних діячів культури тощо. З’явилося чимало досліджень китайських літературознавців, присвячених творчості Т.Шевченка, І.Франка та інших українських письменників. Однак ідеологічна заанґажованість та вплив методів “вульгарного соціологізму”, які панували на той час у китайському літературознавстві, стояли на перешкоді об’єктивному аналізу. Водночас активізувався художній переклад. Популяризація української класики радянського періоду в Китаї була відповіддю на запити читацької аудиторії, яку полонив патріотизм та загартованість людського духу і волі, оспівані у творах О.Гончара, В.Василевської, О.Корнійчука, М.Рильського, А.Малишка, В.Сосюри та ін.

В період “культурної революції” відбулося посилення ідеологічного чинника у сприйнятті китайцями української культури, що призвело до тимчасової заміни художнього перекладу публіцистикою. У 1972 р. в Китаї був виданий памфлет І.Дзюби “Інтернаціоналізм чи русифікація?”, у 1974 – праця П.Шелеста “Україно наша Радянська”.

У середині 80-х у Китаї набув чинності політичний курс “відкритості і реформ”, що забезпечив багатоаспектну змістом і формами рецепцію української літератури. Завдяки творчій діяльності Ге Баоцюаня переклад здійснювався безпосередньо з українських оригіналів. Вибір перекладуваних творів більшою мірою став визначатися їх художністю. Часткова відмова від ідеологічної мотивації приводить до перегляду творчості українських письменників. Промовистими є намагання китайських дослідників Лю Ніна та Цзе Тяня з’ясувати джерела творчих відкриттів О.Гончара, особливості його бачення природи мистецтва.

З проголошенням державної незалежності України (1991) у Китаї посилюється інтерес до українознавчих студій, який проявляється насамперед в активізації роботи Центру вивчення України при Уханьському університеті. Результатом одного з напрямів його розвідок стала ґрунтовна праця Лю Дун, у якій розглядається процес розвитку наукових, освітніх та культурних відносин України з Китаєм від 1949 до 1993 р. Констатується факт прояву уваги китайців до української літератури не тільки як до “важливої складової частини багатонаціональної радянської літератури”, а як до “самобутньої літератури, що має багаті традиції і давні культурні витоки”. Хоча дослідниця не позбулася повністю ідеологічних упереджень і праця її більшою мірою систематизуюча, ніж аналітична, виважені факти і вичерпна бібліографія українських видань у Китаї дають змогу вже сьогодні простежити динаміку українсько-китайських літературних взаємин.

Серед форм літературної рецепції на найбільшу увагу заслуговує художній переклад, що виявляє не тільки ідеологічну мотивацію інтересу до того чи іншого літературного твору, а й внутрішньолітературну зумовленість входження перекладного твору в контекст сприймаючої літератури. В Китаї ж найпопулярнішими стали твори українських письменників, у структурі художнього мислення яких провідними були елементи романтизму – це насамперед поезія Т.Шевченка (як вершинне явище українського романтизму), а також твори М.Гоголя, Лесі Українки, Ю.Яновського, О.Довженка, О.Гончара. Чи не всі теоретики рецептивної естетики (від О.Веселовського до Г.Яусса) стверджують, що вибір текстів для перекладу мотивується передусім готовністю рідної літератури сприймати чужий матеріал, наявністю в ній суголосних тенденцій.

Другий підрозділ – “Типологія українського та китайського романтизму” – присвячений виявленню типологічних сходжень та аналогій у творчості українських романтиків першої половини ХІХ ст. і поетів танської доби (VІІ–ІХ ст.). В дослідженні реалізовано комплексний підхід до розглядуваних проблем, який включає соціально-історичний, культурно-типологічний та художньо-естетичний аспекти.

Поезія Т.Шевченка репрезентувала українську літературу в Китаї на початку ХХ ст. У дисертації наголошується, що творчість Т.Шевченка слід розглядати як вершинне явище українського романтизму ХІХ ст., свідченням чого є суто романтичне світобачення поета, типово романтична жанрова палітра його творів, “криваво-ефекторна” образність, відповідна музична архітектоніка та фоніка віршів. Такий погляд є основоположним у працях П.Филиповича, М.Зерова, Д.Чижевського, Є.Маланюка, М.Наєнка. В Китаї ж поезія Т.Шевченка стала не тільки джерелом пізнання китайським читачем звичаїв, історії та культури українського народу, – вона репрезентувала ментальність, світоглядні горизонти, генетичні основи української нації. Водночас сприймаюча східна культура ставила перекладені твори Т.Шевченка у власний контекст, віднаходячи спільні ідеї та образи. Джерелом останніх виявилася давня китайська поезія доби Тан, у якій  критики вбачають початки китайського романтизму.

У світовому літературознавстві склалася тенденція типізувати європейські (включаючи й слов’янські) романтичні літератури не з китайським романтизмом поч. ХХ ст. (представленим поезією групи “Творчість”), з китайською поезією доби Тан. Це можна простежити в працях таких науковців, як В.Алексєєв, Л.Єйдлін, Р.Етьямбль, Сунь Їншао та ін. Так, китайський дослідник відшукує зовнішню схожість поетики – спільні образи-символи, стилістичні фігури (його мета – довести існування китайського стилю в європейському романтизмі); російські вчені прагнуть заглибитися до сутнісних основ творчості порівнюваних поетів. Р.Етьямбль робить комплексне зіставлення європейського романтизму та китайської поезії від легендарного Цюй Юаня (ІV–Ш ст. до н.е.) до сунської доби (ХШ ст. н.е.), враховуючи соціально-історичне тло та художньо-естетичні вподобання основних представників.

У дисертації наголошується, що немає підстав для ідентифікації рис українського романтизму і набутків усієї багатоманітності поетичних пошуків танських поетів. Адже неповна “Антологія танської поезії”, упорядкована в епоху цінського імператора Кан Сі, налічує 900 томів із понад 48900 поетичними творами, написаними 2300 поетами. Діапазон творчості танських поетів надзвичайно широкий. Але попри все, нові тенденції, виплекані яскравими представниками поетичного мистецтва цього періоду, виявляють типологічні сходження з відкриттями українських романтиків.

Загалом українська романтична поезія і творчість поетів доби Тан мають три основні типологічні ознаки – демократизація мистецтва, народно-поетична основа творчості та єдність реального й ірреального у художньому світі. Цьому сприяли й суспільно-історичні умови, що склалися в Україні І пол. ХІХ ст. і в Танській державі VШ – ІХ ст. Це були бурхливі часи в історії обох країн, позначені боротьбою за соціальне (в Китаї) та національне (в Україні) визволення, масовими народними рухами, плеканням віри в обраність власного народу та його історичного поступу. В результаті народилася поезія, звернена до народного життя, перейнята духом і образністю народної пісенно-поетичної творчості.

Структура мислення українських романтиків і поетів танської доби складалася під впливом різкої невідповідності реально існуючої дійсності романтичному ідеалу. Цей ідеал виражав мрії народу про ідеальне суспільство і породжував романтичні соціальні утопії. Мрії українських романтиків про “країну щастя”, як і танських поетів, зводилися до відображення гармонійного суспільства трударів, в основу якого покладено гуманістичні принципи співіснування і природного права людей. В українській літературі таке суспільство було описане у програмному документі Кирило-Мефодіївського братства – “Книзі буття українського народу” і оспіване в поезії Т.Шевченка, Л.Боровиковського, А.Метлинського, М.Костомарова, О.Афанасьєва-Чужбинського та  щоденникових записах П.Куліша. У давній китайській поезії один із найяскравіших художніх описів ідеальної селянської общини постає з вірша духовного предтечі танських поетів Тао Юаньміна “Персикове джерело”. Далі згадки про нього знаходимо в поезіях Ван Вея, Хань Юя, Ши Цзянь’у, Цао Тана, Чжан Цзе, Чжан Сю та ін. Показово, що на творчість українських романтиків, як і танських поетів, мала неабиякий вплив відповідна релігійна доктрина (християнська в Україні й даоська в Китаї). Однак за подібності основної ідеї протиставлення ідеального і реального світів у танських поетів і українських романтиків простежується диспропорція в зображенні соціуму і природи. Романтики схильні деталізувати соціальний устрій ідеальної на їх погляд спільноти трударів, доповнюючи його образами природи (сакральними по своїй суті) як першоосновою людської духовності. Танські ж поети, навпаки, переносять свою увагу на зображення природи, що не тільки виступає вмістищем сакрального дао, але й надає поезії романтизованого, фантастичного колориту.

Ще однією спільною рисою художнього бачення в українських романтиків і танських поетів можна вважати своєрідність історизму, що “був пов’язаний з естетичною теорією, орієнтованою не на пізнання і відображення, а на вираження” (М.Яценко). Головне тут – не відтворення достовірності історичних подій, а вираження авторського уявлення про легендарних героїв, захисників Батьківщини. Водночас промовистою є певна роздвоєність у сприйнятті священної справи захисту інтересів Батьківщини, що має фольклорні витоки. З одного боку, простежується пафосне звеличення воїнів-захисників крізь призму естетики максималізму, що вимагає показу обставин і героїв на грані можливого і фантастичного. В результаті герої стають титанами, обставини – широкими гіперболізованими полотнами. Прикладом цього є такі українські твори, як “Ледащо”, “Козак”, “Палій” Л.Боровиковського, “Козак та буря”, “Козача смерть” А.Метлинського та ін. У танській поезії героїзація військових походів знайшла втілення у “прикордонній поезії”, представленій творами Гао Ши, Цєнь Шеня, Ван Чанліна та ін. З другого боку, війна  неодмінно стає причиною трагічної розлуки воїнів з їх рідними й коханими. В поезії М.Костомарова, О.Шпигоцького та ін. це виливається в мотив оплакування дівчиною загиблого козака.  Почуття, викликані коханням і розлукою, змальовуються як психічний стан, що розкриває благородство душі й трагізм долі романтичних героїв. Відданість дівчини гіперболізується, зокрема, за допомогою опису тотемічних перетворень. У китайській поезії  мотиви плачу і страждання жінки опоетизовані значно менше. Це пояснюється особливостями східної культури, де жінка позбавлена можливості бурхливо виявляти почуття. Однак неодновимірність жіночих образів, глибина символіки, широке асоціативне поле китайської класичної поезії пробуджує відчуття тієї глибокої душевної напруги, якою наділені дівочі романтичні образи в українській поезії І половині ХІХ ст. Найбільш яскраво це виявляється в елегійному жанрі гуйюаньши (нарікання жінки), класичним прикладом якого є однойменна поезія Ван Чанліна.

Отже, очевидним є те, що українська романтична поезія виявляє сутнісні аналогії з творами танських поетів, основа яких криється не в зовнішньо-формальній подібності, а в психології авторів, у тих історичних колізіях, що впливали на формування їх світогляду та в народнопоетичній спадкоємності, яка додавала романтичній поезії фольклорного звучання.

Третій підрозділ – “Т.Шевченко й Лі Бо: типологія художнього мислення” – присвячений зіставленню промовистих моментів творчості найяскравіших романтиків української й китайської літератур.

Т.Шевченко і Лі Бо висловлюють подібні позиції у ставленні до божественої суті. Для них характерний антропоцентризм, стирання грані недосяжності між Богом і людиною. Це певною мірою зумовило й подібність їх поглядів на природу, на яку митці переносили ознаки божественої одухотвореної суті. Пейзажі часто відображають духовний світ, душевні переживання людини. У творах поетів є подібні символічні образи, почерпнуті зі світу природи. Зокрема, як у Т.Шевченка, так і в Лі Бо, на кількох рівнях розкривається семантичний потенціал образу місяця: як символ демонічних, втаємничених сил ночі (основоположний мотив усієї романтичної поезії); як провісник біди, символ смутку, самотини (“Гайдамаки”, “До Основ’яненка” Т.Шевченка та “Півколо осіннього місяця над горою Емей...”, “Думи тихої ночі” Лі Бо).

Промовистою рисою творчості як Т.Шевченка, так і Лі Бо є народність, що виявляється не в зовнішніх поетичних атрибутах, а в глибоко народному світосприйманні. Воно позначилося на виборі мотивів; зокрема, мотив страждання молодої жінки, що чекає чоловіка-воїна, є провідним у “Причинній”, “Тополі”, “Думці” (“Вітре буйний, вітре буйний...”), “Чого ти ходиш на могилу ?” та інших творах Т.Шевченка, як і в “Плачі темної ночі”, “Тузі за чоловіком”, “Весняних думах” та інших творах Лі Бо. Ця поезія рясніє народнопісенними образами зі значенням туги, нещастя, бентеги (сичі, зозуля, сон-трава, вітер у Т.Шевченка та місяць, вітер, сніг, хмари у Лі Бо).

Ще однією спільною рисою поетичного самовираження Т.Шевченка і Лі Бо є домінанта почуття, кордоцентризм. У всіх своїх поезіях автори апелюють до почуттів читача, змушують його співпереживати і співтворити художній світ, що його відкриває той чи інший вірш.

Очевидним є те, що зацікавленість поезією Т.Шевченка в Китаї не випадкова. Твори Кобзаря збуджували у свідомості сприймаючої сторони глибокі пласти власного культурного досвіду, навертаючи до власних витоків, і насамперед – до творів Лі Бо – великого романтика доби Тан.

У третьому розділі – “Поезія Т.Шевченка в китайських перекладах: проблема відтворення національної специфіки оригіналу в перекладі” – наголошується що рецепцію поезії Т.Шевченка в Китаї необхідно розглядати не тільки в контексті зустрічних імпульсів китайської літератури, але й у межах багатоаспектної проблеми сприйняття феномену українства у цій країні. Під феноменом українства розуміється весь комплекс аспектів – культурологічний, історичний, філософський, психологічний, що складає цілісне поняття національного характеру українців, як духовного відображення особливостей співбуття етносу.  Перекладені твори вносять нове, своєрідне в літературний процес сприймаючої сторони. Саме в цьому китайські перекладознавці, зокрема Ван Цзолян, бачать справжню вартість перекладних творів зарубіжної літератури та запоруку їх популярності в новій країні. Відтворення національної специфіки оригіналів набуває у цьому процесі першорядного значення.

Поезія Т.Шевченка була “лабораторією української душі” (М.Добролюбов) і увібрала в себе такі риси  національного характеру українців як емоційність і ліризм, пісенність (з її ідіоматичністю й символікою), індивідуалізм (як потяг до свободи), обожнювання жінки-матері, суспільний і культурний синкретизм. Щоб відтворити ці риси в китайському перекладі, необхідно глибоко знати історію й культуру українського народу, а також життєвий шлях і світоглядні горизонти самого Т.Шевченка. Намагання проникнути в глибини національного світобачення українців стало для китайських перекладачів Ге Баоцюаня, Лань Маня та Чжан Тесяня причиною зацікавлення життям нашого народу і запорукою подальших літературних контактів. Наскільки адекватно їм вдалося зрозуміти основи нашого буття, свідчать самі переклади.

На сьогодні в Китаї перекладено близько 170 поетичних творів Т.Шевченка. Деякі з них існують у багатьох варіантах перекладу, зокрема “Заповіт” видавався 22 рази у 13-тьох інтерпретаціях. Як показав аналіз першотворів і перекладів, повнота відтворення національної специфіки поезії Т.Шевченка в китайських перекладах залежить від гостроти сприйняття перекладачами інонаціонального матеріалу як знака іншої культури, прагнення зберегти новизну звучання твору в новому літературному контексті, а також від об’єктивних можливостей ізольованої китайської мови відтворити лексичні, морфологічні, ідіоматичні та інші особливості українського вірша.

Найскладнішою для перекладу виявилася ритмомелодика Шевченкових поезій та її насиченість застарілими словами, зокрема старослов’янізмами, як засобами відтворення історичного колориту, надання мові урочистості чи іронічності. Китайська мова не дає змоги зберегти ні ритм, ні риму. Особливості застарілої лексики також видалися непідвладними перекладачам. Так, Ге Баоцюань вилучає з тексту поезії “З передсвіта до вечора” слова “зигзиця”, “буй-тур”, інші ж замінює сучасною лексикою нейтрального звучання “чоловік” замість “ладо”, “бійці, воїни” замість “вої”. Перекладач уникає залучення в текст архаїзмів китайської мови, виключаючи можливість “перелицювання тексту” на китайському ґрунті. Втрата образної насиченості вірша компенсується додатковими виражальними засобами книжного походження.

Промовистою є виключна увага перекладачів до відтворення безеквіваленткої лексики. Власні назви і специфічні поняття переважно транскрибуються й доповнюються у зносках поясненнями або цілими історичними довідками. Наприклад, слово “гетьман” Лань Мань транскрибує як “gaitemang” і в коментарі пояснює: “Гетьман – так називали правителя в Україні в період з 1654 до 1764р.”. Інтерпретатори вдаються також до контекстуального перекладу, переспіву, поєднання транскрипції з описовою частиною. Однак у всіх випадках безеквівалентні поняття в канві китайського перекладу лишаються знаками української культури. Це стосується і фразеологізмів, які відтворюються шляхом добору відповідників з арсеналу китайської мови, описово, або шляхом комбінування китайських усталених виразів з описовою частиною.

Справжній творчий потенціал китайських інтерпретаторів засвідчила робота над перекладом образної системи Шевченкової поезії. Найбільш адекватним виявився переклад ранньої лірики (“Причинна”, “Перебендя”, “Думи мої, думи мої...”, “Холодний яр” та ін.). Персоніфікацію, контраст, емоційно насичені епітети Ге Баоцюань та Лань Мань відтворюють дуже близько до першотвору, оскільки ці засоби є широко вживаними і в китайській поезії від давнини до сьогодні. Однак уже тут простежуються деякі неточності, викликані “втручанням” китайської поетичної традиції. Наприклад, Ге Баоцюань під час перекладу 132 Псалма (“Псалми Давидові”) не зміг відтворити наскрізний образ Добра: “добре поле” відтворює як “прекрасне поле”, “в добрі своїм спіє” – як “справи йдуть доладу”. В даному разі зберегти специфіку українського псалма не видається можливим, бо в традиційній китайській культурі поняття “добро” співвіднесене тільки з моральними якостями людини. Ця тенденція стає особливо яскравою в перекладах  поезії останнього періоду творчості Т.Шевченка (зокрема, “З передсвіту до вечора”, “Плач  Ярославни”, “Світе ясний! Світе тихий!” та ін.)

Проте загалом переклади Ге Баоцюаня, Лань Маня та Чжан Тесяня засвідчили можливість відтворення українського слова засобами китайської мови, а також виявили різні шляхи відтворення національної специфіки оригіналу в перекладі на “віддалені” мови.

У Висновках синтезовано результати дослідження. На основі проведеного в дисертації аналізу можна стверджувати, що освоєння української літератури в Китаї – складний і багатоаспектний процес, який розвивається за законами  внутрішньолітературної мотивації засвоєння чужого національною літературою та відповідно до суспільно-політичної й ідейно-естетичної зумовленості формування українсько-китайських літературних взаємин. На початку ХХ ст. розвиток порівняльного літературознавства в Китаї спонукав до різнобічного вивчення не тільки своєї, а й інших літератур, включаючи українську. Цьому сприяли й пошуки китайської теоретичної думки в галузі порівняльного літературознавства.

Надалі на процес входження української літератури в китайську значною мірою впливали ідеологічні та політичні чинники, пов’язані з присутністю української громади в Китаї, а також розвитком відносин між Китаєм і колишнім Радянським Союзом. Це зумовлювало й відповідні форми рецепції. Найбільш промовистою з них і досі лишається художній переклад.

У Китаї перекладали тих українських авторів, твори яких були суголосними аурі рідної літератури. Поезія Т.Шевченка відповідала романтичним тенденціям, що розвивалися в китайській ліриці на початку ХХ ст., і водночас збуджувала у свідомості китайських читачів глибокі пласти власного культурного досвіду, навертаючи до його витоків, і насамперед – до творів Лі Бо – великого романтика епохи Тан.

Загалом український романтизм, вершинним явищем якого є творчість Т.Шевченка, виявляє типологічні ознаки з танською поезією. Їх спільними літературно-художніми відкриттями стала демократизація мистецтва, народно-поетична основа творчості та єдність реального й ідеального в художніх світах.  Саме такий тип мистецького бачення був тією “зустрічною течією”, яка сприяла органічному входженню поезії Т.Шевченка в китайську літературу.

         Водночас поезія Т.Шевченка сприймається в Китаї як еталон української літератури, позначений яскраво вираженою національною специфікою. Китайські переклади Т.Шевченка показали:

–       рецепція крізь призму перекладу – важливий процес засвоєння чужого;

–       відтворення українського слова засобами китайської мови виявляється можливим;

–       знайдено різні шляхи збереження національної специфіки оригіналу в перекладі на “віддалені” мови: насамперед – відтворення безеквівалентної лексики, а також залучення методів компенсації при відображенні лексико-морфологічних засобів образності оригіналу.

Загалом проблему відтворення національної специфіки китайські перекладачі розв’язували залежно від загальної концепції кожного з періодів творчості Кобзаря, набутого досвіду, накопичених знань про українську літературу й Україну.