| Краткое содержание: | У Вступі викладено, у якому стані перебуває вивчення порушуваної проблеми, обгрунтовано її актуальність і значущість. Водночас найзагальніше розкрито генезу та понятійну наповненість категорій, які досі не розроблені теорією порівняльного літературознавства і які є ключовими для розуміння дослідження: “мімезис протоарістотелівський”, “мімезис проарістотелівський”, “мімезис неарістотелівський”, “нова художня ера” і “стара художня ера”.
Ідеї, що їх попередньо висловлено у Вступі до дисертації, отримують подальший розвиток у першому розділі “Виникнення поняття “нової художньої епохи”: його теоретико-естетичне обгрунтування”.
Створена Арістотелем онтологічна, мімезисної природи, теорія мистецтва та літератури проіснувала в європейській культурі, фундамент якій заклала греко-римська античність, до другої половини XVIII-го ст., тією чи іншою мірою модифікуючись на різні лади, залежно від історико-культурної конкретики. Певна річ, щоразу в історичному поступі мав місце не “чистий” арістотелівський мімезис, а мімезис той, який виникав у результаті парадигми суто арістотелівського мімезису, через що цей видозмінений, але не істотно трансформований, мімезис конкретніше кваліфікувати як проарістотелівський. Востаннє зроблено потужну спробу увічнити проарістотелівський мімезис псевдокласицизмом і, певна річ, найбільше відзначився тут його французький варіант: у ХVІІ-му — ХVІІІ-му ст. в Європі встановилася свого роду духовна диктатура Франції. Завершуючи “еру арістотелівського мімезису”, він якнайочевидніше вияскравив свої соціокультурні домінанти, які в новітньому світобаченні, що тріумфально почало вкорінюватися в Європі з кінця ХVІІІ-го ст., не витримали екзамену на існування.
До найперших серед тих, хто проникливо розпізнавав настання у повному сенсі новітньої доби (нової ери) в європейській художній культурі слід віднести Августа Вільгельма Шлегеля, який у своїх знаменитих віденських лекціях висловлює і послідовно проводить думку про “дві великі ери” в історії європейського мистецтва та літератури — античну й післяантичну, споріднену з арістотелівським мімезисом, і романтичну — сучасну, новітню, яка вступила на самобутній художньо-стильовий шлях, принципово відмінний від того, що його пройшло європейське людство досі. “Романтизм (у широкому значенні слова) був принципово новим світосприйняттям, розривом з моделями й формами мислення, в тому числі й художнього, які домінували в Європі протягом попередніх століть“ .
Тобто мовиться про справжню революцію в художньому мисленні європейців.
Це і дійсно була революція, що масово й перманентно охопила всю європейську культуру, але спричинено її було революцією іншою — “німецькою філософською революцією”, яку ідейно підготував і практично зреалізував “коперніканський переворот” у світогляді, світобаченні і світосприйманні людства. З роллю Коперніка геніально впорався тут Кант. Авторство метафори “коперніканський переворот” у духовності людства належить великому послідовнику Канта — Шеллінгу, який у некролозі з нагоди його кончини писав: “Подібно до свого співвітчизника Коперніка, хто переклав рух з центру на периферію, він перший в корені змінив уявлення, згідно з яким суб’єкт є бездіяльним і лише спокійно сприймає, тоді як предмет виступає активним, — відбулася зміна, що, немовби електричним струмом, передалася в усі галузі знання” . Сам же Шеллінг зумів показати у своїй “Філософії мистецтва”, як ця епохальна зміна передалася в художнє життя людини.
Шеллінгова метафора, отже, розгадується наступним чином. Подібно до того, як Копернік вніс радикальну зміну у Птолемеєву геоцентричну систему, в якій сонце обертається навколо землі (і відповідно вніс радикальну зміну в картину навколишнього світу, довівши, що, якраз навпаки, земля обертається навколо сонця) — так само Кант переконав людство, що в гносеологічному процесі віссю обертання є суб’єкт пізнання з його свідомістю, а не об’єкт пізнання, як це вважалося досі. “До Канта у філософії панувало уявлення, що людське мислення осягає речі такими, якими вони є насправді. Тим-то здавалося само собою зрозумілим, що дійсний світ і є той, який уявляється і мислиться... Заслугою Канта є те, що він перший у новий час чітко протиставив знане і дійсне, існуюче в уяві та понятті й існуюче саме по собі” . Усьому докантівському періодові в історії людського мислення філософи дають універсальну назву догматичного або ж об’єктоцентричного, оскільки він не враховує роль суб’єктивного фактора у процесі пізнання — не враховує того, що саме з людської суб’єктивності розпочинається пізнання. З Кантового ж філософського критицизму бере відлік — і теж при універсальній назві — епоха новітнього, критичного, світобачення і мислення. “Ера арістотелівського мімезису”, безперечно ж, збігається з “ерою догматичного мислення”. За мімезисної творчості (незалежно від того, яким об’єктам зображення наслідує митець — реальним чи тим, які винятково живуть у його “душі”, уяві, і навіть незалежно від того, що митець може їх у межах допустимого вдосконалювати) об’єкт зображення неодмінно панує над митцем, адже він, митець, неодмінно мусить зображувати даний йому у відчуттях прототип. Митець хоч-не-хоч виступатиме рабом зображуваного. Субстанційна передумова свободи творчості якраз не у взаєминах митця із соціально-політичними факторами, а саме у взаємостосунках між ним (суб’єктом зображення) і між об’єктом зображення — у тому, чи вільний перший від другого, у тому, чи другий не регламентує в цілому кінцевий творчий результат першого. У мімезисі, отже, об’єкт зображення завжди зазіхає на оригінальність творця, і якщо вона й з’являється у нього, то в межах репродукування предмета зображення.
Згідно з Кантовою філософією пізнання, фантазія, уява, на відміну від мімезисних теорій, в яких їм відведено “рабський” статус об’єктоцентричного наслідування першовзірцеві, мають автономний конструюючий характер, вони апріорно оригінальні і здатні творити оригінально — самостійно “конструювати” дійсність і поза наслідуванням чогось. Відповідно й у Кантовій теорії генія (істинного творця) немає місця для традиційного принципу наслідування саме через вбивчість останнього стосовно оригінальності .
Починаючи від Арістотеля й аж до “коперніканського перевороту” в людському мисленні, панувало засилля проарістотелівських мімезисних естетик у вигляді усілякого роду риторик та “піїтик”, що тиранічно вимагали від літераторів суворого дотримування передписуваних їм настановчих правил, і то не тільки щодо композиції творів, але й щодо ліплення образів та багато щодо іншого. Заборонялося змішувати жанри, в трагедії герої не мали права сміятися чи веселитися, в комедії не припускалося, щоб у ній діяли елітні персонажі. Наскрізь проарістотелівський віршований трактат Буало “Про мистецтво поетичне“, від початку й до кінця, як і Арістотелева “Поетика” та Горацієва — проарістотелівська — “Ars poetica”, побудований на переліку того, що можна і чого не можна.
Відтак глибинно прояснюється, чому в новітньому (“коперніканському”, суб’єктивуючому, отже, й романтичному) світобаченні з усією правомірністю уможливлюються розрив між формою та змістом, концепти самостійності “чистої форми“, “чистої краси“ в мистецтві та літературі, чого, як відомо, категорично не припускали арістотелівська й проарістотелівські естетики. Це тому, що об’єкти пізнання (з ними ж й об’єкти художнього зображення), існуючи самі по собі, незалежно від суб’єктивної формотворчої уяви індивіда чи митця, в переломленні новітнього світобачення набувають сенсу реальності тільки тоді, коли оформляються конструюючою уявою індивіда (митця) — коли аутентичні змісти, сутності об’єктів оформляються не своїми аутентичними формами, а формами виуявлюваними, самостійно існуючими в уяві індивіда (митця). В історії естетики траплялися й раніше симптоми “відриву“ форми від змісту, одначе вони жодного разу не мали того онтологічного облаштування, що тепер. Наприклад, “передренесансний“ мислитель Бонавентура категорично твердив, що форма існує віддільно від змісту. Проте у нього то була звичайнісінька відповідь на те, чи може огидне бути предметом художнього зображення і, будучи талановитим зображенням, викликати естетичну насолоду. В Бонавентури, немовби вже насампочатку заявлено розокремлення “огидного” змісту з кінцевим результатом у його зображенні, коли відразне з усією необхідністю мусить перейти у красу — у прекрасну форму. Наприклад, прекрасно зображений диявол, “ця суцільна бридота”, будитиме при його спогляданні відчуття краси й естетичної втіхи. Насправді ж тут немає аніякого розокремлення між формою та змістом. Тут всього-навсього підсвідома реакція не на красу об’єкта зображення, а на красу його зображення.
Кантова концепція художнього генія конкретизує суть “коперніканського” світоглядного перевороту, вчиненого самим же Кантом та закріпленого його ранішими і пізнішими послідовниками в усіх царинах європейської духовності (переворот зачепив навіть релігію). У Кантовій “коперніканській” гносеології людський розсудок є розсудком природжено “чистим” і природжено незалежним від диктату світу речей. Сам по собі він анічого не говорить про аніякі речі — він абсолютно чистий. Зате він є природжено дарованим даному суб’єктові принципом оформлення речей: плинні, перебіжні речі через посередництво нашого чуттєвого досвіду отримують форму у ньому — він формує (оформляє конструюючою уявою) речі — і це називається пізнанням їх, нашою абсолютно неминучою суб’єктивізацією їх. Культурна доба, що виростає на такій суб’єктоцентричній основі, не може не називатися романтизмом, якщо і романтизм виростає на такій же всесуб’єктивізуючій основі. А її якнайфундаментальнішим чином (причому в теорії і практиці) підвів під нього не хто інший, як ранні кантіанці — Фіхте, Шеллінг, Шіллер, брати Шлегелі, Новаліс, Шлейєрмахер тощо, одне слово, “батьки романтизму”.
Між тим зовсім неправомірно було б вважати, що мімезис, художнє наслідування реальному світові, із новітньої — постоб’єктоцентричної — художньої культури зник безслідно. Він і в ній існує, одначе у наскрізь трансформованій суб’єктивізованій (отже, романтизованій) формі. Реалізм (починаючи з ХІХ-го ст. і далі) — це трансформований, суб’єктивізований і, зрештою, романтизований проарістотелівський мімезис. Інакше кажучи, то також мімезис, але мімезис більш не арістотелівський!.. Новітня, суб’єктоцентричного штибу, естетика проголошує цілком нову точку зору на сутність і природу мистецтва та літератури: вони не традиційний арістотелівський мімезис, вони — вільна гра творчої уяви митця, але гра особлива — та, яка, попри свободу від будь-яких зовнішніх чинників, що уярмлюють її (передусім це обов’язок наслідувати, імітувати щось), підносить її породження (тобто художні твори) до вищих ідей, у котрих типологічних розходжень із буттям Природи нема. Мистецтво — це теж природа, однак природа, яка автономна від реальної Природи, і природа воно постільки, поскільки завдяки своїм внутрішнім законам, котрі типологічно (Кант і Гете кажуть, схематично) не відмінні від законів Природи реальної, оскільки спрямовані на уреальнення ідеї відповідного буття. Ідея існування реальної природи, як і природи мистецтва (ідея художньої природи), полягає у самовираженні, самовтіленні їхнього творця. У першому випадку творцем (самотворцем, творцем самої себе) буде аутентична Природа, а в другому — Людина або ж Природа в образі Людини.
Естетика Іммануїла Канта і ранніх кантіанців (фундаторів європейського романтизму), увиразнюючи відхід у художньому мисленні від класичного мімезису, кладе наголос на доцільності без цілі, на зацікавленості без зацікавлення, зрештою, на тому, що у ХІХ-му ст. розвинулося в загальноєвропейську категорію “мистецтво для мистецтва” (“l’art pour l’art”), а в ХХ-му ст. у світову категорію “автономії мистецтва та літератури”.
Отже, витоки і першої, і другої знаходяться в кантівській категорії “Zweckmäßigkeit ohne Ziel”, в самій же Німеччині вона оберталася у вигляді “теорії естетичної гри”.
Тут же, в першому розділі дисертації, у зв’язку з новітнім розумінням природи мистецтва та літератури, яке в кінцевому підсумку зобов’язане своїм існуванням Кантовій естетиці, розглянуто погляди Гегеля (у нього вони дещо розходяться з нею), Августа і Фрідріха Шлегелів, Ф. Шлейєрмахера, теорію естетичної гри Шіллера, художнього виконання (“Ausführung”) Гете. Як найбезпосереднішого їхнього попередника, що з доби передромантизму, представлено Лессінга.
У другому розділі “Структуротворчі чинники у новітньому мистецтві та літературі” показано, що для становлення і подальшого побутування новітньої художньої культури родоначальне значення мають концепти (або ж філософеми) — найзагальніші думки, висновки, формулювання, які завдячують своїм існуванням відповідним сучасним філософським концепціям. На першому етапі (від кінця XVIII-го ст. й упродовж ХІХ-го ст.) вирішальну роль відігравали ті концепти, що виджерелювалися з німецької класичної філософії, зокрема ж, із філософської системи Канта, а також із кантіанства й неокантіанства, генетично споріднених з нею. Водночас на численних, фундаментальної ваги, фактах показано ненастанний колообіг зазначених концептів, супроводжуваний обумовленням все нових і нових подій в художньому житті в країнах європейської культурної зони.
Новітні трансформації, що намітилися в європейському художньому житті наприкінці ХVІІІ-го — на початку ХІХ-го ст. у зв’язку із вчиненим Кантом і ранніми кантіанцями “коперніканським переворотом” у царині мислення, дедалі виразніше оберталися виникненням тих явищ, які, слідом за романтизмом, невдовзі стали магістральними в художній культурі європейського людства. Виводити ж генезу романтизму в цілому і в кожній країні зокрема, намагатися збагнути його глибинну сутність у відриві від поглядів творців “німецької філософської революції” — річ безперспективна, даремна трата часу. Ключовою фігурою серед них, безперечно, був Кант. А та система поглядів, яка витворилася завдяки його генієві та його послідовникам під назвою кантіанство, потрапляючи у різні країни Європи, методично призводила до формування новітнього образу європейської художньої культури з різноманітними національними відтінками. У Німеччину з багатьох країн Європи наприкінці ХVІІІ-го — на початку ХІХ-го ст., мов у “філософську Мекку”, приїздила молодь для глибокого штудіювання єнських, веймарських, гейдельберзьких, берлінських мудреців, особливо ж “кенігсберзького Платона” (Канта), який духовно окормлював усіх інших, їхали і просто задля вдоволення любительського інтересу. Вивозили ж додому духовний крам, який доволі легко знаходив споживача. Видатний компаративіст П. ван Тігем у своїй тритомній праці “Передромантизм” на всеохопно широкому історико-культурному й естетико-філософському матеріалі показує, що фундамент для раптового злету романтизму підготувала передромантична ситуація, яка склалася в Німеччині, Франції, Англії та Італії. Навіть саме слово “романтизм” було вже відоме у ХVІІІ-му ст. — його вживали тоді, коли у чомусь або у комусь добачали щось незвичайне, засліпливо дивне, містико-фантастичне. Але для вирішального прориву необхідний був глобально всезначущий каталізатор — ним-то і виявилися концепти німецької класичної філософії, які повсюдно в інтелектуально розвинутих країнах Європи падали на благодатний для них грунт.
Відхід від старого мімезису в мистецтві та літературі не означав цілковитої здачі мімезису в архів. Правильніше говорити, що він трансформувався в новітній мімезис, що й помічали видатні німецькі осмислювачі незнаних досі процесів у художній культурі. Як це закономірно і мусить бути, нове явище завжди потребує собі номінативного закріплення в синхронній йому духовній історії. Ретельний аналіз показує, що трансформований об’єктоцентричний мімезис, як понятійна і буттєва антитеза до мімезису традиційно протоарістотелівського і проарістотелівського, первісно фігурує в його першовідкривачів у вигляді філософського концепта (саме філософського концепта, а не художнього тропа!) під назвою “алегорія”, яка пізніше свій абстрактний семантизм уреальнила в низці гомогенних художніх явищ: “натуралізм”, “натуральна школа”, “бідерман”, “реалізм”, “веризм”, серед котрих, звісно, найжиттєспроможнішим виявився запропонований французами в середині ХІХ-го ст. “реалізм”. А між тим категорія “символ” (або ж інший, паралельний до “алегорії” філософський концепт) підпорядковувала собі ті художні феномени, в продукуванні яких превалювала творча суб’єктивність і фантазія. “Символ” у його новітньому філософському осмисленні став понятійним предтечею “романтизму”, “символізму”, “імпресіонізму”, “експресіонізму” тощо.
Те, що це так, а не інакше, свідчать реальні факти й постаті, які були їхніми призвідцями. І вихідною прикметою того, що це саме так, є структура судження німецьких мислителів (передусім Гете, Шеллінга, Гегеля) про алегорію та символ: “алегорія є істинний художній твір”, “символ є істинний художній твір”. Як бачимо, у предикаті щоразу постає “істинний художній твір”. Таким чином, символ та алегорія тут виходять далеко за межі звичайного тропа, — по суті, вони їх і покидають, стаючи підосновою таких всезагальних методів творення, завдяки яким виходить та абсолютна художня модель (“істинний художній твір”), довкола котрої уможливлюється структурування цілого художнього напрямку.
Перед нами нова точка зору на мімезис (а якщо точніше, то вгадується погляд на новітній — трансформований, більш не всуціль об’єктоцентричний — мімезис, який повзгодом увіковічиться у назві реалізму): наслідувати доводиться не зовнішній, а внутрішній формі зображуваного явища — його поняттю, його ідеї, адже в новітньому художньому мисленні “ідея була визнана єдиною істиною і дійсністю” . Через те Гегель у Шлегелевій максимі “будь-який художній твір повинен бути алегорією” й добачає резон лише за тієї умови, якщо вона, максима, “означає, що будь-який художній твір мусить містити в собі і заключати в самому собі істинний смисл” .
У цілому ж філософія новітнього художнього мислення перевагу віддає не алегорії (трансформованому традиційному мімезисові), а символу як ідеальній передумові свободи творчості і повноти самовираження суб’єктивності творця (у чому одразу вгадуємо романтичну ідею генія). Не приховує своєї неприязні до алегорії (отже, й до старого та оновленого мімезису) Гегель. На те у нього докази, що називається, субстанціональні. Йому до вподоби, що алегоричне (новомімезисне) зображення дійсності “прагне відтворити певні і воднораз всезагальні внутрі себе сили” , тобто зображуване з волі митця спромагається на “автомімезис”, на саморефлексії, які здебільшого бувають “лише беззмістовними холодними алегоріями — ненависті, заздрощів, ревнощів, взагалі чеснот і пороків, віри, надії, любові і т.д., алегорії, щодо котрих ми не переймаємося довірою, адже в художньому зображенні справді глибокий інтерес викликає в нас тільки конкретна суб’єктивність [підкреслення наше. — Л.М.], так що ми воліємо бачити ці абстракції не самі по собі, а лише в якості моментів і сторін людських характерів, їхніх особливих та цілісних образів” .
У Гегелевій думці вираз “тільки конкретна суб’єктивність” привертає до себе увагу не випадково. У ній на нього лягає увесь логічний наголос. Гегель хоче сказати, що новітній мімезис із алегоризованою субстанційною підосновою претендувати на високі художні спромоги не запрограмований в силу своєї специфічної природи, яка іншою й не може бути, якщо її формує “розсудкова абстракція” алегоричного смислу — якщо сама алегорія і все похідне від неї “створюється більше розсудком, ніж конкретним спогляданням і збурюваною глибоким почуттям фантазією”. Можна здогадуватися, що йдеться наразі не про той тип новітнього мімезису, якому пізніше пасувала назва “реалізму”, — явно чути докір на адресу дагеротипного принципу зображення.
Показово, що кожного разу, коли у тогочасних теоретиків алегорії та символу асоціативно мовиться і про природу новітньої художньої культури, вони неодмінно вдаються до визначення істинного мистецтва, істинної літератури. Таким чином, у підтексті щоразу мається на увазі концепт протиставлення істинного (й водночас перспективного) художнього життя неістинному, яке в силу принципу свого самовідтворення, є уже пройденим етапом, невідповідним дню насущному. А “вчорашній день”, як відомо, клав виграшну карту на “голу видимість”, уповав у своєму художньому спілкуванні з дійсністю на натуралістичний знімок очевидного в ній, — одне слово, на все те, що “сьогоднішній день” вкладав у раціоналістичний міметизм алегорії. Ось звідки взялася і новітня точка зору на мистецтво, у якій об’єктоцентричний фокус бачення зміщено на суб’єктоцентричний символізм: “Мистецтво не тільки не являє собою голої видимості, — ми повинні визнати за його творами більш високу реальність і більш істинне існування [підкреслення наше. — Л.М.], ніж за буденною дійсністю” .
Отже, трансформацію мистецтва та літератури в напрямку від традиційного мімезису (об’єктоцентричного раціоналістичного наслідування “голій видимості”) до новітньої “більш високої художньої реальності” стратегічно рефлектує кантівський концепт прекрасного: “прекрасне є те, що без допомоги поняття, тобто без категорій розсудку, постає в якості предмета всезагального задоволення” .
На погляд Шеллінга (і на погляд тієї доби, в якій він живе і яка відкриває собою нову добу в історії художньої культури), в мистецтві та літературі правомірно сподіватися трьох цілозлитних, конструюючих художній твір, концептів: схематизму, алегорії та символу. І залежно від того, котрий домінуватиме у тому чи іншому творі, формуватиметься приналежність останнього до відповідного творчого прямування в мистецтві та літературі. В понятті “схематизм” наразі закладено смисл, який надиктовується його грецьким коренем “schema” (зовнішній вигляд, обриси, контури). Ним охоплено результат художнього творення, якому притаманне суто міметичне, так би мовити, проарістотелівське, зосередження на зовнішній формі чи, як мовляв Гегель, “голій об’єктивній видимості”.
Другий спосіб зображення, який названий Шеллінгом алегоричним, стосується здатності мистецтва та літератури до художніх узагальнень, зокрема до міфопоетичної емблематики та об’єктивної типізації, на ділі тут ідеться про так звану типізацію, що з давніх-давен характерна для мімезисної художньої творчості. Наприклад, давньогрецькі скульптори вважали, що в богині краси (в найзагальнішому персоніфікованому вираженні краси) мають бути зібрані найпрекрасніші частини тіла якнайбільшої кількості окремих красунь.
За Шеллінгом виходить, що у новітній всезагальній художній діяльності можуть без жодної сварки співжити класичний мімезис (схематизм), алегоризм (у його, шеллінгівському, понятті) та синтез обох у символі (знову ж таки, у шеллінгівському розумінні). Втім, у подальшому так і сталося. Навіть те, що від середини ХІХ-го ст. із легкої руки французької мистецтвознавчої та літературознавчої критики, почало називатися реалізмом, ніколи не було “чистим наслідуванням дійсності”: в ньому завжди постають у найрізноманітнішій комбінованості творчі елементи усього художнього досвіду людства (чи не першим підтвердив це Гете своїм “Західно-східним диваном”).
Проте існує ще один концепт, який, виджерелюючись із німецької класичної філософії, споріднює неарістотелівський мімезис (“реалізм”) із романтизмом, забезпечує між обома ситуацію континуальності. Це — чітка установка на автономію творця і його творчості. Працюючи у “щирому”, “безпосередньому”, “наївному” реалізмі (так мовили його батьки Курбе, Шанфльорі і Дюранті), митець приречений на незалежність від будь-яких зовнішніх чинників, оскільки, в силу свого “автоматичного” творчого процесу, він повністю відключений від них. Наразі ж принципового відходу немає від позиції романтиків, яких духовно окормлював естетичний кантівський концепт “Zweckmäßigkeit ohne Ziel”.
Вище окреслені взаємини між романтизмом та його хронологічно найближчим стильовим квазісуперником – “щирим реалізмом” — вправі взагалі слугувати за унаочнення стильових трансформацій у мистецтві та літературі ХІХ-го ст., за яких під прикриттям гучних маніфестаційних гасел на зміну одному художньому стилю приходить інший. Одначе на своєму “дні”, у своїй субстанції реалізм, як неарістотелівський мімезис, ніколи не вивільнявся від фундаментального романтичного начала — суб’єктивізації творчого процесу, яка, будучи незацікавленим автономним творенням, заданим принципом “доцільності без цілі”, тільки ненастанно наростала по висхідній у європейській художній культурі, трансформувалась імпліцитно у згоді зі своєю історичною конкретикою. Тим-то в своїй основі уся європейська художня культура ХІХ-го ст., по суті, й позначена “родимою плямою” романтизму — переносом її інтересу, причому дедалі превалюючим, з дійсності об’єктивної на дійсність суб’єктивну, на те, чим робилась ментальність суб’єкта історії внаслідок його карколомно мінливого історичного буття.
В англійському і французькому варіантах німецька “романтична іронія” модифікується у теж всемогутній і теж містичний символ чи, може, правильніше сказати, асимілюється символом. Колрідж визначає прекрасне у житті та мистецтві як “настільки повне підпорядкування матерії духові, що матерія перетворюється в символ, за допомогою якого дух розкриває себе” . Місіс Кетрін Кроу, англійка, що прибула до Парижа, а перед цим штудіювала в оригіналі німецьку класичну філософію, прислужилася Бодлеру, основоположнику постромантичного символізму, до надбання необхідної інформації про кантіанську “креативну уяву”, що й допомогло йому створити власну концепцію “креативної уяви” (по суті ж, доктрину французького символізму , хоча, як відомо, термін “символізм” запроваджено в історію естетичної думки не Бодлером, самим творцем теорії символізму).
Ці міркування підводять нас до універсальної філософської підоснови усього стильового різноманіття у здебільшого алогічному й ірраціоналістичному художньому мисленні на перегоні від ХІХ-го до ХХ-го ст. Адже, як і щодо усіх інших епох, найважливішою стороною філософського осмислення цього періоду є з’ясування його провідних тенденцій, які зазвичай у живій дійсності в системному вигляді самі ніколи не вочевиднюються. У нашому ж випадку вочевиднити імпліцитне — це те саме, що логічно обгрунтувати фундаментальну цінність алогічного для “Fin de Siècle” і для пограничної з ним будучини. “Будь-яке мистецтво прагне бути вираженням світовідчуття своєї сучасності. Найчіткіше логіку відповідного світогляду дає філософія… Лише в рідкісних випадках важливо з точністю визначити, чи виникло нове мистецтво з нового світобачення, чи нове світобачення з нового мистецтва. Тим значнішим є сам факт паралелізму обох рухів. Майже одночасно в узгодженому русі вступають на ті ж самі ступені розвитку мистецтво і філософія, кожне з яких і виражає особливими засобами світовідчуття даної епохи” .
Виявляється, що і в цьому моменті новітньої історії мистецтва та літератури (подібне вже було на самісінькому її старті) маячить фігура Канта у супроводі з нав’язаними її адептами теоріями символу та алегорії. Тільки тоді оригінальним, аутентичним, революціонізуючим духовну культуру фактором було аутентичне кантіанство, тепер від другої половини ХІХ-го ст. воно, трансформувавшись у неокантіанство, й далі надавало їй самобутніх домінантних рис, слугуючи водночас запорукою тяглості новітньої художньої культури per se. Неокантіанство засвідчило про свою присутність у європейській духовній культурі, можна сказати, синхронно з відходом у ній в тінь зрілого романтизму, — принаймні тоді, коли мода на нього в його класичному вигляді минула (і коли відповідно у високому європейському світоосяганні вичерпав себе старий Кант, той самий Кант, за філософським суб’єктивізмом якого змоделювала себе історія романтизму). В середині ХІХ-го століття було кинуто гасло “Назад до Канта!”, але, звісно, до Канта підновленого, трансформованого під замовлення часу.
Час же в галузі гносеології вимагав дати відповідь не тільки на те, чим є пізнаване і в який спосіб, у якій повноті індивід уможливлює з ним своє пізнавальне спілкування. Час також зажадав відповіді на те, чим є непізнаване у своїй непізнаваності. Коли “старий” Кант навчав, що пізнавати можна лише предмети у їхньому оприявленні, але не в їхній суті (як “речі в собі” вони абсолютно закриті для нашого пізнання), — коли Кант так навчав, то все-таки не виключав, що його суб’єкт та його об’єкт, нехай і при граничній перевазі суб’єктивності, однак контактують між собою.
Підновлений, модифікований Кант, чи то пак неокантіанці, тієї думки, що при взаєминах між світом (цією безмежною кількістю “речей у собі”) та людиною з її обмеженим розумом та усіма сумнівної якості органами відчуття завжди поперек дороги постає “сповнене таємниці щось”, абсолютно більше щодо своєї значущості, ніж сконструйоване людським розумом уявлення про “речі для нас” у їхній підвладній нашому осяганню явищності і про “речі в собі”, у їхній одвічній і довічній закритості. Чуттєвий світ — фальшивий світ, бо він продукт фізіологічної організації людини. Буде у якоїсь іншої живої істоти інша фізіологічна організація, то відповідно й по-іншому вочевиднюватиметься чуттєвий світ. Істинне треба шукати поза витворами наших органів відчуттів й узагальнень, воно потойбіч наших відчуттів і нашої свідомості, воно — в позасвідомому, а не в тому місці, на яке вказував “старий Кант”, напоумлюючи, ніби інформація, що надходить іззовні, впорядковується апріорними (до досвіду даними) формами індивідуальної свідомості. Бо ця свідомість позаіндивідуальна — її випромінює транссуб’єктивне начало, яке ми пізнаємо через позасвідомісну діяльність нашого духу. Звісно ж, що у такому випадку бути гносеологічним знаряддям сам Бог велів символу. На основі неокантіанської теорії позасвідомого, творцем якої був Е.Гартман (його трактат “Філософія позасвідомого”, 1869), з’являється неокантіанська естетика з її подачею засадничої ролі символу для подолання бар’єру між пізнаваним і непізнаваним, яке, зрештою, виявиться бездонними глибинами позасвідомого у самій людині, в її душі, її натурі. Туди, у ці глибини, й будуть звернуті, споряджені неокантіанською естетикою, погляди імпресіоністів та символістів, а почасти й письменників-натуралістів, — погляди усіх тих, хто над усе шанував позасвідоме бачення зображуваних ним найвищих (“позасвідомих”!) реалій, інакше кажучи, скоробіжних алогічних вражень і “темних льохів” людського єства.
Разом з тим епохальну конструюючу роль у європейській художній культурі другої половини ХІХ-го — початку ХХ-го століть, крім концептів, так би мовити, доктринального безумовного неокантіанства, відігравали концепти “неокантіанства естетствуючого”, того суб’єктивного ідеалізму, який, не будучи орієнтованим безпосередньо на Канта, при його включенні в художнє життя отримував статус неокантіанства. Передусім це стосується Ніцше та Фрейда, яких назвати безпосередніми розробниками ідей Канта аж ніяк не можливо, проте “філософія життя” першого і “філософія душі” другого (психоаналіз) у царині естетичній ішли в одному річищі з неокантіанством і були, що називається володарями дум як в імпресіонізмі, так і в символізмі. Тим часом Шопенгауер, який увійшов на філософське поприще “щирим” кантіанцем у першій половині ХІХ-го ст., але був визнаний з його гранично суб’єктивно-волюнтаристським ученням у другій половині ХІХ-го ст. (саме тоді, коли воно знадобилося імпресіоністам та символістам) звідав у буквальному значенні вихрещення в неокантіанці.
Своїми Висновками дисертація логічно включається у дискусію довкола так званого “реалізмоцентризму” в новітній компаративістиці.
У шістдесятих роках минулого століття відомий американський спеціаліст із загального літературознавства та компаративістики Рене Уеллек виступив із проблематичною статтею “Криза порівняльного літературознавства” , в якій ішлося про тупикове становище в західноєвропейській компаративістиці. Невдовзі вона почала успішно виходити з кризи завдяки оновлювальним процесам, що охопили тоді всі гуманітарні науки. Німецька “рецептивна естетика”, французький структуралізм, американська теорія архетипів, повсюдна тенденція до відмови від “європоцентризму” і “реалізмоцентризму” реанімували компаративістику Заходу.
Між тим у Радянському Союзі криза видалася перманентною. Причому не в останню чергу через те, що в ньому до останніх днів його існування необорну перешкоду для серйозного оновлення теоретичної, мистецтвознавчої та літературознавчої думки становив непробивний доктринальний “реалізмоцентризм” (насправді ж проарістотелівський мімезисоцентризм). Зазначена тенденційність найфундаментальнішим чином заважала об’єктивному науковому розумінню природи мистецтва та літератури відповідних історико-культурних сучасностей. У соціалістичному ж реалізмі, котрий концептуально виражає природу новітньої тоталітарної художньої культури, по-своєму відроджуються класицистичні суворо обмежувальні принципи поетик XVII-го — XVIII-го ст. І там і тут у кінцевому підсумку всеформуючим принципом вочевиднюється проарістотелівський мімезис, у якого найпершою заповіддю є об’єктоцентричне наслідування природі. Другою ж “священною” заповіддю, за якою стоїть старий Арістотель, у соціалістичному реалізмі виступає єдність форми та змісту. І третьою — неодмінна виховна функція мистецтва та літератури (наразі уже прохоплюється опрощений Арістотелів катарсис).
У такому світоглядному континуумі (у якому правила для художньої творчості імпліцитно передписував проарістотелівський кут зору на її природу і призначення), звісно ж, ніхто і чути не хотів про те, що на певному етапі духовної історії європейського людства (а саме наприкінці XVIII-го — на початку XIX-го ст., коли відбувся “коперніканський переворот” у його гносеології) мімезис перестав бути арістотелівським, тобто однолінійним і авторитарним. І аутентичне поняття багатовікового “мімезису” підмінялося субстанційно нетотожним йому терміном “реалізм”, винайденим аж у ХІХ-му ст. і пов’язаним з радикально іншою духовною ситуацією.
Відтак штатні “реалізмознавці”, окрім одного (вже існуючого) реалізму, винайшли й низку інших реалізмів: первіснообщинний, античний, середньовічний, ренесансний, просвітницький, паралельно з’явились і такі, підозрілі щодо правочинності новотвори, як “критичний реалізм” і “соціалістичний реалізм”. Зумисне чи незумисне ігнорувалося, що реалізм є феномен конкретно-історичний, виходець із середини ХІХ-го ст., але не з первіснообщинного ладу, античності і т. п. Підведення ж його під спільний дах з традиційним мімезисом зумовлює штучну аберацію, бо він, якщо і має ознаки мімезису, то неарістотелівського, — в раму ні власне-арістотелівської, ні проарістотелівських поетик він не вкладається. І за великим рахунком не винахід він ні Курбе, ні Шанфльорі, ні Дюранті. Правильніше думати, що реалізм — виплід, як кажуть німці, такого специфічного “духу часу”, в якому (про що і написано дану роботу) об’єктоцентричний проарістотелівський мімезис зміг трансформуватися в суб’єктоцентричний неарістотелівський. І через те, внаслідок глибинних трансформативних процесів, він у своїх родових ознаках втратив традиційний зв’язок зі своїм дійсно міметичним предком, надалі будучи амальгамою об’єктивно-реального і романтичного (суб’єктивно-реального) зображення.
Кольридж С.Т. Избранные труды. — М.: Искусство, 1987. — С. 202. Див.: Welleк R. What is symbolism? // The Symbolist Movement in the Literature of European Languages. — Budapest, 1984. — P. 24; Curiosités esthétiques. – Paris, 1923. — P. 279; Clapton G.T. Baudelaire and Catherine Crowe // Mode Language Review. — 1930. — № 25. — P. 286-305. Вальцель О. Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии. — СПб., 1922. — С. 9.
|
