РЕЦЕПЦІЯ ЕСТЕТИКИ ЗАХІДНОЄВРОПЕЙСЬКОГО СИМВОЛІЗМУ В ТВОРЧОСТІ ОЛЕКСАНДРА ОЛЕСЯ ДОЕМІГРАЦІЙНОГО ПЕРІОДУ : РЕЦЕПЦИЯ ЭСТЕТИКИ ЗАПАДНОГО символизма в творчестве Александра ОЛЕСЯ доемиграцийного ПЕРИОДА

Краткое содержание

У вступі обґрунтовано вибір теми дисертації, її актуальність і ступінь дослідженості, визначено об’єкт, мету й завдання роботи, розкрито її наукову новизну і практичну цінність. Подано відомості про методи та структуру дисертаційного дослідження й інформацію про форми його апробації.

У першому розділі «Західноєвропейська символістська естетика у творчій рецепції Олександра Олеся» розглядається питання про історико-естетичні засади формування символістських пріоритетів митця. Дисертантом доводиться, що рецепція Олександром  Олесем естетичних надбань західноєвропейської літератури відбувалася опосередковано через часописи модерністського спрямування модерністського спрямування «Літературно-науковий вісник» (ЛНВ) та «Українська хата», на сторінках яких друкувалися перекладні твори західноєвропейських символістів та велися дискусії з питань їх естетичної природи. На розвиток естетичної думки кінця XIX – початку XX століття суттєво вплинули такі чинники, як переоцінка загальнолюдських вартостей і зародження філософсько-естетичних засад, що сприяли становленню нових парадигм художнього мислення. Формування світоглядно-художньої епістеми українського модернізму, як і багатьох інших національних літератур, відбувалося у тісній взаємодії з літературним процесом Західної Європи.

У першому підрозділі першого розділу «Теоретичні засади модернізму в українській літературно-критичній думці початку XX ст.» простежуються шляхи трансформації західноєвропейського символізму на теренах української літератури, що вплинув на формування символістського світогляду митців нової генерації переломної суспільно-естетичної доби. Відхід від усталеної моделі розвитку літератури, зосередженої на художній практиці позитивізму, зумовив виразну конфронтацію між представниками «старої» та «нової» шкіл українського письменства початку XX ст.

Символізм як спосіб художнього мислення виявився найбільш органічним для українського модерністського руху, спрямованого на інтенсивні пошуки нових виражально-зображальних прийомів та експериментальну манеру, що спостерігались у поезії, прозі й драматургії. Філософсько-естетичною платформою для втілення модерністських ідей не тільки в Європі, а й в Україні стали концепції представників філософського ідеалізму Ф. Ніцше та А. Бергсона. Нове покоління митців, полемізуючи з апологетами народництва, свідомо уникало соціальної риторики художнього тексту. Динаміка стильової адаптації західноєвропейського символізму в Україні пов’язана з формуванням відповідної дискурсивної домінанти на національному ґрунті у зв’язку зі специфічними соціально-політичними суперечностями доби. Український символістський дискурс у багатьох випадках структурований національною художньою свідомістю та ментальністю. Йому релевантна емоційно-психологічна сфера, зумовлена такими характерологічними рисами, як емоційність, ліричність, «кордоцентризм».

Поети нової формації в тяжінні до духовних сфер та омріяного ідеалу Краси надавали перевагу західноєвропейським символістам. Убачаючи силу модерної поезії в звільненні «від культурної ізоляції» (Леся Українка) й утилітаризму, вони свідомо та переконливо входили в західноєвропейський простір символістського мистецтва слова.

Значну роль у становленні культури в Україні відіграли представники модерністського угруповання «Молода муза» та журналу «Українська хата», які  першими почали практично реалізовувати теоретичні постулати європейського модернізму. Їхня творчість засвідчила появу нового естетичного руху. У художній спадщині Олександра Олеся синтезувалися новаторські тенденції переломної доби, з якими пов’язане його прагнення відкрити ідеальний, таємничий світ Краси та гармонії, конституйований магічними образами-символами. Дисертант доводить наявність у доробку українського митця, поряд із неоромантичною й імпресіоністською художньою рефлексією, відчутних ознак символістської чуттєвості.

У другому підрозділі першого розділу «ЛНВ» та «Українська хата» як транслятори теоретичних засад західноєвропейського символізму» простежується характер творчої рецепції Олександром Олесем досягнень західноєвропейської естетичної думки (переважно французької), теоретичні засади якої відображалися на сторінках української літературної періодики.

Автор доводить, що співробітництво з журналом «Літературно-науковий вісник» та часописом «Українська хата» відіграло важливу роль у становленні Олександра Олеся-символіста. Як один із фундаторів означеної періодики та її провідний поет, він не тільки розміщував на сторінках журналів свої твори, але водночас поринав у художньо-інтелектуальний простір перекладних віршів представників західноєвропейського символізму та літературно-критичних розвідок інших його безпосередніх реципієнтів. Опосередкований характер сприйняття здобутків західноєвропейського символізму сприяв формуванню в нього своєрідного синкретичного світогляду, пов’язаного з органічним переплетенням багатьох естетичних модерністських складників у контексті збереження виразної національної самобутності.

Разом з однодумцями (Г. Чупринкою, М. Вороним та ін.), Олександр Олесь  знайомився з творами російської, польської, французької та інших літератур. Творчо сприймаючи та переосмислюючи їх мистецько-культурний досвід, він помітно розширював ідейно-тематичні обрії національної літератури. Формування символістської письменницької манери Олександра Олеся, що припадає на початок XX ст., відбувалося в руслі зацікавлення естетичними досягненнями європейських символістів. Рецепція західноєвропейської літератури здійснювалася митцем опосередковано через переклади українських поетів (Г. Чупринки, М. Вороного та ін.) творів західноєвропейських символістів тогочасної епохи (П. Верлена, Ш. Бодлера й ін.), що друкувалися  на сторінках «Літературно-наукового вісника» та «Української хати». Незважаючи на іманентні творчості Олександра Олеся доеміграційного періоду світоглядно-естетичні принципи європейського символізму, йому вдалось уникнути наслідування й артикулювати оригінальну самобутню поетику.

Значний пласт ранньої лірики Олександра Олеся своєю естетичною проблематикою переконливо акцентує символістський дискурс, що підтверджується спостереженнями літературознавців. Активна рецепція Олександром Олесем естетичних надбань західноєвропейського модернізму, зокрема французького символізму, зумовлювалася тяжінням до нових ідеалів Краси, його прагненням віртуозними музичними засобами передавати невловимі порухи душі, розкривати внутрішній світ людини й осягати поетичний космос, у якому трансцендентна сфера протиставлена профанному буттю. Виразна типологічна подібність естетичної проблематики ранньої лірики Олександра Олеся та західноєвропейських символістів, перш за все французьких, дозволяє констатувати факт його опосередкованої рецепції здобутків своїх попередників, здійсненої через посередництво «ЛНВ» та «Української хати».

У третьому підрозділі першого розділу «Формування світоглядних орієнтирів О. Олеся в контексті естетичних пошуків кінця XIX – поч. XX ст.» досліджуються особливості символістського типу мислення Олександра Олеся, пов’язаного з певною динамікою розвитку символістських ідеологем у його художньому доробку доеміграційного періоду.

У ранніх збірках О. Олеся («Книга I», 1907; «Книга II», 1909) існують наявні народницькі мотиви, типові для реалістичної літератури, зорієнтованої на підвищення рівня самосвідомості українства, з її пафосом національно-визвольної боротьби та розвінчуванням рабської свідомості народу.

Опозиція поет/народ репрезентована в рамках народницької парадигми у віршах збірок «Поезії. Книга I» (1907) та «Поезії. Книга II» (1909): «Що мені з цього, що сонце весняне» (1905), «О правда! Мій народ смішний безкрає» (1907), «Народе мій! І ти – орел, вночі підтятий» (1908), «Народ, як мертвий, спить без снів» (1908). Тут наявна соціальна референтність віршової форми заклику, інтенційована ідеєю самопожертви заради визволення народу. Поет декларує прагнення подолати існуючу прірву між митцем і юрбою. Він демонструє розрив із реалістичною манерою, відмежовується від застарілих художніх канонів. Розчарування у суспільстві, неспроможному піднятися на вищий духовний щабель розвитку, зумовило домінування в його віршах песимістичних мотивів.

Письменники-модерністи відчутно розширили ідейно-тематичний спектр української літератури, оприявнили її естетичну переорієнтацію, засвідчили іманентний модерністському дискурсу символістський спосіб художнього мислення. Вихідною концепцією репрезентантів модерного художнього слова, на відміну від апологетів народництва, стає максимальне заглиблення у внутрішній світ людини, активна інтерпретація категорії Краси, апологетизація духовної величі індивіда й намагання за допомогою інтуїтивного пізнання осягнути ірраціональні основи буття.

У другому розділі – «Концепції французького символізму в ліриці Олександра Олеся доеміграційного періоду» – розглядаються особливості сприйняття й творчої реалізації естетичних концепцій раннього французького модернізму в поезії Олександра Олеся доеміграційного періоду.

У першому підрозділі другого розділу «Образ “проклятого поета” в поезії Ш.   Бодлера та О. Олеся» досліджуються особливості трансформації принципової для лірики Олександра Олеся опозиції поет/народ, що зазнавала почергових діахронних модифікацій поет/юрба, поет-аутсайдер, «проклятий поет». Констатується, що літературна ситуація за часів пореволюційної реакції (1905-1907) сприяла утвердженню модерної мистецької парадигми, пов’язаної із запереченням художньої практики минулої епохи, що увиразнилося в процесі актуалізації та творчого засвоєння західноєвропейських віянь. Художній світ лірики Олександра Олеся розкривається через індивідуалістичне сприйняття дійсності, а її проблематика засвідчує актуалізацію естетичного начала, символічну репрезентацію суб’єктивних вражень, глибину почуттів особистості, що рефлексує. Дисертант доводить, що художня об’єктивізація нового інтелектуального дискурсу Олександра Олеся якнайповніше корелювала з проблематикою творчості Ш. Бодлера, естетичні пошуки якого активно обговорювалися на сторінках «Української хати».

Проведений компаративний аналіз символістської лірики Ш. Бодлера та О. Олеся дав підстави для виділення низки типологічно спільних рис у художньому доробку обох митців. Хронологічне виникнення трансформаційної опозиції поет/юрба – «проклятий поет» демонструє картину діахронного звернення і співдію народницьких і символістських тенденцій у  ліриці О.Олеся 1905-1909 рр.

Опозиція поет/юрба, яка увиразнює переломний етап естетичного світогляду О. Олеся, виявляє себе у творах «Я з вогню душі своєї» (1904), «Душа моя – пустка холодна й німа» (1904), «Ті, що звуться людьми, перед світом усім» (1905), «Ви не забудете мене, квітки і трави милі» (1905).

Позиція поета-аутсайдера, що є типовою для західноєвропейського символізму, в ліриці       О. Олеся формується вже в ранніх поетичних творах «В болоті жаби рай знайшли» (1905)», «Конвалія» (1905), «Він жив один в своїй пустелі» (1906) (Зб. «Книга I», 1907). У ліриці засновника французького символізму Ш. Бодлера («Благословення», 1856; «Альбатрос», 1859; «Могила окаянного поета», 1859) та в названих поезіях українського митця представлена вертикальна площина архетипних образів: «неба» як символу духовного начала, життєдіяльності володарів блакиті – «альбатросів», «орлів», що виступають Прообразами творчої особистості, та обмежений земний людський світ, що ототожнюється з потворністю. Стрижнем естетичного дискурсу творів стає моделювання комплексу естетичних переконань про трагічну долю митця в реальному житті через неприйняття цінностей навколишньої дійсності. Головна відмінність світовідчуття ліричного героя Олександра Олеся постає у вірі в звільнення суспільства від пут мерзенного та ницого існування, віднайдення шляхів до оновленого, духовного буття, незважаючи на вимушене перебування в замкненому просторі земного пекла – «болоті», «пустелі», «пустельній кімнаті», «труні». Поетичне слово в символістській парадигмі українського митця постає в його етико-соціальній дієвості.

Типовий для лірики Олександра Олеся 1905-1910-х років мотив ескапізму кодифікується типологічним образом символістського «проклятого поета». Зіставний аналіз віршів «Могила окаянного поета» (1859) Ш.Бодлера та «Мій дух – труна зотлілого мерця» (1906) О. Олеся переконливо демонструє зневіру та розпач митця в меркантильній системі цінностей матеріального світу, в якому відсутнє Прекрасне, маніфестує духовне, божественне начало буття.

У другому підрозділі другого розділу «Сугестія як творчий компонент поезії  П. Верлена та О. Олеся» досліджується сугестивний дискурс як іманентний сегмент лірики Олександра Олеся, сформований у контексті західноєвропейської традиції мелодійності вірша (П. Верлен). Він трактується як проявник «настроєвості творів» (Н. Калениченко), зверненої до емоційної сфери читача. На початку XX століття сугестивна сила мистецтва була спрямована на осягнення й відтворення митцем невловимих порухів людської душі шляхом створення відповідного настрою, в якому домінуючу роль відігравали асоціативні зв’язки та інтонаційні відтінки. Саме пошук Олександром Олесем нових виражальних засобів обумовив використання мотивів навіювання ліричного настрою в таких шедеврах національної літератури, як поема «Щороку» (1910), віршах «В степу» (1911) та «Твій плач – то хмари в дні осінні» (1915), що підсилюється такими конститутивними засобами символістської поетики, як музичне інструментування тексту, багате кольористичне тло для розгортання ліричного сюжету й розкриття розмаїтого спектру відтінків психологічного стану ліричного героя, адекватного переживанням реципієнта. Сугестивна лірика Олександра Олеся виявила типологічну спорідненість із художнім світом лірики П. Верлена, структурованим за принципом погодженості емоційно-психологічної сфери та природних явищ. Для сугестивної поезії обох авторів характерні багаті асоціативні зв’язки. Формальним проявником тексту постає музикальність як засіб створення проникливо-емоційного пафосу.

У поемі  Олександра Олеся «Щороку» відчутні перегуки з верленівським твором «Осіння пісня». Обидва митці намагаються передати настроєвий стан природи, що кореспондується з відповідними душевними переживаннями людини, пов’язаними з її самотністю та життєвою втомою. Головною відмінністю змістової матриці поеми українського лірика від вірша П. Верлена є артикуляція дієвої позиції, мотив пошуку шляхів виходу з ситуації, прагнення розімкнути глухі кути буття. Протилежно до Олександра Олеся, його французький попередник прагне самозабуття, заглиблюючись у власний внутрішній світ. Рецепцію Олександром Олесем символістської емблематики західноєвропейської літератури доповнює релевантна його символістському дискурсу народнопоетична символіка.

У третьому підрозділі другого розділу «Ідеал Краси в поезії французьких символістів та О. Олеся» аналізуються типологічні паралелі художньої репрезентації ідеалу Краси в ліриці Олександра Олеся та фундаторів французького модернізму. Принципово важливим концептуальним положенням символістської естетики, яка визначила шляхи об’єктивізації категорії Прекрасного, стало уявлення про Красу та її зв’язок із диявольським началом, генетично пов’язаним із поетичним кредо Ш. Бодлера «видобування краси зі зла». В поезії французьких символістів та Олександра Олеся ідеальна Краса постала в образі жінки, яка уособлювала в собі водночас «сатанинське» начало та сяйво надихаючої природної сили, здатної просвітлювати душу митця та його уявлюваний світ («Гімн красі» Ш. Бодлера, 1860; «Краса, несказанна краса!»           О. Олеся, 1910; «Марення» П. Верлена, 1866; «Я зараз сплю, і морем розлилась» О. Олеся; «Відчуття» А. Рембо, 1870) «Неси мене, пісне, далеко неси» О. Олеся, 1916). Типологічна подібність художнього світу лірики фундаторів західноєвропейського символізму та українського митця лежить у вимірі духовно-естетичних координат. Ключовим словом цієї паралелі є Краса як філософсько-естетична категорія і як код авторського естетичного ідеалу. Споріднює аналізовані тексти поривання ліричного героя до вічних цінностей, сфокусованих на ідеалі Краси, пошуки високих духовних істин в умовах існуючої брутальної дійсності. Однак при цьому в творчості Олександра Олеся спостерігається синтезування мотиву краси з типовим для національного художнього дискурсу мотивом правди.

У четвертому підрозділі другого розділу «Мотив спліну в творчості французьких символістів та О. Олеся» сплінічні мотиви розглядаються як квінтесенція песимістично-символістського дискурсу в творчості О. Олеся. Їх поява в його ліриці 10-х років ХХ століття («Книга I», 1907; «Книга II», 1909; «Книга III», 1911; «Книга IV», 1917) зумовлена остаточним зануренням у центр культурної парадигми доби «fin de siиcle», яка органічно поєднувала в собі пошук Краси й гармонії з песимістичним відчуттям дійсності, пов’язаним із неприйняттям світоглядно-ідеологічних аспектів раціоналістичної епохи. Символістський тип художнього мислення французьких символістів та Олександра Олеся визначив подібні шляхи вираження естетичного дискурсу, оприявненого в спільних мотивах розчарування й безсилля, депресії та нудьги, що репрезентували хворобливі рефлексії їх ліричних героїв. Компаративний аналіз внутрішнього світу героя-декадента в творчості французьких авторів та українського поета дозволив виокремити такі спільні рівні вираження депресивного настрою:

• «меланхолійний» стан як варіант песимістично забарвленого настрою, що передає мінливі порухи серця ліричного героя, співзвучні з природними явищами (осінньо-зимовим сезоном): «Тумани і дощі» Ш. Бодлера, 1857; «Сплін» I Ш. Бодлера, 1857; «Нудьга»           П. Верлена, 1866; «Тихенький дощ падає на місто» А. Рембо, 1874; «Скрізь туга, скрізь туга, загальна єдина» О. Олеся, 1909.


• «тривожний сплін» як корелят глибоких песимістичних тональностей і драматичного світосприйняття (воно передається значною кількістю запитальних і окличних речень), не позбавленого позитивних інтенцій, пов’язаних із пошуком шляхів виходу з депресивного стану («Тривога» Ст. Малларме, 1864; «Мої кохані крихітки» А. Рембо, 1871; «Сплін»               П. Верлена, 1874; «Прийди, схопи мене і вирви» О. Олеся, 1909).


• «чорний сплін» як найбільш трагічний настрій, якому притаманне занурення у власний світ, демонстрація гіперпасивної життєвої позиції з метою самозаглиблення у відчуття болю й розпуки («Томління» П. Верлена, 1885; «Сплін» IV Ш. Бодлера, 1857; «Ніщо не радує. Ні небо, ні земля» О. Олеся, 1910; «Я умираю, я умираю» О. Олеся, 1911).

У третьому розділі «Драматургія Олександра Олеся в контексті західноєвропейської символістської драми» автор, спираючись на праці вітчизняних і зарубіжних учених з естетики західноєвропейської символістської драми і драматургічного доробку Олександра Олеся, визначає нову естетичну якість творчості українського драматурга в її зв’язку з тенденціями розвитку та найбільш яскравими явищами європейської літератури. Характер творчого «діалогу» й питання типологічної подібності драматургії Олександра Олеся і західноєвропейських митців кінця XIX – першої третини XX ст. М. Метерлінка та   Г. Гауптмана розглядається в контексті констатації історичної обумовленості відходу від традицій національного етнографічно-побутового театру та з’ясування тих нових естетичних важелів, що сприяли виникненню модерного українського театру.

У першому підрозділі третього розділу «О. Олесь як репрезентант символістської драми» визначається, що в переломну добу українське театральне мистецтво, яке перебувало в замкнутому колі народницько-побутової та історичної тематики, намагалося оволодіти модерністськими засобами сценічної виразності, пориваючи з домінуванням раціоналістичних тенденцій у мистецькій площині. З появою модерного покоління драматургів (В. Винниченко,      О. Олесь, Леся Українка), зорієнтованих на західноєвропейські мистецькі обрії, створювався новий символістський театр з акцентуванням уваги на поглибленому психологізмі, на внутрішніх процесах людської душі, розкритті підсвідомих глибин психіки особистості на основі ірраціонального типу світовідчуття й світовідтворення.

Західноєвропейська драматургія, презентована на початку XX століття такими видатними іменами світового рівня, як Г. Гауптман, М. Метерлінк, Г. Ібсен та ін., справила величезний вплив на формування творчої манери Олександра Олеся. Символістським підґрунтям драматичних етюдів («По дорозі в Казку», 1908; «Хам», 1910; «Над Дніпром», 1911; «Трагедія серця», 1911; «Тихого вечора», 1913; «При світлі ватри», 1913; «Осінь», 1913; «Танець життя», 1913)  українського митця стало майстерне відображення неясних порухів душі, ліричних настроїв, психологічних переживань, співмірних із підсвідомою сферою художнього мислення.

Драматургічна спадщина Олександра Олеся яскраво відображає цілісну картину остаточного формування українського митця як символіста. Естетичні засади західноєвропейського модернізму відповідали новаторським пошукам українських драматургів, трансформуючись через національну традицію світосприйняття. Символістський театр Олександра Олеся іманувався такими основними естетичними складовими, як психологізм, акцентування внутрішнього світу людини, художнє моделювання трансцендентної сфери уявного світу тощо. В науково-рецептивному дискурсі сучасної Олександру Олесеві доби (Д. Антонович, Л. Курбас,                     Я. Мамонтов, Л.Старицька-Черняхівська та ін.) він постав яскравим представником модерністської драми, ретранслятором європейських естетичних тенденцій і водночас виразником національних засад художнього мислення й індивідуальної творчої манери.

У другому підрозділі третього розділу «Національне підсвідоме в драматичній поемі        О. Олеся “Над Дніпром”» з’ясовано на теоретичному рівні специфічні ознаки поняття «національне підсвідоме» та визначено спосіб творення художніх елементів національного архетипу – козацтва, який постав невід’ємною складовою психіки українського етносу.

Враховуючи естетичні здобутки і дослідження видатних вітчизняних мислителів та просвітників XVIII – XX ст. (Г. Сковороди, Т. Шевченка, І. Франка, М. Костомарова), істориків   (Г. Касьянов, В. Липинський), психологів (Я. Ярема), культурологів (Д. Чижевський), етнопсихологів (О. Кульчицький, Б. Савчук, М. Шкандрій, В. Янів) та зарубіжних учених (Е. Сміт) сучасної доби, встановлено, що поняття підсвідомого в національно-культурній традиції визначилося як закодований елемент у психіці людини. Послуговуючись теоретичною розробкою    І. Франка («Із секретів поетичної творчості», 1898), який, у свою чергу, спирався на категоріальний апарат М. Дессуара, автор розмежовує поняття національної свідомості і національного підсвідомого, вкладаючи у значення першого такі рівні: історична пам’ять, національна ідентичність, ментальність. Іманентними ознаками національного підсвідомого як варіанта реалізації нижнього рівня свідомості (І. Франко) визнано: підсвідоме відчуття духовної належності до певної етнічної спільноти, спільну колективну пам’ять з певною етнічною групою в сфері культури, екзистенційні візії ідеального буття нації, активізацію образів національних архаїчних форм мислення.

У підрозділі виокремлено такі специфічні ознаки українського варіанту національного підсвідомого: глибинне відчуття історизму, закоріненого в людській психіці; співвідношення з козацьким родом як національним символом та відчуття спорідненості з ним як символічним цілим; існування української ідеальної спільноти як праобразу козацької держави; войовничий лицарський дух та підсвідоме відчуття колективної жертовності. Особливості психічного складу етносу та етнонаціонального розвитку сприяли домінуванню у сфері підсвідомого архетипу козацтва, від якого походили, як відзначає вітчизняний етнопсихолог Б. Савчук, витоки української нації. Занурення Олександра Олеся в історичну пам’ять свого народу репрезентує його драматична поема «Над Дніпром», яка розглядається в ірраціональному вимірі буття головного героя, що уможливлює встановлення відповідного зв’язку між національним підсвідомим та героїчним минулим нації.

У процесі аналізу драматичної поеми «Над Дніпром» виявлено, що стан антифактивності героя явив проекцію віддзеркалення особистих візій письменника, модельованих з «еруптивною» силою сферою «нижнього рівня свідомості», яка дала змогу українському митцеві повернутися в минулу добу козацтва, коли ілюзія оберненого часу в його свідомості сприймалася як реальність та породжувала, вживаючи термінологію К. Юнга, архетипні переживання. Важливо зазначити, що виникнення архетипних та водночас реальних образів-козаків як пробудників метафізичної енергії з водного простору ототожнювалося з архетипом могили як символом замкненості людини в тісному задушливому світі неволі й тюрми, який увійшов у національну підсвідомість, модифікуючись у модус смерті.

Духовно-культурний континуум Олександра Олеся органічно втілений в архетипах національного підсвідомого, зокрема, в історичних особах (козаки на чолі з воєводою Дніпром), персоніфікованому хтонічному, жіночому світі в язичницьких іпостасях (русалки), в архетипі землі, віддзеркаленого в метонімічній іпостасі поля, всіяного «тілами козацькими». В інтерпретації митця українська ідентичність ототожнюється зі сферою Танатосу, яка, в свою чергу, асоціюється з Хаосом, породженим реальною дійсністю.

Звернення Олександра Олеся до коренів, пов’язаних із козацькою добою, засвідчило його прагнення подолати зініційовану суспільством національну зневіру, що гранично вплинула на нього, посиливши відчуття тривоги й туги, спровокувавши підняття з глибин його підсвідомості архетипного образу козацтва як невід’ємної складової колективного підсвідомого.

У третьому підрозділі третього розділу «Візійний дискурс як експлікація філософії трансцендентного буття в драмах О. Олеся «Над Дніпром», Г. Гауптмана «Затоплений дзвін», М. Метерлінка «Принцеса Мален» проводиться зіставний аналіз драматургічного доробку Олександра Олеся та західноєвропейських митців кінця XIX – початку XX століття, що обумовив звернення до вивчення функціонування поняття «візії». В ході дослідження їх було розподілено дисертантом на такі форми: «візія-сон», «візія-марення», «візія-забуття». Встановлення типології візійного дискурсу дозволило виявити особливий тип психостану головних героїв трьох творів у контексті спілкування з «гіпнагогічними образами» – «фантомними об’єктами» як трансляторами досягнення простору візуалізації в межах «нижньої підсвідомості» та з’ясувати глибинні психоемоційні процеси на основі гри уяви, яка існує в двох просторово-часових вимірах: реальному та духовному.

Студіювання візійного дискурсу драм М. Метерлінка «Принцеса Мален», Г. Гауптмана «Затоплений дзвін» та О. Олеся «Над Дніпром» здійснювалось на основі запропонованої                 І. Франком теорії верхнього та нижнього рівнів свідомості, а також із урахуванням теорій французького феноменолога Ж. П. Сартра («Уява. Феноменологічна психологія сприйняття», 1940),  культуролога Г. Башляра («Вода та мрії. Досвід про уявлення матерії», 1998; «Мрії про повітря. Досвід про уявлення руху», 1999) та концептуальних положень, висвітлених у працях      Й. Гейзінга («Homo ludens»,1994) і К. Г. Юнга («Душа та міф: шість архетипів», 1996).

Зіставний аналіз трьох драм дав підстави розглядати поняття «візія» як недосяжну субстанцію, що сприяє виокремленню на рівні трансцендування визначеної фрагментарно уявою ірреальної дійсності, частково представлено бінарною опозицією щодо реальності. Відповідно до особливостей функціонування «візій» на межі медіативного простору автором виділено такі їх різновиди в творах українського та західноєвропейських митців:

«Візія-сон» репрезентована в драматичній поемі О. Олеся «Над Дніпром» шляхом вираження у межах нижньої свідомості несвідомого «Я», що виокремлюється з реальності під час сновидійного стану та сприяє становленню нової ірреальної психічної особи, котра живе уявним майбутнім життям, сповненим внутрішньої експресії. Свідомість головного героя є «не-тетичною», оскільки перебуває в структурованому авторською фантазією світі.

«Візія-марення» присутня в драмі-казці М. Метерлінка «Принцеса Мален» в образах сонних привидів, що породжують страхітливі відчуття. Ця візія є наслідком функціонування продуктивної уяви, схильної до трансформування в свідомості ірреального світу в метафоричній іпостасі.

«Візія-забуття» є складовою драми-казки Г. Гауптмана «Затоплений дзвін», що реалізується через певну стадію зачарованої свідомості, яка є своєрідним показником часткової втрати головним героєм власного реального «Я», адекватного уявлюваному, що функціонує у візійному універсумі.

У цій структурній частині роботи виокремлено «гіпнагогічні образи» – «фантомні об’єкти» (русалки, птахи, фея), що існують у сфері підсвідомого й виконують роль репрезентантів ірраціонального виміру буття.

У четвертому підрозділі третього розділу «Сакральне / профанне в драмах   О. Олеся «Над Дніпром», Г. Гауптмана «Затоплений дзвін», М. Метерлінка «Принцеса Мален» з’ясовано, що на початку XX ст. Олександр Олесь, як і його західноєвропейські попередники, виступив проти позитивістсько-світоглядних тенденцій у мистецтві. Він творчо зреалізував концепцію дійсності, побудовану за принципом двоїстості буття з його діаметрально протилежними началами: сакральне / профанне. Поняття сакрального співвідноситься з трансцендентною смислоємністю, у сфері ж профанного превалює звичайне, буденне, що існує в повсякденній реальності.

Порівняльно-типологічний аналіз творів «Над Дніпром» О. Олеся та західноєвропейських драматургів М. Метерлінка «Принцеса Мален» і Г. Гауптмана «Затоплений дзвін» дозволив виявити спільний онтологічний модус функціонування просторових співвідношень сакрального / профанного з урахуванням специфіки наявності та розташування трьох буттєвих начал природа – людина – Бог як безпосереднього вираження космічного буття. В трьох драмах духовний, невидимий простір, моделюючись за допомогою опозиції сакральне / профанне, постає чистим та неосяжним, репрезентуючи відчуття єдності індивіда з Абсолютом.

Символічні концепти («вода» в О. Олеся, «небо» у М. Метерлінка та «гори» в                          Г. Гауптмана») становлять сакральні локуси, що ототожнюються з трансцендентною сферою буття, антитетичною до площини буденності, в якій людина переживає постійний страх на шляху до осягнення гармонії, краси та щастя.

Полюс сакрального світла, присутній у всіх трьох аналізованих творах, маркує особливий ірраціональний вимір буття, де душі героїв проходять стадію очищення, переживаючи миті радості та духовної насолоди, стають уособленням і безпосереднім вираженням космічних імпульсів. Водночас, для М. Метерлінка, Г. Гауптмана й О. Олеся гармонія між людиною й природою неможлива, але її пошук залишається наскрізним мотивом їх творчості. Розташування чинників онтологічної складової буття (Бог – природа – людина) в творах драматургів не постулює неподільної сакральної єдності. В цій ієрархії людина символізує профанний світ, а художньо осмислений та естетично пережитий світ природи втілює творче начало світобудови, корелюючи відповідно із сакральною сферою.

У Висновках узагальнено результати дослідження, в ході якого вдалося з’ясувати характер становлення символістського типу мислення О. Олеся та виявити шляхи творчої рецепції українським митцем художніх здобутків західноєвропейського модернізму, новаторські тенденції та пошуки якої висвітлювалися на сторінках періодичних видань початку ХХ ст.

1. Формування світоглядних пріоритетів ранньої лірики О. Олеся відбувалося в контексті загальної орієнтації українських митців переломної доби на оновлення естетичної проблематики та художньо-стилістичних прийомів творчості. Вагому роль у популяризації модерністських ідей в українській літературно-критичній думці початку XX ст. та їх рецепції О. Олесем відіграли часописи «ЛНВ» та  «Українська хата». Виразна типологічна спорідненість художньо-естетичного дискурсу О. Олеся та західноєвропейських символістів, перш за все, французьких, дозволила окреслити опосередкований характер сприйняття О. Олесем художніх здобутків зарубіжних митців в українських перекладах.

2. Зіставний аналіз головних символістських ідеологем (місце Поета в соціумі, ідеал Краси), сплінічних настроїв та формальних проявників художнього дискурсу (сугестія) в ліриці О. Олеся 1904-1910-х років та поезії французьких символістів   (Ш. Бодлера, П. Верлена, Ст. Малларме,      А. Рембо) дозволив виявити низку типологічних сходжень в естетичному навантаженні творів. Двопланова структура образного світу, уявлення про зв’язок Краси і Зла, розвиток опозицій поет/народ – поет/юрба та поява декларативних маніфестацій «поет-аутсайдер» та «проклятий поет» через відчутні мотиви ескапізму в ліриці О. Олеся переконливо свідчать про поступове формування символістського світогляду митця вже у ранній період, чим пояснюється факт його творчої самореалізації як символіста в драматургії. Динаміка розвитку символістських ідеологем у художньому доробку письменника доеміграційного періоду демонструє проходження етапів заперечення, інтенціонального функціонування, формування їх зрілого характеру й остаточного оформлення включно із свідомою репрезентацією в драматургічній спадщині.

3. Художній дискурс драматургічної творчості О. Олеся явив виразний символістський тип мислення письменника, що формував відповідні шляхи вираження ідей, типологічно й стилістично пов’язаних із естетичною проблематикою західноєвропейської драми та національного мистецтва. В драматичній поемі О. Олеся «Над Дніпром» з’ясовано функціонування поняття національного підсвідомого, виявлено іманентні смислові начала національного архетипу козацтва, землі, хтонічного, жіночого світу в різних іпостасях як невід’ємних складниках етно-психологічного комплексу українства. Компаративний аналіз драми «Над Дніпром» О. Олеся та західноєвропейських драматургів М. Метерлінка «Принцеса Мален» і   Г. Гауптмана «Затоплений дзвін» дозволив виявити спільне використання візійних форм, структурованих відповідно до специфіки символістського типу художнього мислення драматургів у такий спосіб: візія-сон (О. Олесь), візія-марення (М. Метерлінк), візія-забуття (Г. Гауптман). Доведено, що виявлені візійні форми узалежнюються від способів спілкування героїв аналізованих творів з «гіпнагогічними образами» – «фантомними об’єктами» (русалка/фея/птахи-перевертні) в межах підсвідомості. Встановлено спільний онтологічний модус функціонування в усіх текстах просторового співвідношення категорій сакрального / профанного з урахуванням специфіки й кореляції трьох буттєвих начал природа – людина – Бог як філософсько-естетичної репрезентації космологічної моделі метафоризованого Всесвіту.