СОЦРЕАЛИСТИЧЕСКИЙ ДИСКУРС ПРОЗЫ Ф. ГЛАДКОВА 1920–1930-х ГОДОВ : СОЦРЕАЛІСТИЧНИЙ ДИСКУРС ПРОЗИ Ф. ГЛАДКОВА 1920–1930-х РОКІВ

Краткое содержание

У вступі обґрунтовано вибір теми, її актуальність, наукову новизну, визначено мету й завдання, теоретичне й практичне значення роботи, охарактеризовано предмет, об'єкт, матеріал дослідження й методологічні підходи.

У першому розділі «Специфіка соцреалізму як літературознавча проблема» систематизовано уявлення про синтетичну, художньо-пропагандистську природу названого методу в дослідженнях радянського й пострадянського часу. Визначено позицію Ф. Гладкова в дискусіях щодо методу 1920–1930-х років і оцінку його прози критикою того часу.

У підрозділі 1.1. «Сучасний стан проблеми» проаналізовано результати дослідження феномену соціалістичного реалізму в роботах вітчизняних і зарубіжних літературознавців останнього двадцятиліття. Міфологічна складова соцреалізму є одним із найбільш опрацьованих напрямків сучасної вітчизняної й зарубіжної славістики. Цій темі присвячено наукові праці І. Єсаулова, М. Вайскопфа, Х. Гюнтера, К. Кларк, В. Климчук, У. Юстус. Х. Гюнтером запропоновано певну систему архетипів: герой, ворог, батько (у значенні батько народів), мати (у значенні народ, Батьківщина), доведено міфологічну природу одного з провідних принципів соціалістичного реалізму – народності. Ієрархія архетипів у соцреалізмі, на думку К. Кларк, відповідає стосункам у родині, породжуючи міф про соціалістичне суспільство як про «велику родину». Є. Добренко вважає, що канонізація й міфологізація вождів є генетично притаманною радянській літературі. На міф про вождя як центральний у літературі сталінської епохи вказує й український дослідник естетики тоталітаризму В. Климчук.

Прикмети власне реалістичних засад у соцреалізмі розглянуто в роботах Г. Бєлої, Б. Гройса, А. Синявського, Є. Сергєєва, М. Чудакової. Дослідники порівнюють його з класицизмом, натуральною школою XIX століття, масовим реалізмом 1900–1910-х років, авангардизмом, з реалізмом дитячої літератури. Серед усіх цих аналогій нам видається найбільш продуктивною орієнтація на фізіологізм, натуралізм.

У підрозділі 1.2. «Дискусії щодо методу в літературній критиці 1920–1930-х років» досліджено історію виникнення методу соціалістичного реалізму. Увагу зосереджено переважно на поєднанні романтичного й реалістичного в соцреалізмі. Для цього періоду характерним є послідовне підпорядкування художнього начала ідеології, а також цензурований,  класово звужений підхід, партійний зміст категорій «об'єктивність», «правдивість» у представників різних літературних об'єднань (О. Богданов, І. Вардін, В. Кирпотін, І. Разін, М. Чужак).

Реалізмом у цей період називають переважно художню форму, що найповніше вирішує завдання нової літератури. В такому погляді на реалізм сходилися й рапповці – Л. Авербах, Г. Лелевич, і перевалець О. Воронський, що принципово по-різному розуміли характер дійсності, яку повинна відображати література. Для РАППа й Лефа це дійсність, «що причаїлася в надрах сучасності» (М. Чужак), для «Перевалу» – «вся сучасна дійсність у її сукупності» (О. Воронський).

В усіх випадках мова йшла не про традиційний реалізм, а про метод, здатний віддзеркалювати і прогнозувати дійсність. Щодо цього особливого значення надавалося синтезу реалізму й романтизму. Власне сам романтизм викликав у теоретиків нового методу не менше побоювань, ніж реалізм: у реалізмі таїлася небезпека очорнення, у романтизмі – можливість «містифікації дійсності» (О. Фадєєв). Творці радянської літератури схвалювали «соціалістичний романтизм» (І. Гронський), під яким розуміли не так літературний, як ідеологічний феномен, «активне начало», «основу міфу» (М. Горький). У поєднанні з таким романтизмом новий реалізм повинен був протистояти цілковитому зануренню у побут, фактографізму в радянській літературі.

У підрозділі 1.3. «Проза Ф. Гладкова в контексті дискусій щодо методу» проаналізовано погляди письменника на проблеми соцреалізму та їх втілення в художній прозі з погляду літературної критики 1920–1930-х років. Ф. Гладков був одним із тих, хто активно викривав художні «вади» (заглиблення у побут, фактографізм), відстоюючи революційний романтизм, міфологічне начало у творчості, віддаючи належне таким жанрам, як поема й легенда. Однак О. Брік, В. Маяковський побачили в «Цементе» типовий фактографізм. На противагу їм Г. Горбачов, В. Красильников, І. Кубіков відзначали романтичний пафос твору, а М. Горький і І. Гронський – поєднання пролетарського реалізму й революційного романтизму.

Тенденцію до романтизації дійсності Ф. Гладков запозичує у М. Горького, не розділяючи, однак, горьківського ставлення до правди в мистецтві. Ф. Гладков вважав за потрібне оминати у творчості «мерзенності життя» і сформував своє бачення соцреалізму як ідеологічно виправданої правдоподібності. Така правдоподібність стала для нього синонімом художності. З іншого боку, автор «Цемента» до кінця життя був переконаний у винятковому значенні романтичного начала в соцреалізмі.

Однак Гладков-письменник не завжди дотримувався рекомендацій Гладкова-критика, про що свідчить його проза 1920–1930-х років. У літературознавчих дослідженнях радянського часу увагу звертали переважно на романтизм Ф. Гладкова, а його натуралізм ігнорували. У роботах останніх років, присвячених соцреалізму, дослідники звертають увагу переважно на властивий письменникові міфологізм.

У підрозділі 1.4. «Пізнє радянське літературознавство про соціалістичний реалізм» розглянуто проблему оцінки художньої природи методу в роботах провідних літературознавців радянського періоду. Дослідження специфіки реалістичних і романтичних засад у соцреалізмі в радянському літературознавстві здійснювалося нерівномірно.

1940–1950-і роки відзначені послабленням інтересу до теоретичних проблем соціалістичного реалізму. На відсутність фундаментальних робіт про соцреалізм у цей період звертали увагу й самі вчені (О. Метченко, Б. Сучков). Метод перетворився на вимір художньої цінності творів і нормативний критерій літературної критики.

Поновлення інтересу до теоретико-літературних досліджень у галузі соцреалізму обумовлено певним послабленням ідеологічного диктату в період «відлиги». Спроби літературознавців наприкінці 1950-х вийти за межі схоластичних формул призвели до розуміння того, що неможливо визначити специфічні (притаманні виключно соцреалізму) риси реалістичного начала методу (В. Щербина).

В 1960-і роки прагнення до плюралізму методів у радянській літературі дало можливість заявити про революційний романтизм як самостійний метод (роботи О. І. Овчаренка). Альтернативою щодо точки зору про використання розмаїття методів у межах соцреалізму стала концепція відкритої системи Д. Маркова.

В 1970-і роки інтерпретація реалістичного начала в соцреалізмі фактично збігалася з інтерпретацією класичного реалізму (І. Волков, О. Ієзуїтов, С. Кормілов. О. Метченко, С. Петров). Водночас відбувалося розмивання основних принципів методу, їх ототожнення один із одним, а правдивість і гуманізм визнавалися органічними властивостями реалізму (О. Ієзуїтов, Г. Поспєлов). Все це спричинило необхідність перегляду поняття соціалістичного реалізму.

У другому розділі «Міфи про ворогів у прозі Ф. Гладкова» розглянуто одну з центральних міфологем соцреалізму.

У підрозділі 2.1. «Образ внутрішнього ворога в літературній критиці 1920–1930-х років» розглянуто роль ідеї класової боротьби, що широко відстоювалася в літературній критиці 1920–1930-х років, у формуванні принципів соцреалізму. У пропаганді цієї ідеї літературно-художні журнали не відставали від партійно-пропагандистських видань. Класова боротьба була оголошена рушійною силою літературного розвитку, і пролетарська критика вороже сприймала будь-яку думку навіть про тимчасове її послаблення, що показано в роботі на прикладі виступів Л. Авербаха 1926 року. Відображення класової ненависті стало однією з найважливіших вимог до літератури, цінність твору значною мірою визначалася ступенем напруги цього почуття в автора й героя. Таким чином, літературі прищеплювалася невластива їй функція – культивування в суспільстві презирства до гуманізму.

Аналіз більше ніж двох десятків рецензій на твори, що належать різним авторам і мають різну художню цінність, показує, що їх доля залежала від того, чи мали вони «гріх гуманізму» (О. Єфремін), чи вдалося їм зірвати із класового ворога «вуаль гуманізму» (А. Котляр).

Класового ворога не можна було показувати нерозумним, але він не повинен бути і яскравішим за позитивного героя, перевиховання ворога також не повинно було відбуватися занадто швидко (В. Рєзніков). Від образу ворога вимагали розмаїтості (А. Дивильковський). Зображення класової боротьби та ворога було справою небезпечною. Критика застерігала авторів від занадто глибокого занурення в психологію ворога, знаходила ворогів серед персонажів, не помічених автором (В. Соболєв), роблячи часом при цьому недвозначні висновки про «замасковане шкідництво» у літературі (В. Борахвостов).

У підрозділі 2.2. «Типологія образу ворога у Ф. Гладкова» досліджено внесок Ф. Гладкова у створення соцреалістичного міфу про ворога. Вважаючи своїм надзавданням втілення у плоть більшовицької ідеології, письменник в «Цементе» представив ворогів різного ґатунку: козаки, колишні білогвардійці, куркулі й просто незадоволені продовольчою політикою селяни, приховані саботажники – специ й бюрократи із заводоуправління, відроджена непом буржуазія. Серед потенційних ворогів окремою групою виділено обивателів.

У повісті «Новая земля» обивателя представлено вже шкідником і шпигуном, однак вся підривна діяльність героїні, якій закидають відповідні звинувачення, полягає в тому, що вона хоче жити за своїм вибором, не віддає дітей до дитячого садка, не відвідує зборів, відмовляється харчуватися в громадській їдальні й підтримує стосунки із заможною родиною батьків. До стану ворогів потрапляють також малолітній син «шкідниці» і бродяга-сторож, що філософствує про свободу. Героїв вважають ворогами не за їх діяльність, а за невідповідність напряму думок і способу життя нормам комуни.

Більшовицька уява перетворювала на ворогів народу не лише ідеологічних противників, а всіх, хто вдається до протиправних, асоціальних вчинків, порушує правила соціалістичного громадського життя. У романах і повістях Ф. Гладкова перелік героїв, що підпадають під визначення «ворог народу», зростає у ході розвитку дії. У романі «Цемент» героїня вважає ворогом «золотозубу» працівницю дитячого будинку, а секретар парткому вважає надзавданням радянської влади не індустріалізацію, відновлення заводу, а винищення ворогів.

До кінця 1920-х років міфологічний конструкт «ворог» міцно закарбувався у світогляді «нових людей». Герої повісті «Пьяное солнце» готові з будь-якого приводу оголошувати війну: жінки – чоловікам, робітники – заводському начальству. За радянських часів літературознавці виявляли можливих ворогів і серед позитивних героїв письменника. Так, рефлексія Полі Мєхової й Сергія Івагіна в «Цементе» розглядалася як ознака їхньої політичної неблагонадійності. Позиція автора щодо «пройнятих сумнівом» інша: це чесні люди, що болісно сприймають формування партійної еліти й, зрештою, їх «вилучають» з партії.

Партійна «чистка» у зображенні Ф. Гладкова не мала нічого спільного з «партійною лінією» в літературі 1920-х років, і рапповська критика зробила письменникові закид. Але, неодноразово редагуючи роман, Ф. Гладков залишив драматичний епізод без істотних змін, і пояснення цьому – в біографії письменника. В 1921 році його самого було «вичищено» з партії з тим же формулюванням, що й Сергія Івагін: як «меншовика й інтелігента».

Комуністам, «пройнятим сумнівами» («сомневающимся коммунистам»), Ф. Гладков протиставляв «аморальних комуністів» («разложившихся коммунистов»), яким приділив багато уваги в повісті «Пьяное солнце», де класова боротьба відбувається на побутовому рівні. Але 1936 рік, відзначений гучним процесом у справі щодо троцькістсько-зінов’євського центру, повернув темі ворога політичне звучання.

У другій книзі роману «Энергия» з'являється відповідний персонаж – інженер із робітників Коритін, «троцькіст на практиці». Образами ворогів наповнена вся проза Ф. Гладкова, але друга книга «Энергии», що писалася в 1937–1938 роках, перевершує щодо цього всі його твори. Серед ворогів тут – майже всі інженери з дореволюційним досвідом роботи, молодий радянський інженер із робітників, комуністи, у тому числі й працівники райкому партії й навіть ЦК, сезонні робітники із селян. 

У підрозділі 2.3. «Метафорика образу ворога у Ф. Гладкова» проаналізовано художню специфіку втілення цього образу у творах письменника. Висновки сучасних дослідників доповнюються новими спостереженнями щодо характерного для соцреалізму 1920–1930-х років, власне, як і для стилю «письменника Сталіна» та більшовицької риторики в цілому, уподібнення класової боротьби «маніхейській війні темряви і світла» (М. Вайскопф).

Змальовуючи озброєного ворога в «Цементе», Ф. Гладков залучає прийом знелюднення, знеособлення персонажу («вусата папаха», «волохата папаха»), підкреслює звірине в його зовнішньому вигляді («вовчі очі», «кінські зуби», профіль із «хижим дзьобом»). В образі переможеного ворога домінують мотиви деградації, хвороби, розкладання, смерті («тіні, воскреслі з минулого», «примари», «смердюча людська купа», «тухлі жужелиці», «шибеники-самогубці», «скреслі мерці – тиф, уквітчаний цвіллю»). В «Цементе» і «Энергии» приховані шкідники із заводоуправління – це або щось неживе («акуратні манекени», «воскові фігури з паноптикуму», «опудала», «бліді маски»), або фізичні виродки (в одного з них обличчя скопця, в іншого «подвійний череп»), у характеристиці деяких героїв звучить мотив некрофілії.

Часто вороги у Ф. Гладкова схожі на плазунів (один зі спеців в «Энергии» нагадує удава, у посмішці іншого помітний зміїний язичок, жінки в повісті «Новая земля», що перекривають шлях тракторам, вивертаються в пилюці гадюками). Та й сама наявність у житлі героя павуків чи метеликів шовкопряду – штрих, що вказує на неповну його благонадійність (Клейст в «Цементе», Кряжич в «Энергии»).

Надзвичайно багата хтонічною символікою повість «Новая земля», де «шкідниці» представлені відьмами, бісами, скаженими собаками. Основна властивість нелюді-ворогів в «Энергии» і «Новой земле» – магічна здатність наводити на оточуючих тваринний страх, захиститися від якого можна лише колективною пильністю.

Основні джерела образності в зображенні політичного противника у Ф. Гладкова – народна демонологія й Біблія. Фундаментальна символіка (біси – свині) у нього стоїть поряд із пропагандистськими кліше (скажені пси).

Підрозділ 2.4. «Метаморфози образу ворога: від «аморального комуніста» – до вождя» присвячено протиріччям образу внутрішньопартійного ворога. В «Цементе» тип «аморального комуніста» представлено персонажами, близькими до соціальних масок (Хапко, Суксін, Шрамм), яким, однак, не відмовлено у відданості ідеї. Ще складнішою є фігура голови виконкому Бадьїна – кар'єриста, що відірвався від мас, людини, нестриманої в пристрастях, і водночас вправного організатора, доброго господарника. Бадьїн – майстер закулісної інтриги. Залишаючись у тіні, він впливає на результат партійної «чистки» групи чесних комуністів, прибираючи їх зі свого шляху. Таким же спритним Бадьїн постає і в ситуації із вилученням харчів у селян: спочатку він провокує мужиків на обурення, потім послабляє напругу серед них і насамкінець набуває авторитету серед селян. Неспокушені в апаратних інтригах ентузіасти-ідеалісти (Чумалов, Жидкий) не лише не в змозі зупинити піднесення Бадьїна до вершин влади, але й не розуміють, з ким мають справу: з бюрократом, опортуністом чи вождем.

Більш масштабна особистість такого ж типу – Акатуєв у повісті «Пьяное солнце»: відповідальний робітник із революційним псевдонімом, в минулому політкаторжанин, у своїй «сизифовій роботі» щодо управління економікою дійшов до неврастенії. Він теж відособлений від мас, навіює їм страх («диктатор», «суворий тиран») і водночас обожнювання (такому місце – «наркомом чи в ЦК партії»).

Обидва герої викликали неоднозначну реакцію у критиків. Погоджуючись, що зображений характер є типовим (В. Євгеньєв-Максимов, В. Полянський, Г. Горбачов, С. Буданцев), вони коливалися в оцінці героя. Одних критиків бентежив образ вождя, що виріс із типу «аморального комуніста», інші (О. Зонін) вбачали в такому «героєві часу» небезпеку, а треті (О. Серафимович, І. Кубіков, Д. Горбов) йому симпатизували.

Крім образу вождя, із «аморального комуніста» виростає і образ сексота (обидва цілком сформувалися до кінця 1920-х років), представлений у циклі оповідань Ф. Гладкова «Маленькая трилогия». У першому оповіданні («Непорочный черт») тему фанатичної партійності доведено до гротеску. Недалекий ідеаліст, нерозумний аскет Соска творить зло через незнання, його дії можуть здатися побутовим курйозом, але вже в оповіданні «Головоногий человек» письменник показав, якою може бути небезпечною «людина у футлярі» зразка 1929 року. «Головоногий» готовий зламати не одну долю. Ковальов – типовий персонаж (вважається, що його прототипом був Л. Авербах), але персонаж закритий. «Зсередини» тип сексота розкривається в оповіданні «Вдохновенный гусь». Крім того, у характері Будаша тут поєдналися два образи: сексота й вождя.

У третьому розділі «Сталінська дійсність у документальній і художній прозі Ф. Гладкова» розглянуто прояв нарисового начала у творчій манері письменника.

У підрозділі 3.1. «Партійне життя 1920–1930-х років у документальних нарисах і оповіданнях» звернено увагу на те, що в 1920–1930-і роки правда факту почасти поставала як єдина можлива форма реалізму й протиставлялася художньому вимислу. Виступаючи в літературних дискусіях проти фактографізму, у письменницькій практиці Ф. Гладков віддавав йому значну перевагу. Низку його творів («Цемент», «Новая земля», «Энергия», «Трагедия Любаши») написано на основі нарисів чи паралельно з ними на тому ж матеріалі. У белетристиці, однак, цей матеріал отримував іншу інтерпретацію.

Так, повісті «Новая земля» передував нарис «Комуна “Авангард”», у якому Ф. Гладков описав зразкову комуну (залиті електричним світлом цегельні корпуси, справно працюють машини, ощасливлені комунари). У повісті її зображення більш наближене до дійсності. Якщо в нарисі комуну очолює мудрий партієць, добрий господар і культурна людина, що виголошує промови, гідні газетних передовиць, то в повісті керівник комуни не такий ідеальний. У нарисі партійна організація – бездоганний колектив. У повісті ж партійці не гребують доносами один на одного, секретар осередку недолугий, «бездушний і сліпий», автор прямо висловлюється про формалізм і нудьгу партійного життя.

Повість «Трагедия Любаши» зіставляється в дисертації з нарисами «В цехах «Электропровода», «Чистка в женских цехах (На «Электропроводе»)». Останній є майже протокольним записом виступів робітниць під час партійної «чистки». Незважаючи на те, що в нарисі письменник говорить про справедливість «чистки», у повісті схожі на «чистки» збори зображується як подія драматична: проти героїні повстав весь завод, чоловік ладен зректися її. У творі точно передано реалії сталінської епохи (нічний обшук на квартирі Любаші за безглуздим доносом). Внутрішній стан зацькованої суспільством людини Ф. Гладков змальовує також у романах «Цемент» (Цхеладзе, Мєхова, Івагін), «Энергия» (Осокін, Коритін), оповіданнях «Головоногий человек» та «Вдохновенный гусь» (Мухін, Оврагіна, низка другорядних персонажів).

У підрозділі 3.2. «Нариси про Дніпрогес і роман “Энергия”» зіставляються перша книга роману «Энергия» і документальні нариси Ф. Гладкова про Дніпрогес, а також нариси 1928–1930 і 1931–1932 років. Варто звернути увагу на те, що, якщо в 1928-1930 роках нариси мали гостро критичний характер, зосереджуючи увагу читача на безгосподарності, відсутності дисципліни, важких побутових умовах на будівництві, непрофесійній роботі керівного апарату, примітивності партійців, та водночас у них романтизувалися плани індустріалізації країни, то нариси 1931-1932 років відрізняє строгий діловий стиль, увага до технологічних процесів, критика стає обережною й стосується лише другорядних питань, а незабаром взагалі перетворюється на оспівування героїчної праці.

Перша книга роману «Энергия» відрізняється від нарисів масштабом авторської критики: якщо в нарисах говориться про недоліки окремого будівництва, то в романі – про систему в цілому. Всупереч прагненню письменника написати ідеологічно витриманий твір, у романі на перший план виходить неприкрашена дійсність – величезне, непрофесійно скероване будівництво. У другій книзі журнального варіанту роману (1937-1938 роки) критичні висловлювання про соціалістичне будівництво стають можливими лише з вуст ворогів.

У четвертому розділі «Соцреалістичний канон і канонічний текст» проведено текстологічний аналіз оповідання «Вдохновенный гусь» і роману «Энергия».

У підрозділі 4.1. «Творча історія оповідання “Вдохновенный гусь”» розглянуто історію написання оповідання «Вдохновенный гусь», порівняно редакції 1930, 1935 і 1958 років. Аналіз показує, що авторська правка торкнулася насамперед образів партійних керівників. У першій редакції парторг – це «комедійний персонаж» (С. В. Гладкова), що протистоїть позитивному героєві, у редакції 1935 року він стає компромісною фігурою – знавцем теорії, позбавленим життєвого досвіду, і лише в 1958 році це керівник, що знає про все, і приємна людина.

Від редакції до редакції змінювалося й обличчя колективу: в першому варіанті показано відчуження колективу від людей, що попали під підозру, добре передано пануючий у суспільстві страх перед політичним звинуваченням, однак у наступних редакціях цей мотив практично зникає. У журнальній версії оповідання відображена в ньому ситуація характеризується як «цькування, терор», герой говорить про цинізм більшовицької преси. У процесі редагування всі виразні вислови зникли.

У різних редакціях по-різному звучить і мотив реабілітації: в 1930 році це несуттєвий акт у порівнянні з безнадійно покаліченим життям, а в 1958 році реабілітація ставить крапку в політичній справі. Історія піднесення авантюриста єжовсько-беріївської породи в остаточному варіанті оповідання подається як окремий випадок, в редакціях 1930 і 1935 років вона розглядалася як досить розповсюджена.

Порівняльний аналіз першої й остаточної редакцій роману «Энергия» у підрозділі 4.2. «Творча історія роману “Энергия”» показує, що, крім усунення негативних рис у характерах партійців, з роману вилучалося все, що могло б тлумачитись як очорнення радянської дійсності. Так, було вилучено епізоди, що свідчать про принизливий стан інтелігенції на будівництві, про прагнення нової влади приховати свої промахи й невдачі (таємні похорони робітника, що загинув під час виробничої аварії). Зникли згадки про відсутність культури в радянському житті, про п'яні банди з учорашніх червоноармійців, вилучено іронічні зауваження робітників про насаджувану ідеологію, висловлювання старорежимних професорів про якість підготовки радянських інженерів.

У першій редакції роману життя країни зображувалася з різних точок зору: очима селян, вигнаних колективізацією на будівництво; начальника будівництва, незадоволеного аморфністю мас; інженера Кряжича, для патріотичного почуття якого стала випробуванням поїздка до Америки. В остаточній редакції в романі домінує одна точка зору на те, що відбувається, – більшовицька.

У період широкомасштабної атеїстичної пропаганди герої «Энергии» блюзнують, міркуючи про християнство, в остаточній же редакції ці висловлювання знято.

Внаслідок систематичного доопрацювання текст роману позбувається крайнощів романтичної манери й зловживання натуралізмом, зводиться до типового соцреалістичного зразка. Наприклад, характерними є зміни у вживанні окремих слів: «комсомольці» замість «хлопці», «боротьба» замість «щастя».

На редагування роману впливала й політична кон'юнктура. Так, з посиленням культу Сталіна звелося до мінімуму вживання слова «вождь» щодо партійних керівників і «господар» для позначення керівника будівництва. У редакції 1958 року з тексту зникли всі згадки про Сталіна (розділи «Ночные тени», «У наркома»), стриманішим стало й ставлення героїв до інших вождів.

У висновках дисертації узагальнюються результати дослідження.

У теоретичних дискусіях 1920–1930-х років щодо літературного методу обговорювалася проблема поєднання в художню цілісність більшовицької ідеології (у тогочасному дискурсі – «романтизм», «революційний романтизм») та «правди життя» («реалізм»). Однак і в теорії, і в художній практиці всередині соцреалістичного методу завжди зберігалося протиріччя між художнім началом та ідеологією. У Ф. Гладкова, що розумів соцреалізм як ідеологічну правдоподібність, це протиріччя виражається у прагненні водночас і до натуралістичної точності, і до романтизації (міфологізації) дійсності.

Вироблений більшовицькою пропагандою й відкоректований літературною критикою образ ворога, представлений у прозі Ф. Гладкова багатьма типами (білогвардійці й козаки, емігранти, непмани, «колишні», «совбури», «специ», шпигуни, шкідники, диверсанти, «аморальні комуністи», противники колгоспів – куркулі, селяни, сільські жінки, їхні діти).

На міфологічну природу ворога у Ф. Гладкова вказує стійкий компонент цього образу – хтонічна символіка (нелюдь, скреслі мерці, упирі, біси, хижі птахи, звірі, скажені пси, гадюки, перевертні), причому ця символіка така ж, як і в партійній пропаганді 1920–1930-х років.

Образ вождя (позитивний герой) і образ сексота єжовсько-беріївської породи (образ ворога), які в соцреалістичній системі формально протилежні, у Ф. Гладкова етимологічно пов'язані (обидва походять з типу «аморального комуніста») і не повність відокремлені один від одного.

У реалізмі Ф. Гладкова широко використовується натуралізм фізіологічного нарису. У документальних нарисах письменника він несумісний із пропагандистським пафосом, недостатньо представлений, проте у белетристичних творах, що базуються на тому ж матеріалі, з фотографічною точністю фіксуюється механізм створення образу ворога народу і руйнується таким чином одна з найважливіших міфологем соцреалізму.

Остаточні варіанти творів Ф. Гладкова значно відрізняються від перших. У процесі редагування натуралізм у зображенні радянської дійсності перетворювався на ідеалізацією образів партії (організації, її керівників та активістів) і колективу, пом'якшувався трагізм інтерпретації характерних явищ сталінської епохи (репресії, реабілітація, партійні чистки). Це редагування відобразило зміни в партійно-політичній кон'юнктурі досліджуваного періоду, а крім того, воно було спрямовано на усунення романтичних і натуралістичних крайнощів у стилі автора, призводило до його нівелювання.