Психоаналітична інтерпретація прози Ольги Кобилянської

Краткое содержание

У вступі обґрунтовується актуальність теми дисертації, визначаються  її предмет та об’єкт, формулюються мета і завдання, розкриваються наукова новизна та практична цінність. Описується методологічна і теоретична основа дослідження, подаються відомості про апробацію отриманих результатів та структуру роботи.

У першому розділі “Автобіографічні свідчення Ольги Кобилянської як інтенціональне тло художньої творчості” описується інтерпретаційна модель дослідження та розглядаються сутнісно важливі для неї автобіографічні тексти письменниці (щоденникові записи, автобіографії, листи). Комплексна психоаналітична інтерпретація автобіографічних першоджерел Ольги Кобилянської оприявнює індивідуальні особливості виходу особистості письменниці із конфліктів фалічної фази розвитку лібідо (5-6-річний вік) та входження у світ батька і Слова. 5-6-річний вік, із яким письменниця пов’язує появу перших фантазій, постає як період одразу кількох ініціацій: тілесного дистанціювання від матері, виходу із магічно-міфологічного світу бажань у світ необхідності, найпершого ототожнення себе із “жінкою” (“відсутністю простору”, за Ж. Лаканом). Психічне і творче становлення Ольги Кобилянської бачиться ненастанним інтегративним процесом (сповідуваним юнгіанською школою та структурним психоаналізом Ж. Лакана), у якому протилежні психічні комплекси рухаються назустріч один одному, прагнучи поєднатися у гармонійну цілість  і втілитися в Слові.

Означена ще в ранньому дитинстві, закріплена в підлітковому віці і перетворена в свідомий екзистенційний вибір у дорослому житті спрямованість на сублімацію лягла в основу катарсичного звільнення  від внутрішньо-особистих конфліктів у творчому самоздійсненні письменниці. Присутність конфліктних зон в особистісній сфері письменниці з’ясовує комплексна інтерпретація важливих з погляду психоаналізу моментів біографії, тлумаченню яких присвячуються пункти: 1.2. “Ситуація дитинства: історія кастраційного комплексу”, 1.3. “Невротична тривожність і нав’язливий еротизм як підстава для самовідчуження”, 1.4. “Психопатологічні явища повсякденного життя, сни і творчість”, 1.5. “Інтроверсія і нарцисизм як індивідуальна міфологія”.

У зазначених пунктах дослідження літературна творчість постає своєрідним продовженням компенсаційної до маскулінного (кастраційного) комплексу нарцисичної установки особистості Ольги Кобилянської з її типовою інтровертною схильністю до творення індивідуальної міфології та самоствердження в “альтернативному світі” із паралельним знеціненням зовнішніх вартостей. Комплекс маскулінності, який став первинною рушійною силою, що схиляла до ненастанної праці над собою, до духовного вивищення над своїм оточенням, з іншого боку, у кожному наступному конфлікті зі світом реальності підточував почуття самоповаги та віру у власні сили письменниці, поєднуючись із інфантильними  афективними реакціями, котрі здобули універсальне застосування: як у випадку особистих конфліктів, так і в справах самоосвіти, творчості, у ставленні до різних прикрих дрібниць повсякденного життя.

У другому розділі “Архетипні моделі великої прози Ольги Кобилянської” простежується паралельність і взаємна переплетеність перипетій психічного становлення письменниці як особистості та особливостей ідейно-тематичної, фабульно-сюжетної та образної архітектоніки її повістей. Повісті Ольги Кобилянської розглядаються як гомологічні структурні утворення, інваріантом яких постають згнічені у несвідоме колізії дитинства письменниці, закріплені у подальшому житті як нарцисична установка. Структурний аналіз повістей здійснюється у трьох напрямках, висвітлених, відповідно, у трьох пунктах розділу.

У пункті 2.1. “Структура основного конфлікту повістей Ольги Кобилянської як вираження індивідуальної міфології” описано сталу образно-сюжетну схему (“структурний мініміф”, “пояснювальну комірку”, за К. Леві-Стросом), яка простежується у великій прозі Ольги Кобилянської від найраніших письменницьких спроб у німецькомовних повістях (“Гортенза, або Нарис життя однієї дівчини”, “Доля чи воля?”, “Картина з життя Буковини”) до останньої “більшої” повісті Ольги Кобилянської “Апостол черні”.

Структурний мініміф повістей демонструє характерні особливості проблематики творчості письменниці, котрі ставлять її у контекст модернізму. Модерний конфлікт старого і нового, накладаючись на конфлікти індивідуально-психологічні (конфлікт материнського та батьківського середовищ, протистояння світу уяви та світу реальності, художнього обдарування та патріархальних очікувань від жінки та ін.), що переживалися письменницею як особистісно значимі, відбився на групуванні дійових осіб у повістях. У центрі кожного твору перебуває нарцисичний характер – частіше це героїня – вродлива,  самодостатня, талановита. Цей нарцисичний характер письменниця вписує у “любовний трикутник”, до якого входять, окрім цього “Нарциса”, взаємні антиподи, яких назвемо умовно “Героєм-рятівником” і “Героєм-демоном”. “Герой-рятівник” у ранніх повістях (до написання “Землі”) постає носієм модерністичного світогляду і, що особливо важливо для розуміння повістей Ольги Кобилянської, – ідей жіночої емансипації. Такими героями є Стефан Лієвич у “Людині”, Іван Марко у “Царівні”, Андрій у повісті “За ситуаціями”. Ці чоловічі образи виконують функції “материнського середовища”, оскільки духовно “народжують” емансипованих героїнь у творах письменниці, визначаючи їх новітніми типами та програмуючи на нові способи самоствердження. Ці чоловічі образи є авторитетним втіленням  модерного погляду на жіночу особистість, альтернативного до тих, що панували у заскорузлому патріархальному оточенні письменниці. Відповідно, “Героями-демонами” постають прихильники маскулінно-патріархального ставлення до жінки: лісничий Фельс у “Людині” та Василь Орядин у “Царівні”.

У повістях, писаних пізніше, акценти у протиставленні “модерність – патріархільність” зміщуються на користь патріархальності. Відповідно, “Герой-рятівник” набуває традиційно-патріархальних рис: майбутній священник Олекса (“Ніоба”), Богдан Олесь (“Через кладку”), професор Чорнай (“За ситуаціями”). Ці герої притримуються старосвітських поглядів, бережуть традиції. Вони спокійно і вірно кохають кожен свого “Нарциса” і, що робить їх особливо привабливими в очах останнього, вони добре адаптовані у соціумі і можуть запропонувати “Нарцисові” свою опіку та матеріальну підтримку. Відповідно, “Герой-демон”, котрий (як і належить демонові) становить собою спокусу для “Нарциса” – схиляє останнього до всіляких модерністичних “переступів”. До цих героїв належать лікар-чужинець (“Ніоба”), Наталя Ливенко (“Через кладку”), Йоганес Шварц (“За ситуаціями”) – це модерні герої, котрі у всьому йдуть за своєю глибинною суттю, не рахуючись із жодними традиційними межами, навіть якщо цим ставлять себе в антисоціальне становище.

Повість “За ситуаціями” цікава тим, що оприявнює амбівалентну позицію письменниці у ставленні до модерністичного світогляду, бо, з одного боку, крім модерно налаштованого “Героя-рятівника” Андрія у повісті присутній демонічний носій ідей емансипації – Йоганес Шварц, а з іншого боку “Героєм-рятівником” постає також прихильник традиційних цінностей – професор Чорнай.

Розвиток дії, сюжетну динаміку повістей становить вибір, який робить “Нарцис”. Від цього вибору залежить розв’язання конфлікту, яке полягає у реалізації двох задумів: з одного боку – свідомого авторського, а з іншого – він є результатом індивідуально-міфологічних подій, що розігруються у підсвідомості письменниці. Вимоги несвідомого (необхідність виправдання власної життєвої позиції, пошук цілісного характеру як втілення внутрішньої гармонії) задовольняються нарівні зі свідомими, інтенційними (моделювання новітніх типів персонажів, утвердження нових цінностей: моральних, соціально-політичних, національних). Інші персонажі та пов’язані з ними події у творах мають другорядне значення – становлять соціальне тло діяльності Нарциса та інших двох героїв структурного мініміфу “Героя-рятівника” та “Героя-демона”. Їх функція допоміжна: вносити додаткову інформацію про головних героїв, відтіняти головних героїв, дублювати конфлікт, у який втягнена основна група персонажів.

У так званих повістях із народного життя (“Земля”, “В неділю рано зілля копала...”) модерний конфлікт старого і нового проступає у класичному протистоянні соціальних вимог, традицій і моральних норм (продовжуючи мотив “старого”) із почуттями (аналогом емансипації та модерних настроїв у повістях з життя інтелігенції). Цей конфлікт провокує до аналогій із психоаналітичними протиставленнями Супер-Его та Ід, суспільних норм співжиття, і отже, самообмеження, та принципу задоволення. Вибудований ряд: модерністичне світосприймання – вірність своїм почуттям – принцип задоволення бажань (у Фройдовому розумінні, що асоціюється із вибухом діонісійських сил буття), приводить героїв обох повістей до трагедії. Нappу end переживають лише “посвячені” Анна і Петро у повісті “Земля”, котрі проходять через ініціацію у трагічні глибини буття і стають зрілими індивідуалізованими характерами, позбавленими нарцисичної розчахнутості на Персону й Тінь, і відповідно, позбавленими як своїх “Рятівників”, так і “Демонів”. Анна і Петро долають ряд “зачарованих кіл” нарцисичної установки: а) вони не мають віри у всемогутність власних почуттів та бажань; б) вони не вірять беззастережно у сповідувані їхнім оточенням цінності (зокрема, у значимість землі в їхному житті), а отже, не схильні до втечі у конвенціональні зв’язки з авторитетними суспільними інституціями; в) пережита трагедія сприяла глибокому емоційному пізнанню релятивізму як зовнішніх, так і внутрішніх цінностей, спонукаючи до усвідомлення відповідальності за кожний свій життєвий вибір, що характеризує зрілу особистість. Народжена у їхньому шлюбі дитина видається символом потенційної психологічної інтеграції у цілісну самосвідому особистість. Проте наступні повісті “Ніоба” і “В неділю рано зілля копала...” демонструють нарцисичну регресію цих зрілих характерів: у заперечення (на межі з божевіллям) принципу реальності Тетяною Туркинею та у “сон артизму” Зоні Яхнович, – поновлюючи трагічну розірваність світу на реальність та альтернативний світ уяви. Цілісні індивідуалізовані особистості знову заступлять “Нарциса” лише в останній повісті Ольги Кобилянської “Апостол черні” в образах Юліана Цезаревича та Дори Альбінської.

 У пункті 2.2. “Міфічна матриця героя Ольги Кобилянської: нарцисичні метаморфози” розкривається зміст образу “Нарциса”, поставленого письменницею у центр структурного мініміфу повістей. Перетворена  в автономний комплекс нарцисична установка особистості Ольги Кобилянської переходить через ряд втілень у центральному нарцисичному характері великих повістей, виявляючи тривалу залежність від батьківсько-материнських впливів, і розв’язує загадку трагічної суспільної дезадаптації та надривного напруження створеного письменницею типу “нової жінки” неврозом характеру авторки. Спинений на півдорозі між “Героєм-рятівником” і “Героєм-демоном”, “Нарцис” легко проектується на розгублену дівчинку, котра перебуває між прив’язаністю свого лібідо до материнського образу  та об’єктним почуттям до чоловіка, а первинно – батька. Центральний нарцисичний характер набуває у повістях Ольги Кобилянської різних наповнень. Найчастіше, це новітній жіночий тип: Олена Ляуфлер (“Людина”), Наталя Веркович (“Царівна”), Зоня Яхнович (“Ніоба”), Аглая-Феліцітас Федоренко (“За ситуаціями”), Ева Захарій (“Апостол черні”). У повісті “Земля” центральний характер зазнає дисоціації на образи-антиподи Персону і Тінь – Михайла/Саву. У повістях “В неділю рано зілля копала...” та “Через кладку” маємо андрогінні дисоціації: негативну Тетяна/Гриць (де чоловік – Тінь-Демон) і позитивну Маня/Нестор Обринські (де чоловік – Персона-Рятівник). У повістях “Ніоба” та “За ситуаціями” новітні нарцисичні героїні мали двійників у минулому: і Зоня Яхнович, і Аглая Феліцітас втратили надзичайно подібних із собою зовні сестер. На наш погляд, причину дисоціації центрального характеру становить інтеграція у цей центральний характер образу “Героя-демона”, згніченого у несвідоме психічного двійника (фрагментарної нарцисичної особистості), – внаслідок чого заявлений у ранніх повістях новоромантичний характер “Нарциса” трансформується у класично трагічний тип. Протистояння новітнього героя і традиційно налаштованого оточення знімається, натомість з’являються мотиви сліпої жорстокості фатуму, незбагненного згубного “нутра”, родового прокляття і т.ін. Згубний вплив демонічного двійника у дисоційованих характерах підсилюється із-зовні “Героями-демонами”: Саву спонукає до злочинів Рахіра, трагізм доль Тетяни і Гриця спричинений впливом Маври (у випадку Тетяни – вихованням, у випадку Гриця – обставинами народження), зламана доля Нестора Обринського зумовлена байдужістю Наталі Ливенко.

Останній пункт другого розділу 2.3. “Особливості ситуації дитинства Нарциса у повістях Ольги Кобилянської” являє проекцію описаного вище “любовного” трикутника на взаємини у трикутнику “батько-мати-дитина”. Як і змалювання образів, задіяних у центральному мініміфі повістей Ольги Кобилянської, так і авторські підходи до зображення образів батьків у житті центрального нарцисичного характеру та інших персонажів зазнають трансформацій при переході від однієї повісті до іншої. Взаємини нарцисичного характеру із постійними структурними складовими образної системи повістей: позитивним Героєм-рятівником та спокусником Героєм-демоном, як і позначені амбівалентністю образи батьків, повторюють почуттєві, раціональні та поведінкові схеми, заявлені в автобіографічних першоджерелах письменниці: автобіографіях, щоденниках, листах.

Важливою особливістю образної системи повістей Ольги Кобилянської є усунення від дії батька, попри те, що образи батьків, як правило, вводяться у полотно твору. Образ батька у творах або відсувається на другий план, або ж змальовується як особистість, позначена духовною слабкістю. Імовірно, що негативні емоції, пов’язані із батьківським впливом, інтенсивно витіснялися письменницею. Охоплена комплексом маскулінності, вона намагалася усіма способами довести жіночу значимість у різних сферах життя, штучно знешкоджуючи батьківський вплив. Способи усунення батька від дії у повістях – різні. Найбільш поширений – коли на час розгортання тих чи інших подій у житті учасників основного конфлікту батько помирає. Помер батько Наталі Веркович (“Царівна”), батько Анни (“Земля”), у повісті “В неділю рано...” – батько Тетяни Туркині. Сім’ю Обринських у повісті “Через кладку” застаємо уже по смерті батька, і незадовго після того помирає батько Богдана Олеся. Інший спосіб  подачі батьківського образу – змалювання його духовно слабкою, нікчемною, дивакуватою чи асоціальною особистістю. Епамінондас Ляуфлер після смерті сина і усунення зі служби просиджував цілими днями у сільських корчмах, батько Орядина з “Царівни” – циганський музика, котрий зібрав собі нову банду та й чкурнув до Молдови. Заможний газда Василь Чоп’як, батько Парасинки, був пияк і марнотратець, а Григорій Чункач, батько Рахіри, був злодій і мав на своїм сумлінні не одне людське життя. Батько Гриця із повісті “В неділю рано...” відмовився від свого сина. Батько Богдана Олеся у повісті “Через кладку” – хоч  і священник, був потайним алкоголіком. А для батька Аглаї Феліцітас у повісті “За ситуаціями”, його діти майже не існують. Психоаналітики підкреслюють особливу значимість образу батька у формуванні Супер-Его та ідеалів. Властивий особистості Ольги Кобилянської пошук альтернативних цінностей та різноманітні психологічні колізії, пов’язані із ним, на наш погляд, відбилися чи не найяскравіше у змалюванні образів батьків її великих повістей. Лише у писаній в зріломі віці повісті “Земля” з’являється образ Івоніки Федорчука, наділений багатьма атрибутами архетипу Старого Мудреця та істоти “обраної”, з якого бере початок шлях реабілітації батьківського образу у повістях Ольги Кобилянської. Образ батька, і відповідно, патріархальний ідеал жінки, остаточно будуть реабілітовані в останній великій повісті письменниці “Апостол черні”.

Материнським образам повістей Ольги Кобилянської властива яскраво виражена амбівалентність. Матері постають у житті своїх дітей, перефразуючи слова Богдана Олеся (повість “Через кладку”), “небом і пеклом водночас”.  Материнські характери повістей Ольги Кобилянської можна класифікувати на три типи:

1)    мати – добра богиня, Велика Мати, Богородиця (бабуня Наталки Веркович (“Царівна”), Докія (“Земля”), Анна Яхнович (“Ніoба”), пані Обринська (“Через кладку”); мати і дружина Максима Цезаревича (“Апостол черні”));

2)    мати – зла богиня, Тінь Великої Матері, смерть (“кланцата” Аннина мама (“Земля”), Мавра (“В неділю рано...); пані Орелецька (“Апостол черні”));

3)    мати – позбавлена божественних і демонічних рис; особистість, схильна до інфляційних станів Его – найчастіше, анально-садистичний характер (пані Ляуфлер (“Людина”), мати Рахіри, Марійка Федорчукова (“Земля”), друга Грицева мати (“В неділю рано...”), мати Аглаї-Феліцітас Федоренко (“За ситуаціями”), мати Еви Захарій (“Апостол черні”)).

Присутність материнського культу у творчості Ольги Кобилянської, на нашу думку, викликана не стільки традиційною ідеалізацією образу матері, скільки глибинною психічною потребою авторки виразити у своїй творчості амбівалентну сутність материнської особистості та її визначальну роль як у її власному житті, так і в житті центрального нарцисичного характеру її повістей. Архетипні материнські образи винесені у назви двох повістей Ольги Кобилянської – “Земля” та “Ніоба”. Проте потрактування материнства і жіночості у цих повістях різні. Якщо у “Землі” мати постає, попри добрі наміри, руйнівницею доль, інертною бездуховною масою, котра стоїть на перешкоді відтрученню дітей від рідного  грунту, то у “Ніобі” акцентація материнського образу – зовсім інша: материнський образ ідеалізується, постає своєрідною “структурою-стабілізатором” (за Ю. Крістевою), мудрою берегинею, хоч безсилою перед волею долі у бажаннях вберегти своїх дітей від хибних стежок у житті.

У третьому розділі “Новелістика Ольги Кобилянської: нарцисизм – анімізм – символізм” анімістичний дуалізм художнього світу новел письменниці тлумачиться як символічне втілення амбівалентності почуттів, зумовлених нарцисичним комплексом. Анімістичний світ новел Ольги Кобилянської із його дуалізмом, рухливими символічними структурами та пориваннями до цілісності і гармонії становить один із варіантів ідеального дзеркала, у якому моделювала себе особистість письменниці. Супроводжуваний у багатьох випадках трагізмом напружений порив до духовного зростання, до утвердження (принаймні у художній дійсності) власних ідеалів, до щоразу вищого здіймання над традиційними уявленнями про жінку та її місце в суспільному житті, виявляються на різноманітних рівнях художньої образності новел. Структури сюжетів, особливості характерів дійових осіб, окремі мотиви і перипетії, динамічна взаємодія на рівні природних стихій, рослинного та тваринного світів виявляють аналогічні схеми думання і почуття, представлені в автобіографічних текстах та великих повістях письменниці, зводячи її твори у цілісну і неповторну картину індивідуації психічного життя.

У пункті 3.1. “Нарцисизм як варіант анімістичного світобачення” формулюються два значимі аспекти нарцисичного характеру, котрі відбиваються у компонуванні новел письменниці і є притаманними анімістичному світобаченню. Перший із них – дуалізм. Цей аспект виявляється в новелах Ольги Кобилянської у контрастній образності: у змалюванні протилежних характерів, протилежних середовищ, світоглядних позицій, психічних установок, зрештою, навіть протилежних природних стихій чи елементів пейзажу. Контрастні образи розглядаються в автобіографічних текстах та у вступному пейзажі новели “Некультурна”.

Друга особливість, яка споріднює  новели Ольги Кобилянської із анімістичними уявленнями про світ і зраджує нарцисичну установку особистості авторки – це підвищений інтерес до творення образів-символів материнського середовища і, відповідно, метафор розриву з останнім. Метафора розриву з символічним материнським тілом послідовно простежується у текстах новел Ольги Кобилянської, формуючись у дві провідні структури: по-перше, як вторгнення у материнський світ зовнішніх “ворожих” елементів (новели “Битва” (1896), “Рожі” (1898)) – вітру, потяга, неприємних фактів реального життя; по-друге, як трагічне проживання виходу із материнського лона слабкої істоти та переживання нею дискомфорту у ворожому світі, або й загибелі (фантазія про пташа волове очко у щоденнику,  новели “Impromtu phantasie” (1894) “Мої лілеї” (1903)). Приреченість обох варіантів розриву із материнським середовищем, на наш погляд, засвідчує нездатність особистості письменниці подолати зумовлене нарцисичною установкою дуалістичне світобачення, внаслідок чого світ зазначених вище новел постає безнадійно розірваним, поділеним на взаємно ворожі сторони буття.

Дуалізм проявляється навіть у змалюванні материнського середовища. Материнські образи у новелістиці  Ольги Кобилянської, як і в “більших повістях”, позначені глибокою амбівалентністю. Ця амбівалентність хитається від щонайщирішої ідеалізації та обожнення материнського образу (новели “Аристократка” (1891), “Мати божа” (1894)) аж до зведення її до низького і майже відразного образу відьми, владної та егоїстичної, джерела нещасть і смерті, непізнаної і ворожої сили, яка поглинає  (новели “У святого Івана” (1896), “Віщуни” (1909), “Вовчиха” (1923), “Огрівай, сонце...” (1927)).

У пункті 3.2. “Драматичний шлях осягнення цілості: ініціації” пропонується міфологічна і психоаналітична інтерпретація вчинених на різних рівнях художньої образності спроб письменниці подолати дуалістичну розірваність та осягнути цілісну картину світу, і відповідно, вивести образ цілісної, гармонійної особистості. Долаючи спротив “демонів материнського лона” – всіляких внутрішніх і зовнішніх перешкод, що стоять на заваді вільному самоствердженню у житті нових людських типів, – письменниця від твору до твору чинить спроби (не завжди вдалі) вивести тип андрогінної особистості як взірця зрілості і самодостатності (“Природа” (1887), “Некультурна” (1896), “Valse melancholique” (1898), “Через море” (1902) та ін.), здатної інтегрувати в себе інстинктивні потреби і соціальну необхідність, психологічні верхи і низи. Новели “Природа” і “Через море” розглядаються як зображення контрастних, паралельних, і безнадійно розділених  нарцисичних світів – своєрідний вихідний пункт, що яскраво відбиває дуалізм світогляду письменниці.

Шляхів осягнення цілості окреслюється два: це психічна трансформація через споглядання себе в ідеальному дзеркалі та через пережиття різноманітних межових ситуацій (ситуацій переходу). Нарцисична схильність до подвоєння життя дзеркальними відображеннями яскраво проступає вже у ранній прозовій замальовці Ольги Кобилянської “Що я любив” (1896).  Образи “морського ока” чи озера (“Битва” (1895), “Там звізди пробивались” (1900)), літературної творчості (чудотворної арфи на дні озера) та “резонатора” (“Valse melacholique”) вишиковуються у один ряд – це різновиди ідеального дзеркала, у якому моделювала себе глибинно нарцисична особистість письменниці. “Резонатор” був важливим як дзеркало, оскільки він відбивав власні уявлення про себе і про світ. Аналогічним образом постає у новелах місяць-свідок – незмінний обсерватор трагічних і драматичних подій у новелах Ольги Кобилянської. Як правило, письменниця вводить у свої тексти образ місяця у момент кульмінації: у новелі “Valse melancholique” Ганнуся з Мартою при місячному світлі дожидаються повернення Софії того вечора, коли урвалася струна на її інструменті, у новелі “Некультурна” – місяць з’являється під час подорожі Параски до чортівського могилу гріб своїй дружині,  у новелі “Огрівай, сонце!” дружина при світлі місяця вбиває свого чоловіка і відтягає його з дітьми на город та ін. У новелі “Місяць” він – той, що бачить загибель невинної жертви, той, що її активно віддзеркалює.

Письменницю, спраглу внутрішньої гармонії та осягнення нових онтологічних рівнів буття, цікавили межові ситуації. Для зображення межових ситуацій Ольга Кобилянська виробила кілька підходів. У своїх малих прозових жанрах вона часто звертається до мотиву дороги, шляху, ситуації просторового переміщення (“Некультурна”, “Місяць”, “Під голим небом”, “Через море”), котрі завершувалися смертю героїв, нагадуючи ритуали ініціації, що були символічним втіленням духовного переродження. Іншим шляхом створення ситуації межовості у творах було зображення маргінальних особистостей. У новелах “Valse melancholique”, “За готар”, “Хрест”, “Місяць”, “Віщуни”, “Аристократка” найперше, що впадає у вічі – то непереборна маргінальність центральних персонажів. Вони – зайди, приречені на довічне перебування “на межі”, котрі зрештою поглинаються темрявою долі, смерті, несвідомої душі. Усім цим творам властиве двоплощинне розгортання подій. У горизонтальній площині рухаються фабула і сюжет, а у вертикальній – внутрішнє становлення головних героїв.  Хрест – як межа перетину цих площин виступає у творах Ольги Кобилянської символом, котрий не обмежується сферою християнства, а є символом інтеграції життєвої горизонталі буднів із вертикаллю духовного вивищення.

Пункт 3.3. “Анімістичне зображення рослинного і тваринного світів” розкриває міфологічну і психоаналітичну символіку трансформацій рослинного тотемізму та бестіарію у новелістиці Ольги Кобилянської. У новелах “Віщуни”, “У долах”, “Там звізди пробивались”, “Під голим небом”, “Думи старика” привертають увагу анімістичні звороти, до яких вдається письменниця, змальовуючи образи дерев, та своєрідна вплетеність цих образів у загальну сюжетну канву. Дерево у цих новелах подається як тотемічна, антропоморфна істота. Будучи поширеним міфознаком парних протиставлень, дерево поєднує собою: життя – смерть, веселість – скорботу, вершину – коріння. Завдяки цим особливостям воно набуває особливої значимості як символ психологічної цілості, у якій парадоксальним чином миряться протилежності. Якщо у новелі “Під голим небом” дерево постає символом деревинного, бездуховного животіння, то у новелі “Віщуни” простежується певна симетрія між образами дерева-тотема, лісу – і “небом” християнської релігії, храмом. Герої почуваються захищеними лише у лісі серед дерев і в костелі, де їхні долі оберігає мати Божа, котра зрештою остаточно забирає обох героїв під свою опіку.

В художньому світі Ольги Кобилянської робиться акцент на верховітті – на зануреній у стихію повітря кроні дерева. Для письменниці, з її інтересом до моделювання образу верхівної людини, до сублімації та духовного зростання, важлива можливість трансформації закоріненого у землю дерева в образ із легшої і динамічнішої стихії, спорідненої із рухливістю та невагомістю життя душі. Так у нарисі “Віщуни” крону “дуба-велетня”, пов’язаного із образом старого Войцеха, незадовго до смерті цього героя обсіли чорні ворони – “віщуни”. Дуб – синонім дерева взагалі, дерево предків, найпоширеніше втілення ідеї світового дерева, предмет спеціального культу. Вісники смерті обсідають також дерево у новелі “Аристократка”. У новелі “Думи старика” цей рослинний тотем трансформується в образ старого батька – варіант Старого Мудреця. Образ сосни на скелі (“У долах”) – поширений літературний архетип, символічне втілення прагнення дерева захиститися від сили тяжіння. Маргінали сосна та орел, що загніздився на ній, перебувають на межі між життям у долині – світом мертвотної буденщини, та скелею – архетипним та міфологічним місцем осілості богів. Їхнє перебування у долині – то потенційний злет, неминаюче прагнення до вершин. Зрештою, цей злет втілює майже ритуальне спалення сосни.

Бестіарій художнього світу Ольги Кобилянської заслуговє на окреме тлумачення, оскільки демонструє глибоке емоційне значення для індивідуального міфу письменниці, і має місце не лише у новелістиці, але й у великій прозі та на сторінках автобіографічних текстів. Сталими символічними бестіями художнього світу Ольги Кобилянської постають щонайменше три: хижі птиці (яструби, орли); кінь; змія. Ці найбільш частотні тваринні образи представляють три звіриних царства: повітряне, земне і підземне, – і являють іще один варіант метафоричного дзеркала особистості письменниці, у якому послідовно відображуються різні пласти психічного життя та їх динаміка.

Провідного значення у бестіарії набувають птахи, оскільки вони володіють чарівною здатністю вириватися із земного життя у високості. А. Адлер у своїй психоаналітичній практиці переконався, що розташування у просторі має суттєве значення для формування особистих самоідентифікацій. Піднятися на гору, вилізти на дерево, уявити себе птахом – усі ці дії рівнозначні упевненню у власних духовних силах, це можливість підніматися над буденністю, а також можливість естетичного погляду на життя та моральної вищості, коли можливою є позиція позазнаходження, трансценденція у життя душі. Як із автобіографічних, так і з художніх текстів письменниці вдається вивести асоціативний ряд, пов’язаний із образом птахів: чоловік – птах – тінь. Цей асоціативний ряд виправдовує себе у новелах “Битва”, “Некультурна”, “Природа”.

Образ коня у психічному житті Ольги Кобилянської набув значення об’єднувального символу: природного протесту проти накидуваних із-зовні вимог і водночас інтеріоризованого “вторинного” застосування примусу у ставленні до свого внутрішнього життя, що виявлялося зовні у мазохістській покірливості та лагідності характеру, а внутрішньо у садистичному ставленні до всього інстинктивного, і надто жіночого у собі. У новелах “Природа”, “Час”, “Некультурна”, “Битва” здатність приборкати коня та уміння їздити верхи, вочевидь, перебуває у зв’язку із необхідністю компенсації гендерної меншовартості. Впокорення коня – рівнозначне впокоренню статевого потягу. Натомість у новелі “Під голим небом” пов’язана із образом коня проблема гендерного протистояння трансформується у символ духовної переваги, осягнення психічної цілості та долання дуалістичного світосприймання.

Світ холоднокровних тварин у новелах Ольги Кобилянської, зазвичай, заперечується і долається активністю птаства. Образ коня часто теж втілює процес цієї трансформації: у новелі “Під голим небом” бій снігових змій втрачає актуальність завдяки зусиллям конячини. У новелі “Некультурна” образ гадюки тривожить гуцулку Параску в її ідилічному проживанні між Рунгом і Магурою і з’являється під час повернення її із подорожі до чортівського млина – в момент ініціаційного посвячення у тіньові боки психічного життя близьких людей: усвідомлення подвійної зради. Пов’язання усвідомлення чогось нового із образом змії бере початок у біблійній історії про гріхопадіння. Гадюка виступає у ній, як і у творах Ольги Кобилянської, символом гнозису – пізнання. Схоже символічне значення мала гадюка у повісті “Апостол черні”, образ якої з’являється у момент освідчення Еви Захарій у коханні Юліану Цезаревичеві.

Таким чином, як рослинні так і бестіарні образи новелістики Ольги Кобилянської становлять своєрідне міфологічне тло для розгортання основних колізій творів, демонструючи прагнення письменниці до неподільного світовідчуття та творення цілісного, гармонійного світу і накладаючи додаткові обертони смислів на основні конфлікти.

У висновках узагальнюються результати дисертаційного дослідження. Тексти Ольги Кобилянської являють символ ненастанного інтегративного психічного процесу, у якому протилежні психічні комплекси рухаються назустріч один одному, прагнучи поєднатися у гармонійну цілість  й увічнитися у Слові. Психоаналіз авторських першоджерел підтверджує жіночий варіант проживання діалектичного протистояння фройдівської архаїки дитинства із адлерівською компенсаційною телеологією, котрі визначають кожний момент буття письменниці як суб’єкта, творячи динаміку її внутрішнього життя. П’яти-шестирічний дитячий вік – період символічного входження у світ культури, раціоналізму, протиставлення статей (а отже, найпершим ототожненням себе з “жінкою” як відсутністю простору) – лишив за собою спогад в Ольги Кобилянської як про трагічну ініціацію, котра замість бажаного цілющого впливу на психічне життя суб’єкта – спричинилася до незагоюваних ран, котрі не затягнулися навіть упродовж десятиріч духовних змагань.

Амбівалентне ставлення до батька, інтроверсія лібідо-об’єкта та регресія до нарцисичної установки, утвореної на непевному грунті комплексу меншовартості, на багато років наперед визначили схему внутрішніх конфліктів особистості Ольги Кобилянської. Психічне життя письменниці перебувало у пошуках об’єднувального символу для узгодження природного протесту проти накидуваних із-зовні вимог і водночас інтеріоризованого “вторинного” застосування примусу у ставленні до свого внутрішнього життя. Таким символом, ідеальним дзеркалом стала література. Внутрішні суперечності стали базовою схемою для усіх навіть, на перший погляд, випадкових та ситуативних образів і мотивів у творчості Ольги Кобилянської. Прагнучи позбутися болісних дисонансів у зіткненнях з реальним життям, у пошуках стійкої “точки позазнаходження”, про яку писав М. Бахтін як про обов’язкову передумову естетичного сприймання світу, письменниця об’єктивізувала власне психічне життя, вдаючись до образного самопсихоаналізу на сторінках своїх творів.

Висотані з життя серця новели та “кров’ю писані” великі повісті Ольги Кобилянської як на рівні ідейно-сюжетному, так і на рівні структурних особливостей образів, мотивів, окремих зауваг позначені неповторною авторською індивідуальністю. Модерний конфлікт старого і нового у повістях Ольги Кобилянської переживався авторкою глибинно, оскільки накладався на конфлікти індивідуально-психологічні. З цього погляду сюжети повістей Ольги Кобилянської гомологічні. Вони мають спільне походження – фіксацію особистості письменниці на інфантильній нарцисичній установці, котра виявляє себе в аналогічних структурах основного конфлікту. Динамічна модель характеру, наділена яскраво вираженим нарцисизмом, котра переходить від повісті до повісті Ольги Кобилянської, – являє собою шлях становлення нової жінки і водночас – історію нарцисичного комплексу. Останній проходить ряд закономірних, з погляду психоаналізу, трансформацій: від самовпевненої настанови молодої авторки на емансипацію, нарцисичного ідеалу “бути собі ціллю”, заявлені у “Людині” та “Царівні”, через різні форми дисоціації (Нарцис – Тінь, Нарцис – дитинство, Нарцис – творчість, як альтернативний життєвий простір) – до інтеграції з патріархальним ідеалом жінки в повісті “Апостол черні” та виведення героїзованого чоловічого образу – як символу примирення з батьком, світом чоловіків, зовнішніми авторитетами, а глибинно – з власною жіночістю.

Трансформація ситуації дитинства нарцисичного характеру від повісті до повісті вивершує картину нарцисичної індивідуації: усунення від дії батька завершується реабілітацією його образу; демонічні, святі та анально-садистичні материнські характери (материнський комплекс) виявляють широкий простір амбівалентності почуття. Невидима трагедія життя Ольги Кобилянської – трагедія всіх першопрохідців, котрі не рятуючись від виявлених у світі суперечностей втечею у різноманітні конвенціональні залежності, прагнуть по-новому, “не так, як усі” розв’язати насущну проблему. Гіпертрофований драматизм доль “нових жінок” Ольги Кобилянської, через що її творчість, за висловом Д. Павличка, нагадувала побите градом поле, – фіксував на собі увагу, не дозволяв пасивного і байдужого сприймання.

Ользі Кобилянській випало жити у такий час і в такому оточенні, де феміністичні ідеї рідко виходили за межі декларацій. Письменниця своїм життям явила реалізацію фемінізму у визначених обставинах “тут-і-тепер” на рівні індивідуальної жіночої долі. Хрест емансипації в індивідуальній міфології Ольги Кобилянської – рівнозначний символу хреста як  психологічної цілості у юнгіанстві, що передбачає узгодження зовнішнього і внутрішнього світів, героїзацію персонажів, котрі “двигали” той хрест. Він же видається базовим екзистенційним вибором самої письменниці. Горизонтальна площина людського буття, оскільки для жінки в світі чоловіків – це територія відсутності, німої тіні, іншої – від початку, із наймолодших дитячих літ втратила свою реальність для Ольги Кобилянської. Єдино можливим простором для реалізації себе як трансцендентного суб’єкта, наділеного свідомою волею до самоздійснення – було вертикальне витіснення у сферу духовного аристократизму.

Закорінена у реальних життєвих перемогах духовна висота суб’єкта розширює його творчі можливості. Проте у  житті Ольги Кобилянської витіснення у духовну сферу часто мало вимушений, компенсаційний характер. Цей порив у багатьох своїх проявах мав “звихнений” характер. Тонко почуваюча душа письменниці іще в дитинстві прийняла на себе стигмати буття “жінкою”. Незагойна рана штучно нав’язаної вихованням “жіночості”, гіркі банування на відсутність освіти та фахових знань, матеріальна залежність від батька і братів – предмет постійних нарікань письменниці упродовж всього життя. Одноманітне життя “без подій” заперечується постійним психічним динамізмом, напруженням, проспективною настановою на моделювання нових типів характеру, нових цінностей, нових способів соціальної взаємодії.

Структурний психоаналіз допомагає виявити неусвідомлені структури текстів Ольги Кобилянської: бінарні опозиції та прагнення здобути психологічну цілість, повторювані способи моделювання характерів, розвитку дії. У новелістиці простежується властивий нарцисичному світобаченню дуалізм: як позитив сприймається все дотичне до нарцисичної особистості, стороннім речам, оточенню відводиться роль психологічного негативу – то світ ворожих і небезпечних тіней.  Окремі структурні особливості розвитку дії у новелах наслідують важливі для несвідомого письменниці схеми: розрив з материнським середовищем, вторгнення у материнський простір, демонізм матері. “Демонічна мати” – небезпечне і звабне середовище – витворює у новелістиці Ольги Кобилянської асоціативний ряд образів: мати, церква, традиція, “жіночість” як втілення патріархату, матерія, уява, вода, земля, гріх, смерть.

Нарцисично налаштована особистість письменниці демонструє підвищений інтерес до дзеркальних відображень. Ідеальне дзеркало літературної творчості спонукало до психічної трансформації. У текстах письменниці розкидано безліч образів, що виконують функції дзеркала: це місяць-свідок, “небо” християнської релігії, дзеркало, резонатор, лісове озеро (“морське око”) ін. Таким первинним образом видається образ матері як пасивного свідка, що втілюється, зокрема, в образі Матері Божої. Загалом, визначальні у житті кожної людини архетипи Бога і долі в художній системі Ольги Кобилянської наповнюються рядом образів, асоціативно пов’язаних із “жіночою долею” – це “людина” (недочоловік), мати, земля, демонічна Аніма (як втілення поклику роду), “трагічна провина” через потоптання маскуліних авторитетів, спадковість.

Ольга Кобилянська актуалізує типово модерністичний мотив духовного народження та ситуації переходу: переміщення у просторі, маргінальність і хрест як символ осягнення цілості і гармонії. На всіх рівнях образності, навіть на рівні рослинного анімізму та бестіарію спостерігається заперечення матеріального, жіночого, пасивно-інертного вибором рухливих стихій (води, а ще ліпше – повітря), психічного динамізму, чоловічих способів самоствердження. Жіночість необхідно було перебороти, перетворити на щось протилежне, щоб вада стала перевагою, вразливість і чутливість – твердістю, неусвідомлені процеси – ясною самосвідомістю. Літературні тексти Ольги Кобилянської є глибинно модерністичним та емансипаційним явищем, коли їх розуміти  як символічне втілення  психічного становлення авторки, зміщуючи акцент із закладених у них свідомих ідейних змістів на неусвідомлені структурні особливості їхньої будови.