| Краткое содержание: | У вступі обґрунтовано актуальність обраної теми, наукова новизна та доцільність дослідження; визначено мету, завдання роботи; окреслено теоретичні та методологічні засади роботи, зв’язок із науковими програмами та планами, практичне значення отриманих результатів.
Перший розділ роботи присвячено проблемі історичного наративу. У порівняльному аспекті розглянуто науковий і власне художній типи історичного наративу, особливості їхнього творення.
1.1. Основні риси історичного наративу. Історичний наратив має специфічні ознаки. Гіпотеза, припущення, спроби дехронологізації, моделювання „можливої” історії (посибілізм ─ від англ. possible) і контр-фактичне моделювання, проекція – прийоми, які використовують автори історичних творів, щоб відтворити світ історії як джерело виникнення і функціонування інакшої реальності. Історичний наратив є таким способом репрезентації, який відтворює історичну правду на основі множинного бачення, причому в художньому наративі результатом стає швидше ефект, враження істинності, ніж сама фактична правдоподібність (звідси ефект так званої літературної фікціональності). Проте свідчення, віднесеність до історії в різних її виявах залишається одним із найпоширеніших принципів побудови історичного наративу. Яскравими прикладами такого типу оповідності є повість В.Шевчука “Закон зла (Загублена в часі)”, яка розпочинається твердженням, що дана історія правдива й відбулася 1713 року, і повість “Розсічене коло”, де розповідь побудована на основі судових актів житомирського уряду.
1.2. Моделі історизму на межі епох: від “еволюційного” до “епістемного” розуміння історії. У другій половині ХХ ст. особливо актуальними для гуманітаристики стають питання про ідентифікацію людини через етнічну, статеву, релігійну приналежність та про вплив ідеологічних наративів на мікроісторію. Дослідженням цих питань займається постколоніальна критика, котра вивчає колоніальні впливи на культуру та літературу зокрема (Едвард Саїд, Катарін Галлахер, Стефан Грінблат, Луїс Адріан Монтроуз, Джин Говард, Діпеш Чакрабарті та ін.). Представники постколоніальної критики ретельно зіставляють культурні гібриди та культурні відмінності націй, спільнот, меншин, усіляко підкреслюючи їхню автономну природу, і намагаються відродити “підкорене знання”, себто досвід, відкинутий за межі встановленої норми. Метою такого дослідження є теоретична й конкретно-текстуальна реконструкція усього того, що було витіснене, пригнічене, виключене панівною культурою як вторинне чи заборонене. За словами Гомі К. Баба, відомого американського дослідника постколоніалізму, протистояти „тактичній трансляції” (насильному нав’язуванню) домінуючих наративів метрополії слід не шляхом простого їх відкидання чи ностальгійного повернення до своїх коренів, а через опановування домінуючими наративами (в літературі, антропології, історії) з тим, щоб їх перевідтворити, але вже з урахуванням постколоніальної перспективи. Нові теоретико-культурологічні концепції уможливлюють пошуки національних моделей відтворення історії в літературі.
Проблема історичної самосвідомості народу, заповнення “білих плям” історії, нове трактування історичних постатей – усі ці питання жваво обговорюються українськими критиками та істориками протягом останніх десятиліть. Переосмислення минулих ідеологем та пошуки самоідентифікації через історичне минуле відбуваються, здебільшого, на основі нового перечитування класичної історичної прози ХІХ століття (М.Гоголь, П.Куліш, І.Нечуй-Левицький, О.Стороженко) та на основі аналізу популярних історичних романів, написаних за радянської доби (Р.Іваничук, П.Загребельний, В.Малик, В.Шевчук).
Проза, створена П.Загребельним і В.Шевчуком, виходить за рамки історичної романістики радянської доби, але й не містить у собі відверто постмодерної естетики. Аналіз світоглядних засад, на яких ґрунтується їхня творчість, дає підстави означити цих авторів як носіїв художньої свідомості, яка функціонує на межі двох епох – модерної і постмодерної. Така ситуація спостерігається, наприклад, і в хорватській історичній прозі, де новоісторичний роман “засвоює значною мірою поетику постмодернізму, однак він не вписується у “постмодерну ситуацію” без певних застережень”
В українській історичній прозі, так само, як і в східнослов’янських літературах, дедалі помітнішою стає тенденція до змішування усіх відомих принципів побудови історичного твору. Такий твір, в кінцевому результаті, важко віднести до певного типу історичної прози і легше означити як твір з “історичним виміром” (Я. Ротар). Власне, в українському літературознавстві ще з початку 60-х років ХХ століття постає питання про те, як класифікувати історичні твори, ускладнені химерністю, гротесковістю, притчевістю, вільним трактуванням історичних фактів. Саме такою була проза В.Дрозда, В.Шевчука, Р.Федоріва. Експериментування з історичною нарацією сьогодні впливає чи не найвідчутніше на зміну художньої репрезентації, і підтвердження цьому знаходимо у творах В.Кожелянка, В.Яворського, Ю.Логвина, А.Валентинова (Шмалько). Це виглядає природним і закономірним у контексті сучасних постколоніальних пошуків різного роду ідентичностей.
1.3. Психоаналітична рецепція історії в постколоніальній критиці. В розмовах про історичний наратив зустрічаємо посилання на “ре-артикуляцію” і “пригадування”, котрі вживаються за аналогією до психоаналітичних практик. Маються на увазі не лише психоаналітичні студії літературних текстів, а й перенесення механізмів репресії людської психіки на сприйняття історії. У психоаналітичному ракурсі історія сприймається як сфера несвідомого, що заховує в собі травматичні моменти. Переповідання такої історії є драматичною акцією. Занурення в страх, “жах перед історією”, отримання “культурного шоку” – це і є те заглиблення (immersion), яке спочатку здійснює письменник, а слідом за ним і читач в процесі сприйняття історичного наративу. “Не слід дивуватися, що ідеї наприкінці ХХ століття – вже не запалюють, не кличуть, не ведуть, а тільки жахають, мов кам’яні й бронзові ідоли” – говорить про таку ситуацію Павло Загребельний, вживаючи ключове для „культурного шоку” слово “жах”. Феномен всепроникності, “метастазування” психотерапевтичної термінології та методики в саме єство гуманітарного знання ХХ століття пояснює його присутність і в постколоніальному дискурсі. Фройдистське „talk-cure” – “наративна терапія”, з допомогою якої розкриваються проблемні місця людської психіки під час переповідання (наративізації) снів, асоціацій тощо, стає плідним ґрунтом для постколоніальної філософії та літературно–критичного дискурсу. Наративна терапія цікава тим, що застосовується не лише у зрізі текстуальному, для тлумачення проявів авторської суб’єктивності в художньому творі, а й ширше – у процесі прочитання історичного наративу як продукту колективного несвідомого.
“Відсутність” або неповнота належних каузальних зв’язків і фактів є базовим принципом для постколоніальних студій. Слід зауважити, що наразі протистояння колоніальному в українській свідомості часто має характер не постколоніального, а антиколоніального, як розуміє його М.Павлишин. Пам’ять часто фігурує як об’єкт спостережень у творах і Павла Загребельного, і Валерія Шевчука. Обидва автори приходять до розуміння історичної пам’яті через її актуалізацію у письмі – через книжність. У прозі Шевчука книжність набуває світоглядного статусу, що найпромовистіше відображається в наративних масках книжників, літописців, ченців, які студіюють книжну мудрість. Те саме великою мірою спостерігаємо і в художніх текстах Загребельного. Поєднання психоаналітичних і постколоніальних методів „вивільнення” минулого дає змогу не лише під іншим кутом поглянути на творчість письменників, що апелюють до історії, але й зрозуміти історію з перспективи витісненого, підкореного знання.
У другому розділі „Романтична основа історичного наративу” розглянуто особливості романтичного наративу ХІХ ст. у порівнянні з історичним наративом кінця ХХ ст. Виявлено, що сучасний історичний наратив якнайповніше увібрав у себе риси романтичного конфлікту між “минулим” і “теперішнім”, між “своїм” і “чужим”, що дозволяє говорити про існування романтичного модусу історичного наративу. Це простежується на рівні характерних образів, пейзажів, композиційної побудови, ідейно-естетичного наповнення художнього тексту.
В частині роботи 2.1.Особливості романтичного наративу простежуються витоки історичного наративу в епоху романтизму. Наголошується, що історичній прозі притаманний хвилеподібний розвиток: в певні моменти свого становлення вона розвивається бурхливіше, ніж в інші. Цьому сприяють конкретні суспільно-історичні умови – поява нового типу філософського, політичного, культурного мислення, загострення процесів національного самоусвідомлення, зміна уявлень про специфіку жанру історичного роману тощо. Епоху українського романтизму можна назвати періодом реального проявлення опозиції “імперське”-“національне”. Ця опозиція співвідноситься з процесами, які відбуваються в українській художній прозі у другій половині ХХ ст.
Романтизм ХІХ ст. в українській культурі невіддільний від поняття історизму. Останній сприяв зародженню фольклористики як науки та її історичної школи і виявлявся в ідеї народності літератури. Він також дав поштовх розвиткові історичної тематики та різним способам освоєння історичного матеріалу. Історизм розгортався в українській літературі спочатку на основі преромантизму, згодом – у власне романтизмі, збагаченому вальтер-скоттівською романною традицією та елементами готичної естетики. Романи Пантелеймона Куліша “Михайло Чарнышенко”, “Алексей Однорог” і “Чорна рада” засвідчили в українській літературі зародження історичного роману як жанру, зокрема опанування його вальтер-скоттівським зразком, трансформованим на українському ґрунті.
У підрозділі 2.2 Патріархальність як риса романтичної наративної моделі в історичній прозі розглядається патріархальність як сукупність ідеальних ознак минувшини і як характерне для романтизму протиставлення “минуле–теперішнє”. Споріднена з цим поняттям “патріархальність” розуміється феміністичною критикою як родовий устрій з батьком (патером) на чолі та ієрархією влади і законами, що визначають функціонування традиційного суспільства. З патріархальністю в українській літературі традиційно пов’язуються категорії і поняття, які мають стосунок до ментальності, характеру, національної вдачі, дідівського звичаю, традиції, обрядовості, родинного закону. Окрім всього, патріархальність часто ототожнюється з християнською традицією, втіленою через сутність Бога-Отця і відображеною в розповідній моделі Старого Завіту про патріархів. Романтичний історичний наратив, розроблюваний впродовж ХІХ століття, традиційно підкреслює конфлікт між чоловічим та жіночим началами, лицарським козацьким типом і любовепороджуючим типом жінки-берегині. Патріархальність також виявляється в статусно-рольовій опозиції двох начал – у відношеннях батько–син (досить часто в основі історичного твору є притча про блудного сина), в ностальгійності та ретроспективності мислення, де ключовими є питання про мораль, свободу, минулу славу (або “культ дідизни”, за Т.Бовсунівською). Ґендерна влада (відношення між чоловіком, жінкою і владою) теж є складовою дискурсу патріархальності і входить до складнішої системи відношень, де повновладними є закон і традиція. Патріархальність ідеалізується й поетизовується переважно в кризові моменти історії, в часи розхитування традиції ─ саме тоді актуалізуються романтичні опозиції „історичне/сучасне” і „народне/цивілізоване”.
Історична проза радянського і пострадянського періоду багато в чому наслідує романтичну наративну модель ХІХ століття. Традиційно романтичні ідеологеми роду, пам’яті, слави незмінно присутні в історичній прозі, найперше – на рівні сюжетного плетива, галереї персонажів і, зрештою, на рівні авторського ідеологічного посилання. Так, роман “Мальви” Р.Іваничука, написаний у 60-х роках ХХ століття, за сюжетними ознаками і проблематикою можна було б цілком визначити як “романтичний історичний наратив”. У “Мальвах” зустрічаємо типово романтичні обставини: наявність у сюжеті братів-близнюків Селіма й Аліма (Андрія), абсолютних антиподів – рятівника вітчизни і зрадника, таємниця їхнього народження, викрадення одного з близнюків циганами, іншого – викрадення в ясир. Досить типова романтична ситуація, коли героїня ще маленькою дівчинкою закохується у свого майбутнього нареченого (Іслама-Гірея). Привертає увагу й образ Мальви (Соломії), що є своєрідною реінкарнацією ряду інших напівфольклорних постатей – Марусі, Роксоляни. Саме їхній ідеал наслідує Мальва, коли отруює себе, свого коханого і власну дитину з відчаю перед неможливістю порятувати рідний народ. Високе ідеологічне обґрунтування індивідуального вчинку, що підпорядковується ідеї первинності роду, так само як інвективний пафос коментувань – усе це у романі Іваничука нагадує типовий романтичний конфлікт. Роксолянина місія – слідування Мальви за духовним зразком наперекір історичним обставинам і долі – підкреслюють романтичність характеру героїні. “Мальви” – приклад історичного наративу, в якому проявляється специфіка функціонування усталених романтичних опозицій та їхня сучасна модифікація.
Те, що в романтичній літературі ХІХ століття було чітко окреслене й названо “екзотикою” та “місцевим колоритом” на противагу універсальним категоріям розуму, описується колоніальною та антиколоніальною критикою в термінах центральне/маргінальне. Їхнє співвідношення можна окреслити концепціями Ж.Деріда (кожна категорія має в собі щось від протилежної категорії, що обумовлено генеративним феноменом differance) та М.Фуко (існує постійне перетворення маргінального у центр і навпаки). В антиколоніальних текстах завжди виразно підкреслюється протистояння домінуючої культури та колонізованого суб’єкта. В постколоніальних текстах демаскується сама опозиційність, те, що лежить в її основі, і це робить текст не шаблонним і прямолінійним, а багатозначним і естетично цінним. В романі Р.Іваничука “Мальви” центр і маргінес культурних сфер перевертаються: екзотична Турецька земля і Крим стають центром романтичного конфлікту, а Україна виступає натомість локальним національним топосом.
Романтичний історичний наратив ХІХ століття апелює до закінченої історії (оповіді), адже в ньому присутні усі складові наративної конфігурації – початок, середина (перелом) і кінцівка. Використовуючи усталені фольклорно-етнографічні типи характерів і ситуацій, романтична проза “розповідала” про історію роду, його життя від початку віків і до кінця. Фабульна народна основа з її моральними настановами, поєднання рис ідилічності з просвітництвом ─ усе це обумовлювало наявність кінцівки твору – повчального висновку, настанови, перестороги (яскравий приклад – оповідання та повісті П.Куліша “Орися”, “Огненный змей”, “О том, отчего в местечке Воронеже высох Пешевцев став”).
Романтичні колізії на тлі бурхливих подій національної історії – найпоширеніша наративна модель історичного твору в другій половині ХХ століття. Фольклорна традиція, лінійна концепція історії народу з нерозривним зв’язком поколінь, патріархальність – усе це використовують сучасні автори історичної прози, вибудовуючи класичну романну чи повістеву конфігурацію з кінцівкою. Остання може бути нечіткою, відкритою, а може містити в собі конкретні події, що завершують історію, однак самі події викладені в довільній, нетрадиційній формі.
У підрозділі 2.3. Романтичний модус історичного наративу у творчості Павла Загребельного розглянуто романи П.Загребельного „Смерть у Києві”, „Євпраксія”, „Первоміст” та здійснено аналіз наративного модусу цих текстів. При цьому зазначено, що патріархальність у сучасному історичному наративі маркована, насамперед, тематично. Її відбиває наративна схема, елементами якої виступають модус низького міметичного змісту (за Н.Фраєм), критерій єдності і завершеності історії, кінцівка твору, де моменти фабули і кінця нарації співпадають. Не можна не зауважити, що романи Загребельного завжди використовують подвійні сюжетні зв’язки: з одного боку, події можна трактувати як окремий випадок на тлі державних та історичних процесів, з іншого – як наслідок впливу “приватних” причин. Перша сфера залишається для любителя історії, друга розгортається як інтригуючий простір для уважного читача. Потужним поштовхом для розвитку подій в романі “Смерть у Києві” є “бажання об’єкта”. Мається на увазі побудова романного світу, у якому змістове наповнення багаторазово пронизане мотивом завоювання, оволодіння протилежною статтю (образи-суб’єкти з активним, завойовницьким началом ─ Іваниця, Дуліб, Довгорукий та ін).
Історичні твори Загребельного дають привід для розмови про патріархальність “лояльного” типу, що позиціонується автором як чуйне виправдання і захист будь-яких аспектів фемінності. Співчутливе ставлення до жіночої психології, історії статі, толерування права жінки на власний екзистенційний простір не означають, однак, що патріархальні ідеали зникають в сучасному історичному романі і романах Загребельного зокрема. В історичному наративі ХХ століття зберігається визначальною моральна категорія невинності, яка домінувала і в романтичному дискурсі ХІХ століття. Чистота, непорочність, окрім традиційного сакрального змісту, отримує додаткову цінність в літературному тексті – композиційну. Саме ідея невинності стає тим смисловим центром, що рухає розгортання сюжету і виражається в жаданні недосяжного, в прагненні до невловимого об’єкта, що збуджує уяву героя. Бажання рухає подіями і мотивує вчинки персонажів. Теоретичне підтвердження цієї думки знаходимо у Нортропа Фрая, котрий називає цей тематичний центр “аналогією невинності”. Творчість П.Загребельного виділяється в межах історичної літератури радянського періоду тим, що в ній, окрім культурно-політичних реалій, знаходить своє відображення тема становлення дитячої сексуальності, еротизм і тілесні відчування молодої людини. Часто тема дитячої сексуальності розглядається автором як складова мотиву “шлюбної невинності” – явища, котре існувало у феодальному суспільстві Європи і Київської Русі. “Шлюбна невинність” якнайтісніше пов’язана з патріархальністю і репрезентує чи не саму її суть, адже батько (князь, король) одружує свою дитину (сина чи доньку) з малолітнім партнером ще до досягнення ним (нею) повноліття.
2.3.1. Аналогія невинності. В підрозділі аналізуються особливості одного з популярних художніх мотивів у прозі Загребельного. Варіації та перегуки мотиву дітвацтва, нерівний шлюб між дівчинкою та чоловіком похилого віку, інтимні стосунки між жінкою і невинним хлопчиком – часто повторювані ситуації, які можна вважати наскрізною особливістю історичного романного наративу автора. Вони романтизують в уявленні П.Загребельного взаємини між статями, загострюючи їх аж до конфліктності. Відзначаючи унікальність розроблюваних Загребельним тем, не можемо не вказати, що схожі мотиви загалом прослідковуються в літературному контексті 70-90-х років, зокрема – в історичній прозі Р.Іваничука, Ю.Логвина. Саме змалювання середньовічних характерів, звичаїв, загадкові і таємничі ситуації, прикметні для готики, спонукали до зображення складних стосунків між чоловіком і жінкою. Невинність в такому аспекті слугує для створення інтриги в романі, згідно якої має розвиватися весь сюжет твору. Саме в такий спосіб герой здатен пройти випробування славою, насолодою, болем. Зазначимо, що Загребельний часто наділяє жінку романтичним модусом героя.
2.3.2. Образ чужинки. У цьому підрозділі розглядається роман Загребельного „Євпраксія”. Зауважується, що автор будує свої жіночі образи таким чином, що духовна і тілесна невинність героїнь набуває рис інфантильності. Остання „відтягує” момент материнства і не дає їй реалізуватися. Завдяки цьому образи жінок в романах письменника не набувають сакральності вищого, материнського типу, а наділяються іншою сакральністю, іконографічною, яка пов’язана з недосяжністю і недоторканістю героїні. При цьому не відбувається сублімації, і жіночі персонажі Загребельного залишаються у пастці боротьби зі своєю тілесністю. Невинність героїні є надзвичайно важливим аспектом наративного простору. Здійснений у дисертації аналіз показує, що романну образність, відбиту у тексті Загребельного, можна порівняти зі структурами, які Юлія Крістева відносить до категорії „дівичості”.
Саме таким є зображення образу Богородиці, яку автори-чоловіки звільняють від ознак реальної тілесності і материнськості будь-якого ґатунку. Можемо говорити про винятковий інтерес Павла Загребельного до символу „п’ятнадцятилітньої Богородиці”, котрий став прообразом багатьох жіночих персонажів автора. Рисами Дівичо-Материнського, закріпленими літературно, за Крістевою, є заперечення іншої статі (зречення близьких стосунків із чоловіком), перетворення сексуального тіла на „вухо розуміння”, утвердження образу Унікальної Жінки, єдиної і неповторної. Саме такими є архетипи, через які у текстах, близьких до патріархального модусу, відтворюється автентична жіноча природа. Загребельний схильний наділяти український світ фемінними рисами, уявляти його під своєрідним омофором Оранти, яка благословляє, вибавляє і рятує людей, але не з-над неба, а зсередини. І захист цей автор пов’язує із вічною жертовністю жінок на землі. Автор часто говорить про інакшість світовідчуття своєї героїні, і з усієї текстової панорами випливає висновок про протиставлення Загребельним Києва (як втілення давньоруської князівської держави) та Європи. Для Загребельного як знавця минувшини існує безліч дискурсів європейської культури й історії, проте він обирає свій власний тип художнього дискурсу, де в центрі його уваги опиняється маргінальне: це стосується і „жіночого” питання, і української культури у її порівнянні з європейською.
2.3.3. Мовчазна жінка. У підрозділі аналізується символіка „мовної влади”. П.Загребельний одним з перших серед письменників радянського і пострадянського періоду використовує ситуації демаскування різних форм колонізації (поневолення). Він намагається озвучити замовчуване і пропонує свою власну, ґендерно забарвлену інтерпретацію загадкового підпорядкованого жіночого „мовчання”. Поєднання структурних елементів романтичного модусу („екзотичного жіночого” голосу) і „гуманістичної” авторської позиції автора-наратора стає способом освоєння „дикої жіночої зони” (чи, за Фройдом, „темного континенту”). При цьому, навіть описуючи внутрішній кризовий стан своїх героїнь в найделікатніші моменти їхнього життя і застосовуючи при цьому форму суб’єктивного внутрішнього голосу, Загребельний залишається на позиціях спостерігача. І хоча автор звертається до артикуляції „мовчанок” і озвучення жіночого „голосу”, однак наративна модель, іманентна усій його історичній романістиці, залишається романтичною і патріархальною. Причому невинність і фізична незайманість в романтизованому патріархальному наративі притаманні не лише жіночим характерам, але і характерам чоловічим.
У параграфі 2.3.4. Аналогія невинності та демонічна образність розглядається перехід від тематичного центру невинності до мотиву демонічності. На прикладі роману Загребельного „Первоміст” ілюструється авторська стратегія зображення історичного персонажа. Героїня роману належить до культурного простору, маркованого „інакшістю”, себто до однієї з „локальних” сфер у романі – половецької землі. Характерна деталь екзотичної героїні-чужинки – видозміна її імені. Її ім’я з ніжного східного „Лала” перетворюється в київському контексті на „Воєводиху” і „Вудзіганку”. Зміна нараційної перспективи в епізодах з чужинкою засвідчена зумисним введенням слів-операторів, з допомогою яких оприявлюється „інакша” точка зору – спостереження мостищан. Однак важливим є те, що ці знаки „чужого” мовлення часто вказують на деякого „синхронного спостерігача” (Б.Успенський), тобто оповідач виявляється у відношенні синхронії до подій, що відбуваються. У тексті нарація переходить у теперішній час, іншими словами, спостерігається часова модуляція з минулого часу в теперішній, далі з теперішнього – знову в минулий. Таким чином, авторська гра зі змінністю точок зору відбивається на характері трактування історії.
Визначальним для нарації в романі „Первоміст” є об’єктивне всезнання наратора, що виявляється в очевидній „процесуальності” нарації. Оповідач використовує фрази-маркери коментаторського плану, що вказує на об’єктивний тип повіствування. Як видно з тексту, попри всі варіації наративної перспективи, Загребельний вибудовує художній світ, де наратор транслює цінності „центральної” київської культури; при цьому південно-східний „маргінальний” простір змальовується за канонами романтичного твору. Маються на увазі риси-кліше, які більшою чи меншою мірою закорінені в характерах і топосах історичного роману: дикість норову чужинців, гарячий темперамент; замилування автора свободою і природністю екзотичного народу; загадковість чужинського характеру, особлива мотивація їхніх учинків та домінування в них ірраціонального, чуттєвого.
Отже, відтворюючи ситуацію „мовчазної” жінки, Загребельний, з одного боку, вказує на топос свідомої невинності, коли кожним своїм наступним вибором героїня витворює власну історію, що веде до обраності, вищості й іконізації персонажу (Євпраксія). З іншого боку, топос невинності ─ як наслідок життєвих обставин ─ письменник маркує демонічною природою надмірної висловленості, що є злом з погляду пересічної свідомості (Воєводиха). Таким чином, „мовчазна” жінка втрачає свою вторинну роль пасивного, сприймаючого об’єкта і перетворюється на самостійний суб’єкт, чиї пожадання демонізуються. В такій героїні з цього моменту переважають монструозні риси.
2.3.5. Риси романтизації історичних наративів (Р.Іваничук, П.Загребельний). У підрозділі здійснено аналіз роману П.Загребельного „Я, Богдан” з погляду наратологічної теорії. Форма монологу-сповіді має ряд своїх переваг і труднощів. З одного боку, історична перспектива набуває цілісного, особистісного сенсу крізь призму суб’єктивного бачення гетьмана – вершителя політичної долі України. Читачеві пропонується зануритися в романний світ з довірою до наратора, з відчуттям психологічної правдоподібності його образу. З іншого боку, суб’єктивність персонажа-наратора щодо власне історичних фактів і подій достатньою мірою направляється імпліцитним автором. Це проявляється у певному відборі й групуванні історичних подій, перебільшеній філософічності мислення персонажа, від імені якого ведеться оповідь, виразній часопросторовій „умовності” кута зору наратора. Ця умовність (видима фіктивність) наратора, зокрема, полягає в тому, що 1) жодна реальна оповідь не може тривати так довго і 2) головний герой (тобто Богдан Хмельницький) може бути лише „квазіісторичною” фігурою (В.Шмід). Фігура історичної особи в літературному творі завжди залишається фіктивною, тим більше – у випадку роману-сповіді від імені історичного діяча. Однак проблему останнього порядку Загребельному вдалося вирішити шляхом накладання часових планів з допомогою зміщення оповідного часу, додаючи образу Хмельницького певної фантасмагоричної всюдисущості.
Інший варіант організації історично правдоподібного часопросторового континууму засвідчує роман Р. Іваничука „Манускрипт з вулиці Руської”. З метою універсалізації оповіді письменник створює образи-аналогії, себто такі жіночі образи, які в чомусь невловимо перегукуються один з одним. С.Андрусів говорить про тяжіння Іваничука до типологізації пар персонажів (персонаж-дзеркало, персонаж-продовження, персонаж-відлуння тощо). Така сучасна трансформація романтичного мотиву двійництва, характерного для історичної прози ХІХ століття.
Третій розділ „Готична основа історичного наративу” присвячено питанню генетичних зв’язків між бароковою літературою і романтизмом, бароко і сучасною літературою. На основі здійсненого аналізу виокремлено готичний модус історичного наративу, сформульовано його основні характеристики.
В параграфі 3.1. Культурні контексти готики робиться огляд сучасного стану вивчення проблеми готики, готичної літератури та естетики. Теоретики літератури інтерпретують готичні елементи не тільки як “мелодраматичний механізм”, покликаний пробуджувати в читача почуття жахливого, але також як символічне втілення несвідомих страхів чи духовного сум’яття героя. Коли відсутній хоча б один з важливих елементів готичного роману, тоді говорять про “готичні ефекти”, які надають художньому твору особливого звучання. Очевидно, що літературна “готичність” може існувати поза межами жанру готичного роману. Про це свідчить художній матеріал історичної прози ХІХ-ХХ століть.
3.2. Макабр і готика. Підрозділ присвячено аналізові явища макабру ─ визначальної риси готичної літератури. Акцентовано увагу на теоретичному змісті поняття „макабр”, зокрема підкреслюється, що макабр, або макабре (від фр. macabré – те, що має предметом зображення смерть, її персоніфікацію; англ. Macabre ─ понурий, жахливий) і є, власне, суттю готики. Застосування готичних ефектів у художньому творі пов’язане із суттєвими труднощами, оскільки готичний тип нарації, з одного боку, використовує табуйовані теми брутального насилля, гріхопадіння, морального переступу, потойбічного існування, з іншого – наперед визначені елементи готичного жанру роблять проблематичною читацьку рецепцію, – адже жах має зберігати свою концептуальну “лякаючу” властивість, інакше з’являється ефект комічного.
3.3. Українська макабристика і „химерний” роман. В українській романтичній літературі виділяються два напрямки освоєння “потойбіччя” – сміховий, розважальний і невимовлений, трансцендентний. Сміхова і серйозна традиції освоєння потойбічного, розроблені в рамках преромантизму і романтизму, прочитуються і в “химерному” романі 70 років ХХ століття. Базові культурно-філософські основи зображення потойбічного не були так глибоко проаналізовані в сучасному літературознавстві, як традиційні літературні засоби “химерності” – сміх, народний гумор. Так, наприклад, іронія у творах В.Шевчука ґрунтується на серйозній готичній традиції, „понурій серйозності готичного віку”, як називає це М.Бахтін. Остання ─ цілком інакша, ніж голос народно-майданних свят, фарсів і карнавалу. У ХХ столітті готичний модус нарації Шевчука багато в чому наслідує макабристику романтичного наративу. Його повісті з історичним тлом “Початок жаху”, “Диявол, який є”, “Око прірви”, “Закон зла (Загублена в часі)”, “Останній день” можна розглядати як історичний наратив, що успадкував пафос і структуру романтичного історичного наративу, причому такою мірою, що тематичні та нараційні характеристики сучасного наративу подекуди повністю відтворюють риси його праромантичного варіанту. Водночас вважаємо за доцільне уточнити, що такий романтичний наратив у творчості Шевчука має, насамперед, готичний модус. Вживаємо поняття „готичний модус” в трансісторичному і міжжанровому сенсі. Це, скажімо так, спосіб художнього осмислення дійсності, пов’язаний з готичним колоритом.
Одним із найпоширеніших образів готичного типу є образ тлінності. Барокові мотиви мінливості й розпаду в готичному стилі концентруються в центральному символі руїни. Тлінність плоті, насамперед, пов’язана з жінкою як втіленням краси, а значить того, що є марним і жалюгідним у своїй спробі обманути світ. Бахтін згадує про „галльську традицію” („tradition gauloise”) в літературі, яка ставиться до жінки амбівалентно: з одного боку десакралізує її природу засобами іронії та гротеску, з іншого – понижує образ жінки відсторонено-моралізуючим типом мислення, або як це прямо називає Бахтін, „готичними звинуваченнями проти жінок”. У контексті суперечки про природу жінок, яка мала місце в середині ХVІ століття у Франції, „галльська традиція” тлумачить жінку як тілесну могилу для чоловіка. Подібне готичне трактування жіночих образів часто зустрічаємо у прозі Шевчука.
Четвертий розділ „Комунікативний аспект історичного наративу” присвячено питанню художньої комунікації між автором і читачем. В межах наратологічної теорії розглянуто особливості авторської наративної стратегії і читацької рецепції в історичній прозі.
4.1. Авторські комунікативні стратегії в прозі В.Шевчука і П.Загребельного. У підрозділі розкривається співвіднесеність авторської наративної стратегії з горизонтом читацького очікування, коли вплив на рецепцію адресата здійснюється екстралінгвістично, тобто на рівні жанру, ідеології тощо. Контактна заданість тексту, комунікативна “прозорість” наративу або наративні “шуми” (термін Р. Барта) підтримуються власне текстовою організацією і особливою структурованістю в поєднанні з фатичними та емоційно-експресивними прийомами, зверненими до читача і його уваги. Нерідко в художніх творах на історичну тематику задля створення ілюзії багатовимірності використовуються вставні історії, уривки потоку свідомості та ретроспективні оповідання, які звучать з уст наратора чи персонажа гомодієгетичного типу, котрий виконує функції наратора й актора. Вплітання в наративне полотно інших жанрових складових (листи, документи, свідчення тощо) опосередковано так само виконує функцію впливу, переконування читача. Такі форми начебто “чужого” мовлення слугують додатковим аргументом на користь правдоподібності авторського тексту. Серед наративних вставних конструкцій, як-от легенди, притчі, розгорнуті філософські метафори, історичні анекдоти (кожна з цих малих форм, безперечно, може виступати як самодостатній наратив), окремо слід виділити агіографічні оповідання.
4.1.1 Трансформація давніх наративних форм. Наративна практика В. Шевчука прикметна пошуками текстуального втілення голосу всюдисущого автора. Особливо цікавими є звернення письменника до агіографічних джерел. Саме у творчості Шевчука вибудовується наративний простір, у якому віднаходить своє друге життя архаїчна літературна форма – житіє святих (роман „Око Прірви”). При цьому агіографічний матеріал використовується автором не лише як засіб сюжетотворення, але і як важливий структурний елемент комунікативної ситуації. Шевчук використовує не лише зовнішню площину наративного полотна, розвиваючи головний сюжет роману „Око Прірви”, але й змушує звучати всі додаткові історії всередині розповідного простору, вплітаючи агіографію в тканину роману. Письменник використовує ланки наративного ланцюга роману (малі агіографічні оповідки) не лише як прийом зацікавлення читача, але й як засіб опосередкованого впливу на нього: так у романі реалізується переконувальна функція наративу і втілюються дидактичні риси, притаманні стилю письменника. Оскільки сучасний роман часто відмовляється від прозорої нарації, автор викладає свої концепції крізь призму іншої свідомості і при цьому намагається завуалювати методи впливу на читача та спосіб своєї оповіді. За допомогою комбінування наративних структур і введення побічних сюжетів у романне полотно автор вибудовує свою історію так, що комунікація між ним і читачем, між наратором і нараті перебуває у постійному тонусі.
4.1.2. Наративна маска як засіб художньої комунікації. Розповідь наратора у художньому творі є результатом "імперсоналізації", тобто перевтілення автора, який передоручає оповідь своєму вигаданому заміннику (їх може бути кілька). Таким чином розширюються творчі можливості автора, гарантується необмежена свобода висловлювань (“говорю не я, а моя маска”). Це стає особливо важливим, коли відходить традиція “роману виховання” з прозорою етично-моральною позицією автора, і відбувається подальша інтелектуалізація прози, в якій акцент зміщується із морально-соціальних проблем на філософські, екзистенціальні. Втративши безпосередній дидактичний вплив на читача, автор, натомість, віднаходить важелі впливу на нього засобами технічними. Маска є відображенням подвійної природи людини, виявляє її зовнішній і внутрішній плани поведінки. Так, у своїх творах Шевчук часто використовує маску стороннього випадкового свідка, маску жертви, книжника, фахівця у царині історії тощо. Збагнути історію крізь призму свідомості “іншого” автору допомагає зміна масок, сталий набір яких можемо спостерігати у творчому арсеналі письменника. Одна з них – маска книжника, найбільш поширена і адекватна щодо загальної концепції творчості Шевчука. При цьому він реанімує також позицію “всезнаючого” автора, яка була характерною для романістики ХІХ ст. Відверта коментаторська функція автора є більш прозорим розповідним прийомом на відміну від наративної маски, де епічний суверенітет письменника зберігається завдяки свідомості “іншого”.
У Висновках узагальнено основні положення дисертації.
Аналіз української історичної прози 70-90-х років, зокрема, творчості Павла Загребельного і Валерія Шевчука, дозволяє говорити про існування принаймні двох наративних модусів історичного наративу ─ романтичного і готичного.
1.Для переважної більшості сучасних письменників, які працюють з історичним матеріалом, романтизм є базовим метанаративом. Домінантним наративним модусом для Павла Загребельного є власне романтичний оповідний модус, для Валерія Шевчука ─ готичний модус.
2. Основні риси історичного наративу впродовж ХІХ - ХХ ст. мають переважно сталий характер, що пов’язано із відносною консервативністю самого жанру історичної оповіді. Про значну видозміну української історичної прози можемо говорити, починаючи з 70-х років ХХ ст. Філософсько-художній „вибух” у ці роки пов’язаний також і з наративним експериментуванням. Відтоді зміна наративних моделей стає прикметною тенденцією розвитку історичної прози. Розширення художніх прийомів письменників привело до появи кількох напрямків в освоєнні історичного минулого. Окрім романтичного і готичного наративного модусів можна виділити також ігровий модус, який набув популярності наприкінці 90-х років (В.Кожелянко, В.Яворський).
3. Характерною рисою романтичного наративу є наявність патріархального ідеалу, який обумовлює напередвизначеність окремих колізій. Романтичний наратив традиційно використовує образи двійників, типові романтичні сюжетні ходи і концепції ─ викрадення дитини, потрапляння в неволю і чужинство, нерівне кохання, фатум. У створенні образу героя з романтичною свідомістю значну роль відіграє філософія вчинку, моральний вибір, пожертва заради вищої мети, усвідомлення себе як частини родинної традиції. Фігурує образ чужинця (чужинки) ─ жінки-бранки, нареченого-іноземця, завойовника-чужинця тощо, з якими пов’язаний моральний вибір головного героя. Характерний лінійний час оповіді і ретроспективний показ авторського голосу в тексті.
4. До характерних рис готичного наративу відноситься готична образність, яка бере свій початок в естетиці середньовіччя й епосі бароко, трансформованих романтичними уявленнями ХІХ століття. Звідси ─ своєрідна образність і її смислова насиченість, поєднання контрастних рис в одному образі, присутність потойбічних сил в сюжеті (фантастичні персонажі ─ диявол, відьма, привид, проява); ірреальність як сфера існування героїв художнього тексту, замкнутий простір (маєток, замок, родинна садиба тощо); міфологізований час, представлений як зв’язок багатьох поколінь; середньовічний колорит, що проектується на будь-який часовий відрізок розповіді;
5. Постійне оновлення романної форми в літературі, цієї найбільш відкритої структури, згідно з М.Бахтіним, передбачає її розвиток і трансформацію оповідних форм і моделей. Історичний роман засвідчує ці процеси тим більше, оскільки він поєднує риси споріднених форм – роману пригодницького, філософського, готичного, детективного, інколи фантастичного. Однак особливістю історичного роману є те, що від часу розквіту цього жанру і до сьогодні в ньому утримуються наративні моделі, які спрямовані на оповідь про подію, яка відбулася в минулому. Без романтизації такої події художнього матеріалу історичний твір наближується до історико-документальної прози.
Основні положення дисертації викладено в таких публікаціях:
1. Балдинюк В.Д. Історичний наратив: особливості функціонування в науковому й художньому дискурсах // Актуальні проблеми сучасної філології. Літературознавство. Збірник наукових праць. Випуск ХІ / Ред. кол. Поліщук Я.О. та ін. ─ Рівне: Перспектива, 2002. ─ С.98-104. (0,5 др.арк.)
2. Балдинюк В.Д. Наративна маска як засіб художньої комунікації (за творчістю В.Шевчука) // Літературознавчі обрії. Праці молодих учених України. Випуск 3. ─ К.: Інститут літератури ім.. Т.Г. Шевченка НАН України, 2002. ─ С.5-9. (0,4 др.арк.)
3. Балдинюк В.Д. „Паралельна агіографія” і авторський наратив: комунікативний аспект у романі Валерія Шевчука „Око Прірви” // Слово і Час. ─ 2003. ─№2. ─ С.63-69. (0, 7 др.арк.)
4. Балдинюк В.Д. Психоаналітична рецепція історії в постколоніальній критиці // Літературознавчі обрії. Праці молодих учених України. Випуск 4. ─ К.: Інститут літератури ім.. Т.Г. Шевченка НАН України, 2003. ─ С.10-13. (0, 4 др.арк.)
|
