| Краткое содержание: | У вступі окреслено проблематику дисертаційної роботи, наголошено на актуальності теми, визначено мету, завдання, об’єкт, предмет і методологію дослідження, розкрито його наукову новизну і практичне значення.
У першому розділі “Методологічні засади дослідження міфопоетики Д. Г. Лоуренса” на основі концепцій провідних дослідників міфологічного дискурсу окреслено контури феномену реміфологізації у літературі модернізму та в творчості Д. Г. Лоуренса.
Відродження міфу у художній системі ХІХ – ХХ століть спричинене кризою в онтології та епістемології. Прагнення людини віднайти духовну стабільність і водночас досягти свободи і реалізації чуттєвих бажань зумовило оновлення міфологічної свідомості. Але слід зазначити, що в культурному процесі ХХ століття митці не сприймали міфологію як примітивний тип мислення, або так званий вияв “дитинної душі людства” (І. Зварич), а концентрували свої погляди на прагматичній функції міфу як фіксації певного природного і соціального порядку, дологічної символічної системи, що повсякчас виступає першоосновою творчої фантазії. Орієнтація на міфопоетичне проявлялася також у зверненні до традиційних міфологічних сюжетів та образів, але не обмежувалася тим.
Модернізм зберігає такі риси класичного міфу, як моделювання його структури за допомогою бінарних опозицій, структурування профанного та сакрального часу в залежності від циклічного часового руху, що заперечує категорії початку й кінця, символізм у персоніфікації узагальнених явищ, містичну втаємниченість поривань людини до пізнання трансцендентного світу та до єдності з ним. Однак порівняно з класичними міфоструктурами модерністський міф трансформується. Змінюється потрактування культурного героя: замість переможця, що приносить людям блага цивілізації, на перший план виходить “природно-оргіастичний” або “екзистенціально-абсурдний” герой. Трансцендентною силою, що панує над людиною, є не природна стихія, а створена нею самою цивілізація; домінантну роль фатуму перебирає на себе нездоланна таємнича роль повсякденності, через що в модерністському творі можливе поєднання міфологізму із натуралістично-побутовою манерою письма.
Особливе місце у парадигмі модернізму посідає міф слова, яке відтворює “цілісну єдність міфу і єдність космічних зв‘язків”. Утім неоміфологізм початку ХХ століття розвивається у ситуації відчуження і самозаглибленої самотності персонажа, суверенності його внутрішнього світу. Тому модерністи-міфотворці, особливо англійські, ставлячись до слова як до вияву єдності колективної “світової душі”, пріоритетними в оповідній традиції вважали такі наративні структури, які відповідали індивідуальним проявам міфомислення (внутрішній монолог, потік свідомості). Такі риси свідчать про глибоко рефлективний характер сучасного міфологізму, заснований на інтелектуальній рецепції міфу самим митцем.
Визнання міфічних структур ґенеративними для творчості Лоуренса схиляє до використання в їхньому аналізі міфокритичної методології. Завданням даного розділу є також осмислення теоретичного континууму, що вплинув на модерністську творчість в цілому і на міфосвідомість та міфопоетику Д. Г. Лоуренса зокрема. Відправним моментом у визначенні міфопоетичної домінанти естетики європейського модернізму в дисертації обрано романтичну теорію міфотворення, адже саме Ф. В. Шеллінг найглибше розкрив онтологічну природу міфу, риси міфологічного образу, естетичну суть митця як міфотворця. Вагомий вплив на становлення модерністської міфосвідомості мали розвідки ритуалістичної природи міфу на межі ХІХ – ХХ століть, зокрема, концепція Дж. Фрейзера зацікавила і Лоуренса.
Важливі позиції у методології даної дисертації належать теорії Е. Кассірера про символічну природу міфу та психоаналітичному підходу до міфотворчості З. Фройда. З концептів теорії останнього для дослідження творчості Д. Г. Лоуренса продуктивними були психобіографічний метод, поняття “едіпового комплексу”, “комплексу Електри”, потягу людини до смерті тощо. В оцінках концепції героя продуктивними є архетипна критика К.-Ґ. Юнґа та складові “мономіфу” Дж. Кемпбелла.
Із системи міфокритичних концептів М. Еліаде в роботі прислужилися інтерпретація ним міфічного часу, космогонічних та космологічних елементів міфу. Поетологічний аналіз у роботі спирається на феноменологічні спостереження Ґ. Башляра над відображенням стихій та на систему архетипних символів та способів організації міфів, окреслені Н. Фраєм. Принципово важливими для обраної в дисертації методологічної стратегії є структурний підхід до вивчення міфів К. Леві-Стросса, розробка поняття міфічності для сучасної літератури Р. Барта, основи ґерменевтичної інтерпретації, викладені Г.-Ґ. Ґадамером.
У другому розділі “Філософсько-естетичні основи міфотворчості Д. Г. Лоуренса” серед об’єктів дослідження особливу увагу приділено свідченням, що їх містять численні літературно-критичні праці Лоуренса, авторські передмови тощо, в яких узагальнено заявляє про себе самосвідомість митця, психологія творчості та художнього сприйняття. Естетичні погляди Лоуренса не складають стрункої системи – він не належав до певної філософської школи, його погляди змінювалися під впливом “спонтанної течії життя” (есе “Апокаліпсис”). Але категоричність, властива його манері, надає судженням письменника вигляду доктрини, чому сприяв і пророчий тон його висловлювань. Сучасники Лоуренса гаряче дискутували щодо наукової цінності його “філософування”, не припиняються дебати стосовно цього й тепер.
У параграфі 2.1 “Філософські концепти “нової релігії” як основа міфотворчості Д. Г. Лоуренса” проаналізовані ті світоглядні позиції, які визначали його поетику. З-поміж філософських теорій, що найбільше вплинули на формування його світоглядної позиції, письменник сам називав вчення індійської “Йоги і Платона, Іоанна-євангеліста і Геракліта, Фрейзера і Фройда” (есе “Фантазія підсвідомого”). Попри еклектизм такого поєднання очевидною є онтологічна спрямованість філософського пошуку митця у царині “одухотвореної природи”. Прагнучи відродити почуття “природного квітнення” у сучасників, Лоуренс пропагував міфологію давніх греків і мешканців давньої Етрурії.
У захисті міфологічних першооснов сучасної свідомості ідеї Лоуренса корелюють з теоріями К. Ґ. Юнґа. Надзвичайно важливо відмітити, що письменник закликав не до розчинення особистості у “колективному підсвідомому”, а до усвідомлення самоцінності індивідуума, який повинен повернутися до тих часів, коли він існував у колективному бутті, притаманному міфу.
Визначальною для міфотворчості Д. Г. Лоуренса є апологетика вічно живого начала, проголошеного “філософією життя”. Автору близька ідея буття як “своєрідного життєвого пориву, могутнього потоку творчого формування” (А. Берґсон), що його можна осягнути лише засобами інтуїтивного. Письменник наголошував на чуттєвій основі інтуїції, називаючи її “голосом крові”, і твердив, що саме це визначає спосіб мислення особистості, диктує її поведінку, вивільнюючись у спонтанних проявах почуттів.
Лоуренсу також близьке ніцшеанське “діонісійство”: “порив палкого бажання” письменник бачив і в емансипації пристрастей, “природного начала”, і у відродженні крізь смерть. Лоуренс послідовно вкладав у романну оповідь те пантеїстичне відчуття, що корелює з уявленням Ніцше про “чудо діонісійського”. Лоуренсу близьке і розуміння філософом естетичної ролі митця-мрійника, висловлене у “Народженні трагедії” (1872). Суголосно з теорією Ф. Ніцше про надлюдину, Лоуренс у своїй доктрині “природної людини” прагнув реабілітувати чуттєвість через усвідомлення єдності духовного і тілесного начал як поєднання матеріального і сакрального. Важливою для філософії Лоуренса є категорія особистісного “Я”, яке є виміром екзистенції. Але осягнення цього Я є складним шляхом, наповненим душевними втратами.
Необхідно зауважити, що уявлення Лоуренса про людину, у якої природні потяги переважають культурні нашарування, перегукується з фройдівською концепцією особистості та розумінням кореляції інстинктивного та інтуїтивного у А. Берґсона. Іншими словами, почуття в його художній системі контролюються тим, що знаходиться у “фізичній, матеріальній” глибині особистості; “тіло” керує людиною не менше, ніж “розум”, саме воно єдине з природою, і сам розум добрий на стільки, на скільки він пов’язаний з цим тілом – природою. Таким чином, “тіло” у Лоуренса одухотворюється, стає синонімом самої людяності, а всі прояви тіла, і передовсім кохання як єдність фізичного і духовного переживань, постають у центрі його людського світу. Тому в літературно-критичній традиції ХХ століття Лоуренса розглядали як автора нової доктрини “природної людини”. Міфосвідомість митця проявилась і в специфічному антропоцентризмі космологічної концепції світу. Уявлення Лоуренса про екзистенцію людини та її творчість щільно пов’язане із концепцією часу. Лоуренс так само, як інші письменники-модерністи (Еліот, Єйтс) вибрав язичницькі концепції циклічного часу, але він фіксував увагу не стільки на історичному часі, скільки на миттєвостях, зрозумілих як квінтесенція рухливого часу. Моментальне не може бути завершеним, тому і в художньому творі не треба шукати довершеності витонченої форми. Такий комплекс філософських принципів, що його називають “новою релігією” чи “неоязичництвом”, Д. Г. Лоуренс реалізував у міфологізуючій оповіді модерністського роману.
У параграфі 2.2 “Нова етико-естетична концепція роману в творчості Д. Г. Лоуренса” проаналізовано глибоко індивідуальний пошук Лоуренса у царині міфопоетичного. Глибокий дослідник європейського та американського роману і автор восьми романів, Д. Г. Лоуренс вважав саме цей жанр гнучкою й динамічною формою, в якій важить “жива енергія оповіді”, тому це “прекрасний засіб розкриття мінливої райдуги наших життєвих стосунків” (есе “Чому важливий роман”). Наголошуючи на первинності літературного тексту і на похідній природі теоретизування (“Не вірте оповідачу, вірте оповіді!”), письменник не заперечував наявності дидактичної, а іноді й ідеологічної функції художнього твору. Не відкидаючи наративної традиції англійського романного жанру, Лоуренс залежав від міфу у структуруванні своєї оповіді. Особливо це позначилося на переосмисленні письменником часо-просторової парадигми, що відходить від міметичного осягнення дійсності. На думку Лоуренса, найбільш придатним для модерністського хронотопу стає розуміння життєвого циклу, тому ідея природного циклу на рівні сюжету і структури характерна для більшості художніх творів автора.
Лірична свідомість як складова системи епічної нарації письменника, своєрідний автобіографізм та синестезія різних мистецьких засобів сформували особливий художній стиль Лоуренса, що становить собою “поезію сучасності” на противагу завершеним формам “поезії початку і кінця”. Теорія автора про існування двох типів поезії стосується різних концепцій модерністської творчості: це залучення традиційної техніки, що засобами симетрії досягає довершеності, і міфотворчість, здатна подолати фіксованість і статичність існування, а також спрямована на пошук індивідом своєї сутності. Пошуки нових поетичних засобів у парадигмі інших мистецтв привели письменника у царину музики і живопису. Так, колір і музичні лейтмотиви допомагають авторові виразити діалектику життя і смерті, показати роботу людської свідомості та підсвідомого, зруйнувати суто логічний зв’язок світу предметів і почуттів.
Універсальності, до якої прагнули митці-модерністи, як правило, вдаючись до “безособовості”, Лоуренс досяг реалізацією особистісного начала, бо він уявляв особистісне частиною загального. Відповідно, саме митець-міфотворець здатний створити справжній романний персонаж, долаючи “старе стабільне ego”, тобто неповне знання про себе самого, що завжди походить іззовні. “Алотропна теорія” характеру, сформульована Лоуренсом, є певною мірою такою, що міфологізує концепцію підсвідомого, де зовнішнім атрибутам (зокрема, соціальній однолінійності) персонажа протиставлене “інше я”, “згусток живої стихії, що переходить з однієї форми в іншу”. Це поняття внутрішнього стрижня (“вуглецю”) визначає людину як мікрокосм.
Засуджуючи романне моралізаторство, Лоуренс у своїх художніх творах і теоретичних роботах порушував питання моральності як категорії чуттєвості. Автор виступав проти наслідків пуританської моралі у тогочасному англійському суспільстві. Він протиставляв їм гармонію кохання, “живу красу” природної сексуальності, позбавлену порнографічного елементу попередньої літературної практики.
У третьому розділі “Дуалізм як принцип творчої парадигми Д. Г. Лоуренса” представлена філософська проблема дуальності буття у творчості Д. Г. Лоуренса, що посилюється і ускладнюється пошуком подолання протиріч (так званих “нейтральних зон” за теорією К. Леві-Стросса) не лише у царині природи, а й у соціальному статусі героїв, через звільнення підсвідомого в мистецтві та інтуїтивний спосіб пізнання буття.
У параграфі 3.1 “Бінарні опозиції як смислоутворюючі конструкти творів Д. Г. Лоуренса” аналіз романної та новелістичної прози, а також частини есеїстики Лоуренса засвідчив, що філософська проблема дуальності буття у творчості письменника є наскрізною. Лоуренс вбачав у світі навколишньої природи, як і в світі людських взаємин, цілу систему рухливих взаємоформуючих дихотомій. Він наводить велику кількість прикладів (зокрема, в есе “Корона”) таких універсальних опозицій, що складають світобудову, серед яких називав абстрактні поняття “думка/значення”, “природне/механічне”, “життя/смерть”, “Ерос/Танатос”, трансцендентні категорії - “дух/тіло”, “інтелект/інтуїція”, “чоловіче/жіноче”, а також природні явища та істоти - “сонце/місяць”, “темрява/світло”, “лев/єдиноріг”, “орел/горлиця”, “тигр/ягня” тощо.
Розглянутий у контексті філософського принципу дуалізму, прозовий доробок Лоуренса подекуди спроектований і на перегляд просвітницьких та позитивістських концептів “раціональне/ірраціональне”, “інтелект/почуття”, “цивілізація/природа”. Так, раціоцентрична ментальність Просвітництва, на думку Лоуренса, викреслила з життя людини донауковий спосіб мислення, власне міфосвідомість як основу творчої фантазії. З особливою гостротою нове потрактування цих дихотомій заявлене Лоуренсом у романі “Райдуга”. Все життя героїні, Урсули Бренгуен, представлено як ланцюг болісних зіткнень з безособовим механістичним світом. Проблему ментальну письменник перевів у площину етичну, вказуючи на негативний, демонічний характер розсудку. Персонажі, наділені високим інтелектом (Біркін у “Закоханих жінках”, Кліффорд у “Коханці леді Чаттерлі”), у творах Лоуренса проголошують апокаліптичні заклики до руйнації та самознищення. Тому концептуальними для творчості Лоуренса є бінарна опозиція “Ерос/Танатос” та похідні від цього протиставлення категорії – “живе/неживе”, топоси міста і лісу. Важливо зауважити, що Лоуренс іноді змінював емотивне забарвлення структурних компонентів антиномій, що вказує на рухливу природу бінарних структур. Так, зокрема, топоси міста і лісу в його творах відповідають як комічному, так і трагічному модусам за класифікацією Н. Фрая. Письменник-космополіт, Лоуренс був настільки ж ворожий до всього урбаністичного, наскільки захоплений міфічним “духом місця”.
У полярності світобудови, у боротьбі опозицій, у наявності темного і світлого начал у людській природі Д. Г. Лоуренс вбачав конструктивний характер дуалістичного принципу буття. Письменник стверджував креаційну силу взаємодії протилежностей, особливо коли такою парою є чоловік і жінка, а сенсом зіткнення цих полюсів стає життя.
У параграфі 3.2 “Дуалізм жіночого і чоловічого в творах Д. Г. Лоуренса” проаналізовано основний принцип міфосвідомості Лоуренса: все існуюче має визначену стать, а тому взаємини чоловіка і жінки і є основою Космосу. Природа цих взаємин також дуальна – кохання і протистояння водночас, незалежно від родинних зв’язків чи соціального статусу, бо письменник оперував лише категоріями “Вона” і “Він”.
Опозиція “жіноче/чоловіче” є центральним конструктом усіх художніх творів Д. Г. Лоуренса. Вона постійно впливає на форму конфлікту між раціональним та емоційним. Ситуація, коли “інстинктивного” чоловіка руйнує “духовна” жінка постає у багатьох романах Лоуренса: це і Міріам у “Синах та коханцях”, Герміона Роддіс у “Закоханих жінках”, дружина Аарона у “Жезлі Аарона”, а також Іветта у повісті “Діва й циган” та численні образи жінок в оповіданнях 10-20 років (“Рубіж”, “Сплатіть проїзд!”, “Англіє, моя Англіє” тощо).
Лоуренс у художній практиці, зокрема в дилогії про родину Бренгуенів та в романі “Коханець леді Чаттерлі”, досліджував той імпульс, коли давня пам’ять (голос крові) прокидається в жінці й повертає її до справжнього чуттєвого життя, вивільнюючи жіночність та допомагаючи самореалізуватися у сфері інтелекту. В царині так званого “чоловічого світу” героїні романів Лоуренса постійно сперечаються з персонажами-чоловіками, і такі дискусії є завжди внутрішнім діалогом самого автора. Це вияв того, що пізніше у гендерних студіях названо андрогінністю, тобто поєднанням високого розвитку фемінності та маскулінності в одній людині незалежно від статі.
Лоуренс акцентував увагу на подвійній природі кохання як центрального почуття між чоловіком і жінкою. Відмовляючись від християнської асексуальності, він звертається у своїх творах до язичницької любові-фізичної пристрасті та до античної традиції любові-творчої жаги, тобто Ероса як “стихійної і пристрасної самовідданості, піднесеної закоханісті, направленої на тілесне чи духовне”. У їхньому поєднанні письменник вбачає один із шляхів подолання сучасного “незадоволення культурою”.
На жаль, щодо майбутнього гармонійного союзу чоловіка і жінки Лоуренс мав сумнів, бо вони є “двома річками, що ніколи не змішуються, але іноді у коханні торкаються і оновлюють одна одну, а потім знову розходяться у своєму русі” (“До виходу “Коханця леді Чаттерлі”).
У четвертому розділі “Природні стихії у міфопоетиці Д. Г. Лоуренса” розглянуті природні символи, з яких складається міфопоетична система творів Д. Г. Лоуренса.
У параграфі 4.1 “Стихії води, вогню, повітря і землі у творчості Д. Г. Лоуренса” представлені космологічні образи (сонце, місяць) та першостихії (земля, вода, вогонь і повітря), що включені письменником у художні твори, і крім суто поетичної, мають функцію міфотворчу.
Залучення образів природних стихій у поетичну систему митця не є першовідкриттям Д. Г. Лоуренса. Але специфіка Лоуренсового сприйняття основ природи, на відміну від Дж. Мільтона та В. Блейка, яких іноді називають попередниками письменника у цьому аспекті, полягає у принциповій нефантастичності зображення цілісної картини світу. Система першоелементів у творах автора не лише пояснює правічні природні процеси, але й, що є найважливішим для міфосистеми Лоуренса, включає людину, її буденний мікрокосм до універсального Всесвіту, прагнучи “світової цілокупності, повноти космічного і людського”. Антропоморфізація космосу і оприроднення людини притаманні міфомисленню Лоуренса. Він прагнув усвідомити природну єдність космосу, і чотири стихії для нього стають засобами прориву до космічної першоматерії. Саме крізь міфологеми стихій письменник розглядав душевні і тілесні порухи своїх персонажів.
Спираючись на методологію Башляра щодо приналежності творчості митця до певних “стихій”, ми вбачаємо у художніх текстах Лоуренса складний розгалужений комплекс природних концептів, який і дозволяє говорити про цілісність і системність його міфопоетики. Уточнюється твердження Башляра про Лоуренса як про “митця землі”, що, на нашу думку, звужує уявлення про міфосвіт письменника.
Дотримуючись Гераклітового вчення про першоелементи природи, Д. Г. Лоуренс у своїй есеїстиці та художній творчості представляв дуалістичний характер кожної стихії, що, на думку Ґ. Башляра, пояснюється біполярністю (чи ознаками протилежних статей) кожної з них.
Так, всі сюжетотворчі моменти у творах Лоуренса супроводжуються зверненням до ключових концептів водної стихії, її плідної та згубної сили. З безперервним рухом водного каналу пов’язані життя і смерть у родині Бренгуенів (“Райдуга”), біля ставку сестери знайомляться з Джеральдом Крічем, відбувається зародження почуттів Біркіна і Урсули, але у водовороті гине молоде подружжя, серед криги закінчується життя Джеральда (“Закохані жінки”); на березі моря відбувається і моральне знищення Антона Скребенського (“Райдуга”). Дії персонажів з водою часто символізують ритуальні очищення-відродження: Олівер Меллорз вмиванням неначе готується (в уяві Конні) до нового, наповненого коханням життя; подорож каналами Венеції стає для героїні етапом осмислення життєвих цінностей; ритуалом певної жіночої ініціації, символічним заплідненням виглядає танок Конні під дощем у лісовій гущавині (“Коханець леді Чаттерлі”); невдала спроба утопитися приносить Мейбл кохання лікаря (новела “Дочка баришника”); море сприяє переродженню Джулії (“Сонце”).
Міфологема вогню у творчості Лоуренса також посідає важливе місце. До образів полум’я, вогнища, променя, свічки, всього того, що є земним відбитком і втіленням божественного вогню, письменник звертався і в есеїстичних творах, і, особливо, у художній прозі останнього періоду. У виражальних засобах Лоуренс також постійно послуговувався “вогняною” лексикою для зображення пристрасті своїх персонажів. Але головне, що вогонь більшою, ніж інші першостихії, мірою має дуальний характер, і тому найбільше відповідає людській натурі.
Центральне місце у символіці письменника, що відповідає стихії повітря, посідає міфологічний образ Світового дерева як медіатора між небесним і земним. Міфологема Світового дерева у творах Лоуренса корелює зі структуротворчою моделлю всесвіту, що включає людину, світ істот і предметів у єдину систему. Атрибутивними якостями висоти, занурення в глибини землі, розлогості крони автор пояснював приналежність дерева до всього сутнього на землі, а також до потойбічного світу. Атрибутивна якість висоти дозволяє сприймати образ дерева у творах письменника у численних міфопоетичних варіантах: вісь, гора, стовп, храм, арка, сходи, хрест, фаллічні образи. Одночасно є і контрарні міфологеми дерева: це і “дерево зла”, “дерево смерті”, “дерево сходження до підземного царства”. Наприклад, сухе дерево стає причиною і знаряддям загибелі Бенфорд в оповіданні “Лис”.
Серед численних анімалістичних образів у художніх творах Лоуренса домінує міфологічний птах Фенікс, якого письменник асоціював зі своєю творчістю, надаючи йому семантичних ознак почуття кохання. Не менш важливим для міфосвіту автора є антипод небесного птаха – змій як “один з господарів життя”. Обізнаний з індіанською міфологією, Лоуренс зобразив бога Кецалькоатля (Пернатого змія) як образ-медіатор між небесною і земною стихіями.
Крім “живих” елементів міфологеми землі Лоуренс активно захоплювався образами каміння, що є унікальним виявом земної стихії. Лоуренс часто звертався до метафори земних пород чи геохімічних процесів у створенні образів. Він і в прямому, неметафоричному плані висловлювався щодо своїх телурічних уподобань. Закоханий у “твердість” автор проявляв пристрасне тяжіння до граніта, також в есеїстиці митця знаходимо не менш емоційні промови про алмаз, вугілля, мармур.
У параграфі 4.2 “Космологіча символіка у прозі Д. Г. Лоуренса” особлива увага приділена міфологемам сонця та місяця, що утворюють парадигму космологічних уявлень митця. Залучаючи традиційні міфологічні уявлення про конфліктні взаємини двох небесних світил, письменник не лише антропоморфізував їхню природу, а й переніс космічні ознаки на світ людських почуттів. Необхідно зауважити, що опозиційна пара “сонце/місяць” часом втрачає свій характер протилежності (через світло як атрибутивну якість обох світил, що має медіаційну функцію у бінарній структурі), але тоді їй протиставлена “темрява”, що асоціюється із глибинами людської душі, її чуттєвістю.
Серед природних явищ, включених у міфосистему Лоуренса, важливою є міфологема райдуги. Як гама різнобарвних людських стосунків вона є символом надії на відродження гармонії духовного та тілесного у житті людини.
Англійський письменник-модерніст, добре обізнаний із давніми міфологіями Старого і Нового світу, включав героїв своїх творів у складну парадигму взаємопроникнення природного і людського. Д. Г. Лоуренс дослухався до підсвідомих порухів своїх персонажів у царині ритуального, інстинктивного. Авторська міфосистема покликана створити таку концепцію світу, в якій стверджувалася нерозривна єдність людини, землі, кожного з природних явищ та об’єктів із Всесвітом, ствердити дотичність життя людини початку ХХ століття до циклічності правічних міфів.
У п’ятому розділі “Міфологема цивілізації у творчості Д. Г. Лоуренса” представлено контекст філософських теорій і літературних шукань початку ХХ століття, в якому Д. Г. Лоуренс, як і інші мислителі та митці, демонстрував згубний процес впливу виробництва, механізації на чуттєві прояви життя. Хоча термін “міфологема цивілізації” не набув поширення і його природа, назагал, дискусійна, на нашу думку, Лоуренсове розуміння цього явища охоплює все те в житті людини, що відриває, відчужує її від природи, тобто, передовсім, техніку, механізацію праці, машини, спрямовані на духовне і фізичне знищення людини. Антигуманний характер цивілізації Лоуренс вбачав і в суспільних інституціях, таких як шлюб, освіта, церква, в глобальних процесах урбанізації. Спираючись на універсалізоване розуміння автором цивілізаційного процесу, можна говорити про цю категорію в якості міфологеми.
У параграфі 5.1 “Відображення процесів технізації буття у прозі Д. Г. Лоуренса” проаналізовані такі техногенні та соціо-політичні складники авторської міфологеми цивілізації, як індустріалізація, мілітаризм, кастовість суспільства. На думку Лоуренса, одна з причин трагедії сучасної йому Англії полягає у насильницькій урбанізації, неприродній для світосприйняття англійців. Тому місто в міфопоетиці письменника має ознаки смертоносного монстра, що руйнує внутрішню гармонію індивіда. Індустріальна Англія здавалася йому огидною, спотвореною країною, де вся людська енергія, замість мистецтва і творчості, спрямована на споживацьке накопичення.
Д. Г. Лоуренс також вказував у своїх творах на проникнення технічного прогресу в сутність соціальних інституцій, культури, виявляючи наслідки цього процесу у житті цілого суспільства й окремого індивіда. Тому герої Лоуренса шукають порятунку від механістичної цивілізації у шлюбних стосунках, мистецтві, освіті, релігії. Але часто цей пошук ілюзорний: персонажі вже заангажовані світом речей, світом псевдоцінностей. Письменник констатував репресивний принцип влади соціального над інтимним навіть у найприватніших сферах людського життя. Тому заради збереження вітальної сили взаємин між статями він пропагував відмову від соціальної запрограмованості та обмеженості стосунків. Єдиним критерієм істинності, на його думку, повинні стати бажання “природної людини”, образ якої Лоуренс шукав серед своїх сучасників.
У параграфі 5.2 “Пошук природної людини в романах Д. Г. Лоуренса” досліджується один із структуротворчих елементів творчої парадигми письменника - цілеспрямований пошук природної людини. Коли жінки в силу своїх психічних і фізичних особливостей легше переживають соціальні трансформації, швидше замінюють цивілізаційну “шкаралупу” вічними життєвими цінностями кохання і народження дітей, то чоловіки у творах Лоуренса подані у складнішій парадигмі ідей та цивілізаційних цінностей. Розглянута типологія героїв визначається внутрітекстовими психологічними характеристиками та художніми. Але у ширшому методологічному плані мистецький пошук Лоуренса суголосний теорії п’яти модусів героя Н. Фрая.
Автор зображував переважно деструкцію сучасного чоловіка, його герой як типовий герой доби модерну – вже не об’єднуючий епічний образ, він не володіє таємним правічним знанням, а його прагнення єднання з природою наштовхуються на численні комплекси і неспроможність адекватного сприйняття кохання, дружби, природної самореалізації. Так, представники інтелектуальної еліти, чиє чуттєве ego скуте соціальними умовностями (Руперт Біркін, Джеральд Кріч, Кліффорд Чаттерлі), не можуть досягти гармонії між модерністською свідомістю і чуттєвим примітивізмом. Найближчим до авторського розуміння природної людини є Олівер Меллорз. Його життя узгоджене з природними циклами, кероване законами міфосвідомості. На думку письменника, саме таке життя, наповнене коханням, може стати порятунком для чоловіка і жінки у їхньому протистоянні світу механістичності.
У висновках підсумовано основні положення дисертаційного дослідження.
Прозаїк, поет, теоретик та історик литератури, полеміст і художник Д. Г. Лоуренс був активним учасником тих визначальних естетичних зрушень доби модернізму, коли митці звернулися до актуалізації культурних кодів минулих епох та вдалися до авторської міфотворчості. Домінантою прози Лоуренса є інтеграція філософсько-культурологічних проблем у міфоцентричну модель художнього твору. Перетопивши різноспрямовані концепції “філософії життя”, Лоуренс створив власну філософсько-естетичну доктрину, яку називав “філософією” або “новою релігією”, заснованою на ідеї життєвої спонтанності, плинності та постійної мінливості життєвих процесів. Природу цього постійного руху він вбачав у безперервній боротьбі протилежностей. Такий філософський дуалізм є принципом організації художнього світу Лоуренса. Створена письменником розгалужена система опозицій, елементи якої вступають також у процес медіації між складовими бінарних структур, проявляє себе на всіх рівнях художніх творів автора.
Письменник переглянув у своїх літературно-критичних та художніх творах низку просвітницьких та позитивістських категорій, які сформували раціоцентричну ментальність його сучасників, знищили їх віру в інтуїцію.
Визначальною у парадигмі дуальності буття за Лоуренсом є дихотомія чоловічого й жіночого начал. Представивши їх взаємодію у контексті сімейних та любовних стосунків, часто суперечливих і драматичних, автор обстоював природно виправданий союз чоловіка та жінки, благословенний народженням дітей. Слід зауважити, що спроба звести обговорення міфосвіту Лоуренса до фаллічної теорії суспільного порятунку не пояснює творчої своєрідності автора. Еротичність є атрибутивною ознакою міфосвідомості, і саме тому еротизм як синонім життя проявляється на всіх поетологічних рівнях модерністського міфотворення.
Лоуренс – апологет духу природи та адепт інтуїтивного способу його пізнання – вбачав у людині згусток живого начала. Категорія особистісного “я”, що триває, охоплює матеріальні та духовні первні людського існування і складає основу міфу людини у творчості письменника.
Філософсько-естетична доктрина Д. Г. Лоуренса близька до пантеїзму; людина для нього – частина космосу. Розвиваючи ідеї античної натурфілософії, Лоуренс антропоморфізував природні стихії та космічні явища. Відчуваючи гармонію світоустрою, письменник залучав міфологеми води, вогню, повітря та землі для створення художніх образів, що зароджуються у царині певної стихії, де вони належать і автору, і читачеві, тобто колективному підсвідомому, що є основою міфотворчості. Водночас саме людина обрана письменником для створення нового культурного універсуму. Автор поєднав моральні, соціальні та космологічні аспекти буття, висвітлив у повсякденному контури споконвічного.
Свідок та активний учасник полеміки щодо ролі прогресу в сучасному йому суспільстві, Лоуренс наголошував на негативному, нищівному характері технізації буття, виявляв його ознаки у різних соціо-політичних процесах та соціокультурних явищах. У результаті дослідження цієї проблеми в творчості автора пропонується узагальнити її прояви у понятті “міфологема цивілізації”, яке охоплює все те в житті людини, що відриває, відчужує її від природи.
Аналіз основних складових естетико-філософської доктрини Д. Г. Лоуренса та їхнього втілення у розлогій системі міфологем в образній парадигмі письменника виявили органічність його міфосвідомості у контексті модернізму першої третини ХХ століття. Самобутність міфотворчості митця потверджує і те, що багато західних письменників наступних поколінь вбачали у ньому свого духовного наставника.
Зварич І. Міф, мистецтво слова і час // Ренесансні студії. Вип. 7: Ін-т літ-ри ім.Т.Шевченка НАН України, Запоріж. держ. ун-т. - Запоріжжя, 2001. - С. 82-93. Аверинцев С.С. Любовь // София-Логос. Словарь. – К.: Дух і літера, 2000. – С. 116.
|
