ТВОРЧІСТЬ БОГДАНА ЛЕПКОГО: ЛІТЕРАТУРНО-МАЛЯРСЬКИЙ ДИСКУРС



Название:
ТВОРЧІСТЬ БОГДАНА ЛЕПКОГО: ЛІТЕРАТУРНО-МАЛЯРСЬКИЙ ДИСКУРС
Альтернативное Название: ТВОРЧЕСТВО БОГДАНА ЛЕПКОГО: ЛИТЕРАТУРНО-малярный ДИСКУРС
Тип: Автореферат
Краткое содержание:

У “Вступі” обґрунтовано актуальність теми дослідження, розглянуто історіографію проблеми, проаналізовано праці  І. Франка, Василя Верниволі,            Д. Горняткевича, М. Климишина, Л. Лепкого, В. Лева,  Р. Клементса, М. Сивіцького, Д. Наливайка, Н. Білик, О. Федорука, названі методи дослідження, окреслені об’єкт і предмет, мета і завдання роботи, встановлений її зв’язок з науковими програмами, планами, темами, вказані наукова новизна, теоретичне і практичне значення дисертації, подана інформація про апробацію та публікації результатів дослідження.


Перший розділ “Постать Богдана Лепкого на тлі українського культурного життя кінця XIX – першої половини XX століть” присвячено висвітленню маловідомих фактів з біографії письменника, розгляду проблеми трансформації мистецтв у його літературному доробку, інтерпретації словесної спадщини крізь призму категорій “культурні поля”, “генетико-контактні зв’язки”, “перекодування знаково-символічних систем”, “українсько-польські взаємини”.


У підрозділі 1.1.Передумови формування митця з образним типом мислення” встановлено чинники, які зумовили літературно-малярський дискурс творчості Б. Лепкого. Первинна інкультурація  юного Богдана відбувалася завдяки батькові, отцю Сильвестру, який цікавився живописом, мав у приватній колекції полотна різних художників. Деякі з них письменник відтворив, перекодовуючи знаково-символічні системи, на сторінках “Казки мойого життя”. Зокрема,                він крізь призму дитячого світосприйняття змалював портрет свого діда, що інспірував появу на структурно-семантичному рівні його лірики та прози персоніфікованого образу “портретів предків”. Найбільшим надбанням родинної колекції вважалось полотно, про яке нишком говорилося”, що це твір В. Тиціана. Ймовірно, це була копія картини “Магдалина кається” (1560). Портрет дівчини “з очима, піднесеними в небо, з буйним темно-золотим волоссям, з рукою на грудях, котра прямо жила” (Б. Лепкий) міцно закріпився у підсвідомості митця, а згодом трансформувався в словесний образ золотокосих героїнь.


Незабутнє враження на майстра пензля та пера справив величний іконостас Василіанського монастиря в Краснопущі, який він намагався відтворити, розписуючи  в селі Жовчеві, що на Рогатинщині, церкву Святого Михаїла. Інтерес до сакрального живопису реалізувався і в літературній спадщині: маловідоме оповідання “Ікона” (вийшло друком у 1961 р. у США) засвідчує глибоке розуміння автором суті, символіки та призначення  ікон.


 Зацікавлення Б. Лепкого малярством та літературою підживлювало спілкування з художником Ю. Панькевичем (у молоді роки був приватним учителем юного Богдана) та поетом С. Яричевським (навчалися в одному класі Бережанської гімназії). Визначальним стало знайомство з Михайлом Новицьким (Петрушевичем), котрий, прочитавши поезії товариша, у той час (1891 р.) студента Віденської академії мистецтв, наполіг, щоб їх автор покинув пензель і взявся до пера.­­­­­­­­­­­­ Б. Лепкий почав друкувати в різних часописах, часто під псевдонімами та криптонімами, свою лірику та прозу, в яких неодноразово втілював мрію стати художником, використовуючи в текстах формотворчі засоби живопису. Власний словесний доробок він іноді маркував малярськими генологічними найменуваннями.


Митець захоплювався доробком Марії Конопніцької (особливо збіркою “Linie i dźwięki”), послідовниці французьких символістів, які намагалися в ліриці поєднати музику та живопис. Він перекладав і переспівував її поезіїї, а в 1897 р. написав польськомовну наукову студію “Marya Konopnicka: szkic literacki”, акцентувавши увагу на мистецькому синкретизмі віршів авторки.


Спілкування із В. Бирчаком, П. Карманським, О. Луцький, В. Пачовським,     С. Твердохлібом, С. Чарнецьким, М. Яцківим, котрі, як і Б. Лепкий, були членами літературного угруповання “Молода муза” (м. Львів, 1906 – 1909 рр.), спонукало до творчих пошуків. Багатогранний талант реалізовувався в різножанрових текстах, у яких простежується не лише синтез мистецтв, а й поєднання різних стильових тенденцій: реалізму, неоромантизму, імпресіонізму, символізму, експресіонізму.


У підрозділі 1.2. “Вплив картин Яна Матейка на живописний та літературний доробок українського письменника” розглянуто малярські та словесні полотна Б. Лепкого крізь призму творчості польського художника. У молоді роки він захоплювався картинами знаменитого художника, “хотів написати пензлем історію України, немов польський маляр Ян Матейко”, “мріяв стати українським Матейком” (В. Лев). Батько Б. Лепкого підживлював його інтерес до живопису: “Богдан нехай малює, нам треба історичних малярів”. Л. Лепкий згадував, що його брат написав полотна “Козак із конем” (ілюстрація до пісні), “Коронація Данила”, “Спалення Настасі Чагрівної”, а В. Лев вказав, що пензлю митця також належали "Kозацькі бої" та сцени з полювань. Усі ці картини пропали в роки Першої та Другої світових воєн. Заслуговує на увагу і той факт, що митець на своїх полотнах часто малював коней, а згодом відобразив цих тварин і в літературних творах (поезіях “Стоять коні” (1915), “Стрілець і дівчина” (1915), мініатюрі “Дівчинка з квітками” (1922), епопеї “Мазепа” та інших).


Мемуари Л. Лепкого, в яких він детально описав “Коронацію Данила”, дозволяють зробити висновок, що, відтворюючи події української історії, автор зберіг основні прикмети художньої манери Я. Матейка: тяжіння до широкоформатності, змалювання постатей на повен зріст. Доробок обох культурних діячів є взірцем мистецького синкретизму, позаяк виник внаслідок взаємодії літератури та малярства. Ю. Стражинський зауважив, що юний Я. Матейко працював у бібліотеці Ягеллонського університету нарівні з істориками, лише замість записів робив замальовки у своєму альбомі, перекодовуючи таким чином знаково-символічні системи. Кілька тисяч “конспектів”, які становлять “Скарбчик” або ж “Словник Матейка”, зберігається в Кракові в будинку-музеї митця. Б. Лепкий оглядав цю колекцію ескізів, розшукуючи портрети І. Мазепи. Я. Матейко малював картини, беручи за основу історичні словесні джерела, а Б. Лепкий писав історичну белетристику, інспіровану його малярськими візіями та юнацькою мрією стати живописцем. Як бачимо, синтез мистецтв є іманентною властивістю творчого процесу, на що неодноразово вказував О. Шило в монографії “Пластика і текст в художній діяльності”.


Привернули увагу творчі взаємини Б. Лепкого із С. Виспянським, польським письменником, театральним діячем, малярем (був одним із найталановитіших учнів Я. Матейка, належав до гурту “Молода Польща”), професором Краківської академії мистецтв. Цінними в цьому контексті стали праці Я. Мікульської “Mistrz i uczeń (Jan Matejko – Stanisław Wyspiański): Szkic literacki” та Е. Лепковського  “Jan Matejko”. У словесних текстах С. Виспянського та Б. Лепкого наявні літературні образи, інспіровані живописними полотнами Я. Матейка. Йдеться, зокрема, про картину “Блазень Станьчик” (1862), виконану в типовій для митця кольоровій гамі (домінування темних барв, акцент на червоній), яка принесла славу 24-літньому художникові. До образу блазня польський живописець звертався неодноразово. Він фігурує також у картинах “Дзвін Зиґмунда” (1874), “Зиґмунд I слухає дзвін Зиґмунда” (1881), у багатьох ескізах, зроблених олівцем. Присутній “wielki mąź w błazenskiej czapce” на сторінках драматичного твору С. Виспянського “Весілля” (“Weselе”) та епопеї Б. Лепкого “Мазепа”. В інтерпретації українського митця це карлик шляхтич “у високій соболиній шапці з чаплиним білим пером”. Ремінісценцію згаданих полотен у тексті епопеї зумовили генетико-контактні зв’язки, адже творчість Б. Лепкого функціонувала в умовах дифузії польського та українського культурних кіл. Таким чином, юнацька мрія письменника наслідувати історичного живописця знайшла відображення у його малярській та літературній спадщині.


         У підрозділі 1.3. “Богдан Лепкий і Микола Івасюк: маловідома сторінка творчої біографії” проаналізовано, як знайомство з українським художником вплинуло на живописний та словесний доробок письменника. Розчарувавшись у формалізмі методики викладання у Віденській академії мистецтв, Б. Лепкий зблизився з випускником цього навчального закладу М. Івасюком, з яким його поєднувало бажання увічнити пензлем епізоди національного героїчного минулого. Враховуючи поради маляра, молодий Б. Лепкий написав низку історичних полотен. Однак творчі взаємини із художником наклали відбиток і на літературну діяльність Б. Лепкого: інспірували написання ним мистецтвознавчого дослідження “В’їзд Хмельницького до Києва” образ Миколи Івасюка”, вплинули на ґенезу “Мазепи”. Частково цьому питанню приділив увагу М. Сивіцький, який, аналізуючи у монографії “Богдан Лепкий: Життя і творчість” епопею про українського гетьмана, допустив, що “уявний фінал боротьби, переданий словами Мотрі (Т. I, стор. 268), – то наче передана словами картина “В’їзд Хмельницького до Києва” (хто знає, чи не вона й стала підставою опису)”. І хоча літературознавець жодним словом не обмовився про автора згаданого полотна, цитовані рядки зумовили пошук (у контексті епістолярію митця та інформації про його псевдоніми та криптоніми) відповідного тексту. На сторінках газети “Діло” за 1898 р. було знайдено не відому сучасним читачам статтю “В’їзд Хмельницького до Києва” образ Миколи Івасюка”, підписану криптонімом “Б. Л.”, якою Б. Лепкий, дбаючи про поступ української мистецької школи, прагнув популяризувати доробок свого колишнього вчителя.


У публікації відсутні відомості про автора історичної картини, однак вміщено її детальний опис, на основі якого можна зробити висновок про ерудицію                  Б. Лепкого, його знання малярської техніки та особливостей сприймання живописного твору. Рядки статті перегукуються з фрагментом тексту роману-епопеї “Мазепа”, з монологом головної героїні (його появу у творі зумовила, як передбачав М. Сивіцький, рецепція письменником згаданого вище полотна), в якому Мотря описує намріяний переможний в’їзд гетьмана І. Мазепи у Київ. Обидва культурні діячі прагнули змалювати тріумфальну хвилину перемоги українських національно-визвольних змагань, однак М. Івасюк у “В’їзді Хмельницького до Києва” свій задум реалізовував формотворчими засобами живопису, а Б. Лепкий у епопеї –  вербальними засобами. Як бачимо, взаємини майстра слова з українським художником підживлювали його малярську та літературну діяльність, інспірували появу полотен та словесних текстів, впливали на їх ґенезу.


У підрозділі 1.4. “Культурні взаємини письменника в краківський період” досліджено внесок Б. Лепкого в розвиток вітчизняного мистецького руху. Значну частину життя (1899–1914, 1925–1941) йому довелося прожити в місті Кракові, де відбувався синтез української та польської культур. З’ясовано, що письменник брав активну участь у громадському житті, зокрема був одним із засновників студентського товариства “Академічна громада”, мистецького гуртка “Зарево”, співпрацював із “Просвітою” та “Слов’янським клубом”, редагував дві рубрики журналу “Слов’янський світ”.


Митець сприяв зближенню української та польської еліти, його краківське помешкання часто відвідували культурні діячі обох національностей: українці         М. Бойчук, І. Северин, О. Новаківський, О. Курилас, М. Жук, В. Липинський,          О. Луцький, М. Голубець,  В. Стефаник, М. Коцюбинський, О.  Кобилянська,           Ф. Вовк, поляки  В. Оркан, Т. Міцінський, В. Фельдман, І. Сєдлєцький,                       І. Бутринович (члени гурту “Молода Польща”), А. Мальчевський,                               Л. Вичулковський, С. Виспянський, Я. Станіславський (малярі, професори Краківської академії мистецтв).


Б. Лепкий вивчав міжлітературні генетико-контактні зв’язки, досліджуючи прояви впливу української культури на польську, відстоював думку, що Вавель розмальовували малярі з України, позаяк на стінах однієї з каплиць наявний напис глаголицею. У краківських колекціях він оглядав пам’ятки українського мистецтва, зокрема картини, які відображали події та особистості з нашої історії, особливо його цікавили портрети Івана Мазепи. Письменник постійно опікувався молодими живописцями М. Бойчуком, І. Северином, О. Маубергом, Р. Барвінським, скульптором М. Гаврилком, впливаючи у такий спосіб на  поступ українського малярства, розвиток вітчизняної культури.


У підрозділі 1.5. “Б. Лепкий – мистецтвознавець та популяризатор творчості українських художників” розглянуто статті письменника, більшість з яких (крім останньої) дотепер не була об’єктом наукових студій: “В’їзд Хмельницького до Києва” образ Миколи Івасюка” (1898), “Про артиста маляра         п. Северина” (1908), “Олекса Новаківський” (1911), “Як виглядав гетьман Іван Мазепа?” (1932), “Українські фрески в краківській катедрі” (1940). Синкретичний характер публікацій, спрямованих на популяризацію культурних надбань українців, підняття їх національної свідомості, зумовлюється мистецтвознавчими уподобаннями автора та його літературним хистом.


Так, “В’їзд Хмельницького до Києва” образ Миколи Івасюка” є своєрідною рефлексією глибоких переживань автора, викликаних рецепцією згаданого полотна у Чернівецькому промисловому музеї. Б. Лепкий високо оцінив майстерність          М. Івасюка, що проявилась при змалюванні постави та обличчя українського гетьмана, а також порівняв це полотно із портретом Б. Хмельницького пензля          Я. Матейка.


Стаття “Про артиста-маляра п. Северина” позбавлена аналізу картин живописця, містить лише інформацію про певні його досягнення, які надзвичайно тішать автора, адже він сприяв зарахуванню цього художника до Краківської академії мистецтв. У схожому ракурсі написана і публікація про О. Новаківського, яка стала, як стверджував Д. Горняткевич, першою рецензією на його творчість. У ній, як і в попередній, відсутній ґрунтовний аналіз стильових, жанрових особливостей полотен, індивідуальної манери художника, лише подано скупі біографічні факти.


Статті “Як виглядав гетьман Іван Мазепа?”, “Українські фрески в краківській катедрі” вирізняються науково-популярним стилем, у них простежується знання      Б. Лепким історичного малярства (зокрема, в першій охарактеризовано всі відомі портрети українського гетьмана), особливостей сакрального живопису, техніки виконання фресок. Проаналізовані тексти демонструють інтерес Б. Лепкого до розвитку вітчизняної культури, виявляють його мистецтвознавчу ерудицію, засвідчують бажання письменницькою працею популяризувати доробок українських  художників.


Другий розділ “Творчість Богдана Лепкого крізь призму літературно-малярської взаємодії” присвячено висвітленню особливостей живописної образності поезії “Журавлі” (“Чуєш, брате мій”, 1912), встановлено її генетичний зв'язок (через драми С. Виспянського) із картиною Я. Матейка “Битва під Грюнвальдом”, зумовлений сугестивною силою полотна польського митця, досліджено художню рецепцію пісні “Чуєш, брате мій” в українському прозовому дискурсі XX ст.; з’ясовано вплив процесу споглядання Б. Лепким малярських полотен на ґенезу його літературного доробку; проаналізовано живописні ремінісценції на сторінках поезії та прози; інтерпретовано словесні тексти через  категорії образотворчого мистецтва (“колір”, “контраст”, “світлотінь”, “лінія”); розглянуто шевченкознавчі дослідження Б. Лепкого в контексті його мистецтвознавчої ерудиції.


У підрозділі 2.1. “Живописна образність пісні “Чуєш, брате мій” та її вплив на розвиток української прози XX століття” з позицій рецептивної естетики та рецептивної поетики осмислено особливості “генерування літературним текстом художньої енергії” (Г. Клочек). Відслідковано, що появу поезії “Журавлі” інспірувала переглянута Б. Лепким у Краківському театрі вистава “Noc listopadowa”, автором та режисером-постановником якої був С. Виспянський, польський маляр-драматург, який, як стверджувала Я. Мікульська, черпав сюжети для своїх літературних творів з картин Я. Матейка. Дослідниця відстоювала думку, що в драмах “Noc listopadowa” та “Legion” цього письменника відчутний змістово-образний перегук із картиною “Битва під Грюнвальдом”. Сугестивна сила історичного полотна надихнула С. Виспянського на літературну творчість, яка, у свою чергу, зворушила Б. Лепкого і підштовхнула до написання пісні “Чуєш, брате мій”, живописна образність якої зумовила наявність чисельних аплікацій її тексту на сторінках української прози XX ст.


Встановлено, що в рукописному варіанті поезії “Журавлі” та її першодруці (“Неділя”, 1912)  замість лексеми “чуєш”, наявної в пісні, вжито “видиш”, що апелює до зорових асоціацій. Семантичне значення використаного автором слова сприяє появі перед очима читача живописного малюнка, звуконаслідувальні лексеми “кру! кру! кру!” підсилюють малярський імпресіоністичний образ журавлиного ключа, а епітети на означення кольору увиразнюють живописну образність ліричних рядків.


З’ясовано, що в доробку М. Івасюка, батька композитора В. Івасюка, є повість “Чуєш, брате мій” (надрукована у 1957 р. в альманасі “Радянська Буковина”), яку автор згодом переробив і видав як роман “Червоні троянди” (1960). На цей факт вказала у своїй статті П. Нечаєва. Автор використав текст “Журавлів” як засіб вираження одвічних мрій українців про соборність, інтерпретуючи її крізь призму суворих ідеологічних догм соцреалізму, через що фабула зводиться до “щасливого визволення” Буковини навесні 1940 р. Як зазначив М. Сивіцький, “Чуєш, брате мій” звучить і на сторінках роману Ю. Смолича “Реве та стогне Дніпр широкий” (1960): пісню співають полонені галичани, вона відображає складність історичних подій в Україні періоду національно-визвольних змагань. Однак поза увагою дослідників залишилось те, що “Чуєш, брате мій” аплікується в тексті трилогії                              Р.  Купчинського “Заметіль” (1928, 1933), відлунюючи наскрізну ідею соборності українських земель, у шедеврі дитячої літератури – повісті-казці В. Нестайка “Пригоди журавлика” (1979), сприяючи співвіднесенню естетичних категорій “веселе” і ”сумне”, та в повісті Ю. Хорунжого “Чуєш, брате мій” (1989), виступаючи засобом відтворення складних внутрішніх переживань композитора К. Стеценка. Слова пісні перебувають у тісному зв’язку з усіма структурними елементами тексту, формують сюжетно-композиційну канву аналізованих повістей та романів, сприяють розкриттю авторського задуму. Отже, міжвидова та міжнаціональна комунікація стимулює творчий процес, що дозволяє досліджувати генетико-контактні зв’язки між українською та польською культурами, між живописом та літературою.


У підрозділі 2.2. “Мазепинська тема в доробку митця розглянуто літературно-малярський дискурс оповідання “Під портретами предків” та епопеї “Мазепа”. Аналіз здійснено крізь призму маловідомої статті письменника “Як виглядав гетьман Іван Мазепа?” та портретів, що зберігалися в приватній колекції митця: Марії-Магдалини, матері гетьмана, і Любові Федорівни, дружини генерального судді. З’ясовано, що Кочубеїха вперше постає у “Мотрі” такою, якою побачив її автор на живописному полотні. Відбулося перекодування знаково-символічних систем: художній образ, створений засобами малярства, трансформувався у свідомості митця у вербальний. Помічено, що в згаданих оповіданні та епопеї часто простежується персоніфікація живописних полотен.


Б. Лепкому були відомі основи малярської техніки, оскільки, відтворюючи пластичний вигляд предметів, він враховував вплив світла на їхній локальний колір. Змальовуючи героїв на сторінках словесних полотен, письменник вдавався до такого живописного засобу формування художнього образу, як світлотінь, часто приковував увагу читача до рук своїх героїв, оскільки знав, що ця частина тіла на картині є такою ж важливою деталлю, як і обличчя.  Так, запримітивши на одному із полотен, що гетьман “має малі тонкі руки”, Б. Лепкий постійно вказував на це в епопеї. У “Мотрі” відсутній докладний опис зовнішності І. Мазепи, письменник створив його цілісний літературно-графічний портрет за допомогою окремих штрихів, спрямовуючи світло на одну деталь: то на “гетьманське обличчя, хоч старе, ... свіже й гарне...”, то на пронизливі очі, то на “вузькі, свіжі, ніби хлоп’ячі уста” , то на “ясні... зіниці”, то на пряму спину, то на “темне буйне волосся, на котрім, як на мураві перший іней, білілися срібні нитки” і т. д. Прочитавши епопею, читач може у власній уяві змоделювати портрет історичного діяча. На сторінках словесних полотен Б. Лепкого, присвячених висвітленню мазепинської теми, простежується синтез літератури та живопису, який був результатом взаємодії пластичного та вербального мислення письменника.


У підрозділі 2.3. Мистецький синкретизм творчості Тараса Шевченка в рецепції Богдана Лепкого” проаналізовано дослідження “Про “Наймичку”, поему Тараса Шевченка” (1907),  “Про життя і твори Тараса Шевченка” (1919), “Шевченко про мистецтво” (1919),  розглянуто особливості літературно-малярського дискурсу цього словесного доробку. У схожому ракурсі спадщину двох поетів-художників розглядали лише Л. Генералюк (“Взаємодія мистецтв у творчості Т. Шевченка”) та В. Качкан (“Із шевченкіани Богдана Лепкого (шкіц-студія)”). Упродовж усього життя Б. Лепкий читав, досліджував твори Т. Шевченка, малював його портрети, більшість яких зникла. Глибокий інтерес письменника до спадщини українського класика зумовлений близькістю їх світобачення та світосприйняття. Б. Лепкий мріяв стати історичним живописцем, а став письменником, тому його цікавило, чому        Т. Шевченко відмовився від кар’єри художника й став поетом, співцем поневоленого народу. Розглядаючи це питання у своєму літературознавчому доробку, митець намагався розібратися і у власній душі.


Спільним для обох майстрів слова та пензля було зацікавлення музикою, через що Б. Лепкий навіть зауважив,  що у Т. Шевченка “звук мав колір, а колір хотів мати звук”. У такий спосіб формувалася лірична домінанта різножанрової спадщини обох поетів-живописців. Автор публікацій, оповідаючи біографію свого героя та характеризуючи його творчість, використовував малярські матриці. Зокрема, тодішній суспільно-політичний устрій у його свідомості асоціювався із яскравими та чорним кольорами, які залишились однією із особливостей поетичного стилю українського класика, “мов світло й тіні в образах Рембрандта”. Портрет Палія в монастирі (“Чернець”) Б. Лепкий вважав одним із найвеличніших артистичних малюнків Т. Шевченка, побутову сценку з “Наймички” (Трохим і Настя знаходять маленького Марка) порівнював із іконою Різдва “старої німецької школи”, а розглядаючи повісті “Княжна”, “Варнак”, “Наймичка”, співставляв їх із різними жанрами сакрального образотворчого мистецтва: прозові – з іконами (станкове малярство), а поетичні – з фресками (монументальний живопис). Аналізовані праці засвідчують ґрунтовні знання біографії Т. Шевченка, глибоке розуміння Б. Лепким психології творчості, усвідомлення неповторності письменницької манери.


Підрозділ 2.4. “Оповідання “Дивак”, “Образ”, “Чорні діаманти”, “Ікона” в контексті зацікавлення автора живописом” присвячено аналізу словесних полотен (три з них у незалежній Україні не друкувались) про майстрів пензля та картини. Ці взірці малої прози ілюструють наявність літературно-малярського дискурсу в доробку їх автора. Так, текст “Дивака” (прототипом головного героя був бережанський художник Троцький) є цінним джерелом вивчення маловідомих фактів із біографії Б. Лепкого, що дозволяють простежити, як розвивався інтерес майбутнього письменника до живопису.


Усю складність процесу становлення художнього задуму, появу якого зумовлюють як зорові, так і слухові асоціації, Б. Лепкий відтворив у оповіданні “Образ”, що є своєрідною інтерпретацією міфу про Пігмаліона. У свідомості Рути, головного героя, порушилось розуміння умовності знаково-символічної системи, якою є картина, тому він вважав написаний ним портрет дівчини однією з форм життя. Текст взірця малої прози засвідчив знання автором теоретичних засад малярства, законів світлотіні, тощо.


У “Чорних діамантах”, як і в двох попередніх творах, актуалізовано проблему нерозуміння митця його оточенням. Головний герой, іконописець Петро Маслій, змушений позичати в знайомих вугілля, щоб розпалити в помешканні, позаяк закоцюблими пальцями не може писати “образ”. Однак наштовхується на холодну байдужість людей, а колишній різьбяр Пилип Теплий, який розбагатів, торгуючи паливом, навіть звинуватив його в тому, що він не хоче пристосовуватись до обставин.  


Значну увагу приділено оповіданню “Ікона”, в якому простежується властивий індивідуальній манері Б. Лепкого дискурс реалізму та модернізму. Текст словесного полотна засвідчує розуміння автором символіки сакрального живопису, колір у якому існує для глибокого ідейно-духовного розкриття образу. Тому в оповіданні митець відзначив, що ікона “золоториза”, адже, як стверджує М. Кристопчук, “малювання золотом у системі богословської інтерпретації ікони завжди є символічною мистецькою концепцією формування дивної “матерії” Сотворителя”, а “усі інші кольори, хоч і мають у собі канонічну основу, укладуються на основі протиріч теплого-холодного, білого-чорного, червоного-синього, жовтого-зеленого та ін.”. Помічено, що цей принцип витриманий письменником у “Іконі”. Таким чином мистецтвознавчі зацікавлення Б. Лепкого впливали на тематичний, персонажний, сюжетно-композиційний та поетикальний рівень його оповідань.


У підрозділі 2.5. “Малярські ремінісценції та засоби творення художнього образу в словесній спадщині письменника” проаналізовано відчутний у тексті “відгомін” живописних полотен, які вразили Б. Лепкого і зумовили неусвідомлене перекодування знаково-символічних систем, досліджено, як автор використовував колір, світлотінь, контраст та лінію в словесному доробку.


Вважаємо, що появу Шумки”, першого друкованого твору митця, інспірувало споглядання ним у дитинстві картини В. Тиціана “Магдалина кається”. Виявлено цікавий факт: на сторінках пояснення до двотомника “Писання” (1922) Б. Лепкий відзначив, що ескіз “Шумка” опубліковано в газеті “Діло” в 1895 р., і саме від цієї дати ведеться відлік його літературної діяльності. Однак насправді ця подія мала місце роком раніше: текст оповідання віднайдено на сторінках вказаного щоденника від 21 березня 1894 р. У тексті  простежуються сліди пензля Б. Лепкого-художника: автор постійно підкреслював, що його героїня “золотоволоса”, і ця художня деталь викликає асоціації з полотном “Магдалина кається”. Намагаючись якомога повніше реалізувати задум, Б. Лепкий використав у “Шумці” основний живописний засіб – контраст кольорів. У творі тепла золота барва довгохвильової частоти, що символізує життя, протиставляється холодній короткохвильової частоти спектра – синій, яка асоціюється зі смертю.


Ремінісценція  “Магдалини” присутня і в “Ліричному інтермецо”, мініатюрах “Дівчинка з квітками” та “Легенда”. Зображальна настроєвість першого твору викликає асоціації із картиною, виконаною в імпресіоністичному стилі. Події відбуваються під час Першої світової війни, “таке собі хвилеве, воєнне знайомство, таке ліричне інтермецо в героїчній поемі”, що переросло в глибокі почуття золотокосої дівчини та молодого чотаря. У тексті “Дівчинки з квітками” простежуються ознаки експресіонізму. Грубими мазками нанесено синю, білу, золоту і червону фарбу. Як і в “Шумці”, холодна синя барва протиставляється теплим – золотій і червоній. Контраст кольорів стає символом війни, зіткнення життя і смерті. Короткі речення, наче рухи пензля, вимальовують вербальний образ малярського полотна. Експресіоністичний образ душі ліричного героя, який є одночасно наратором, відображено через гіпертрофоване “Я” самого автора, котрий “шукає пахучого квіття” серед жахливих катаклізмів Першої світової війни.


Контраст кольорів простежується і у виїмку з повісті “Ще час” – канонічне протиставлення ахроматичних (нейтральних) чорної та білої барв стає засобом вираження конфлікту, що існував між життєвими позиціями жінки і чоловіка, між шляхетними помислами та грубою фізичною силою. Привернув увагу літературний нарис “Вертають”, котрий складається з двох ескізів, створених вербальними засобами. У словесних картинах відсутні епітети на означення кольору, головним формотворчим засобом стає лінія та світлотінь. Прийом, використаний автором, викликає асоціацію із давньоруськими мініатюрами, в яких графічне начало переважає над живописним, а лінія підпорядковує собі барву (Д. Ліхачов).


Помічено, що на структурно-семантичному рівні прози Б. Лепкого відслідковується мистецтвознавча ерудиція автора, адже, змальовуючи на сторінках “Трьох портретів” кущі, він порівнював їх із намальованими Д. Сегантіні на картині “Недобрі мачухи”, а в повісті-казці “Під тихий вечір” постать самотньої графині на балконі асоціював у свідомості головного героя з полотном А. Бекліна “Вілла над морем”. Увагу приділено також поезіям Б. Лепкого “Намалюй мені, друже, картину” та “Острів смерті”, появу яких інспірували картини О. Куриласа та А. Бекліна. Таким чином, взаємодія мистецтв у словесному доробку Б. Лепкого виявлялася через малярські ремінісценції та реалізовувалася завдяки живописним засобам (колір, контраст, світлотінь, лінія), котрі автор використав у тексті для втілення художнього задуму.


У Висновках підсумовано й узагальнено результати дослідження.


Творчість Б. Лепкого є відображенням культурної парадигми кінця XIX – першої половини XX ст., характерними ознаками якої були взаємодія та синтез мистецтв. Процес переосмислення естетичних критеріїв, що відбувався в той час, позначився на побуті родини Лепких, в середовищі якої відбувалась первинна інкультурація письменника. Домашнє виховання, авторитет та ерудиція батька, навчання в Бережанській гімназії з С. Яричевським та Ю. Панькевичем, знайомство у Відні з М. Петрушевичем та М. Івасюком, спілкування в Кракові з представниками польської еліти – заклали підвалини літературно-малярського дискурсу творчості    Б. Лепкого.  


У дисертації висвітлено маловідомі факти з біографії письменника, в контексті яких актуалізовано проблему трансформації мистецтв у його літературному доробку, інтерпретовано словесну спадщину. Помічено, що рецепція юним               Б. Лепким портрета дідуся інспірувала появу на структурно-семантичному рівні його лірики та прози персоніфікованого образу “портретів предків”, а споглядання полотна “Магдалина кається” пензля В. Тиціана надихнуло на змалювання золотокосих героїнь на сторінках малої прози. Захоплення картинами Я. Матейка, творчість якого виникла внаслідок взаємодії літератури та малярства, наклало відбиток на доробок Б. Лепкого.  Прагнучи наслідувати польського художника, він написав  картини “Козак із конем” (ілюстрація до пісні), “Коронація Данила”, “Спалення Настасі Чагрівної”, “Козацькі бої” та сцени з полювань. Ремінісценція творчості Я. Матейка, зумовлена генетико-контактними зв’язками, простежується і на сторінках роману-епопеї “Мазепа” (йдеться про картину “Блазень Станьчик”).


Розчарувавшись у формалізмі методики викладання малярства у Віденській академії мистецтв, Б. Лепкий зблизився з художником М. Івасюком, творчі взаємини з яким вплинули на живописну та словесну спадщину письменника. Зокрема, рецепція історичного полотна українського маляра інспірувала написання                Б. Лепким мистецтвознавчого дослідження “В’їзд Хмельницького до Києва” образ Миколи Івасюка”, зумовила появу в тексті епопеї “Мазепа” намріяної Мотрею сцени переможного в’їзду гетьмана в Київ.


У краківський період життя (1899–1914, 1925–1941) Б. Лепкий брав активну участь у громадському житті, підтримував дружні взаємини з багатьма українськими та польськими малярами. Дбаючи про поступ національного мистецтва, він опікувався молодими обдарованими земляками, допомагав їм здобути художню освіту, популяризував їхню творчість. Інтерес  Б. Лепкого до процесу розвитку української культури зумовив появу з-під його пера маловідомих статей “Про артиста-маляра п. Северина”, “Олекса Новаківський”, “Як виглядав гетьман Іван Мазепа?”, “Українські фрески в краківській катедрі”.


Під впливом вистави С. Виспянського Листопадова нічу м. Кракові              Б. Лепкий написав поезію “Журавлі”, живописна образність якої зумовила популярність пісні “Чуєш, брате мій”, що вплинула на розвиток української прози XX ст.: її текст реалізувався на структурно-семантичному рівні повістей                   “Заметіль” Р. Купчинського, “Пригоди журавлика” В. Нестайка, “Чуєш, брате мій” Ю. Хорунжого, романах “Реве та стогне Дніпр широкий” Ю. Смолича, “Червоні троянди” М. Івасюка. Встановлено генетичний зв'язок “Журавлів” (через драми       С. Виспянського) із картиною Я. Матейка “Битва під Грюнвальдом”, зумовлений сугестивною силою полотна польського художника.


Літературно-малярський дискурс виявляється у творах Б. Лепкого на мазепинську тематику: оповіданні “Під портретами предків” та епопеї “Мазепа”. У цих текстах автор, перекодовуючи знаково-символічні системи, відобразив відомі йому портрети Марії-Магдалини, матері І. Мазепи, Любові Федорівни, дружини генерального судді Василя Кочубея, та самого українського гетьмана. На сторінках белетристики простежується властиве творчій манері митця тяжіння до персоніфікації картин, які він наділяє здатністю бачити, мислити, оцінювати, що є виявом естетичної концепції Б. Лепкого.


Упродовж усього життя письменник проявляв інтерес до творчості                   Т. Шевченка, який був близьким йому за світобаченням та світосприйняттям: також майстерно володів і пензлем, і пером. Тому Б. Лепкий у дослідженнях “Про життя і твори Тараса Шевченка”, “Про “Наймичку”, поему Тараса Шевченка”, “Шевченко про мистецтво” проаналізував літературний доробок митця через образотворчі матриці. Ці праці є цікавим джерелом вивчення естетичних, літературно-критичних, мистецтвознавчих поглядів Б. Лепкого, позаяк засвідчують ґрунтовні знання автором біографії Т. Шевченка, глибоке розуміння ним психології творчості, усвідомлення неповторності індивідуальної письменницької манери.


Юнацька мрія Б. Лепкого стати малярем зумовила появу в його доробку оповідань про художників та картини: “Дивака”, автобіографічного твору, що дозволяє дослідити, як розвивався інтерес письменника до живопису, “Образу”, своєрідної інтерпретації міфу про Пігмаліона, “Чорних діамантів” (у ньому, як і в двох попередніх, актуалізовано проблему нерозуміння митця його оточенням), “Ікони”, в якому простежується дискурс реалізму та модернізму, використання символіки сакрального живопису. Їхні тексти засвідчують обізнаність автора із особливостями процесу написання картин, теоретичними засадами малярства, законами світлотіні.


 У творах помітні малярські ремінісценції, тобто “відгомін” картин, які сильно вразили Б. Лепкого і зумовили не усвідомлене ним перекодування знаково-символічних систем. На сторінках “Шумки”, “Ліричного інтермецо”, “Дівчинки з квітками”, та ін. письменник використав колір, світлотінь та контраст для реалізації художнього задуму. У тексті виїмку з повісті “Ще час” помітне канонічне протиставлення ахроматичних (нейтральних) барв – білої та чорної, а літературний нарис “Вертають” асоціюється зі створеними вербальними засобами малярськими картинами, що нагадують виконані олівцем графічні ескізи, в яких головним формотворчим засобом стає лінія та світлотінь. Сугестивна сила картин  А. Бекліна та О. Куриласа інспірувала появу поезій Б. Лепкого Острів смерті таНамалюй мені, друже, картину.


Таки чином, у дослідженні осмислено умови формування літературно-малярського дискурсу в доробку митця, досліджено вплив його пластичного мислення на письменницьку манеру, простежено шляхи перекодування невербальних засобів творення художньої образності у вербальні, проаналізовано особливості функціонування специфічних малярських засобів (таких як колір, контраст, світлотінь, лінія) у словесних текстах, встановлено внесок Б. Лепкого у розвиток українського літературно-мистецького процесу кінця XIX – першої половини XX століть.


 


 








Лепкий Л. Дещо про молодість Богдана Лепкого (Уривки із спогадів) // Лепкий Л. Твори. – Тернопіль: ТОВ Тернограф”, 2001. – С. 157.




Сивіцький М. Богдан Лепкий: Життя і творчість. – К.: Дніпро, 1993. –  С. 215.


 




Кристопчук М. Колір в природі і мистецтві // Синтез технік монументального мистецтва в храмовій архітектурі. – Львів: Наук. тов.  ім. Шевченка, 2002. – С. 241 .



 


Обновить код

Заказать выполнение авторской работы:

Поля, отмеченные * обязательны для заполнения:


Заказчик:


ПОИСК ДИССЕРТАЦИИ, АВТОРЕФЕРАТА ИЛИ СТАТЬИ


Доставка любой диссертации из России и Украины