| Краткое содержание: | У вступі обґрунтовується вибір теми, висвітлюється стан вивчення концепції особистості у творчості Стайрона в сучасному вітчизняному та зарубіжному літературознавстві, визначається наукова новизна, формулюються мета та завдання роботи, характеризується її практичне значення, окреслюється вибір методів дослідження та його методологічна основа.
У першому розділі «Концепція світу та людини у творчості Стайрона» розглядаються основні трактування особистості в ХХ ст. та «південна» традиція, що стала основою для художнього світоосягнення Стайрона, його уявлення про особистість, оскільки концепт особистості повністю залежить від світобачення, «картини світу» митця.
Слово «особистість» (від лат. persona) має достатньо широкий спектр значень: будь-який людський індивід, самостійна істота, суб’єкт свідомої діяльності тощо.
Концепція особистості розуміється як «невідома архаїчній міфологічній свідомості міфологізація екзистенції (особистісного існування): універсальне я-у-світі».
У сучасній теорії виділяють три основні «картини світу»: класичну (глибинна упорядкованість універсуму, що має непохитні константи та смисл, до якого людина належить сутнісно й органічно); некласичну, або антикласичну (екзистенціалізм - буття як хаотичне, дисгармонійне, вороже людині, самотність є сутністю особистості; постмодернізм - заперечення особистісного начала); неокласичну (дисгармонія панує, але на периферії існують оази гармонії). Остання концепція (М.Бахтін, Е.Муньє, М.Шелер) розглядається нами докладно, оскільки вона найбільш близька до стайронівського світорозуміння.
Відповідно, особистість у такому контексті сприймається як внутрішній простір людини, її внутрішнє «я». Людина – це водночас «річ» і «особистість». «Річчю» людина є з огляду на свою тілесність, мислення, волю, стереотип поведінки. Особистість – це чистий смисл (М.М.Бахтін, М.Шелер), вона сприймається як унікальна й неповторна. Особистість за власною природою «співбуттєва» (М.Бахтін). Справжнє «Я» людини віднаходиться у її ідентифікаціях з «іншим» (М.Бахтін, Е.Муньє). Особистість недосяжна для зовнішнього пізнання. Пізнанню доступні лише зовнішні прошарки особистісної структури: характер, психологія (сфера психології як науки), соціальна поведінка (предмет дослідження соціології). Художній світ внаслідок своєї прозорості, максимальної відкритості дозволяє наблизитись до таїни, що є сутністю особистості.
Особистість та засоби її реалізації у світі зі зруйнованим балансом гармонії та дисгармонії на користь останньої – головна тема художної рефлексії Стайрона. Письменника хвилює багато проблем, але основні дві - шляхи подолання відчуження, основного джерела деградації творчого та особистісного начала, і проблема «надлюдського» («суперменського») як руйнівного для людини ідеалу сучасного американського суспільства.
Світобачення Стайрона і створена ним концепція особистості базується на рідній, «південній» традиції.
Оскільки «південна школа» досить повно досліджена у радянському та пострадянському просторі М.Анастасьєвим, Т.Денисовою, Д.Затонським, М.Кизимою, О.Николюкіним, Л.Семеновою та іншими, ми лише коротко зупиняємось на основних особливостях «південних» поглядів на світ та людину: світ, темний від зла; тягар провини за рабство; ґрунтянство; інтерес до минулого; циклічність часу; увага до європейського спадку, особливо до досвіду стародавніх. Південь, по суті, - «нащадок всієї європейської культури, живий образ безперервності історичної традиції: регіональне у просторі ставало часткою всієї цільності західної культури у часі». Особливу увагу приділено питанню античного спадку, зокрема платонівському вченню, оскільки вплив Платона на світогляд Стайрона простежується, але цей аспект його творчості залишається практично не вивченим. У роботі обстоюється думка про наявність певної ізоморфності між троїcтою природою душі, за Платоном, та трійцею головних героїв як однією з важливих рис створення художніх образів у романах Стайрона.
У художньому світі Стайрона завжди присутня «ціннісна вертикаль», вершина якої – Бог. Бог – Абсолют, як і зло; вони виступають константами життя. Сприйняття часу як циклічного у Стайрона збігається з «південною» традицією, яка не поділяє уявлення загальноамериканської національної культури про лінійний, або прогресивний час. У понятті «циклічного часу» враховується те, що сучасність обов’язково містить ознаки минулого та майбутнього; «повторюваність» – вічний закон життя. Таке бачення часу яскраво відбивається в поетиці творів Стайрона, якій притаманна «кільцева» композиційна структура, повтори на різних рівнях тощо. Крім того, в романах американського письменника завжди присутній міфологічний підтекст. Міф, виконуючи в тексті різноманітні функції, поєднує минуле й сучасне в єдиний Вічний Час. Глибина міфу надає приватній ситуації універсальних властивостей.
Людина у романах постає як «підсумок» минулого, сучасного і майбутнього, а також як єдність доброго і злого начал. Домінанта першого чи другого залежить від особистого вибору. Любов і Краса є основними естетичними категоріями у творчості Стайрона. Краса, перш за все, віднаходиться в «іншому». Любов до краси - умова зростання душі, долученості людини до істинно сущого. Любов здатна відкривати для людини глибину «іншого», за допомогою якого вона має можливість розпізнати приховані сторони власної душі. В поетиці романів спостерігаємо конґруентність героїв. Любов подібна потягу божества в нас до божества поза нами. Саме любов, що підсилює в людині ту сторону, якою вона причетна до буття, є основною умовою відродження особистості. Особистісне начало перебуває в динаміці, воно здатне як до зростання, так і до деградації. Інакше кажучи, у романістиці Стайрона простежується нестатичність особистісного начала.
Другий розділ «Антиособистість. Шляхи виходу з кризи особистості» присвячений дослідженню природи антиособистості у персонажах романів «Зійди в пітьму», «І підпалив цей дім» та «Визнання Ната Тернера», висвітленню художніх критеріїв, визначальних для утвердження наявності або відсутності особистості в героях.
У першому підрозділі 2.1. «Модель «інфантильного» суб’єкта в романі «Зійди в пітьму» досліджується створена в сімейно-психологічній драмі «Зійди в пітьму» модель антиособистості, суб’єкта, який претендує на статус особистості, але не здатний реалізуватися.
Образ південного джентельмена десакралізується. За художньою декларацією певної якості властивості йде розвінчання. Цей засіб активно використовується письменником практично в кожному романі.
Мільтон є моделлю «інфантильного» суб’єкта з розмитими межами самоідентифікації, який характеризується відсутністю внутрішніх ціннісних орієнтирів, сталих інтенцій, волі до дії. Південний джентльмен виявляється нездатним проявити себе ані як чоловік, ані як адвокат, ані як син, ані як батько. Ставлення Мільтона до дочки просякнуте інцестійністю, тобто «некритичною прив’язаністю», за визначенням Е.Фромма.
Сему інфантильності знаходимо на всіх онтологічних рівнях організації художньої реальності, від рівня фокалізації до глибинного тектонічного ядра літературного тексту. Особливо наочно цей смисл проступає на рівні сюжетоскладання. При накладанні матриці фабули світового архесюжету, який включає чотири фази (фазу відокремлення: відхід просторовий або відчуження від інших; фазу партнерства та спокуси: встановлення міжсуб’єктних зв’язків; фазу лімінальну, або граничну: випробування смертю; фазу переродження, або оновлення: зміна зовнішнього або внутрішнього статусу героя), виявляються особливості романного сюжету. Сюжетна лінія Мільтона складається з трьох фаз. Фаза відособлення включає власну оповідь Мільтона про презирство до батька, про відхід від батьківського дому. Одруження, епізоди подружньої зради відповідають фазі партнерства. Смерть дочки Пейтон – це лімінальна фаза. Однак четверта фаза, фаза оновлення, відсутня. Її місце посідає істерична сцена на кладовищі, але вона лише художньо дискредитує життєву позицію героя. Якщо співставити образну єдність фабульних вузлів тексту зі стадіальним розвитком комахи - яєчко-личинка-лялечка-імаго, - то можно констатувати відсутність останньої стадії, стадії дорослого особня.
У романі немає виходу з кризи особистості. Слабкі прояви самосвідомості, наявні у Мільтона, а також у всіх інших героїв, недостатні для знайдення особистості. Навіть після суворих випробувань у героя не відбувається життєвої переорієнтації.
Стайрон почав осягнення особистості з її негативних визначень, уточнюючи, що саме не є особистістю. Через заперечення автор визначає параметри, з якими варто підходити до особистості: 1) здатність до самоідентифікації; 2) внутрішня соціальність, відповідальність перед соціумом (мікросоціумом, яким є сім’я); 3) готовність до свідомої дії, спрямованої на реалізацію ціннісних установок і пріоритетів; 4) наявність етичних орієнтирів. Відсутність хоча б одного з цих компонентів є руйнівною для особистості.
Твір Стайрона апофатичним шляхом, тобто через заперечення, висвічує явну ностальгію за високими ідеалами. Саме пошук найсуттєвіших для людини цінностей стає найголовнішим у наступному романі Стайрона «І підпалив цей дім», де створені вже зовсім інші моделі: «аутсайдер» і «супермен».
У другому підрозділі 2.2. «Модель «супермена» в романі «І підпалив цей дім» (Мейсон Флагг як втілення хибно-рольового перебування в реальності)» аналізується інший тип антиособистості, а саме – модель «супермена». Якщо Мільтон – це тип «не-особистості», яка пасивно перебуває в дійсності, то Мейсон Флагг перебуває активно.
В образі Мейсона втілено модель «супермена», ідола американського образу життя, успішного, красивого, багатого, але не здатного впоратися з цією роллю психологічно. Зовні Мейсон здається абсолютно самодостатньою людиною: яскравою особистістю, талановитою, енергійною. Однак це лише маски. Справжня особистість – це те, що проступає крізь маску. У Мейсона ж під маскою «супермена» знаходиться жалюгідна, заздрісна, боязлива і, що цілком природно, самотня, відчужена від усіх людина.
Основна стратегія розкриття характеру в романі – це стратегія «викриття». Стайрон зриває маску з ідеалу американської нації. Мейсон розкривається практично в усіх іпостасях: у коханні (бридкий «донжуанчик»), у дружбі (маніпулювання), в сексі, у смерті, у ставленні до батьків, у творчості (творець cпоживацької літератури). Страх не впоратися з «ролями», що знаходяться високо на шкалі цінностей американського суспільства (знаменитість, багатій, плейбой), утворює внутрішню пружину його поведінки - епатажної, зухвалої, напористої, агресивної, цинічної. Саме це й гостра заздрість до таланту штовхають Мейсона на приниження іншого, того, в кому проглядається особистість.
Дискредитація його життєвої позиції (гранична форма егоїзму, індивідуализму) здійснюється на всіх рівнях організації художнього цілого: на сюжетному - смерть героя (він не проходить лімінальну фазу); на рівні фокалізації - всі речі Мейсона мають бути найвищої якості (тобто приховані ознаки значимості й престижy, сигнали напористого прагнення до домінування); на композиційномy – він позбавлений сповідального слова; на міфотектонічному – він виконує функцію ексцентричного блазня (Арлекіна).
Мотив блазнювання проходить через увесь роман, стає його лейтмотивом. У тексті присутній повний комплекс маскарадних топосів, таких як веселощі, сміх, гра, секс, їжа. Маскарадна культура генетично пов’язана з народною карнавальною культурою, має подібні до неї структурні елементи, ситуації, сюжетні ходи, мікрообрази. Проте вони наповнені іншим ідейним змістом, котрий виник внаслідок зміни культурної ситуації – відчуття відчуження, «втраченості» у зв’язку з утратою просторових і часових координат, моральних орієнтирів та з рефлексією над ідеєю смерті Бога.
Результативним, на нашу думку, виявилось зіставлення роману з над-текстом карнавальної культури на рівні міфотектоніки і сюжетоскладання, що висвітлює нові грані смислу в концепції особистості Стайрона.
Міфологічним підтекстом роману є італійська комедія масок з її карнавальною парою блазнів. Найвірогідніше, образотворчим джерелом для протагоністів Мейсона і Касса стали варіанти карнавального архетипу антитези «Арлекін - П’єро». Велика кількість разючих збігів образів Мейсона і Касса з цією традицією практично не залишає сумнівів у їхньому генетичному зв’язку з цими культурними міфологемами.
Мотив «розвінчування» («увінчання-розвінчання-умертвіння») є генеральним у тексті. Цей мотив розгортається на двох рівнях: у сюжетній лінії та в самому тексті. Мейсон публічно «осміює - знищує» Касса, тоді як сам текст імпліцитно розвінчує Мейсона, зриваючи одну за одною маски і відкриваючи справжнє обличчя, а саме боягуза, заздрісника, егоїста, нездари. Мейсон викриває себе сам, але не перед героями роману, а перед читачем. «Я» Мейсона щоразу видається меншим, «вужчим», ніж привласнені ним маски, ролі. Таке становище відповідає комічному модусу, але егоїзм «рятує» цей образ від комічності.
Отже, в образі Мейсона представлена модель людини, поневоленої соціальними ролями плейбоя, воїна, бізнесмена, але не здатної впоратися з ними (хибне рольове перебування в лоні життя, самозванство). Особистість Мейсона похована під масками, придушена ролями, рабом яких він, cпочатку граючи, стає (маска ексцентричності змінюється маскою егоцентричності, псевдодемонізм успішного, життєрадісного Арлекіна трансформується в егоїстичну замкненість на собі П’єро, тобто, іде процес «нашарування» масок). Це призводить до втрати індивідуального, унікального в людині, того, що, за одностайною думкою вчених ( М.М.Бахтін, О.Ф.Лосєв), характерне для особистості. Мейсон Флагг – «не-особистість» через власну стереотипність. Bін може існувати як щось схоже на особистість лише в оточенні духовно та психічно знищених супутників (Сілія, Розмарі). Звідти – форсоване прагнення або приручити, або придушити іншого, якщо не морально (Пітер, Касс), то фізично (Сілія, Розмарі терплять побої, Франческа зґвалтована). Однак прагнення утвердитися шляхом морального приниження інших призводить до загибелі не лише особистості в людині, але й самого героя.
Як і в першому творі, Стайрон створює тут образ антигероя. Однак у романі «І підпалив цей дім» автор не просто заперечує, але й пропонує вихід з кризи особистості, шлях, що допомагає «вислизнути» з-під маски.
Третій підрозділ 2.3. «Образ «аутсайдера» (Касс Кінсолвінг). Відродження особистісного начала» присвячений дослідженню образу Касса. У ньому представлена модель людини, яка змогла подолати вузькі рамки егоцентризму та самоізоляції, позбутися маски блазня, спираючись на надлюдські істини (Краса, Любов, Доброта), за допомогою стихійної співпричетності до життя іншого і діалогічного розкриття власної свідомості назустріч іншій свідомості.
Касс конґруентно співвіднесений з Мейсоном, причому ще в одному персонажі - Ді Лієто - проглядається конверґенція образів Мейсона і Касса. У ньому відбувається «зняття» кордонів між цими двома героями, що відкидає будь-яку спрощену «демонізацію» Мейсона, зведення його до символу зла, тотальне його несприйняття, а також оберігає від апології Касса. Вони, по суті, лише рівноправні учасники цієї вистави життя. Однією із спільних рис Касса й Мейсона є блазнювання. Образ Касса співвідноситься в романі з егоцентричним П’єро. До того ж, якщо блазенська сутність Мейсона проявляється імпліцитно, то блазнювання Касса оголошується в тексті відкрито. Касс – похмурий блазень.
Мейсон – це «свій чужий» Касса («я – це він», як сам же Касс і формулює істину). Це відповідь на питання, чому Касс вбиває Мейсона, підказане самим текстом. Мейсона можна сприйняти як неправильний вибір Касса, той, який він зробив раніше, з головою занурившись у саморефлексію, залишаючи інших за межами своїх переживань. Вбивство Мейсона тоді можна інтерпретувати як смерть частини Касса. Вирішальним моментом у виборі іншого шляху для Касса стала Краса-Любов, загублена трансцендентна істина (образ Франчески).
Цей естетичний зміст виражений на всіх рівнях твору, особливо наочно на сюжетному. Сюжетна лінія Касса вибудовується як ланцюг випробувань: самогубство товариша, втрата свідомості в Парижі (гранична фаза, редукована до фізичного нездужання), ритуально-символічна смерть у формі втрати ідентичності. Всі ці епізоди відбуваються в його житті до того, як він потрапляє до Самбуко. Після цих граничних фаз, що є гіпертрофованим сюжетом редукованих випробувань, не настає фази перевтілення. Лише на короткий час відбувається зовнішня зміна: герой кидає пити, починає лікувати виразку, купує нові пензлі та фарби. Однак це не призводить до бажаного результату, до внутрішньої гармонії. Касс страждає на самоїдство, що породжує лише бажання покінчити все разом. Але утримавшись від цього кроку, він не може не перетворитися в блазня. Зустріч із Франческою в Самбуко – зламний момент, що завершується парадоксальною ситуацією: Касс, сам бажаючи вмерти, відчайдушно й самовіддано намагається врятувати вмираючу людину, чиє життя – тортури. Оце «самовіддано» і є ключовим, рятівним опорним пунктом для Касса. Забуваючи себе, відвертаючись від власного болю, від свого улюбленого самознущання, кидається до іншого, без раціональних міркувань, керуючись лише серцем та совістю. Cаме у зверненні до «іншого» Касс знаходить ту рятівну соломинку, якої йому не вистачало в житті для виходу з «екзистенційного закутку», для подолання внутрішнього хаосу. Така здатність до співчуття та співпереживання виділяє Касса як особистість. Маска егоцентричного блазня зникає.
Як підсумок відродження особистості ми сприймаємо наявність в сюжетній лінії Касса фази «перетворення», коли відбувається зміна статусу героя, статусу не лише зовнішнього, соціального, але й внутрішнього, психологічного. Свідченням такого переродження героя є повернення його у власній пам’яті до своїх колишніх, раніше обірваних або втрачених зв’язків, на тлі яких акцентується його нова життєва якість. Однак «повернення» відбувається не раптово. На перший лист Пітера (початок роману) Касс не відповідає, у відповідь посилає Пітеру запрошення в гості (запрошення в минуле, у спогади про події дворічної давнини). Третій лист (епілог) – не відповідь, а написане з власної ініціативи Касса свідченням його внутрішнього переродження. Так малозначущий, на перший погляд, епізод стає обов’язковою, функціонально значимою точкою повороту, після якої ситуація Касса постає в новому світлі, Касс змінюється. Ці епізоди утворюють функцію пуантів. Вони ніби «піднімають» основний сюжет, вказуючи на те, що крім драматичних подій у Самбуко, є інші події, які можуть кваліфікуватись як головні. Епізоди з листами на початку та наприкінці роману утворюють рамку сюжетної лінії Касса-Пітера: спочатку мовчання (усамітнена свідомість), потім відповідь (відгук на заклик іншого), у фіналі ж після оповіданих, тобто усвідомлених подій - магістральної лінії оповіді - Касс стає ініціатором діалогу. Це діаметральна протилежність реакції на перший лист. Таким чином, через композиційну побудову та сюжет текст сповіщає читачеві про переродження Касса, переродження не прозоре, не явне, але сутнісне для смислу художнього цілого: щоб зберегти себе як особистість, необхідно долучитись до «іншого». Інакше кажучи, «співбуттєва» грань «я» з «іншим» є визначальна для особистості.
Крім ролі пуанта, епілог несе ще й потужне смислове навантаження. Прочитання епілогу романа через карнавально-маскарадну традицію допомагає виявити нові грані художнього тексту. У цьому елементі композиції присутні практично всі «маскарадні» мотиви, що зустрічалися раніше, а саме мотиви їжі, сексу, життя, смерті, сміху. Однак тепер вони мають інше значенння: тенденцію до святковості. У такий спосіб автор налаштовує на думку про неможливість безслідного зникнення духовних, загальнолюдських цінностей із життя, зокрема із художнього світу. Особливість роману в тому, що Стайрон порушує традицію ХХ cт. з її тотальною маскарадністю і певною мірою повертається до карнавальності.
Концепція особистості в художньому творі набагато ширша від екзистенціалістських рамок, так само, як і стайронівська особистість є ширшою від власних переконань того чи іншого героя. Слова часто виступають дисонансом вчинку. Часом вони просто втрачають «авторитет», оскільки герої використовують їх неточно через ілюзії щодо себе. У романах Стайрона слово героя про себе може брехати (за висловленням М.М.Бахтіна), але ніколи не говорить неправди мимовільний жест чи рух, спонтанна дія. Саме вчинок, дія у Стайрона стають остаточним мірилом особистості.
У романі цілком ясно проглядаються антиіндивідуалістичні тенденції, по суті своїй протилежні американскій ідеології з культом індивідуалізму. Саме вони будуть розгорнуті в наступних романах «Визнання Ната Тернера» і «Вибір Софі».
У підрозділі 2.4. «Образ «бунтівника» в романі «Визнання Ната Тернера». Діалог як cпосіб подолання відчуження» предметом розгляду є конкретний історичний «інший», чорношкірий раб Нат Тернер, його винятковий досвід у світі, де баланс зруйновано на користь дисгармонії, а також проблема виходу з кризи розуміння через діалог.
Образ «іншого», під час створення котрого виявилося злиття реалістичного і символічного способу мислення письменника, - це образ живої людини, яка не вичерпується жодною формулою. «Інший» у романі постає як особистість, що має моральний вибір і духовну свободу, як цілісно самодостатня індивідуальність, як інша, відмінна свідомість, не тотожня свідомості білої людини, і в той самий час як така, що не втрачає своєї цінності й не стає від цього меншовартісною.
Протагоніст роману змальований як людина неординарна, наділена природним талантом (естетична чутливість до краси природи, до краси жіночого тіла, до прекрасної музики, наділеність даром Слова) і потужним духовним потенціалом.
Як і в інших романах, основним способом створення персонажа у Стайрона є принцип «триєдності». Нат знаходиться в центрі, Вілл і Маргарет – ніби на периферії. У парі вони «творять» образ Ната. Вони - дві сторони його душі: Вілл - темне, зле начало; Маргарет - світле, добре начало. Символом душі Ната у романі є шестикутна зірка, печать Соломона, уособлення боріння божественного духу з його тінню. Саме цю зірку Нат до безкінечності креслив у дитинстві.
Обрана автором форма автобіографії надає художньо-переконливої достовірності «Визнанням Ната Тернера». За допомогою стилістичних фігур, оповідних засобів, що використовуються афро-американськими авторами у наративах, які беруть початок в оповідях рабів, Стайрону вдалося уникнути враження травестійності, натягнутості маски. Відсутній у романі лише морально-дидактичний пафос, оскільки авторська інтенція має зовсім іншу спрямованість. У «Визнаннях Ната Тернера» присутнє рефлективне начало. Весь роман – це діалог головного героя про самого себе з «іншим».
Діалог у творі стає способом виходу із стану відчуженості. Такий же шлях автор пропонує для розв’язання расової проблеми. Цей художній смисл розглядається на рівні композиції, оскільки активність автора реалізується, перш за все, в композиції твору.
Домінантною композиційною формою є медитація. Саме на цьому тлі особливо яскраво проступає комунікативна подія (діалог Ната з Самуелем Тернером, діалог із суддею, з адвокатом Греєм у фіналі, в центр роману вміщено діалог із вкраденої Натом книги).
У романі не кожна комунікативна подія стає діалогом. Спілкування, зведене до механічного поєднання питань та відповідей, ми трактуємо як «не-діалог», «псевдодіалог». Прикладом цього є перше спілкування Ната з Греєм. У ньому відсутня спільна готовність зрозуміти один одного, відсутня людська зацікавленість до іншого. Особливою формою діалогу в романі є транстекстуальний, демонстративно віддалений діалог, тобто органічний діалог без слів, момент співбесіди внутрішніх світів («почуті» слова Маргарет). Міфологема божественного голосу використана для маніфестації трансцендентного діалогу як вищої форми діалогу (діалог з Богом), що свідчить у цілому про внутрішню готовність «Я» героя до діалогу. Це знак його відкритості назустріч іншому. І одночасно знак відродження його особистісного начала.
Діалог можливий, оскільки є те спільне, що об’єднує, а саме – людські страждання, біль від утрат, глибокі почуття, реальна земля.
Епізоди життя головного героя з’єднані в такий спосіб, що уявляються як безкінечний ланцюг підтверджень того, що розлад життя в рабстві невідворотний і веде до бунту, але бунт не призводить до уявного ідеалу. Руйнація сподівань неуникна, мрії про щастя, волю даремні. Текст викриває сам зміст та логіку бунту.
Нат Тернер – драматична особистість, що страждає від неповноти самореалізації. Внутрішня свобода героя обмежена зовнішніми умовами, внутрішня заданість його віртуального «я» набагато ширша від зовнішньої заданості його фактичної присутності у світі. Cтраждання героя визначені не надособистісною провиною, а є наслідком неможливості повноцінно реалізувати внутрішню свободу свого «я» у світі «інших».
«Визнання Ната Тернера» стає художнім взірцем можливості розуміння «іншого». Стайрон – митець, який володіє подвійною, гібридною свідомістю, здатністю вмістити у свою свідомість «іншого», не зводячи його до звичного, банального.
Третій розділ має назву «Надлюдина». Шляхи подолання». Його перший підрозділ 3.1. «Образи «надлюдей». Біоміфічний образ Ніцше в романі «Вибір Софі» присвячений обґрунтуванню того, що прототипом персонажів роману є біоміфічний образ Ніцше, «надлюдина».
Весь роман – це певною мірою полеміка в художньому слові з ідеєю «надлюдини», з тим злом, яке вона породжує. Йдеться про фашизм у Європі, про расизм у США. «Вибір Софі» в більш радикальній формі, з особливою загостреністю продовжує тему «супермена», що була почата в романі «І підпалив цей дім», але тут мається на увазі вже конкретна фігура, історична особистість та її ідейні породження, тобто те, у що вони виродились. Тема отримує більшу конкретність. Зв’язок з образом німецького філософа уточнює поняття «супермен». Це в дійсності ніцшеанськa «надлюдина».
У «Виборі Софі» (назва рецептивного типу, можливі переклади: «Обранець Софі» і «Обранець мудрості») постають два світогляди, два різноcпрямовані способи присутності людини у світі, два шляхи становлення особистості: шлях «надлюдини», на котрому «інший» - лише сходинка до вершини, та шлях Стінго, який обрав приєднання до «іншого».
Низки героїв, «центральних» і «периферійних», виявляються конґруентними. Підвищена щільність подібності до образу Ніцше наявна на всіх рівнях художнього цілого. Всі cходження санкціонують твердження про те, що за образами Натана, професора Беганського, Гесса стоїть не хто інший, як ніцшеанська «надлюдина». Три герої - Гесс, Беганський і Натан – є головними іпостасями «надлюдини»: Беганський – аристократичний, інтелігентний – «маскарад професури»; Гесс – твердий, суворий, з душею бюрократа - «мілітарист»; Натан – шалений, нестямний - «божевільний» (остання маска Ніцше, що зрослася з обличчям).
Біоміфічний образ Ніцше є прототипом і другорядних персонажів: нацист, що жує жир і допитує впійману зі шматком сирого окісту Софі, солдат із сирними пахощами з рота, розбещений німець-вартовий, п’яний лікар «Дехто фон Ніхто», «меди-цинік», котрий примушує Софі, як тільки вона обмовилася, що християнка, зробити вибір: кого з її дітей відправити у крематорій. Всі ці персонажі є «безімeнні недоноски», напророковані Ніцше, «нова партія життя, яка візьме y свої руки найбільше із завдань, більш високе виховання людства, в тому числі й знищення всього звироднілого...», ніцшеанські «Ми», що ожили.
Одночасно з таким розчленовуванням образу надлюдини автор досягає ефекту «стереоскопічності». Це ознаки надлюдини, що подана в лінійній розкладці. Всі огидні деталі цих «безіменних» та «небезпечно здорових» пов’язані з подробицями тілесного плану. Вони - це розтиражовані копії радісно-кривавого бога Діоніса, що відновили у правах потоптаний «низ», «найперші інстинкти життя».
Уникаючи відвертих проповідей, текст усім ходом подій розвінчує «короновану надлюдину». Синтезування всіх смислів, що виникли, призводить до такого результату: концепція надлюдини базується на ідеї тотальної влади, яка заснована на придушенні «іншого». Але прообраз Ніцше постає в романі зовсім не у вульгарному, профанному вигляді, не як страшило для наступного покоління і не як штамп повсякденного смислу. У романі відсутні надто легкі «оцінки». У художньому слові тонко розкривається «феномен Ніцше», по суті, дві істини про нього: геній слова і хвора людина, «хворий геній», що зробив вибір не на користь «людського» в собі, а тому із «ката» cтав «саморуйнівником», ходячою провокацією та самопровокацією.
Крім того, щільність прилягання поетики роману до поетики «Ecce Homo» Ніцше вкрай висока (поетика лабіринту), і cаме цим, у першу чергу, пояснюється поява «гримас некласичності» у формально традиційному тексті. Роман Стайрона й «Eссe Homo» Ніцше зближує не тільки тематика (роман про письменника), але й структура. Для цих творів спільним є високий ступінь репрезентативності автора-творця, що перебуває в образі героя-письменника, метатекстові коментарі, «оголення прийому». «Вибір Софі», як і «Ecce Homo», - це справжня амальгама жанрів (біографія, сповідь, міф, трагедія, пророцтво, інтимний щоденник, дифірамб, психоаналітичний протокол, документальні свідчення, відгуки на книгу та статтю, критика-есеїстика, авторемініcценції). Крім того, в романі згадані всі попередні твори Стайрона, що є ознакою й «Ecce Homo».
Варто зауважити, що роман, «націлений на катастрофу»( а саме така, на думку Ніцше, формула «довершеної книги»), все ж нею не завершується: людина виживає, гине «білокура бестія», що стоїть «на висоті 6000 футів над рівнем людини». Любов і Краса незнищенні, як і незнищенна совість в людині - такий художній підсумок роману.
Підрозділ 3.2. «Стінго. Становлення особистості. Спокуса надлюдським і шляхи його подолання» містить аналіз образу Стінго, людини, яка проходить шлях від надлюдини до особистості.
Стінго проходить своєрідний спецкурс із самоочерствіння, намагаючись пристосуватись до хибного, як у свій час Ніцше. Але якщо останній у цьому мав великі успіхи, то стайронівський герой отримав «поразку». Вбирання в «надлюдські» шати – Стінго-«Раскольніков», Стінго-«Цинік», Стінго-«Відлюдник», Стінго-«Шовініст» – це тимчасове явище в житті героя. Ці образи так і не стають органічними для Стінго, щоразу постаючи тягарем, який придушує особисту свободу. Всі маски, що приміряє герой, злітають одна за одною.
«Я» Стінго збереглося, «маски», що примірювались, не вросли в живу плоть. «Ранкова зоря» Стінго не обернулася для нього «судним днем», яким вона стала для «лабіринтної» людини. Джерелом репродуктивної енергії щоразу у Стайрона стає любов та спонтанне приєднання до «іншого». Якщо «вища» людина «дивиться на кожного, хто зустрічається на її шляху, як на засіб, або як на затримку й перепону – або як на тимчасове ложе для відпочинку», то для Стайрона «інший» є засібом порятунку від самого себе, знахабнілого власного Я, що загрожує проковтнути свого володаря. Приєднання до іншого – це шлях порятунку від духовного автовандалізму.
«Брати на себе біду та падіння «іншого», ту відповідальність, яку «інший» не несе за мене» - вся історія Стінго. Шлях Стінго – протиотрута деградації, це шлях особистості до себе.
Оповідь про письменницьке життя є не просто формотворчим моментом у романі. Вона має глибокий смисл: відродження особистості у процесі самовизначення, самоідентифікації через історію «чужого» й «іншого».
У висновках узагальнено результати дисертації.
Людина є «річю» і «особистістю», за визначенням М.М.Бахтіна, М.Шелера. Особистість – це чистий смисл, внутрішнє «я» людини. Особистість за природою своєю «співбуттєва». Справжнє «Я» людини проявляється в його ідентифікаціях з «іншим». Особистіcть недосяжна зовнішньому пізнанню. Пізнанню доступні лише зовнішні прошарки особистісної структури: характер, психологія, соціальнa поведінка. Художній світ через власну прозорість, максимальну відкритість, дозволяє долучитися до таїни, що лежить у самій серцевині особистості.
Концепт особистості повністю пов’язаний зі світобаченням митця. Світоглядним тлом для Стайрона є «південна» традиція. У романістиці Стайрона проглядається неокласичне сприйняття світу: наявність ціннісної вертикалі; циклічність часу; Бог, зло, Любов і Краса - константи життя; людина як єдність доброго й злого начал.
Визначено позиції, з яких слід підходити до особистості: 1) здатність до самоідентифікації; 2) соціальність внутрішня, тобто приєднаність до іншого, та зовнішня - відповідальність перед соціумом (мікросоціумом, яким є сім’я); 3) готовність до свідомої дії, спрямованої на реалізацію ціннісних установок і переваг; 4) наявність ціннісних орієнтирів. Відсутність хоча б одного з цих компонентів є руйнівною для особистості.
Стайрон - творець галереї «антиособистостей», людей, які тяжіють до полюсу «речі» через стереотипність своєї поведінки та пристрастей, прихильність до цінностей масового суспільства, егоїстичну замкненість на собі, відчуження від інших.
У художню концепцію Стайрона входить антиекзистенціалістська ідея протиприродності cамотності, її руйнівної сили для особистості. Відповідно до екзистенціалістської філософії, людина – самотня особистість, замкнена на собі; Бог, віра у вищу трансцендентну сутність (у християнському екзистенціалізмі, а в атеїстичному – «Бог помер») забезпечує можливість комунікації з іншими, людина змушена налагоджувати контакт з іншими, щоб забезпечити собі хоча б якесь існування. «Інший» - у принципі не тема для eкзистенціалістів, він завжди опиняється на периферії. У Стайрона спостерігаємо зворотню ситуацію: людина зроду-віку соціальна, «інший» їй доданий від народження, тільки через єдність з «іншим» можливо відкрити Бога.
Прагнення до образного осягнення «надлюдини» у світовій літературі помітно виокремлює Стайрона серед інших митців сучасності. Стайрон раніше від інших наблизився до розуміння небезпеки шляху «надлюдини», шляху саморуйнації особистості. Художня логіка романів «І підпалив цей дім», «Визнання Ната Тернера», «Вибір Софі» дискредитує запаморочно-спокусливий ідеал «надлюдини», заснований на прагненні бути не просто вище обставин, але й вище інших. Романна стратегія націлена на розкриття безвихідності на цьому шляху. «Надлюдське» постає у Стайрона патологією («Вибір Софі»).
Відповідно до концепції Стайрона, особистість - це не лише талант. Для повноцінної особистості однієї харизми недостатньо. Стайронівська особистість – це людина, яка, пізнавши муки сумнівів і самопобиття, здатна знайти шлях до «іншого», тобто взяти на себе біду та падіння «іншого», ту відповідальність, яку «інший» не несе за нього, це людина, що здатна до співчуття й співпереживання. Любов і спонтанна єдність з «іншим» стають джерелами репродуктивної енергії. У цьому Стайрон набагато ближчий до російської традиції, традиції Достоєвського, аніж до американської, індивідуалістичної. Касс, Стінго, Нат Тернер – герої, які долають вузькі рамки егоцентризму та самоізоляції, або стають на шлях подолання, спираючись на надлюдські істини (Краса, Любов, Доброта), внаслідок стихійного зіткнення з життям «іншого» і діалогічного розкриття власної свідомості назустріч «іншій» свідомості. Відсутність побоювання ставити собі болючі питання і прагнення давати на них чесні відповіді – головна здатність, що утримує людину від остаточного краху.
Шлях самокритичного подолання своєї обмеженості через розгортання діалогу зі світом є засобом позбутися маскарадності як несвяткового стану суспільства. Мотив «примари свята» стає одним із провідних у стайронівському романному корпусі, як і мотиви «понівеченої Краси» та «проклятого золота».
Поетиці романів Стайрона в цілому притаманний органічний детермінізм, «транстекстуальна діалогічність», що допускає динаміку нелінійних контактів, коли «все вже є» і треба лише співставити. Що стосується поетики сюжетопобудови, то у романах незмінно органічно відтворюється матриця «світового архесюжету». Оригінальність сюжетної побудови досягається за допомогою гіпертрофії тієї чи іншої фази або переплетіння кількох модифікацій цієї моделі. Героям романів Стайрона притаманна часткова або повна конґруентність.
Стайрон – продовжувач традиції психологічного реалізму, він діалектично розвиває проблеми, що залишились невирішеними після Фолкнера, Гемінґвея, Уоррена. Попереднє покоління визначило одну з головних рис особистості – відповідальність. Стайрон розвинув цю ідею, раніше від інших письменників США наблизившись до розуміння діалогічності особистості, неможливості її існування без «іншого». Все це виокремлює Стайрона серед попередників і серед митців своєї епохи, а також, безсумнівно, ставить його в один ряд з найвидатнішими майстрами слова не тільки американської, але й світової літератури.
Тюпа В.И. Аналитика художественного (введение в литературный анализ). - М.: Лабиринт, РГГУ, 2001. – С.46. Гринштейн А.Л. Карнавал и маскарад: два типа культуры // На границе. Зарубежная литература от средневековья до современности. – М.: ЭКОН, 2000. – С. 22-43.
Гринштейн А.Л. Карнавал и маскарад: два типа культуры // На границе. Зарубежная литература от средневековья до современности. – М.: ЭКОН, 2000. – С. 22-43.
Вайман С. Неевклидова поэтика. Работы разных лет. - М.: Наука, 2001. – С.161.
Свасьян К.А. Фридрих Ницше: мученик познания // Ницше Ф. По ту сторону добра и зла; Казус Вагнер; Антихрист; Ecce Homo – Мн.: ООО «Попури», 1997. - С. 3-54.
|
